VIT

L'école bolonaisé, la dernière des grandes écoles italiennes, à ne considérer que la valeur des œuvres et l'originalité relative des maîtres qu’elle a produits, l’école bolonaise a eu, du moins, l'honneur de succomber après toutes les autres, en tentant un effort suprême au milieu de la décadence générale. Effort insuffisant quant aux résultais, et d’ailleurs frappé d’impuissance dès l’origine, en raison des principes mêmes qui l’inspiraient; laborieuse ambition de l'esprit plutôt qu’entrainement spontané, mais, après tout, ambition généreuse, puisqu'elle tendait à faire justice des avilissements du talent et du goût. Tout ce que peut réaliser dans l’art la science sans le génie ou la volonté sans l'invention ; tout ce que l’érudition, le raisonnement, l'expérience pittoresque peuvent donner d’éloquence au pinceau, l’époque à la fois brillante et stérile que personnifient les Carrache se l’est approprié et nous l’a transmis. Qu'y a-t-il cependant au fond de cette érudition excessive ? Quelle vie secrète anime ce travail de compilation? Quelle séve circule sous ces dehors artificiels ? Il en est à peu près du tempérament intime que révèlent les œuvres bolonaises comme de la santé factice des plantes élevées en serre chaude. Un développement stimulé par une action toute

scientifique, des allures contraintes à force de précautions ou de stratagèmes, un éclat à demi effacé faute d’atmosphère naturelle et de sucs inhérents au sol : voilà ce que nous offrent, dans le domaine de l’art aussi bien que dans l’ordre des phénomènes physiques, ces produits obtenus, en quelque sorte, contre la volonté divine et par l’effet seul d’habiles combinaisons.

Il ne conviendrait pas d’ailleurs de reprocher uniquement aux Carrache et à leur école ce défaut d’ingénuité et d'inspiration personnelle. La réforme entreprise par Louis avec le concours de ses deux cousins, Augustin et Annibal, résume dans un fait principal l’histoire de la peinture bolonaise ; elle en marque du moins la phase la plus importante, en ce sens qu’à des talents à peu près isolés succèdent, vers la fin du seizième siècle, des talents soumis à une même discipline et poursuivant côte à côte le même but; mais il semble que cet éclectisme dont les Carrache devaient faire le fondement même de leur système, il semble que les doctrines négatives qu’ils allaient ériger en religion aient été de tout temps à l’état d’instinets chez les artistes de leur pays. Si l’on rapproche ceux-ci, à quelque époque qu'ils appartiennent, des autres maîtres italiens, les plus éminents d’entre eux n’auront plus qu’une physionomie secondaire, Ne cherchez pas dans leurs ouvrages l'équivalent de ce style ferme et fin, de ces formes d'expression exquises qui distinguent la vieille manière florentine. Vous ne sauriez non plus y rencontrer la fierté robuste de l’école romaine, ni les riches harmonies du coloris vénitien ,ni la grâce des maîtres de Parme ou de Milan, Un peu de tout cela, mais dénaturé, fondu, amalgamé jusqu’à l’effacement de chaque principe essentiel; des’ qualités de tout genre amoindries par une assimilation forcée, des intentions sans

originalité propre, des erreurs même sans naïveté : tels sont ici les éléments et les caractères du travail. Les tableaux peints à Bologne au moment où naissent ailleurs les chefsd'œuvre de l’art italien, les compositions religieuses, les portraits, les sujets allégoriques, signés même des noms les plus célèbres, n’expriment rien de plus que l’à peu près du bien. Ce serait être trop sévère que de voir dans ces travaux de pures contrefaçons : il n’y aurait que justice toutefois à les accepter comme des interprétations de seconde main, où l’on constatera l'absence de défauts plutôt que l'empreinte de qualités formelles. Pour définir en un mot les coutumes et le génie de l’école bolonaise, on peut dire qu’elle déconcerte l’admiration presque aussi sûrement qu’elle se préserve du blâme, et que, mise en regard des autres écoles italiennes, caractérisées chacune par quelque perfection spéciale, elle représente dans l’art la perfection de la médiocrité.

Ce jugement qu’il est permis de porter sur les œuvres des peintres bolonaïis en général, le plus indépendant en apparence et le mieux inspiré d’entre eux, Francesco Francia lui-même ne nous semble pas devoir l’infirmer. L'époque où parut Francia est, à vrai dire, celle des premiers développements de la peinture dans son pays; et cependant rien dans les travaux du fondateur de l’école n’accuse hautement la sincérité, la hardiesse, cet esprit d'aventure, si l’on veut, qui anime d'ordinaire les maîtres primitifs et qui vivifie les jeunes entreprises. L'art à Bologne n’a pas eu de jeunesse. Il débute par la virilité, mais par une virilité sans vigueur et sans initiative. Il est tout d’abord prudent jusqu'à là timidité, réservé jusqu’à la froideur. Lorsque, plus tard, il veut, sous le pinceau du Primatice, faire montre d’abondance et de verve, il garde encore, sous ces dehors pom-

peux, une insuffisance de sentiment, une sorte de malaise moral, qui trahit ses humbles origines. Au lieu de se jouer en grand seigneur dans le luxe comme dans son atmosphère naturelle, il ne sait que s’affubler d’opulence avec l'empressement indiscret d’un parvenu. Francia n’a sans doute ni ces inclinations ni ces visées fastueuses ; sa manière est exempte d’ostentation, mais elle est aussi dépourvue d’ampleur, de résolution, de cette franchise pittoresque propre aux maîtres de haute race. Rien de plus convenablement ordonné, rien de plus sage, au double point de vue du dessin et du coloris, que les nombreuses compositions religieuses qu'a laissées ce judicieux artiste. Mais, parmi les tableaux de sa main, quel est celui où l’on surprendra la trace d’une émotion profonde, l'expression d’une pensée tout à fait neuve? En face de ces Madones assises sur un trône autour duquel quelques saints personnages se groupent dans un ordre invariable, on rend hommage au talent du peintre, au bon vouloir de son pinceau : on n’entend ni la voix du poëte ni ce cri de l’âme, pour ainsi dire, qui s'échappe des œuvres inspirées. L’exécution même, châtiée mais imparfaitement savante, le style, coulant mais non limpide comme ce qui jaillit de source, appellent l’estime sans pour cela commander l’admiration. Plutôt adroit que supérieurement habile, plutôt correct à la surface que foncièrement irréprochable, Francia, avec son imagination restreinte, ses procédés de composition immuables, sa manière un peu lisse et monotone, nous apparaît comme un autre Pérugin, mais un Pérugin en retard sur le premier, et qui d’ailleurs n’a pas eu de Raphaël.

Nous disions tout à l’heure que Francia méritait le titre de fondateur de l’école bolonaise, en ce séns du moins que, sil ne vint pas le premier, il excerça sur l’art de son pays

une influence que personne n’avait su conquérir avant lui. Lorsqu'il naquit, vers le milieu du quinzième siècle, plus d’un peintre déjà avait travaillé à Bologne. Dès le temps où Cimabué entreprenait à Florence la réforme que Giotto allait si puissamment continuer, peut-être même antérieurement à ces-premières tentatives d’affranchissement, quelques artistes, dont l’histoire a conservé les noms, s'étaient approprié, tant bien que mal, la manière grecque et essayaient d'en populariser les traditions'. Plus tard, le miniaturiste Franco, dont Dante a célébré le talent, Jacopo Avanzi, Lippo di Dalmasio; enfin un élève de celui-ci, Marco Zoppo, le dernier des anciens peintres bolonaïs avant Francia, plusieurs autres encore ont laissé des ouvrages non sans mérite, mais où l’on ne saurait suivre ni les progrès d’une doctrine commune ni les développements de certains principes une fois formulés par un maître. Il en est tout autrement des œuvres produites sous l’autorité de Francia. Lui régnant, les artistes bolonais obéirent aux mêmes lois et ne connurent plus qu'une même méthode. Cette unanimité fut, il est vrai, d’assez courte durée. Les élèves de Francia ne transmirent pas à leurs propres élèves la docilité dont ils avaient fait preuve; l’école, à peine constituée, se divisa dès la seconde génération, et l’imitation de la manière romaine, importée à Bologne par le Bagnacavallo, ayant suscité d’autre part le goût et bientôt la manie du style michelangesque, ce qu’on avait pu prendre au début pour un événement décisif dans l’histoire de l'art national ne fut, en réalité, qu’un accident dont les travaux de Francia et de ses principaux élèves résument

1 Guido, Ventura, Ursone. Les œuvres d’Ursone, suivant Lanzi, remonteraient à l’année 1248, c’est-à-dire à une époque où Cimabué, né en 1240, n’était pas encore sorti de l’enfance.

