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être il aurait été transporté dès l’origine. On sait en effet— et nous avons eu ailleurs occasion de constater le fait — que le duc Guidobaldo [*, pour remercier Henri VIE, qui lui avait envoyé l’ordre de la Jarretière, fit hommage à ce prince d’un Saint George, commandé tout exprès à Raphaël, avec injonction au peintre d’orner la jambe gauche du saint des insignes de l’ordre. Il n’est pas impossible que le petit tableau offert à Henri VII ait été accompagné d’un autre, et ce qui permet d’attribuer cette origine à l’Apollon, c’est le caractère même du sujet et de l'ouvrage : caractère tout à fait conforme aux goûts archéologiques, au classicisme de Guidobaldo et des lettrés qui composaient sa cour. Dans ce cas, Raphaël aurait peint Apollon et Marsyas à l’âge de ving#-trois ans et dans l’année 1506.

Qu'importe au surplus cette question de date, puisque l'erreur ne saurait porter que sur une différence de quelques mois? Le point essentiel à établir, c’est l’authenticité de l’œuvre, quels qu’en puissent être d’ailleurs l'origine et l’âge exact. Or le doute ne peut exister sur ce point. Le tableau d’Apollon et Marsyas est parfaitement authentique. Il l’est à nos yeux autant que pas un autre parmi les tableaux anonymes, autant que cette admirable Sainte Famulle de Michel-Ange qui figurait récemment à l'exposition de Manchester, et que, soit dit en passant, M. Morris Moore a également signalée le premier, quoi qu’aient pu dire ensuite des ouvriers de la dixième heure pour s’attribuer l'honneur de la découverte’. De plus, que l’on examine les tableaux de petite dimension peints par Raphaël à l’époque de sa première manière, on n’en trouvera aucun qui fasse pressentir aussi bien les chefs-d’œuvre qui vont suivre. L’Apollon

1 Voyez à ce sujet le Morning Chronicle du 10 juin 1858.

d’ailleurs est mieux qu’une promesse. Il rend manifestes déjà les incomparables qualités du maître et cet instinet de la perfection en tout genre dont le ciel avait doué son harmonieux génie. L’harmonie, c’est là, en effet, le mérite par excellence de Raphaël. C'est cette aptitude à comprendre et à concilier toutes les conditions pittoresques, tous les éléments du vrai, toutes les formes du beau, qui donne à ses œuvres une valeur et une sérénité suprêmes. On sait la légende de ces deux peintres dont l’un se croyait sans rival parce qu'il avait pu tracer à main levée un cercle parfait dans sa circonférence ; l’autre survint qui, sans hésiter, planta un point précisément au milieu du cercle. Toute proportion gardée entre l’adresse et- le génie, on peut rapprocher du dernier fait le rôle de Raphaël dans l’histoire de la peinture et le genre de progrès qu'il détermina. Les maîtres antérieurs avaient, en se frayant des voies différentes, parcouru le champ de l’art jusqu'aux dernières limites. Restait à en embrasser l’étendue d’un coup d'œil, à marquer le point central où convergeraient toutes ces voies ouvertes ; par un privilége que nul ne devait posséder après lui, Raphaël sut discerner cet exact milieu. Ses découvertes personnelles, les inspirations ou la science de ses devanciers, il maintint le tout dans un si juste équilibre que la perfection de Fart semble s'être personnifiée en lui. Seul entre tous les peintres, il a produit des œuvres irréprochables sans froideur, magistrales sans parti pris apparent ni sacrifice d'aucune sorte. Ce sont là, dira-t-on, des vérités vulgaires. Plaise à Dieu qu'elles paraissent telles en effet, et que, dans e domaine des arts comme ailleurs, le lieu commun nous tienne aguerris contre les paradoxes et les sophismes! C'est quelquefois un devoir pour la critique d’insister sur ces banalités saines, qui, familières de longue main à tous les

esprits, semblent à de certains moments n’avoir profondément convaincu personne : sorte de monnaie courante dont chacun se sert par habitude, sauf à n’en vérifier fort attentivement ni le poids ni le titre, et à se formaliser assez peu des tentatives que fait, pour la déprécier, le charlatanisme esthétique. Rappeler aujourd'hui, même en termes succincts, les droits de Raphaël à notre admiration, ce sera, si l'on veut, tomber forcément dans les redites et prêcher des gens de tout temps convertis. N’en va-t-il pas pourtant des vérités de l’art comme des vérités appartenant à un ordre moral plus élevé encore ? Ne faut-il pas, sous peine de laisser la foi vaciller et défaillir, faire valoir auprès des croyants eux-mêmes les raisons qu'ils ont de croire et les maximes qui les obligent ? Notre époque, on le sait, ne pèche pas, en matière d'art, par une excessive obstination dans les principes. Trop de manifestations contradictoires, trop d’enthousiasme ou d’agressions injustes, trop de revirements en

