A PROPOS

Si jamais homme a eu le privilége de captiver sans relàche les regards de la postérité, s’il est un maître dont les œuvres semblent dès longtemps classées avec exactitude et les progrès successifs définitivement constatés, c’est à coup sûr le peintre, illustre entre tous, du Sposalizio et des Stanze , des vierges et de la Transfiquration. L’immense célébrité qu’il obtint de son vivant, la sympathie qu'inspirent, même aux générations qui surviennent, la beauté de l'âme et du corps, les glorieux et charmants souvenirs d’une vie trop tôt brisée, — tout, jusqu’à ce nom angélique si dignement porté, devait concourir à préserver Raphaël de l'indifférence ou des méprises de l’histoire ; tout assurait à la mémoire du divin artiste, comme aux moindres travaux qu'il à laissés, une popularité exceptionnelle. Cependant telle a été l'incroyable fécondité de ce pinceau que, de nos jours encore, elle se manifeste par quelque témoignage imprévu, par quelque admirable morceau échappé jusqu'ici aux traditions et aux catalogues. Telle est, d'autre part, l’éternelle nouveauté des œuvres du maître le plus universellement connues, qu'il reste toujours quelque chose à découvrir et à louer là même où les commentaires semblaient désormais superflus et toutes les formules d’éloge épuisées.

Il y a peu d'années, la fresque de Sant’Onofrio, à Florence, était rendue à l’admiration publique, après trois cents ans d'oubli: voici qu’un petit tableau d’un caractèretout différent, mais non certes d’un moindre mérite, — Apollon et Marsyas, — achève de nous révéler la féconde adolescence de ce noble génie. Depuis que M. Passavant a publié, sur la vie et les travaux de Raphaël, une série complète de faits et de documents, que pouvait-on,en apparence, ajouter aux éclaircissements fournis par ce livre, qui résume et achève les informations antérieures? Et pourtant voici qu’en traitant un sujet analogue, en prenant même pour objet principal de son travail les peintures du maître qui ont été le plus souvent étudiées, l’auteur d’un Essai sur les fresques du Vatican, M. Gruyer, trouve le secret de louer Raphaël sans tomber dans les redites, d'ajouter nombre d'observations utiles aux renseignements et aux avis que tant d'écrivains nous avaient donnés avant lui.

Toute proportion gardée d’ailleurs entre l'importance des deux faits, — la découverte d’un tableau de Raphaël et la publication d’une étude judicieuse sur les Sfanze,—on peut dire que ces faits se produisent aujourd’hui avec une opportunité particulière. Qui l'aurait cru en effet? Raphaël a besoin de se défendre et d’être défendu. Pour la première fois, sa cause est non pas, grâce à Dieu, compromise, mais audacieusement trahie par quelques-uns. Le nom qui, depuis plus de trois siècles, représente dans l’art la perfection suprême nous est proposé, par les apôtres d’une esthétique nouvelle, comme le synonyme du faux talent, de l’erreur et de l’afféterie pittoresques. Je n’exagère rien. On peut lire dans les écrits du théoricien le plus autorisé de la secte préraphaëlite, M. Ruskin, la condamnation en termes exprès des « beautés écœurantes de Raphaël, » d’étranges aperçus

sur «son art à la fois insipide et empoisonné, » sans compter les jugements qui flétrissent telle composition en particulier, {a Transfiquration, par exemple, ou «cette monstruosité infinie, cette œuvre toute d'hypocrisie » qui représente Jésus-Christ donnant les clefs du paradis à saint Pierre. Hâtons-nous de le dire, l’outrage n’est pas venu de notre pays. Quelles qu’aient pu être, en matière d’art, les er« reurs de la critique française, jamais on n’a eu à lui reprocher de pareïlles témérités, de pareilles fautes. Si même un homme se fût rencontré parmi nous qui, pour la nouveauté du fait, eût imaginé de s’en prendre au génie de Raphaël, sa fantaisie, à coup sûr, n’eût pas trouvé de complices. En Angleterre, les choses se sont. passées autrement. Le Pre- Raphaclitism ou Pre-Raffaellitism, suivant l'orthographe adoptée d’abord par M. Ruskin et revisée ensuite par l’un de ses adversaires, M. Voung, est aujourd’hui une doctrine publiquement professée par les uns, pieusement acceptée par les autres, prise au sérieux à peu près par tout le monde, sauf à produire jusqu'ici plus de manifestes écrits que de tableaux et à se formuler vaillamment dans les spéculations de la théorie en attendant les démonstrations dé la pratique. Le préraphaélitisme, —mot pédantesque de quelque façon qu'on lécrive et, soit dit en passant, presque aussi maussade que l’idée qu'il exprime, —le préraphaélitisme est une pure négation de l’art tel que l'ont pratiqué les successeurs du Pérugin, et en particulier l’illustre élève dé celui-ci. Or, au

nom de quel principe s’avise-t-on de supprimer ainsi tous les progrès accomplis depuis la fin du quinzième siècle? 5 agit-il d’une réforme de la peinture au point de vue mystique, d’une réaction contre le paganisme de la renaissance dans le sens des efforts tentés par l’école allemande contemporaine? Nullement; l’anglicanisme d’ailleurs s’accommo-

derait assez mal d’un art renouvelé des quattrocentisti florentins. Aussi la doctrine des préraphaélites de Londres n’a-t-elle rien de commun avec l’ascétisme pittoresque de M. Overbeck et de ses disciples. Ce n’est pas pour restaurer l'art religieux suivant les formes d'expression primitives qu’elle condamne les perfectionnements introduits dans l'exécution matérielle par Raphaël et les autres grands maîtres italiens. Ces progrès, elle les répudie non pas en tant que concessions au réalisme, — autre mot fâcheux du vocabulaire moderne, — mais au contraire à titre d’imitation insuffisante et de transcription infidèle de la réalité.