TRANCESCO FRANGIA. 263

à eux seuls l’origine, les caractères et les conséquences.

Francia, ou plutôt Francesco Raïbolini, — ce nom de Francia ayant été emprunté par l'artiste à un orfévre chez lequel il avait été d’abord mis en apprentissage, — ne révéla son talent de peintre qu’à une époque de la vie où les maitres ont d'ordinaire donné déjà toute.la mesure de leur génie, à un âge que.n'ont pas même atteint quelques-uns d'entre eux, Raphaël et Giorgione, par exemple. Il avait près de quarante ans lorsque, à la suite de quelques essais poursuivis en secret, il-peignit, en 1490, le tableau d’autel de la chapelle des Felicini, dans l’église de la Miséricorde, tableau qu'il signait ainsi : Franciscus Francia aurifex, comme pour excuser son inexpérience pittoresque, et rappeler en même temps les titres qu’il s'était acquis dans un autre ordre d’art et de travaux. Calcul d’amour-propre on modestie, la précaution, en assurant le succès de l’œuvre, fut profitable à la réputation du maître. On s’étonna de ce nouveau genre de mérite chez un homme qui, depuis longtemps, avait fait ses preuves comme graveur de monnaies et de médailles, mais dont l’habileté, jusqu'alors toute spéciale, ne permettait de pressentir ni cette sûreté de pinceau ni cette science du coloris. D'ailleurs il ne s'agissait pas seulement ici d’une conquête personnelle, des développements inattendus d’un talent. En manifestant sous une forme imprévue ses propres aptitudes, Francia introduisait aussi un perfectionnement considérable dans la pratique de l’art lui-même. Des contours et un modelé plus souples, des formes plus vraisemblables, un goût de composition moins aride ; voilà les progrès que la nouvelle manière tendait à populariser et qui devaient bientôt supprimer ou réduire l'importance attribuée aux essais antérieurs de l’école bolonaise, Celle-ci, grâce à Francia, participait maintenant au

mouvement qu’activaient à l’envi les grands maîtres de Florence, de Padoue et de Venise; elle commençait à prendre rang, sinon à côté, au moins à la suite des autres écoles italiennes, et, sans pouvoir se glorifier d’un Léonard, d’un Mantegna ou d’un Bellini, elle trouvait, dans le talent qui venait de se révéler, un honneur sérieux pour le présent, pour l'avenir un engagement et un exemple.

Le succès qui avait accueilli le premier tableau de Francia se renouvela, dans le cours de la même année, à l’occasion d’un autre tableau peint pour Jean Bentivoglio, et se confirma de plus en plus à l’apparition des œuvres qui suivirent. La réputation du maître grandit vite et si bien, qu’au bout de quelque temps elle balançait, si elle ne dépassait même, celle des peintres contemporains les plus renommés, et que, parmi les élèves formés à l’école de ceux-ci, plus d’un venait achever son éducation à Bologne. A plus forte raison, les artistes bolonais recherchaient-ils avec empressement des leçons qui intéressaient à la fois les progrès de leur talent et leur orgueil national. Ajoutons que, tout en dirigeant assidûment cette nombreuse école, tout en exécutant pour son propre compte des tableaux et des peintures à fresque, Francia trouvait le temps de dessiner des modèles pour la gravure, de graver lui-même des médailles ou des nielles et de remplir les fonctions de maître des coins de la monnaie. Qui sait même? Peut-être est-ce à lui que revient en grande partie l'honneur d’avoir déterminé les progrès de l'imprimerie italienne au seizième siècle; peut-être, en rapprochant certaines dates, en étudiant certains faits récemment commentés par un écrivain des plus autorisés en pareille matière’, acquerra-t-on la conviction Voyez le très-intéressant travail publié par M. Panizzi sous ce titre : Chi era Francesco da Bologna? Londres, 1858. Entre autres documents

que l'inventeur des caractères typographiques employés par Alde Manuce, ce Franciscus Bonontiensis dont lé nom figure dans la préface du Vergile de 1504, n’était autre que Francia lui-même.

Au reste, pour apprécier en dehors de la peinture les talents de Francia, il suffit de recourir à certains témoignages incontestables, et de consulter les médailles et les pièces qu’il a ou signées de son nom ou mises en circulation comme siennes, à l’époque où il était directeur de la Monnaie. Aïnsi le médaillon de Jean Bentivoglio est un beau spécimen de son habileté dans un art où, soit instinct plus vif, soit expérience plus complète du moyen, il déploie d'ordinaire des qualités qu’on ne retrouve qu’à un degré inférieur dans les productions de son pinceau. Et cependant, même ici, quelque chose reste à souhaiter de cette vérité

à l'appui de son opinion, M. Panizzi transcrit un passage de la dédicace placée par Girolamo Soncino en tête des Poésies de Pétrarque, 1503 ; passage où Alde Manuce est formellement accusé d’avoir « dérobé à François de Bologne l'honneur d’une invention appartenant tout entière à celui-ci, la fonte des caractères typographiques imitant l’écriture cursive. » De son côté, François de Bologne réclama publiquement ses droits de priorité. Il établit en son propre nôm une imprimerie dans sa ville natale, et publia, en 1516, cinq ouvrages, dont le dernier, imprimé comme les précédents en caractères italiques, parut au mois de décembre, Or, sans insister sur d’autres faits diversement significatifs, il convient de faire remarquer que Francia mourut dans les premiers jours de janvier 4517 ; qu’à partir de cette époque, aucun nouvel ouvrage ne sortit des presses de François de Bologne, bien que celui-ci, dans la préface d’un des livres édités par lui à la fin de 1516, eût pris l'engagement « d'imprimer successivement en caractères semblables » les œuvres des poëtes italiens et des classiques latins. Gette coïncidence entre le moment où Francia cessa de vivre et le moment où François cessa de travailler est, sinon un argument tout à fait décisif, au moins une présomption en faveur de l’opinion qui confond en une seule personne artiste et l’imprimeur bolonais.

pénétrante, de ce sentiment intime de la physionomie que recèlent d’autres ouvrages, moins séduisants peut-être au premier aspect, mais plus éloquents au fond, plus sûrement persuasifs. L’incomparable fermeté des formes, l'expression franche et précise qui caractérisent les médailles florentines et pisanes, ce qu'on pourrait appeler la vive arête du style, semble, dans le portrait de Bentivoglio, adouci et comme émoussé par les caresses d’un outil plutôt curieux et patient que naturellement habile. Cette préoccupation de la dextérité, cette recherche trop assidue de l’adresse matérielle, est sensible surtout dans les pièces où le graveur, au lieu de l’image d’un personnage contemporain, n’a eu à figurer qu’un type imaginaire. Quelquelois même, dans les œuvres de l’orfévre bolonais, la mollesse de l’exécution vient amoindrir encore des intentions déjà un peu faibles, un peu incertaines : témoin la pièce de monnaie frappée en mémoire de l'entrée de Jules IT à Bologne, après l'expulsion de Bentivoglio. Rien de plus excusable, au surplus, rien de plus naturel que l’espèce d’hésitation avec laquelle Francia a exécuté cet ouvrage. En consacrant le souvenir du triomphe de Jules IT, en inscrivant sur la monnaie nouvelle ces mots : Bononia per Julium a tyranno liberata, peut-être s’acquittait-il à contre-cœur de sa tâche. Pouvait-il ne pas se souvenir qu'après tout ce «tyran » avait été pendant de longues années son protecteur et son ami, et que ces fonctions de maître des coins qui valaient aujourd'hui à l'artiste la confiance du nouveau souverain, il lés tenait de celui-là même dont on lui ordonnaïit de célébrer la chute? Dès lors l'insuffisance du travail tournerait à l’honneur du caractère de l’homme, et, sauf à faire ses réserves sur les résultats palpables de l'épreuve, il faudrait du moins savoir gré à Francia de l’avoir plutôt subie qu’acceptée.

FRANCESCO MRANCIA. 267

Quels qu'aient dû être, à un certain moment de la vie de Francia, les regrets ou le trouble causés par les événements politiques, cette vie fut, en général, brillante et heureuse. Honoré de tous, recherché des grands, tant à cause de ses talents qu’à cause de son amabilité naturelle et des grâces de son esprit, Francia connut tous les genres de jouissances que peut ambitionner l’amour-propre d’un homme du monde et d’un artiste. Il connut aussi les joies plus sérieuses de la famille et le bonheur de voir un fils continuer, en même temps que les saines traditions du foÿer, l’art et les succès paternels. Enfin, double bonne fortune qui explique en partie la popularité attachée à son nom et les sympathiespersistantes de la postérité, il eut l’insigne honneur de trouver dans Marc-Antoine un interprète, et dans Raphaël un ami. Disons plus, peut-être l’anecdote, bien suspecte pourtant, relative aux témoignages de cette amitié même et à l'étrange influence qu’ils auraient exercée sur Francia, at-elle mieux servi la cause et la mémoire de l'artiste que ne l’eussent fait les œuvres ou les témoignages authentiques: peut-être, en ajoutant quelque chose de romanesque aux sou venirs de cette vie et de ce talent, une tradition très-probablement mensongère a-t-elle achevé de les consacrer et de les maintenir en faveur.