tous sens, nous ont appris à redouter sur ce point les caprices de l'opinion. Et quand on voit, de progrès en progrès, l’erreur ou l'esprit de dénigrement attenter jusqu’à la gloire la plus légitime qui fut jamais, jusqu’au talent le plus complet que le monde ait connu, on se trouve, même au risque de prendre un soin superflu, autorisé à recourir aux preuves cent fois invoquées déjà; on est autorisé surtout à encourager avec un surcroît de sympathie les travaux inspirés par le zèle du vrai, où l’on ne rencontre ni arrière-pensée hautaine, ni phraséologie impertinente, ni prétention à ce pontificat esthétique qu’on hésite si peu de nos jours à s’arroger. Aussi un livre dont nous parlions en commençant

est-il le bienvenu au moment où nous sommes et dans l'atmosphère qui nous entoure; l'essai de M. Gruyer sur les fresques de Raphaël au Vatican, œuvre très-méritoire,

très-digne d’être consultée en tout temps, a le caractère aujourd’hui d’une œuvre de circonstance et l’utilité d’un plaidoyer.

L'auteur de l’étude sur Les Sfanze n’a pas voulu toutefois entrer directement dans la polémique pour venger la cause de Raphaël. À en juger par le calme du ton et la quiétude de sa foi personnelle, on dirait presque qu’il ne soupçonne nulle part l’incrédulité et le schisme, ou que, pour faire justice des égarements d'autrui, il lui suffit d'exposer sim= plement la vérité qu’il possède. Ce livre ne contient donc qu’une réfutation implicite des fausses doctrines que nous signalions tout à l'heure; mais, si indirecte que semble la leçon, elle n’en a pour cela ni une signification plus douteuse ni une moindre portée. S'agit-il, par exemple, d'expliquer, à propos de la chambre de la Signature, ce rapprochement de deux scènes, l’une chrétienne, l’autre mythologique, dont M. Ruskin se scandalise si fort : pas un mot d’allusion aux reproches formulés par l'écrivain préraphaélite. Seulement, afin de nous prémunir contre quelque erreur analogue, l'historien de Raphaël indique en passant le véritable caractère et, même au point de vue religieux, la connexité des deux sujets. En regard de la Dispute du Saint Sacrement, qui «résume, dit-il, la légende catholique des âges fervents…, l’École d'Athènes et le Parnasse montrent

toutes les sagesses et toutes Les gloires poétiques de l’huma-

nité adoptées par le christianisme et réconciliées en son nom. » En approfondissant ainsi l’intention morale qu'ex= prime chaque sujet, en ajoutant à l'appréciation judicieuse de chaque détail des considérations sur l’ensemble des œuvres laissées par Raphaël au Vatican, sur les progrès successifs du maître, et: sur le mouvement des idées, des faits au milieu desquels il a vécu, l’auteur de cet essai nous

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a donné un livre beaucoup plus instructif, beaucoup plus complet à tous égards que les travaux de simple description publiés sur les Stanze par Bellori au dix-septième siècle, et par M. Paolo Montagnani il y a trente ans.

Un autre mérite de ce livre,— mérite assez rare dans les écrits contemporains sur l'Italie, — c’est que, tout en célébrant la vigueur et la fécondité de l’art ancien, il n’accuse pas avec plus de sévérité que de raison la stérilité présente, L'auteur ne prend pas occasion de l'admiration que lui inspirent les grands maîtres de la renaissance pour outrager leurs derniers descendants, pour signaler, comme ôn le fait d'ordinaire, une débilité et une impuissance radicales Jà où les occasions manquent en réalité autant peut-être que les forces. Sa réserve sur ce point, ou plutôt sa sympathie, n’est que justice. Si bien déchu en effet que semble dans le domaine des arts le-génie italien, il a eu cependant, même de notre temps, d’éclatants retours de grandeur. Et s’il est permis d’ailleurs de blâmer chez la plupart des artistes toscans où romains des habitudes un peu trop résignées, une tendance trop peu combattue à s’accommoder de l’'inaction, c’est à la condition d’honorer ce qu'ils gardent plus pieusement, ce qu’ils portent aussi haut que personne, — le sentiment de la dignité nationale, l'instinct et l’enthousiasme du beau, la mémoire et le culte des chefs-d’œuvre.