Il semble au surplus que cette impuissance à comprendre les chefs-d’œuvre de l’école italienne et, en général, les conditions idéales de la peinture, soit en Angleterre un vice du tempérament national, puisque les plus grands esprits eux-mêmes n'ont pas été sans infirmité sur ce point. Lord. Byron écrivait d'Italie à M. Murray : «Je ne connais rien à | la peinture et je la déteste, à moins qu’elle ne me rappelle quelque chose que j'ai vu ou que je crois possible de voir. C’est pourquoi je cracherais volontiers sur tous les saints-et autres sujets d’une moitié des tableaux que je rencontre dans les églises et dans les palais. De tous les arts la peinture est le moins naturel, le plus artificiel, celui qui en impose le plus à la bêtise des hommes. Je n'ai jamais vu de tableau ou de statue qui ne fût à plus d’une lieue au-dessous de ma conception ou de mon attente; mais J'ai vu plusieurs montagnes, j'ai vu des mers, des fleuves, des sites et deux ou trois femmes qui ont été au delà.…; j’ajouterai quelques chevaux, le lion d’Ali-Pacha et un tigre de la ménagerie d'Exeter - Change ‘, » Nous ne savons si les préraphaé-

! Nous ajouterons, nous, pour compléter la liste et pour montrer

lites s’autoriseraient des paroles de Byron, mais on peut dire que la sauvage profession de foi du poëte contient en germe toute leur doctrine. A quoi tend cette doctrine en effet? A évincer si bien « l’artificiel » que l’art se trouve du même coup supprimé, ou que du moins il ait pour fin unique l'effigie à outrance de la réalité. Plus d'interprétation, plus de style, plus de sentiment personnel à propos des modèles qu'il s’agit de reproduire ; le fait palpable, poursuivi Jusque dans ses conséquences infimes, le détail accepté sans contrôle et formulé sans réserve, sans modification d’aucune sorte, tel sera l’objet du travail ; la naïveté brutale de l'instrument photographique, voilà les conditions de véracité imposées au peintre. Nous n’avons pas à examiner ici comment les artistes anglais s’acquittent de la triste tâche que leur ont infligée les prédications de M. Ruskin, ni à rechercher les premiers symptômes du radicalisme actuel dans les tableaux de M. Turner et de ses disciples, œuvres Préraphaëlites si l'on veut, bizarres à coup sûr, dont l’écrivain s’est servi d’abord comme d'arguments pour éfayer sa thèse. On se rappelle sans doute, et cela suffit, les toiles de la nouvelle école qui figuraient à l'exposition universelle ouverte à Paris en 1855. Ce que nous voulons seulement indiquer, c’est l'esprit dans lequel est conçue cette prétendue réforme et le genre d’accusations portées contre Raphaël par les théoriciens du parti.

Si la sincérité du sentiment en face de la nature est le principe et la condition nécessaire de toute œuvre d'art, en

qu'en matière de peinture lord Byron ne se trompait pas moins dans ses admirations que dans ses mépris, FAgar, du Guerchin, que possède le musée Bréra à Milan : tableau d’un sentiment et d’une exécution vulgaires, mais Qui, au dire d’un témoin oculaire, M. Beyle, avait le privilége « d’électriser » cette âme si dédaigneuse de l’art et des vrais chefs-d'œuvre,

revanche rien de plus malencontreux, rien de plus déplaisant que l'effort pour paraître ingénu. Que dirait-on de Célimène cherchant à se donner les airs d’Agnès, ou d’un vieillard qui, en témoignage de sa candeur, se remettrait volontairement à balbutier la langue des enfants? Cest pourtant à cette coquetterie fardée d’innocence, à cette ingénuité systématique, que les préraphaélites prétendent réduire de nos jours l'inspiration et les formes pittoresques. En affectant de se montrer naïfs ils courent risque d’être accusés de niaiserie; en voulant trop être sincères ils ne réussissent qu'à devenir indiscrets. Enregistrez un à un, si bon vous semble, mille accidents dont l’œil et l'esprit n’ont que faire, mais ne nous donnez pas pour une image du vrai les servilités de votre pinceau ; car ce vrai, dont il fallait définir et résumer les caractères, vous n’aurez su qu’en surcharger l’apparence et en morceler l’expression.