Les biographes nous disent qu'après avoir achevé sa Sainte Cécile, Raphaël adressa directement à Francia ce tableau, destiné, comme on sait, à l’église de Sax Giovanni in Monte, à Bologne. Une lettre, dont on a souvent cité les termes, accompagnait l'envoi, et Raphaël, en soumettant la Sainte Cécile au jugement de son ami, priait celui-ci de réparer les avaries que le tableau pourrait avoir subies pen-: dant le voyage, et même de corriger de sa main ce qui lui semblerait défectueux. Loin de découvrir des imperfections

dans le chef-d'œuvre recommandé à ses soins, le pauvre homme y aurait, au contraire, trouvé des beautés telles qu'il en serait mort, séance tenante, d'humiliation et de dépit. Rien de mieux : mais il est au moins probable que Francia n’avait pas attendu jusqu’à ce jour pour savoir à quoi s’en tenir sur le mérite d’un artiste avec lequel il était en relation d'amitié depuis plusieurs années déjà. Il connaissait personnellement Raphaël, et personnellement aussi il était connu de lui, puisque celui-ci lui écrivait, à la date du 5 septembre 1508 : « Votre portrait est très-beau et si vivant qu’il me trompe quelquefois moi-même. Je crois être * avec vous et vous entendre parler. » Or comment, à l’époque où il avait vu, soit à Rome, soit à Florence, le divin maître, Francia n’aurait-il pas vu, par la même occasion, quelque chose de sa main ? Dira-t-on que, tout ému qu'il eût pu être par le spectacle des œuvres précédentes de Raphaël, Francia ne prévoyait pas celle-ci, et qu’en face d’un pareil miracle de l’art, il dut être saisi d’étonnement, d’épouvante en quelque sorte? Il n’y avait rien là pourtant qui ne donnât raison à ses propres pressentiments, à l'opinion publiquement exprimée dans un sonnet que l’on a conservé, et où il qualifiait de peintre par excellence, de « peintre des peintres, ce bienheureux jeuné homme, en si glorieux chemin déjà au printemps de la vie, et qui arrivera Dieu sait où, quand l’âge et l'expérience auront perfectionné ses talents. » Un mot encore. Cette œuvre aux beautés meurtrières, cette Sainte Cécile dont l'aspect donnait la mort à qui se reconnaissait incapable de peindre quelque chose d’équivalent, est-on certain seulement que Francia l'ait que devant les yeux ? Francia, on en a la preuve aujourd’hui, mourut le 5 janvier 1517. La lettre et le tableau de Raphaël arrivèrent-ils à temps à leur adresse ? C'est là

un fait moins clairement établi et de l’authenticité duquel on peut douter, faute de dates précises et de documents positifs.

Il suffit, au surplus, d'examiner les ouvrages qu’a laissés Francia pour n’ajouter qu’une foi médiocre à ces ravages de la passion, à ces transports de vanité et d’envie dans le cœur d’un homme dont l’imagination semble si paisible, le pinceau si honnêtement inspiré. Talent doux, aimable, calme souvent jusqu’à la froideur, il s’accommode mal des arrière-pensées qu’on lui prête ; et si les peintures irritées, le faire sauvage d’un Andrea del Castagno sont bien d’accord avec les souvenirs sinistres qui se rattachent à ce nom, toute idée de découragement violent se trouverait étrangement démentie par le caractère habituel des œuvres qu'a signées Francia. lei, en effet, rien que de régulier ; rien qui trahisse une autre ambition que le désir d'accomplir sa tâche en conscience, d'utiliser les dons reçus de Dieu, et de vivre en paix avec l’art. L'auteur de la Hadone peinte pour la famille Felicini, et de tant d’autres compositions religieuses d’où la force est absente, mais où le sentiment ne manque ni d’élévation ni de grâce ; le peintre à qui l’on doit plusieurs portraits plutôt séduisants que profondément expressifs', n’est pas, nous l'avons dit, un maitre de premier

‘ Objectera-t-on le Portrait d'homme vètu de noir que possède le Musée du Louvre? Cet admirable portrait est, depuis peu d'années seulement, attribué à Francia. L'opinion qui l'attribuait auparavant à Raphaël était très-probablement erronée ; mais on n’est guère mieux autorisé, selon nous, à classer parmi les œuvrés bolonaises un morceau qui, par le caractère du dessin et la qualité même du ton, semble plutôt appartenir à l'école florentine. C’est ce qu'on peut dire aussi d’un autre Portrait d'homme conservé au Musée de Montpellier, portrait non moins beau que le portrait mentionné ci-dessus et qui, comme celui-ci, a longtemps passé pour une œuvre de Raphaël,

ordre ; il n’a pas ce qui n'appartient qu'aux organisations tout à fait supérieures, l’imprévu dans l'invention et l’autorité absolue dans le style. En revanche, même en déhors de l'importance qu’il garde comme chef de l’école bolonaise, il possède, au moins à l’état d’intentions, des qualités assez sérieuses, il fait preuve d’une habileté d'exécution assez réelle pour mériter une des premières places dans la classe des maîtres secondaires. Raphaël, qui s’y entendait, je pense, écrivait de Rome à Francia, au sujet des Vierges que celuiei était sur le point d’envoyer au cardinal Riario et à un autre prélat : « Je les admirerai avec ce goût et cette satisfaction qui me font toujours rechercher et louer les Vierges de votre main, car je n’en connais pas de plus belles, de plus dévotement peintes, de mieux faites. » Raphaël, à vrai dire, en connaissait « de plus belles, » à commencer par les siennes et par les Madones de fra Angelico qu'il avait vues à Florence ; mais, à part quelque excès de courtoisie, quelque exagération dans les formes, l'éloge était mérité. Parmi les peintres italiens qui ont cherché, au commencement du seizième siècle, à concilier les pieuses traditions du moyen âge avec les progrès accomplis dans le domaine purement pittoresque, Francia est un de ceux dont les efforts ont été le plus méritoires et le plus sagement dirigés. Sa manière, dépourvue sans doute, dans les sujets sacrés, de cette simplicité énergique, de cette ferveur que respirent les œuvres des Giotteschi, est exempte du moins de l’élégance païenne dont l’art de la Renaissance devait d’abord

se faire une ressource auxiliaire et bientôt un moyen d’expression principal. Si Francia n'appartient déjà plus à l’austère famille des peintres religieux avant tout, il ne vient

pas encore grossir les rangs de ces artistes exclusivement

habiles qui ne verront dans les scènes chrétiennes qu’un

prétexte aux hardiesses du dessin ou aux séductions du coloris ; comme aussi, par les caractères un peu effacés du style, par la prudence un peu timide du sentiment, il demeure exclu de ce groupe d'élite qui personnifie les derniers progrès de la peinture italienne. Ses œuvres, en un mot, sont une sorte de trait d'union entre les travaux incomplets des maîtres primitifs et les œuvres parfaites des Léonard et des Raphaël ; ou bien (qu’on nous passe cette vieille image mythologique), sur le Parnasse au sommet duquel trônent les héros de l’art, Francia n’a su que s’installer à mi-côte, se faire une place en vue, mais d’un accès relativement facile, et se tenir à égale distance des talents aux inclinations médiocres et des talents hautement inspirés.