On ne saurait en dire autant de la nouvelle école anglaise, au moins en ce qui concerne le respect des origines et des ancêtres. Reynolds lui-même, — le Raphaël, toute proportion gardée, d’un groupe d'artistes dont Thomas Hudson serait le Pérugin, et Lawrence le Jules Romain, — Reynolds est jugé avec une rigueur excessive par M. Ruskin et par ses adhérents, qui ne montrent à l’égard de Wilson ni plus d’indulgence ni plus de justice. Libre à eux, au

surplus. S'ils veulent renier les gloires qui leur appartiennent, s’il leur plaît, en revanche, de saluer dans M. Turner le messie de l’art anglais, dans M. Hunt et dans M. Millais les apôtres du nouvel évangile, c’est à de plus intéressés que nous dans la question à défendre un passé moins riche sans doute que celui des autres écoles, et qui cependant n’est pas sans honneur. Mais que l'esprit de révolte ose viser beaucoup plus haut, que la négation même de Part revête la forie d’un traité, et le mépris pour les grands artistes l'apparence d’une opinion légitime, — voilà qui devient plus dangereux, et qui nous trouvera moins aisément résigné. N’exagérons rien toutefois : l'excès du mal peut engendrer quelque bien. Peut-être, même en Angleterre, de nouveaux théoriciens surgiront-ils qui, au lieu d’user leur temps et leurs paradoxes au dénigrèement impossible des anciens chefs-d'œuvre, à la glorification compromettante de quelques talénts contemporains, comprendront qu’il est plus logique, et surtout plus utile, de prêcher la vérité au nom des maîtres que de proscrire ceux-ci au nom de la vérité. Peut-être M. Millaïs et les autres artistes dont le talent s’égare aujourd’hui se lasseront-ils de leur attitude de sectaires, et se décideront-ils à consacrer à l’étude du rai les forces qu’ils dépensent dans une lutte stérile avec le réel, L'école anglaise, livrée depuis le commencement du siècle au goût conventionnel et factice, aura pu ainsi tirer quelque profit de son radicalisme actuel. Quant au préraphaélitisme proprement dit, après avoir excité quelque temps dans le public une sorte de curiosité, cette doctrine, qui tire son unique valeur de l’excentricité des principes, ne réussira même plus à scandaliser personne. Il adviendra d'elle ce qui est advenu déjà de certaines petites églises qui ont essayé de s'installer sur les ruines des dogmes consa-

crés et des vérités éternelles. Les prétendus Luther se verront réduits au seul rôle qui soit à leur taille, au rôle de La Réveillère-Lepeaux. Comme la secte des éhéophilanthropes succombait, il y a soixante ans, sous le poids de l'indifférence et du ridicule, le préraphaélisme tombera bientôt dans le discrédit et l’oubli, et, il faut l'avouer, jamais résultat n'aura été plus désirable ni châtiment mieux mérité.

Hélas ! nous aussi, nous avons en un certain sens nos préraphaëélites, et nous n’hésiterions pas à formuler quelque vœu semblable sur l'avenir de leur doctrine, si cette doctrine existait à vrai dire ; si ce titre de réalistes, choisi par ceux qui ne demandent pas à la matière de penser, qui ne lui demandent que d’être, impliquait rien de plus qu'un simple non-sens et des intentions, après tout, assez bénignes. Ici nulle innovation, nul étalage de théories. En reprenant sans bruit, sans gros livres, sans programme altier, quelque chose de l’œuvre tentée autrelois par Michel- Ange de Caravage et par Valentin, le réalisme contemporain n'aspire pas, que nous sachions, à renouveler l’art de fond en comble, ni même à régenter l’école française : il voudrait simplement détourner sur soi un peu de l'attention que nous accordons volontiers à tout ce qui s'affiche sous une étiquette quelconque, à ce qui, même aux dépens du reste, offre quelque apparence de nouveauté. L’humilité du dogme réaliste suffit-elle pour nous rassurer, et n’y a-t-il là, dans l'avenir, que des fantaisies à peu près inoffensives ? Nous ne demandons pas mieux que de le croire, tout en appréciant le danger d’une sécurité trop grande sur ce point. La santé de l’esprit peut perdre quelque chose à ce contact, même momentané, avec l'erreur, et le plus sage serait sans doute de s’isoler complétement d’une atmosphère

suit

où notre goût au moins risque de se vicier, Les grands exemples contemporains commencent à nous manquer ; la mort fait chaque jour quelque vide nouveau dans notre école : est-ce le moment de fermer les yeux au mal, et ne devons-nous pas au contraire redoubler de vigilance pour en prévenir l’envahissement ? Encore une fois, le réalisme n'aura pas raison de notre passé, de nos instincts, de nos souvenirs anciens et récents. Il ne saurait s'implanter sur les ruines de l’art français, de l’art de Poussin et de Lesueur, continué jusqu'ici par tant de disciples fidèles ; mais cest trop que d’avoir à subir de pareilles tentatives, dussent-elles, comme nous l’espérons, n’aboutir qu’à une émotion passagère. Quant au préraphaélitisme anglais, il a, on ne peut le méconnaître, des appétits bien autrement révolutionnaires. Il en veut à l’art de tous les temps et de tous les pays, aux renommées les plus hautes, aux principes le plus universellement respectés. Si rassuré que l’on puisse être sur l’issue des deux entreprises, on doit avoir à cœur d'en signaler l’audace ou la pauvreté, et c’est par l'exemple de Raphaël lui-même qu'il nous a paru opportun de combattre ces impertinentes doctrines, ces pitoyables ambitions,