La convention et la routine, disent M. Ruskin et ses disciples, ont faussé le goût publie; il nous faut le redresser à tout prix et ramener l’art dans ses voies naturelles. — Rien de mieux s’il s’agissait seulement de réagir contre les excès de la pratique. L'école anglaise, en particulier, ne pourrait que gagner à ce mouvement de retour vers des principes qu'ont singulièrement méconnus les imitateurs de Lawrence, les dessinateurs de vignettes et les peintres contemporains de paysage et d'animaux. Malheureusement, au lieu de s’en prendre aux vrais coupables, on essaye de mettre en cause ceux-là mêmes qu’il n’est pas permis de soupçonner; au lieu d’accuser la fausse facilité, le culte des recettes et des traditions vulgaires, en choisissant bien près de soi des exemples concluants, on veut démêler les symptômes du mal à travers les siècles et dans les œuvres des plus grands maîtres. Que dis-je? c'était peu de rendre ces anciens maitres res-

ponsables des entraînements qui ont suivi, il fallait que leur imagination personnelle ou leur science fût résolûment condamnée au nom du progrès moderne, et que la renaissance des arts en Angleterre au dix-neuvième siècle ft justice de la renaissance italienne au seizième siècle, —le tout sans préjudice des vengeances à exercer ailleurs, en France et dans les Pays-Bas par exemple, M. Ruskin, entre autres aperçus qui se recommandent du moins par une incontestable nouveauté, n’a-t-il pas signalé chez Rembrandi et chez Corrége « des erreurs fatales et constantes dans l'emploi du celairobscur?» N’a-t-il pas assez nettement dit son fait à Claude le Lorrain et mesuré la distance qui sépare ce prétendu maître, tantôt «à l'intelligence étroite, » tantôt aux instincts de «correction futile ‘,» de M. Turner, «le plus grand paysagiste qui ait jamais vécu ?;» M. Turner, « envoyé par Dieu comme un prophète pour révéler les mystères de l’univers; » M. Turner, « qui se dresse comme le grand ange de l’Apocalypse, revêtu d’un nuage, couronné d’un arc-enciel et tenant dans sa main le soleil et les étoiles” ?» On conçoit qu'après de parëilles fantaisies lyriques le même écrivain, le même poëte, devrais-je dire, n’ait pas craint d'attribuer le rôle d’un Giotto moderne à M. Millais', — le peintre de cette Mort d'Ophelia que nous avons tous vue à Paris il ya quelques années, sans nous douter probablement que tant de petites fleurs et de petites herbes, tant de minutie dans le style, tant d’exiguïté dans le sentiment, pouvaient équivaloir à la manière sobre et ferme, à l'ample majesté du frecentista florentin. Savions-nous du moins

1! Modern Painters,t. ML, part. 1V, p. 328 ; t. IV, part. v, p. 51.

? Jbid., t. I, part. 11, p. 411.

® Jbid., t. l,‘chap. vis, p. 92. * Notice for the Arundel Society, p: 23.

que « le tableau de M. Hunt, /sabella and Claudio, l'emporte à certains égards sur tout ce qui a été produit dans les diverses périodes de l’art?» Quant à Raphaël, il ferait bien apparemment, s’il ressuscitait aujourd'hui, d'étudier, comme tous ses confrères, /sabella and Claudio ; mais il aurait avant tout un compte sévère à rendre des méfaits qu'il a commis ou provoqués, méfaits que nous étions exposés à ignorer longtemps encore, si M, Ruskin n’avait eu le don singulier de les apercevoir et le courage de les dénoncer. Cela s'explique : il est bien difficile, par exemple, quand on visite la chambre de la Signature au Vatican, de reconnaître dans cette chambre l’antre même d’où sont sortis les fléaux qui ravagent l’art depuis trois siècles. Faute d’avertissement contraire, on se croit généralement en face de radieux chefs-d’œuvre, dignes de leurrenommée universelle, et l'on s’avise d'autant moins de résister à l'admiration qu’on éprouve, que le consentement de tous autorise de reste cette impression personnelle. M. Ruskin n’entend pas que l’erreur se prolonge : « Ne voyez-vous pas, s'écrie-t-l, que Raphaël a figuré côte à côte, sur ces murs, le royaume de la théologie, où règne le Christ, et le royaume de la poésie, où trône Apollon? C’est dans ce lieu, c’est à cette heure que la décadence intellectuelle et la décadence de l’art ont commencé pour l'Italie.» Tenons-nous-le pour dit, bien que tout le mal peut-être ne soit pas venu de là, et que l'on puisse trouver dans des monuments antérieurs, dans le poëme de Dante entre autres, quelques symptômes d’une «décadence » analogue. On pourrait objecter encore que, si voisines qu'elles soient l’une de l’autre, ces deux fresques, —la Dispute du Saint Sacrement et le Parnasse,— se recom-

1 Lectures on Achitecture and Painting, p. 231. ? Lectures, p. 213.

mandent, après tout, par l’appropriation du style, par l’élévation du sentiment et la perfection de la forme ; en un mot, par un incomparable ensemble de toutes les qualités qui font le peintre ; mais nous nous garderons d’insister. À quoi bon d’ailleurs discuter les arrêts de l’école préraphaélite ? Les citer, c’est en faire justice, et le mieux est de se fier sur ce point au sens commun. Aussi bien le moment est-il venu d’en appeler à Raphaël lui-même des paradoxes que ses œuvres suscitent, et d’opposer un témoignage imprévu de son génie aux attaques d’une critique sans mesure et d'un dogmatisme sans raison.