D ui

S'il fallait rendre le Primatice responsable de toutes les licences pittoresques, de toutes les exagérations auxquelles on s’abandonna, en France aussi bien qu’en Italie, vers la fin du seizième siècle ; s’il était permis de confondre certaines inclinations du maître avec les vices manifestes et les emportements des disciples, on ne saurait accuser trop sévèrement le funeste talent dont les succès amenèrent ce débordement d'œuvres mensongères jusqu'à l’impudence, turbulentes jusqu’à la folie. 11 ne convient pas toutefois de juger ainsi l'artiste bolonais. Toute proportion gardée entre les deux chefs d'école, autant vaudrait s’en prendre à Michel-Ange des excès commus par les tristes héritiers de sa doctrine, ou, dans un ordre de faits différent, condamner avec la même rigueur les imprudences politiques des révolutionnaires de 1789 et les abominables iniquités des terroristes. Le Primatice, d’ailleurs, a bien assez de ses propres fautes, il autorise assez ouvertement le reproche, pour qu’on s’abstienne à son égard des récriminations indirectes et que, du moins, on ne lui fasse pas porter la peine des torts qu'il n’a pas eus personnellement,

Comme le Parmesan, son contemporain, le Primatice n'appartient à la famille des grands maîtres qu'à titre de

parent éloigné ou, si l’on veut, de descendant illégitime. Il garde sans doute quelque chose des traits distinctifs de la race, une certaine noblesse naturelle, une véritable aisance dans les allures et dans la physionomie du talent. Mais cette aisance semble moins habituellement procéder d’un fonds de vigueur et de certitude morale que d’un contentement irréfléchi de soi; cette expression de noblesse s’exagère trop souvent et dégénère en ostentation. Chez lui rien ne subsiste de la grâce discrète, de la sérénité avec laquelle les artistes italiens de la belle époque, et Raphaël mieux qu’aueun autre, instruisaient la pensée et les yeux de la foule. À voir ces œuvres pompeusement futiles, ces scènes composées au bout du pinceau et au hasard de l’heure présente, on croirait que la peinture n’a d’autre principe que la fantaisie, d'autre fin que l’étalage de la facilité, et que l’office du peintre est de nous montrer non pas ce qu'il a senti en face de la nature, mais ce qu'il lui a plu d'imaginer en dehors d'elle. Et cependant, malgré sa manière conventionnelle, malgré les caractères outrés et les jactances trop fréquentes de son style, le Primatice mérite qu’on honore en lui un des derniers représentants, une des dernières gloires de l’art italien. Le Primatice est un talent de décadence, sans doute, mais c’est encore un grand talent, une intelligence puissante et bien munie, en comparaison des esprits faux et des faux savants qui vont suivre. C'est un artiste enfin par l’abondance des idées pittoresques, par la hardiesse de la mise en œuvre, par l’habileté de la pratique. Si l’on a le droit de blâmer l’excès de cette habileté même, si le maître, en plus d’un sens, a mésusé des dons reçus, toujours est-il que ne cède pas qui veut à de pareils entrainementss et que, pour dépenser avec cette prodigalité

regrettable, il faut, avant tout, être en fonds de richesses. 1} - 18

De tous les peintres italiens, au surplus, le Primatice est celui qu’on peut le plus facilement connaître et juger ici même, le seul dont il nous soit donné d’apprécier le mérite ou les faiblesses sans sortir de notre pays. La vie presque tout entière du maître bolonais s’écoula en France. C’est en France, pendant près de quarante années, que se succédèrent les témoignages variés de ce talent, les monuments d'architecture, de peinture et de sculpture à l’exécution desquels cet artiste, en crédit constant sous les règnes de quatre rois, participa soit directement, soit par l'entremise des interprètes qu'il avait choisis, et qu’il n’était pas homme à livrer sans contrôle à leurs propres inspirations. Bien que plusieurs de ces monuments ne subsistent plus aujourd’hui, ceux qui ont survécu sont assez nombreux encore et surtout assez importants pour qu’il semble superflu de chercher ailleurs des spécimens aussi authentiques peut-être, mais, en tous cas, moins significatifs.

Le Primatice n’était âgé que de vingt-sept ans lorsqu'il vint à Fontainebleau (1531) partager avec le Rosso la direction des travaux d’art que le roi faisait exécuter dans son palais. Comment, à une époque où il était encore assez près de ses débuts, le jeune peintre avait-il pu gagner si bien la confiance de François I”, que celui-ci l’appelât, de préférence à tout autre, à de pareilles fonctions ? Quels gages avait-il donnés, quelle célébrité avait-il acquise, pour qu'on le proposât ainsi en exemple à l’école française et qu’on l’investit d’un pouvoir attribué peu auparavant à des maîtres tels que Léonard et Andrea del Sarto? En réalité, la faveur accordée par le roi au Primatice n’était ni le résultat d’un choix direct et libre ni la récompense d’un talent éclatant : c'était plutôt une sorte de compensation à des désirs déçus, un moyen terme entre l’honneur impossible de

posséder à la cour les plus illustres artistes italiens et le déplaisir d'en être réduit aux forces, bien douteuses encore, de l’école nationale. On ‘sait les efforts tentés par François I pour attirer et fixer auprès de lui les sculpteurs et les peintres qu'une vaste renommée désignait tout d’abord à son choix : efforts stériles, du moins après la mort de Léonard et la fuite d’Andrea, ou qui ne devaient aboutir qu’à des conquêtes secondaires. Il avait rêvé d'employer au profit de la France le tout-puissant ciseau de Michel-Ange : il dut s’accommoder des outils adroïts et des agréables œuvres de Benvenuto Cellini. Une autre fois, c'était Jules Romain qu'il essayait de séduire, et celui-ci répondait aux offres du roi en lui envoyant, à tire de remplaçant, le Primatice. Jules Romain, d’ailleurs, était mieux que personne en mesure de garantir les aptitudes et le savoir du nouvel hôte de François I”. Après quelques années passées dans l’atelier d’Innocenzio da Imola, puis dans celui du Bagnacavallo, le Primatice était venu à Mantoue, en 1525, se mettre sous la discipline de Jules, et depuis lors il avait activement coopéré à tous les travaux entrepris par le peintre attitré de Frédéric de Gonzague. Quelques parties importantes de la décoration du palais du Té, citées par Vasari comme étant entièrement de la main de l'élève, mériteraient d’être attribuées au maître : elles serecommandent par la franchise de l'exécution, par l'élégance de la pratique, soit que cette élégance se révèle dans le modelé d’un bas-relief, soit qu’elle vivifie le style d’une peinture à fresque. Il n’y a rien là toufois qui appartienne en propre au Primatice, rien qui accuse des qualités plus hautes qu’une docilité intelligente et une sage abnégation en face des modèles dessinés qu’il s’agissait de transcrire. En se sépérant de Jules Romain, le Primatice avait done à fournir ses preuves, non pas d’habileté,

mais d'imagination personnelle. Il entrait, à son tour, dans cette période décisive qui, pour ce même dJules Romain, s'était ouverte après la mort de Raphaël. Il lui restait, en un mot, à faire acte d'artiste à ses risques et périls, après avoir longtemps abrité son talent sous la protection d’un talent supérieur, sous l’autorité d’un chef publiquement intéressé au succès et, par conséquent, seul responsable.

Lorsque le Primatice vint s'établir à Fontainebleau, où le Rosso l’avait précédé d’une année, celui-ci travaillait déjà de tout son cœur à contraindre et à fausser le goût de l’école française, en imposant brusquement le spectacle des contrefaçons michelangesques à des gens accoutumés à un tout autre régime. Au lieu de chercher à séduire les artistes de notre pays et de guider leur inexpérience sans effaroucher leur foi, le Rosso entendait procéder par voie d’intimidation et installer de vive force le culte des doctrines les plus antipathiques aux inclinations, aux habitudes, au génie même de l’art national. A peine arrivé, il s'était mis à l'œuvre. Sans perdre son temps à sonder le terrain qu'il s'agissait dè féconder, il avait traité tout d’abord en pays conquis ce sol libre pourtant, et ennemi au fond des éléments de vie artificielle qu'on prétendait y implanter. Au bout de quelques mois, le réformateur florentin avait achevé, pour la décoration du palais de Fontainebleau, Bacchus et Vénus, l'Amour et Psyché, d'autres compositions encore où s'étalaient toutes les formules emphatiques, toutes les exagérations de style, tous les procédés pédantesques en honneur, de l’autre côté des monts, dans la nouvelle école académique. Les peintres français -et le gros du public prisèrent assez peu cet essai de civilisation pittoresque, mais le roi et la cour se tinrent pour satisfaits ou firent mine de l'être.

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François [* voulut même que les Italiens amenés en France par le Rosso eussent pour compagnons des artistes nés dans nos provinces, afin qu’en travaillant ainsi sous une direction officielle, tous, nationaux et étrangers, contribuassent à l’envi au progrès désiré et au triomphe de la bonne cause.

Les choses en étaient là quand le Primatice fut appelé, à son tour, à régenter notre école ou, tout au moins, à partager l'empire qu’un autre avait déjà commencé d’exercer. Avec le nouveau venu le danger était moindre. Sans doute le Primatice — il l’a bien prouvé depuis lors — n’était pas disposé à s’enquérir de fort près des mœurs intellectuelles, des goûts, des aptitudes pittoresques propres à la nation qui l’adoptait par ordre du roi ; il avait probablement le même mépris que le Rosso pour la manière un peu minutieuse, mais profondément sincère, de nos vieux maîtres imagjiers, pour le sentiment judicieux de nos portraitistes, pour cette expression d’exactitude, de sagacité, de raison en toutes choses qui caractérisait déjà l’art français et qui, s’affirmant de plus en plus, malgré les efforts de domination et les bruyants succès de l’art étranger, devait, dans le siècle suivant, se formuler avec une autorité suprême sous le pinceau de Nicolas Poussin. Il avait du moins, ce qui manquait absolument au peintre florentin, l'instinct de la grâce et une certaine amabilité dans les intentions dont on pouvait être touché ici, sauf à faire ses réserves quant aux allures conventionnelles et à l’élégance tourmentée du style.