Singulier contraste, c’est à Londres même, au moment à peu près où l’école préraphaélite formulait ses plus audacieuses prétentions et M. Ruskin ses plus violents réquisitoires, qu’un nouveau tableau de Raphaël vint à être mis en lumière. Et, pour que la leçon fût plus sévère encore, le démenti péremptoire de tous points, il se trouva que cet ouvrage appartenait à la première manière du maître, à l'époque par conséquent où il en était encore à interroger naïvement la nature, sans système préconçu, mais aussi sans servilité, sans recherche puérile, mais non certes sans de pieux scrupules. Jamais exemple plus ‘significatif ne fit ressortir les caractères de l’ingénuité véritable; jamais œuvre ne détermina mieux la limite entre la délicatesse et la mesquinerie, entre la précision et la curiosité minutieuse. Le temps n’est pas arrivé sans doute où le peintre d'Apollon et Marsyas aura pris pleinement possession de lui-même, où son pinceau dominera chaque forme, son génie chaque condition d’un sujet. Pour le moment, Raphaël se cherche et s’étudie encore, S'il n'hésite pas, à vrai dire, en face de sa tâche, il n’ose qu’à demi s’abandonner à ce qu'il sent, de peur d'exprimer incomplétement ce qu'il

= voit, et cette défiance se trahit par quelque chose de formel et d’inexpérimenté tout ensemble ; mais quelle grâce dans cette inexpérience même, quelle fraîcheur d'inspiration sous ces dehofs un peu timides, quel charmant mélange de secrète indépendance et de discipline, d'originalité personnelle et d'aptitude à s’assimiler les mérites ou les découvertes d'autrui ! On le sait, l’art de Raphaël, comme celui de Mozart, est la somme même des qualités que les autres maîtres ont possédées isolément : le petit tableau d’Apollon et Marsyas annonce déjà cette faculté souveraine de correction et d'harmonie. Il est à la fois un témoignage des propres instincts de Raphaël et un résumé de tous les progrès, de tous les mouvements qui se sont succédé dans l’école italienne, depuis le jour où les vieux maîtres florentins ont popularisé les premières notions du vrai jusqu’au moment où les exemples de l'antiquité grecque sont venus révéler le secret du beau. Et si notre pensée va de l’œuvre à l’ouvrier, comment ne pas éprouver pour celui-ci une admiration attendrie ? Que l’on se figure ce beau jeune homme au visage de vierge, au front doux et radieux, traçant d’une main inspirée des formes nobles comme sa pensée, élégantes comme sa personne : on n’aura pas seulement une image accomplie du génie dans sa fleur ; on pressentira l'idéal même de la perfection humaine. Jean-Jacques Rousseau, pour peindre l'éveil ou plutôt les premiers rêves de l'amour, nous montre dans son Émile une jeune fille dont le cœur, en attendant des émotions moins abstraites, s'ouvre à une passion romanesque pour Télémaque. Ah! que Sophie eût bien mieux placé sa tendresse si, au lieu de remonter aux âges et aux héros fabuleux, elle se fût arrêtée au siècle de Raphaël et à Raphaël lui-même !... Mais revenons au fait actuel, à ce tableau tel que nos yeux le voient, tel que nous pouvons le

juger aujourd'hui. Et d’abord est-ce une œuvre bien authentique ? Cette œuvre a-t-elle une origine connue, une histoire? En un mot, si incontestable qu’en soit le mérite, laisse-t-elle cependant, sur la question d'attribution, place au doute ou à la méprise ?

Le tableau d’Apollon et Marsyas, transporté depuis peu à Paris, fut acquis à Londres, au. mois de mars 1850, par un homme dont la clairvoyance en matière d’art a suscité, en plus d’une occasion, d'assez graves embarras aux directeurs de la National Gallery *. Mieux inspiré, cette fois encore, que les experts de profession, M. Morris Moore sut reconnaître un chei-d'œuvre dans ce petit tableau, qu’on avait, après la mort du dernier possesseur, mis en vente avec d'autres objets d'art, et qu'une étrange erreur du catalogue attribuait à Andrea Mantegna. Bien qu'il eût été publiquement exposé pendant les six jours qui précédèrent la vente, l’Apollon ne fut done, à vrai dire, mis en lumière qu’à partir du moment où M. Moore l’eut offert et recommandé à l'admiration de la foule. Dans le monde des artistes et des connaisseurs désintéressés, bien des gens applaudirent. Quelles furent ailleurs les conséquences de la publicité donnée au chef-d'œuvre que l’on ignorait ou que l’on dédaignait la veille? C'est ce que nous ne voulons pas rechercher, quoique certains faits publiés par la presse anglaise ou italienne autorisent peut-être une enquête sur ce point.

1 Nous n'avons pas à intervenir ici dans. les questions d’un intérêt tout national qui, après avoir occupé, il y a quelques années, la presse anglaise et l’une des deux chambres, sont encore agitées de temps à autre par les anciens combattants des deux partis. 11 s'agissait et il s'agit encore de la restauration de certains tableaux, de l'acquisition de certains autres, Sous le pseudonyme de Veraæ, M. Morris Moore publia, en 1846, dans le Times une série d'articles qui provoquèrent l'examen des faits par une commission officielle,

Îl nous suffira de dire que, par une coïncidence singulière, au moment même où le nouveau tableau de Raphaël commençait à émouvoir l'opinion, un dessin identique à ce tableau, et conservé depuis longtemps à l’Académie de Venise, cessait de figurer parmi les autres dessins de la galerie. N'y avait-il là qu'un pur effet du hasard? l'intention de supprimer un terme de comparaison aussi favorable à la cause de M. Moore que fâcheux pour la cause contraire étaitelle étrangère au fait de cette disparition ? Peu importe, après tout. Le dessin a reparu ; ik est inscrit dans le catalogue des objets d’art de l’Académie de Venise sous le nom de Raphaël : on peut done aujourd’hui contrôler l’authenticité du tableau par l'étude d’un dessin déclaré authentique *, et puiser d’abord dans ce rapprochement des éléments précieux de conviction.

La pièce que possède l'Académie de Venise est, comme la plupart des dessins de Raphaël à l’époque de sa première manière, exécutée à la pointe d’argent. Elle mesure quel-

l Objectera-t-on que la composition dessinée porte en marge le nom de Benedetto Montagna, inscrit il y a une trentaine d'années par Gicognara? On ne saurait cependant se méprendre sur le sens de cette inscription ni sur l'intention de celui qui l’a tracéé. Benedetto Montagna a gravé sur le même sujet une pièce bien connue des iconophiles : il est au moins vraisemblable qu’en inscrivant le nom du graveur sur le dessin, Cicognara aura voulu noter un souvenir personnel ou indiquer une comparaison à faire entre les deux ouvrages. Comment sup poser, en effet, qu'un juge aussi expert ait cru reconnaitre ici la ma nière de Montagna, manière bien différente à tous égards, bien éloignée de cette délicatesse et de cette grâce ? Ce qu’il est permis de penser seulement, c’est que Cicognara aura été la cause involontaire de l'erreur relative au tableau, et que l’analogie entre les noms du graveur et du peintre aura fait attribuer à Andrea Mantegna, puis vendre sous son nom, une œuvre qui ne lui appartenait pas plus que le dessin de l’Académie de Venise ne peut appartenir à Benedetto Montagna,.

ques centimètres de moins que la composition peinte, mais cette différence n’existe que dans le champ de la scène, les dimensions des figures étant d’ailleurs exactement les mêmes. En outre, l'exécution de ces figures est, dans le dessin, beaucoup plus avancée, beaucoup plus précise que l'exécution des objets environnants, comme il arrive d’ordinaire lorsqu'un peintre n’a voulu tracer qu'un carton, c’est-à-dire un modèle qu'il reportera ensuite sur la toile, et dans lequel, les lignes accessoires une fois indiquées, il s'attache à l'étude de quelques formes principales, au modelé de certains morceaux essentiels. Nous insistons sur ces détails matériels, sur ces inégalités dans le travail du crayon, pour faire ressortir les vices d’une hypothèse qui tendrait à établir la priorité du tableau. On a prétendu en effet, — et nous avons vu récemment cette opinion reproduite dans un recueil qui s'adresse particulièrement aux artistes, — on a décidé, un peu trop de mémoire, que le dessin de Venise était une copie, de la main de Raphaël, il est vrai. mais en définitive une copie d’après le tableau nouvellement découvert. Or par quel prodige Raphaël, en copiant celui-ci, aurait-il fait preuve d’aveuglement ou d’infidélité fâcheuse ? comment aurait-il modifié certains détails pour en diminuer le charme ? comment expliquer de très-notables différences, toutes à l'avantage de l’œuvre peinte, dans l’ordonnance des lignes qui encadrent les deux scènes ? Au centre de la composition dessinée, par exemple, un arbre se dresse, sans profit pour l’aspect pittoresque, et divise le fond en deux parties à peu près égales ; les montagnes qui s'élèvent à l'horizon viennent assez malencontreusement s'engager dans la tête de l’Apollon, à la hauteur du menton. Rien de pareil sur la toile, ou, pour parler plus exactement, sur le panneau, L'arbre n'existe pas; l'horizon s’abaisse au-des-

sous de l'épaule, de manière à laisser la tête du dieu dominer en se détachant sur le ciel. Si le dessin a précédé le tableau, quoi de plus aisément explicable que ces variantes dans la composition ? elles deviennent des améliorations introduites par le pinceau à mesure qu'il entreprend de transcrire où de reviser chacune des données primitives, Si, au contraire, le tableau est antérieur au dessin, si Raphaël n’a pris le crayon que pour faire œuvre de copiste, il faut reconnaître qu’il n’a pas eu l'intelligence du texte original, qu'il en a mal à propos dénaturé les termes, et qu’en plus d’un passage, sa traduction procède par des contresens. Îl n'avait pas coutume pourtant de dégrader ainsi ses modèles, et ce n’est pas de la sorte qu'il traduisait le Pérugin peu auparavant. Non, le dessin et le tableau sont. bien de la même main ; ils résultent l’un de l’autre, mais dans un sens opposé à celui qu’on a prétendu rétablir, et comme la fresque de 7 École d'A thènes, à Rome, résulte du carton exposé aujourd’hui dans une salle de la bibliothèque ambroisienne, à Milan. De deux choses l’une : ou Raphaël est l'auteur du dessin et du tableau, puisque celui-ci est la conséquence et le complément de l’œuvre très-légitimement attribuée à son crayon, ou bien il n’a fait ni l’un ni l’autre, et alors le moyen de trouver parmi les artistes contemporains un maître dont le nom puisse, avec quelque apparence de justesse, être substitué au sien ?