Les premiers ouvrages exécutés à Fontainebleau par le Primatice tendaient, en raison de ce fonds d'agrément même et de cette délicatesse relative, à compromettre auprès du roi le crédit naissant du Rosso. Or le Rosso n'avait dans le caractère ni moins de roideur ni moins de morgue que dans le talent. Il fit de son mieux d’abord pour paraître

dédaigner le rival qu’on lui opposait. Puis, le nombre des partisans de celui-ci grossissant à mesure que les années se succédaient, et la meilleure part des travaux, des honneurs, des récompenses de toute sorte devenant le lot habituel du Primatice, le moment arriva où le dédain ne suffit plus: il fallut recourir à d’autres moyens de défense, aux plaintes et aux accusations formelles ; de trèsvifs démêlés s’ensuivirent, si vifs même que, pour mettre fin à des scènes qui menagçaient parfois de tourner au tragique, le Primatice sollicita et obtint du roi l’autorisation de reprendre le chemin de l'Italie. On donna pour prétexte à ce voyage une mission assez semblable à celle qui, vingt ans auparavant, avait été confiée à Andrea del Sarto ; mais cette fois l'argent et Les bonnes intentions de François [°* ne demeurèrent pas stériles pour la France. Le rival évincé du Rosso fit consciencieusement mouler à Rome les plus belles statues antiques, il acquit de nombreux objets d’art, et le tout vint à point nommé enrichir les jardins et les palais du roi. Tandis que le Primatice s’acquittait ainsi de sa nouvelle tâche, celui qui l’avait contraint de s’en charger et qui commençait à peine à retrouver pour lui-même le champ libre, le Rosso mourait subitement et volontairement, dit-on, à Paris. Le Primatice, on le conçoit, n’eut garde, à cette nouvelle, de demander une prolongation de congé. Il se hâta de terminer les opérations entreprises, encaissa

“les moules qu'il devait rapporter en France, liquida ses

comptes, et se mit en route. Vers le commencement de 1542 il reparaissait à la cour et reprenait, sur l’ordre du roi, la direction de tous les travaux issue Les par la mort de sonaltier prédécesseur.

Si, en rentrant dans le palais de Fontainebleau, le maître bolonais n’avait plus à craindre d’y rencontrer le Rosso, il

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allait en revanche y trouver, dans la personne de Benvenuto Cellini, un émule d'humeur aussi vaniteuse pour le moins et de mœurs plus farouches encore. L'occasion ne tarda pas, pour le Primatice, d'apprécier, par expérience, les façons d'agir de l’orfévre florentin, quand celui-ci croyait avoir à se plaindre des gens. Au bout de quelques mois, à propos d’une statue colossale dont chacun des deux prétendait fournir le modèle, le Primatice avait reçu de Gellini cet avertissement péremptoire : « Si jamais j'apprends que d’une manière ou d’une autre vous parliez de cette commande qui m'appartient, tenez pour certain, messer Francesco, que je vous tuerai comme un chien ‘. » Le souvenir d’un pareil incident ne devait pas s’effacer de la mémoire des deux parties intéressées, et, tant qu’elles restèrent en présence, c'està-dire pendant trois années à peu près, le roi, la duchesse d'Étampes, d’autres personnages de la cour, eurent souvent à intervenir pour apaiser des ressentiments qui, d'un côté du moins, se traduisaient tantôt en violences ouvertes, tantôt en prétentions ridicules. Cellini céda la place à la fin. Il s’en retourna, de guerre lasse, à Florence, non sans emporter la conviction qu'il avait joué en tout ceci le rôle du plus honnête homme du monde, et — méprise tout aussi forte — qu'il venait de doter la France d’un chef-d'œuvre en y laissant son vaste et insignifiant bas-relief, la Nymple de Fontainebleau.

Une fois débarrassé des deux ennemis que le sort lui avait suscités coup sur coup, le Primatice jouit jusqu'au terme de sa vie d’un erédit assuré et d’un empire si étendu, que l'autorité même attribuée à Lebrun dans le siècle suivant semble presque étroite en comparaison de cette omnipo-

1 Vita di Benvenuto Cellini, scritla da lui medesimo, p. 433.

tence, Héritier du Rosso et, un peu plus tard, de Cellini, dans les fonctions qu’ils avaient remplies, l’un comme chef des sculpteurs et des fondeurs employés par le roi, l’autre comme directeur des travaux de peinture qu’une légion de disciples français et italiens avait à exécuter d’après les cartons du maître, il obtint ensuite la survivance de Philibert Delorme dans la charge de surintendant des bâtiments royaux. À la cour de Henri II comme à la cour de François [*, sous le règne de Charles IX comme sous celui de François IT, on le voit, déjà comblé d’honneurs et de bienfaits, recevoir d’année en année des récompenses nouvelles, acquérir un surcroît de faveurs et demeurer jusqu'au bout l'arbitre souverain de toutes les questions d’art, le maître privilégié auquel chacun s'adresse en toute occasion. S'agit-il de fournir les dessins des tombeaux de François [*, du roi son fils et du successeur de celui-ci ; d’ériger à la mémoire de Henri IT un autre monument dans l’église des Célestins à Paris ; veut-on des modèles pour les tapisseries et les objets d'ameublement, des projets de décorations pour les fêtes publiques, des plans pour la construction d’édifices nouveaux, pour l'achèvement et l’embellissement des monuments anciens ; faut-il enfin orner de fresques les murs d’un oratoire ou les murs d’une salle de bal, peindre un tableau d'histoire ou le portrait de la favorite, le Primatice suffit à ces œuvres diverses; c’est lui qui a la haute main sur tout, qui imagine ou qui règle tout ; rien ne se fait, même dans un ordre de travaux secondaires, qu'il ne le prenne à son compte, rien ne se produit qu’il n’y ait préalablement apposé sa griffe. Aussi que d’empressements autour de lui, quelle docilité, quelle déférence de la part des artistes qu’il emploie et qui, sous peine de se voir condamner à l’inaction, n’aspirent qu’à contenter le

maître, n’osent agir que dans le sens exprès de sa volonté! Les plus considérables d’entre eux, — Niecold dell’ Abbate, par exemple, qui, avant de devenir un aide du Primatice, avait acquis sous son propre nom une véritable célébrité en Italie, — les peintres ou les sculpteurs dignes eux-mêmes du titre de maître, se dévouent si bien à la gloire de leur chef, qu'ils n’ont garde d'informer la postérité de leur participation personnelle à l’accomplissement de la tâche. Nulle part une signature, un monogramme, une indication quelconque qui permette d'attribuer à l’un plutôt qu'à l’autre l'exécution de tel morceau dont l'invention seule, peut-être même l'invention partielle, appartient au Primatice. Quelques faits de détail sont, il est vrai, parvenus jusqu’à nous, mais confondus avec des faits de tout autre sorte ou relégués dans les comptes des bâtiments royaux, dans des recueils de docüments arides, à l’usage à peu près exclusif des érudits. Du reste, rien qui intéresse directement l’histoire de l’art contemporain, rien qui définisse les origines, les développements successifs, l'importance relative des talents groupés autour du Primatice. Un seul talent résume l’art si fécond de cette époque, un seul artiste est officiellement accrédité, un seul nom sûrement populaire. Si variés que soient d’ailleurs les titres accolés à ce nom, il n’en demeure pas moins invariablement en évidence, et que le Primatice s’appelle abbé de Saint-Martin, prieur de Brétigny, conseiller ou aumônier du roi, c’est toujours lui qui figure au premier rang et qui, en matière de beaux-arts, jouit partout d’une autorité sans réplique *.

1 Quant aux détails de la vie privée, aux particularités purement biographiques, on peut consulter sur ce point deux documents significatifs : l’un est le testament du Primatice, écrit en 1563, et publié par Gaye; Carteggio inedito d'artisti, t. IT, l’autre, un travail de

A ne considérer dans la vie du Primatice que la somme des succès obtenus et l'influence exercée par le maître, on peut donc dire que peu d'artistes ont fourni une carrière aussi brillante. Maïs si l’on isole ce talent des circonstances tout exceptionnelles au milieu desquelles il s’est produit, si l’on examine ces œuvres en elles-mêmes, abstraction faite des traditions et des souvenirs qui s’y rattachent, nul doute

que, sans en méconnaître la valeur, on ne refuse d’en accepter les exagérations ou les faiblesses. Prenons pour exemple le monument le plus important qui ait survécu de tous les travaux de peinture exécutés par le Primatice dans

M. l'abbé Tisserand, travail inséré dans le Bulletin du Comité de la langue, de l'histoire et des arts de la France, t. NH, 1853-1855, et ayant pour titre : Renseignements sur les peintres, les sculpteurs, les architectes et les jardiniers ingénieurs qui ont travaillé ou séjourné, ou qui sont morts à Fontainebleau depuis 1542 jusqu’à 1661. Les dispositions testamentaires du Primatice prouvent que celui-ci, tout en faisant les affaires de l’art, n'avait pas laissé de gouverner assez bien les siennes, puisque, indépendamment des dots constituées d'avance à ses deux nièces et de la pension léguée à l’une d’elles, il était en mesure de transmettre à ses neveux des biens considérables en terres et en maisons; le tout, sans compter les chevaux, les objets à son usage personnel et les sommes d’argent qu'il partage entre ses serviteurs et les pauvres. D’un autre côté, il résulte des recherches faites par M. l'abbé Tisserand que le Primatice savait remplir de bonne grâce les devoirs que lui imposaient sa haute fortune et sa situation à la cour. Dans l’espace de dix années, on voit son nom figurer dix fois sur les registres baptistaires de la paroisse d'Avon-Fontainebleau, et ces enfants, dont le Primatice est si volontiers le parrain, appartiennent presque tous à des familles d'artistes ou d'artisans, — depuis le fils du peintre Philippe Léonard jusqu’au fils du maître serrurier du roi. Enfin, pour tous les faits relatifs non-seulement à la vie du Primatice, mais à celle des différents artistes de l’époque, est-il besoin d'indiquer un ouvrage bien connu et le plus propre à faire loi en pareille matière : la Renaissance des arts à la cour de France, par M. le comte Léon de Laborde ?

le palais de Fontainebleau, — la célèbre salle dite de Henri IT. lei, certes, la splendeur de l’ensemble éblouit au premier aspect le regard. En face de cette décoration magnifique, de cette richesse des lignes et du coloris, il est impossible de ne pas admirer l'abondance des idées pittoresques que l’artiste a suspendues comme des guirlandes de fleurs aux murs de cette salle de fête ; il est impossible de ne pas être frappé d’abord de l'harmonie somptueuse et facile qui relie les unes aux autres les diverses parties d’un aussi vaste travail. Au prix de quels sacrifices toutefois cette harmonie est-elle achetée ! Quelles incorrections, quelles injures à la vérité et au goût sous ces dehors de facilité et d'élégance! Voilà ce qu'un examen de quelques instants révélera aux moins elairvoyants, voilà ce qui refroïdit si vite et si bien la sympathie, que l’on se prend presque à être fatigué du spectacle dont on était charmé tout à l'heure, et que les yeux, choqués trop souvent par les licences du style, n’essayent même plus de distinguer entre une habileté mensongère et des témoignages d’habileté véritable, entre les fanfaronnades et les hardiesses légitimes, entre Les excès de la manière et les forces vives du pinceau.

Il serait très-injuste néanmoins de reléguer les peintures de la Salle de Henri IT parmi les œuvres indignes d'étude. Tout n’a pas un caractère absolument artificiel dans ces formes d'expression pompeuses, tout n’est pas clinquant dans ce luxe. La manière du Primatice a cela d’excusable qu’elle semble procéder d’une inclination même de l'esprit, d’une sorte d'affectation involontaire et, pour ainsi parler, naturelle. Elle a cela de méritoire qu'elle atteste le dédain des réalités vulgaires, et que, tout en exagérant la grandeur ou la grâce, elle tend du moins à nous faire pressentir un certain idéal, Idéal de convention, soit, mais non sans

charme et d’une signification très-préférable en somme au pur langage de la matière. Je m'explique : sans doute, dans la stricte acception du mot, l’intention morale est absente de ces compositions brillantes avant tout, de cette poésie à fleur de peau, de ces œuvres essentiellement pittoresques. Il ne faut y chercher, bien entendu, ni l'expression d’une pensée religieuse, ni l’image des passions humaines, ni même la trace d’une idée philosophique, si peu austère, si modeste qu’elle soit. Tout émane ici de la fantaisie, tout semble avoir pour objet l’étonnement ou le plaisir des veux. D'où vient pourtant que l’art si ouvertement sensuel du. Primatice réussit souvent à intéresser l’imagination, que de tels caprices, de telles extravagances même, ont une élégance secrète, et qu'un peintre dont l’unique souci, en apparence, est d'afficher la dextérité, laisse au moins soupçonner des facultés plus hautes et une plus noble ambition? N'y a-t-il rien de plus qu'un faux semblant de science ou une vaine adresse de main dans ces groupes aux attitudes tourmentées, il est vrai, jusqu’à la frénésie, dans ces figures si démesurément sveltes qu’elles cessent d’être élégantes pour devenir chimériques? Malgré le pédantisme de son pinceau et la grâce parfois monstrueuse dont il affuble la forme humaine, le Primatice garde au fond quelque chose de l’ample sentiment, du. grand goût, de la puissance propres aux maîtres italiens. Ses écarts, si blämables qu'ils soient, accusent encore une organisation d'élite, et là même où il se complaît le plus effrontément dans les bizarreries et les sophismes, il ne lui arrive du moins ni de déshonorer son style par une expression grossière, ni de l’appesantir par des redites. Artiste à la fois très-inventif et superficiellement inspiré, talent incorrect et savant tout ensemble, on dirait que le Primatice ne peut entrevoir une pensée qu’à travers

les procédés de la rhétorique, ou que son imagination, impatiente des règles naturelles, a besoin, pour se donner carrière, des excitations factices, des illusions, des sortiléges. Séduit par les promesses décevantes de la fée, il rejette, il n'entend même pas les judicieux conseils de la muse. Parmi les peintures de la salle de Henri I qui expriment le plus clairement ces déréglements de l'esprit et ces habitudes systématiques, ce goût pour l'aventure en même temps que cette confiance dans les recettes, on peut citer le pendentif où les Grâces sont représentées dansant devant les dieux, et un autre compartiment où le Primatice nous montre Apollon au milieudes neuf Sœurs. On chercherait vainement dans ces deux.compositions une attitude, une forme, un contour qui n’accuse la manière et le parti pris. Pas une tête dont le mouvement ne diffère, sans motif, du mouvement général du corps, pas une figure qui ne s’agite àoutrance, là même où la violence du geste semble le moins opportune. Telle muse caressant les cordes d’une guitare se démène et s’évertue à la façon d’une pythonisse; Apollon prend, pour jouer du luth, la pose ou plutôt l'élan d’un athlète dans le gymnase. Partout des intentions emphatiques, des lignes tourmentées, un style tantôt prolixe, tantôt agressif et fastueux jusqu’à l’impertinence. Fâcheuse manie du luxe pittoresque, et manie d'autant plus regrettable que certains morceaux, exécutés apparemment dans un moment d’heureuse distraction, laissent deviner ce que le Primatice aurait pu faire s’il avait consenti à modérer ses prétentions académiques. Quel contraste, par exemple, entre la fausse grandeur des figures qui entourent Apollon et le véritable charme que respire la tête d’une muse jouant de la flûte ! Du côté opposé, une autre muse, dont les mains tiennent un cahier de musique, est dessinée sinon sans

quelque affectation encore, au moins sans cette grâce surchargée qu'on retrouve partout ailleurs ; comme, aux deux places correspondantes, dans la composition qui représente l’Olympe, la figure de l'Amour et celle de Vénus rachètent en partie ce que les morceaux environnants — le groupe des trois Grâces entre autres — étalent d'élégance difforme ou de force inutile.