Par le goût pittoresque et les caractères du style, l’Apo/lon se rattache à l’école florentine et appartient aux premières années du seizième siècle, Quel serait, à cette époque et dans cette école, le talent dont la portée et les allures habituelles pourraient autoriser le soupçon ? Il faut d’abord Mettre hors de cause Léonard, Michel-Ange, fra Bartolommeo et Andrea del Sarto, La manière propre à chacun de

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ces grands artistes est en opposition trop formelle avec celle-ci pour que personne, même entre les moins clairvoyants, s’y méprenne. Tout d'ailleurs dans ce tableau révèle, nous l'avons dit, la jeunesse de l'imagination et de la main. Or, au moment où il a dû être peint, les maîtres que nous venons de nommer avaient, sauf Andrea del Sarto, dépassé depuis longtemps l'âge des débuts. Parmi les artistes moins éminents ou moins avancés dans la vie, qui choisir? Filippino Lippi, Raffaele del Garbo, Raffaellino da Colle ? Mais, si charmantes que soient les œuvres dues aux pinceaux de ces disciples du nouvel art gréco-florentin, en est-il une seule où le sentiment de la nature vivante s’allie aussi heureusement qu'ici à l'intelligence de l'antique ? En est-il une où le coloris ait acquis cette souplesse et le dessin cette délicatesse sans contrainte, cette fluidité pour ainsi dire? Que si l’on veut découvrir en dehors de l’école toscane l’auteur d’une production florentine pourtant au premier chef, les recherches seront plus stériles encore. À quel maître s'arrêter en effet ? Sera-ce au Pérugin, dont le talent, foncièrement monotone et invariablement exploité, exclut de reste l’idée d’une transformation pareille? Sera-ce à Lorenzo Costa, à Timoteo Viti ou à Francesco Francia ? Je sais que ce dernier nom, d’ailleurs un peu trop en faveur aujourd’hui, a été prononcé, mais, il faut le dire, assez à la légère. C'était beaucoup déjà que le peintre bolonais eût été officiellement déclaré l’auteur de l’admirable portrait d'homme qui figure dans le grand salon du Louvre, et que jusqu'ici l’on avait donné à Raphaël. Le doter par surcroît de l’Apollon nous semble bien autrement imprudent, et nous avons peine à comprendre que la manière lisse et effacée, le sentiment un peu éteint de Francia, aient pu être confondus avec ce style si net et ces intentions si fines. Resterait,

comme ressource extrême, l'hypothèse d’un maître inconnu ; mais alors il faudrait admettre que ce maître n’a produit rien d’autre, ou que tous ses tableaux ont été perdus, Car On aura beau examiner de près les peintures anonymes de l’époque, on ne retrouvera nulle part quelque trace des qualités qui apparaissent ici. Et puis, comment expliquer la similitude singulière entre ces qualités et celles qui appartiennent en propre à Raphaël? comment supposer que des facultés si ouvertement exceptionnelles aient été le partage de deux individus, de deux organisations jumelles ? La meilleure raison de croire que le peintre du Sposalizi est bien aussi le peintre de l’Apo/lon, c'est que nul, excepté lui, n’eût été capable de traiter ainsi cet ouvrage. Les preuves historiques d'authenticité manquent jusqu’à un certain point : soit, il y a toutefois un autre ordre d'évidence qui doit prévaloir sur le silence des biographes, sur le défaut ou l’insuffisance des traditions, et nous ne savons pas, en pareil cas, d'indices plus sûrs, de témoignages plus concluants, que le caractère même de l’œuvre et le genre de beauté dont elle est empreinte.

Le tableau d’Apol/on et Marsyas marque la phase inter médiaire entre l’époque des premiers essais tentés par Raphaël pour affranchir son talent et le moment où ce talent, une fois instruit auprès des maîtres de Florence, achève de prendre confiance et de se définir; pour nous servir des lermes consacrés, il marque le passage de la première à la seconde manière, L’Apo//on doit done avoir été peint après le Sposalizsio et un peu avant la Déposition au tombeau qui orne la galerie Borghèse à Rome, par conséquent entre les années 1504 et 1507. C’est ce qui ressort, malgré la différence des sujets, du goût d'exécution commun aux trois tableaux et du développement progressif des mêmes prin-

cipes. Comme dans la plupart.des œuvres de Raphaël antérieures aux Séanze, la mise en scène est ici fort simple, la composition dépourvue de tout appareil dramatique. Si l’on juge, au point de vue de nos idées modernes, le calme des expressions et des lignes, on s’étonnera peut-être que deux personnages dont l’un songe, après tout, à faire écorcher l’autre, puissent se trouver ainsi face à face sans se témoigner réciproquement plus de mauvais vouloir. Ce n’est pas de la sorte assurément que les peintres de l’école espagnole comprendront, un siècle plus tard, le même sujet, et lorsque Raphaël lui-même le traitera une seconde fois, sur les murs du Vatican, il ne se contentera plus de cette sobriété dans le geste, de ces attitudes paisibles. Au commencement du seizième siècle toutelois, le goût des réalités violentes était encore très-peu répandu en Italie, particulièrement dans les écoles de Toscane et d'Ombrie, où se perpétuaient les doctrines des quattrocentisti. Qu’on se rappelle les œuvres de ceux-ci : à l'exception des scènes de la vie de Constantin, peintes par Piero della Francesca dans l’église Saint-François, à Arezzo, des fresques de Luca Signorelli à Orvieto, et de certains ouvrages de Paolo Uccello à Florence, les monuments qui nous restent de l’art italien au quinzième siècle n’acceusent ni de fort vives préoccupations dramatiques, ni même la recherche du mouvement. Tout Y respire une majesté tranquille, tout y est non pas engourdi, mais en repos. La découverte des fragments antiques et le culte dont ils devinrent l’objet n'avaient pas peu contribué sans doute à développer ces tendances au calme pittoresque, naturelles d’ailleurs chez les grands maîtres italiens. En refusant à son tour d’agiter les traits de ses héros et les lignes de la composition, Raphaël ne suivait donc pas seulement ses instincts : il ohéissait