Des divers travaux exécutés par le Primaticé, dans le palais de Fontainebleau, les peintures de la salle de Henri I sont, nous l'avons dit, les plus considérables qui subsistent aujourd'hui. Les autres spécimens du talent de l’artiste qu'offrent certaines parties de la galerie de François [*, de l’ancienne chambre dite d'Alexandre, chambre convertie depuis longtemps en escalier, la décoration du vestibule qui précède la Porte Dorée, quelques sujets traités dans des proportions plus restreintes, quelques fragments conservés au milieu des transformations successives du palais, ne font que reproduire des qualités et des défauts dont on a vu ailleurs un témoignage parfaitement significatif, Suit-il de là toutefois que le pinceau du Primatice n’ait connu que des formules invariables, qu’il se soit condamné en toute occasion à ne pratiquer que les règles de la poétique admise, à ne retracer que des sujets d’un même ordre et en vertu des mêmes moyens? Sans doute, le Primatice n’a jamais songé à renouveler complétement sa manière. Il n’était pas de ces esprits que tourmente le besoin ou la folie du mieux, de ces artistes avides de progrès auxquels la révélation d’une des. faces de l'idéal ne saurait suffire, et qui ne se souviennent de leurs découvertes que pour s’excitér à des conquêtes, à des découvertes nouvelles. Le fonds qui lui appartenait dès le début, les ressources faciles qu'il trouvait en lui-même, “il semble les avoir exploités jusqu’au bout en parfaite sécu-

rité de conscience, et sans autre ambition secrète que le désir de mettre en évidence son savoir-faire accoutumé. IL lui est arrivé pourtant de diversifier l'expression de cette habileté même et de montrer, au moins dans les formes du style, une souplesse qu’on aurait quelque peine à pressentir en examinant seulement les travaux que nous venons de mentionner. D’autres travaux, malheureusement détruits dans le siècle dernier, mais dont la gravure nous a conservé l'ordonnance et les apparences générales, — les fresques qui ornaient les murs de la galerie d'Ulysse, — prouvent que le Primatice ne s’est pas toujours contenté de grouper et de peindre, suivant des procédés convenus, des figures purement décoratives. Il a voulu aussi, il a su être peintre d'histoire, dans le sens, il est vrai, tout épique du mot, et représenter certains faits humains sous des dehors un peu fastueux encore, mais assez vraisemblables, après tout, les sujets et les héros une fois donnés.-Ces compositions sur la vie. et les aventures d'Ulysse se distinguent d’ailleurs des œuvres précédentes du Primatice' par une juste énergie dans le dessin et par une sobriété relative dans le style qu’il faudrait louer presque comme des mérites d’un autre âge, à cette époque d’excès, de pédantisme etde décadence pour la peinture italienne. Vasari, l’un des plus coupables pourtant, l’un des plus compromis dans le mouvement qui entraînait l’art vers sa ruine, Vasari, tout Florentin qu'il est,

* Vasari (Descrizione dell opere di Francesco Primaticcio) dit que les fresques de la salle de bal, ou salle de Henri IT, étaient déjà terminées à l'époque pù l’on entreprit la décoration de la galerie d'Ulysse. Désignée dans les comptes des bâtiments royaux sous le nom de galerie de la Basse-Cour, la galerie d'Ulysse fut peinte par le Primatice, avec le concours très-actif de Niccolù dell’ Abbate, de 1559 à 1564. Il y a donc qu'un intervalle de neuf années entre l'achèvement de ce vaste travail et la date de la mort du maitre.

parle avec l’accent d’une vive sympathie des efforts tentés ici par le peintre bolonais et par Niccold dell’ Abbate pour réagir jusqu'à un certain point contre les doctrines qu'il prétendait lui-même faire prévaloir. Il en parle, à la vérité, sur la foi d'autrui, puisqu'il n’avait pas vu de ses yeux ces peintures « dignes, dit-il, d’éloges extraordinaires, » et si bien reliées entre elles par « l’unité de l'exécution, qu’on les dirait faites en un seul jour ; » mais, à part les procédés matériels et le travail même du pinceau, il avait pu pressentir le mérite de l’œuvre dans les reproductions dessinées qui en indiquaient au moins l'intention générale et l’esprit. Il lui appartenait dès lors de louer cette œuvre éloignée de ses regards, comme il appartient aujourd’hui à ceux qu'ontinformés les planches gravées par Van Thulden, de s’associer à ces éloges.

Dans cet examen de la vie et des ouvrages du Primatice, nous avons cherché surtout à déterminer les caractères personnels d’un talent, à en apprécier isolément la valeur. Nous le disions en commençant, faire porter à ce talent le poids des fautes commises par les tristes imitateurs qu'il a suscités, ce serait manquer de discernement aussi bien que d'équité. Y aurait-il, dans un autre sens, moins d'imprudence ou d’injustice à accepter sans contrôle l'opinion, fort généralement répandue, qui attribue au Primatice le rôle d’un prophète dans l’histoire de l’art français ? De tout temps, à notre avis, on a beaucoup exagéré les bienfaits de l'influence italienne, au seizième siècle, sur les travaux des peintres et des sculpteurs de notre pays. Nous n’avons pas à juger ici les essais. assez dignes d'attention néanmoins, antérieurs à cette époque. Nous ne voulons pas recheréher dans quelle mesure les hommes que l’on prétendait arracher à la barbarie avaient besoin, en effet, d’être civilisés ; jus-

qu’à quel point on pouvait tenir en mépris des gens dont les aïeux avaient, entre autres œuvres méritoires, sculpté les figures des porches latéraux de la cathédrale de Chartres, peint les plus belles verrières que l’on connaisse encore aujourd’hui, et enrichi de miniatures exquises les pages des chroniques et des missels. Il s'agissait, je le veux bien, d'initier la France aux progrès qui venaient de s’accomplir au delà des monts, d’enhardir et de stimuler par l’exemple le talent de nos modestes ÿmnagiers. Mais les artistes qu’on proposait à ceux-ci pour modèles, ces étrangers qu’on investissait des fonctions de grands justiciers de l’art français, étaient-ils eux-mêmes à la hauteur d’un tel rôle? A Dieu ne plaise qu’en posant cette question à propos de quelques maîtres secondaires, nous osions attenter à la gloire des maîtres souverains ; que nousessayions d’escamoter, au profit de notre école, les titres qui appartiennent, par droit imprescriptible, à la plus riche, à la plus noble école du monde! La prééminence de l’art que personnifient Léonard, Michel-Ange et Raphaël— pour n’en citer que trois parmi les plus illustres — ne saurait être, en aucun cas, contestée sans impiété ni méconnue sans ridicule. Aussi cet art incomparable et ces grands noms demeurent-ils ici hors de cause. Ce que nous voulons dire seulement, c’est que, dans une sphère bien moins haute, dans un tout autre ordre de talents, les apôtres venus d'Italie à Fontainebleau, les Rosso et les Primatice, ne firent que populariser momentanément parmi nous un évangile dont les enseignements, utiles à quelques égards, viciaient, sur beaucoup d’autres points, les inclinations naturelles et les croyances de l’art français. Que, sauf des exceptions assez nombreuses d’ailleurs, sauf les dessinateurs de crayons et les peintres de portrait au

seizième siècle, l’école nationale ait subi docilement le joug je 19

de la nouvelle foi, le fait est certain et ne souffre pas de réplique. Mais il n’en va pas ainsi quant à la permanence de cette docilité ; il n’en va pas ainsi des leçons léguées aux générations qui ont suivi, et du profit que; même à une époque fort rapprochée du règne de Primatice, les peintres ont tiré de ces prétendus bienfaits.

Où sont, en effet, les signes évidents de progrès, les preuves de l’action salutaire exercée par le Primatice ? Les trouvera-t-on dans les peintures de Toussaint Dubreuil et d'Ambroise Dubois‘, dans ces contrefaçons d’un art dont les qualités principales sont la facilité et la verve, et qui n'apparaît ici qu’appesanti par les caleuls ou refroidi par les hésitations du goût? Sera-t-on plus aisément convaincu en face des peintures décoratives de Fréminet dans la chapelle de Fontainebleau ? Mais, sans parler du style païen qui fausse le sens de ces scènes religieuses, peut-on n'y pas reconnaître, au point dé vue purement pittoresque, l'éxagération systématique, la forfanterie, l'abus du moyen? Si la renaissance française date, en effet, de l’époque où dé telles œuvres se produisirent, il faut avouer que notre école a débuté comme les autres ont fini, ét que sa régénération même aurait partout ailleurs les caractères de la décadence. Dira-t-on que la tradition italienne ne devait pas être immédiatement féconde; que, la part une fois faite aux méprises des premiers disciples, il est juste de reporter aux maîtres de Fontainebleau l’honnéuür des progrès qui $

1 On sait qu'Ambroise Dubois était né à Anvers ; mais comme il vint en France dès sa jeunesse, comme il y produisit tous ses ouvrages, exécutés sous l'influence des doctrines qui prévalaient alors, il peut être classé parmi les artistes français du seizième siècle, au même titre que ses compatriotes Philippe de Champagne et Gérard Edelinck dans le siècle suivant.