aussi à une loi commune et continuait une tradition. . Toutelois, —et c’est à un des caractères essentiels du tableau, — l'expression, si contenue qu'elle soit, ne s’anni= hile pas ici, comme dans les œuvres du Pérugin, par exemple, sous le charme un peu doucereux de l'aspect. La passion, pour se manifester discrètement, n’est ni sacrifiée, ni absente. Apollon, debout à droite, un bras replié sur la hanche, l’autre élevé à la hauteur de la tête, le long d’un bâton dont la ligne inflexible soutient et fait valoir les souples contours du corps, Apollon écoute avec une sérénité dédaigneuse les maigres sons que tire de la flûte son prétendu rival. La tête du dieu, rayonnante de jeunesse et de beauté, rappelle par la forme des traits, et aussi par l’élégante disposition de la coiffure, ces têtes de femme au front développé, au masque un peu court, aux cheveux blonds et voltigeants, dont on trouve le principe dans les jeunes filles du Sposalizio et le type achevé dans les vierges. Cette tête d'Apollon est en quelque sorte la signature même de Raphaël; elle seule prouverait l'authenticité du tableau, si la main qui l’a peinte ne se trahissait ailleurs par des témoignages aussi peu équivoques. Les bras et le torse, modelés dans les détails avec une singulière finesse et dans l’ensemble avec beaucoup d’ampleur, accusent, il est vrai, plus ouvertement que les traits du visage l'étude des statues antiques; mais sous ces dehors empruntés le sentiment personnel du maître se fait largement jour encore. Quelque chose de cette fleur de grâce qui s’épanouira plus tard dans les figures nues de Jésus et de saint Jean-Baptiste vient adoucir et pour ainsi dire parfumer la majesté un peu solennelle de la forme. Enfin il n’est pas jusqu'aux jambes, presque grêles à force de délicatesse dans les contours et dans les attaches, qui n’achèvent de convaincre le regard et

de révéler le pinceau coupable de ces exagérations charmantes.

Assis en regard d’Apollon, sur un tertre dont les lignes presque parallèles laissent deviner le siége sur lequel le modèle était placé dans l'atelier, Marsyas représente le vrai dans son acception tout humaine. Les formes du corps, non pas vulgaires, mais belles d’un certain beau familier, le ton hâlé des chairs, les cheveux bruns et ras plantés audessus d’un front sans noblesse, tout fait contraste avec l'élégance de dessin, la fraîcheur de coloris et l'expression d'intelligence qui caractérisent l’autre figure. Il est clair qu'en opposant à la beauté raffinée d’Apollon la beauté un peu abrupte de Marsyas, Raphaël a voulu faire pressentir l'infériorité intellectuelle, la grossière vanité de celui-ci. Qu'on ne se méprenne pas néanmoins sur les moyens employés pour la traduire, Iei même limitation de la réalité n'est pas si absolue qu’elle supprime toute liberté d’interprétation, toute aspiration vers le mieux. Seulement ces intentions s’arrêtent à des modifications de surface, à une sorte d’idéal extérieur que la largeur de l'exécution résume et définit tout entier. Rien de plus opportun sans doute au point de vue du sujet, mais aussi rien de plus malaisé quant à la pratique, surtout si l’on tient compte de l’exiguité de la figure et de la pose qui lui est donnée. Tous ceux que l'expérience à familiarisés avec les conditions matérielles de la peinture savent quelles difficultés présente l’'emmanchement anatomique — pour parler la langue des ateliers — dans certaines attitudes où la forme, un peu altérée par les

accidents d’un demi-raccourci, garde cependant en partie le caractère et l'aspect accoutumés. Quelque indécision dans le coup d’œil, et le dessin s’immobilise ou s’alourdit ; quelque excès de clairvoyance au contraire, et ce qui devait indi-

quer un mouvement délicat se résout en agitation pédantesque. Le grand point en pareil cas est de réussir à faire deviner la structure intérieure sans l'expliquer outre mesure, et de tenir compte des déformations partielles de l’enveloppe sans en fausser pour cela le principe. Il faut enfin, iei comme dans le domaine littéraire, savoir trouver le mot unique, la seule nuance qui corresponde exactement à la subtilité de l'intention, et se garder aussi bien des expressions forcées que des termes d’à peu près.

Certains détails du Marsyas — l’attache du cou et des épaules, les bras et les mains, dont le mouvement est rendu avec une merveilleuse justesse, et en général toutes les parties supérieures de la figure — sont des spécimens achevés de cet esprit de précision et de réserve. C’est ce que l’on peut dire aussi du paysage servant de fond à la scène, des terrains formant le premier plan, et des divers accessoires qui, depuis la lyre et le carquois d’Apollon jusqu'aux oiseaux volant dans le ciel, intéressent le regard sans le distraire du sujet principal, et se subordonnent à l’effet de l’ensemble sans rien perdre pour cela de leur signification propre : mérite rare surtout à cette époque, où l’art florentin, un peu entravé encore par les traditions du moyen âge, hésitait, dans la représentation des objets secondaires, entre une simplicité d'exécution parfois excessive et une exactitude trop minutieuse. Il appartenait à Raphaël de concilier, en face de la nature inanimée, l'ampleur du style inauguré par les giotteschi et la pénétrante sagacité des peintres du quinzième siècle. Ajoutons qu’en s’appropriant les qualités diverses des grands dessinateurs ses devanciers, il empruntait aussi aux coloristes ses contemporains cette fermeté de ton et d’effet dont les écoles lombarde et vénitienne semblaient seules posséder le secret. Le paysage, dans Apol/on

et Marsyas, résume les progrès accomplis jusqu'alors par les maîtres, si différentes qu’aient pu être les aspirations et la méthode de chacun d'eux. Le ciel, clair et doré comme les ciels de Carpaccio, baigne d’une chaude lumière les montagnes qui s'étagent à l’horizon et les terrains dégradés dans cette gamme de tons un peu roux qu’affectionnaient Cima da Conegliano et Jean Bellin. Vers le milieu du tableau , un chemin sablonneux serpente entre des tertres d’où s’élancent des arbrisseaux dessinés dans le style du Pérugin, et se perd derrière les plans savamment compliqués au delà desquels on aperçoit les sinuosités d’une rivière, puis un château flanqué de tours et de tourelles : demeure toute féodale, assez dépaysée il est vrai dans ce sujet mythologique, mais, au point de vue pittoresque, heureusement combinée avec les lignes du fond‘. Sur un pont qui relie le Château à la plaine, d’infiniment petites figures — souvenir des miniatures florentines — vont et viennent à pied ou à cheval, tandis qu’au premier plan des fleurs et des herbes dessinées avec une précision exquise rappellent, sous des formes plus irréprochables encore, le goût et la manière d'Andrea Mantegna.

On le voit, dans le paysage aussi bien que dans les figures, ce qui distingue le tableau d’Apo/lon et Marsyas des œuvres peintes précédemment par Raphaël, c’est à la fois un senti-

! Notons en passant une objection qu'oy a voulu tirer du caractère des fabriques qui ornent le paysage. Raphaël, a-t-on dit, n'aurait pas commis cet anachronisme de grouper dans un même tableau des figures de la fable et des monuments appartenant au moyen âge. A ce compte, et dans l’ordre des sujets religieux, il faudrait retrancher aussi de l’œuvre du maître la Belle Jardinière, la Vierge au chardonneret, le Massacre des Innocents, vingt autres compositions où l’anachronisme n'est pas moins flagrant entre l’âge de l'architecture et l’époque où vivaient les personnages représentés.

ment plus personnel quant au fond, et, quant au mode d'exécution, une science plus profonde des ressources pittoresques mises en circulation par les autres maîtres. Ici le progrès est considérable, non-seulement sur le Sposalizto, mais aussi sur le Saint George'et le petit Saint Michel, conservés l’un et l’autre au Musée du Louvre, sur le Réve du — Chevalier que possède la National Gallery : et cependant l’Apollon doit avoir suivi d’assez près les tableaux que nous venons de mentionner. À quelle époque précise a-t-il été peint? C’est ce qu’il serait téméraire de prétendre déterminer, bien que, nous l’avons dit, l'Apollon soit évidemment antérieur à la Déposition au tombeau que l’on voit dans la galerie Borghèse. Vasari parle, sans en spécifier les sujets, de deux tableaux faits par Raphaël pendant son second séjour à Florence, et donnés par lui à Taddeo Taddeï, « tableaux, ajoute l'écrivain, qui participent tout ensemble de l’ancienne manière de Pierre (Pérugin) et de cette autre manière trèspréférable, comme on le dira plus tard, que Raphaël dut à ses nouvelles études‘. » Le chef-d'œuvre qui nous occupe est-il l’un de ces deux tableaux ? Il appartiendrait alors à la fin de l’année 1504 ou au commencement de 1505, et le jeune maître l'aurait exécuté à vingt et un ans. Ou bien fautil conjecturer que l’Apollon a été peint pendant le séjour que Raphaël, après avoir quitté Florence, fit à Urbin, auprès de ceux qui avaient été ses premiers protecteurs ? On expliquerait ainsi l'existence du tableau en Angleterre, où peut-

1 M. Quatremère de Quincy (Histoire de la Vie et des ouvrages de Raphaël) cite la phrase du biographe arétin, mais non sans en altérer le sens. Suivant la traduction qu’il donne, les deux ouvrages auraient été de caractère différent. « L’un rappelait encore, dit-il, l'école du Pérugin, l’autre annonçait déjà la seconde manière de Raphaël. » Vasari, au contraire, constate le mélange des deux manières dans l'exécution de chacun des tableaux.