s'accomplirent ensuite et qu'ils avaient au moins préparés ? Ces progrès, au contraire, ne deviennent vraiment sérieux qu'à partir du moment où les peintres français répudient les exemples qu'on leur avait imposés d’abord, Si l'influence exercée par le Primatice et les siens a été, comme on le prétend, décisive, d’où vient qu’on n’en retrouve plus de traces dans les travaux qui se sont succédé depuis le dixseptième siècle jusqu'à nos jours? D'où vient que depuis Poussin et Lesueur jusqu’à David, jusqu'à M. Ingres, les peintres qui honorent le plus notre école ont toujours marché en sens contraire du point de départ qu'on assigne à l’art national ? Non, l'importation de là manière italienne n'a pas, dans l’histoire de la peinture française, le caractère et les conséquences d’une révolution radicale. Elle na fait que susciter une émeute, une insurrection passagère contre des principes mal définis encore, mais, au fond, beatcoup plus vivaces, beaucoup plus conformes à nos instincts que ces expédients et ces théoriés un moment érigés en lois. La preuve en est jusque dans les œuvres les moins indépendantes en apparence, jusque chez les artistes le plus ouvertement compromis. Jean Cousin lui-même, tout 2éalianisé qu'il se montre dans le Jugement dernier, Jean Cousin ne

lisse pas de démentir son parti pris d'imitation, et de | garder, sous des formes artificielles, la sincérité de son senüment, la netteté bien française de sa pensée. Les peintres de notre pays ne sont donc, quoi qu’on en ait dit et comme on s’est trop facilement résigné à le croire, ni des affranchis, ni des parvenus, ni les descendants bâtards du Rosso et du Primatice, Ils sont, grâce à Dieu, de race libre, de lignée indigèné et légitime. S'il fallait absolument leur trouver, Parmi les artistes étrangers, non pas des ancêtres directs, Mais d'assez proches parents, mieux vaudrait encore assigner

pôur origine à l’art délicat de nos vieux portraihistes l'art des Van Eyck et des Memling que prétendre rattacher la manière, sensée avant tout, de nos peintres d'histoire aux provocations et aux fantaisies des maîtres florentins ou bolonais.

Dans le domaine de l’architecture et dans celui de la statuaire, l’influence italienne a été, sans contredit, plus positive et, aussi, plus heureuse. Personne ne sera tenté de méconnaître ce que l’art national a gagné en correction et en élégance depuis l'introduction des ordres antiques et du style italien dans les formes architectoniques. On ne songera pas davantage à refuser aux maîtres florentins la gloire d'avoir très-utilement conseillé le ciseau de nos sculpteurs du seizième siècle: mais, qu'il s'agisse d'élever un monument, de modeler une statue ou un bas-relief, jamais les artistes de cette époque ne descendent au rôle de plagiaires. Dans les œuvres de ces imitateurs discrets, le génie français apparaît seulement modifié. Avec des moyens d'expression nouveaux et sous l'empire des exemples d'autrui, il ne fait que se perfectionner, il achève de se définir. Peut-on oublier d’ailleurs que, dans cette carrière où tous s'empressent, les derniers venus n’ont pas tardé à atteindre, à dépasser même leurs devanciers ? Niera-t-on que les maïtres aient si vite et si bien cédé le pas aux disciples, qu'il est impossible de trouver en Italie, vers la fin du seizième siècle, un architecte rival de Philibert Delorme, de Jean Bullant ou de Pierre Lescot, un sculpteur comparable, même de loin, à notre Jean Goujon ?

Quant au Primatice, quelque dangereuses à un moment donné, quelque inutiles depuis lors qu’aient été pour l’école ‘française sa tradition et sa doctrine, il n'en demeure pas moins un artiste éminent, un des plus brillants talents

appartenant à la dernière phase de la renaissance italienne. Nous nous servons à regret du mot consacré, car le temps est loin déjà où la renaissance de l’art s’est accomplie. L'art que personnifie le Primatice n’a plus de promesses ; le sentiment qui l’inspire n’est plus ni la vaste espérance, ni l'ardente bonne foi de la jeunesse ; c’est plutôt, sous les dehors de l'emportement, l’aveugle satisfaction de soi, la quiétude systématique d’une conscience vieillie. Et cependant, malgré ces symptômes d’épuisement, plus d’un témoignage survit de la vigueur originelle; sous ces premières rides de l’âge on retrouve quelque chose de la beauté passée, quelques restes de la grâce saine qui s’épanouissait au début. La physionomie du peintre de la salle de Henri II et de la qalerie d'Ulysse, les caractères de son talent à la fois florissant et fardé, expriment bien ce mélange de force native et de dépérissemement, de noble passion et de débauche, de majesté véritable et de coquetterie. Ce n’est plus ni la naïveté fière des maîtres primitifs, ni la sérénité, la certitude des maîtres par excellence: c’est l'expression de l'élégance et de la grandeur encore, mais d’une élégance sans retenue, d’une grandeur sans mesure, qui ne réussissent qu’à éblouir le regard et à fasciner un moment l'intelligence, au lieu de nous inspirer une admiration irrévocable et de porter la conviction dans notre esprit.

S'il convenait de juger du goût publie d’après certaines opinions et certains écrits, on serait tenté de prendre pour un penchant de notre époque l'esprit d'agression contre les gloires consacréés, tandis que l’audace aventureuse érigée én génie réussit assez souvent à usurper nos respects ou notre indulgence. Ne s'est-il pas rencontré des historiens qui n’ont voulu voir dans Louis XIV qu’un sot fastueux, imposant seulement par la solennité de l'attitude ; dans Henri IV, rien de plus qu’un espiègle politique? Tout récemment un grand poëte, hélas! bien mal inspiré ce jour-là, n’essayait-il pas de faucher sur la tombe de La Fontaine «le vert laurier » qu'avait chanté Alfred de Musset, victime, lui aussi, d’une injustice à peu près semblable ? De telles fantaisies, il est vrai, ne sauraient avoir des conséquences fort graves. Chacun, en pareil cas, est plus ou moins en mesure de reviser les décisions de la critique; mais dans le domaine des arts le contrôle est plus difficile, et l’opinion publique moins bien aguerrie contre les caprices de ceux qui prétendent la réformer. Il faut, pour avoir le droit de répudier sur ce point leur influence, posséder soi-même des connaissances toutes spéciales, une expérience que beaucoup d’entre nous n’ont pu acquérir. Plus le terrain est pé-

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rilleux, plus il importe cependant que la critique y vienne marquer sa place, en recueillant sur des questions mal comprises, sur des hommes mal jugés, tous les faits propres à éclairer l'opinion. Les difficultés d’une pareille tâche n'ont rien qui doive l’effrayer. Pourvu qu’en protestant contre des renommées usurpées elle évite de compromettre la cause des maîtres véritables, pourvu qu’elle ne pousse pas la sévérité jusqu’au dénigrement systématique, elle peut parler avec confiance, avec l'espoir, le désir au moins de voir en définitive des vérités utiles prévaloir sur de passagères erreurs.

D'ailleurs est-ce le cas d’être timide quand il s’agit nonseulement d’un talent secondaire mal à propos classé parmi les talents supérieurs, mais encore d’un caractère qui nous convie effrontément à observer ses faiblesses, d’une vie qu'ont agitée toutes les passions mauvaises, et qu’on a jugée presque toujours avec une incroyable indulgence ? On rencontre dans l'histoire de l’art de ces noms peu respectables à tous égards, auxquels une vénération traditionnelle reste attachée, et qui semblent avoir le double privilége de la popularité sans cause bien définie et de la gloire sans contrôle. Quel nom d'artiste, par exemple, est plus universellement célèbre que le nom de Benvenuto Cellini? Les aventures de cet étrange héros, le soin qu’il a pris de nous informer de ses mérites et de nous détailler les moindres événements qui marquèrent sa vie, — sauf à surfaire singulièrement le tout, — expliqueraient, je le veux bien, la notoriété, mais ne suffisent pas, tant s’en faut, pour justifier une aussi vaste renommée. Si l’on examine les œuvres de Cellini, abstraction faite de ce qu'il en a dit lui-même, nul doute qu'il n’y ait beaucoup à rabattre de l’estime qu'on leur accorde en général ; nul doute qu’on n’arrive à s'étonner que

ce talent, humble en soi, ait-pu être exhaussé au niveau des plus grands. Benvenuto Gellini fut tout au plus un artiste de second ordre, un petit maître, comme on dit de certains artistes de l'Allemagne et des Pays-Bas : pourtant, suivant le préjugé commun, il va de pair avec les maîtres illustres. Le roman, le théâtre ont fait d’un industrieux orfévre un homme de génie, et — transformation plus radicale encore — d’un abominable bravo le type des générosités de l’âme, un rêveur, presque un martyr. Rien de moins élégiaque, à coup sûr, qu'un personnage de cette trempe, rien de moins équivoque que sa physionomie. Il faut essayer de replacer sous son vrai jour et de réduire à ses justes proportions cette figure tantôt affublée, on ne sait pourquoi, de poésie et de mystère, tantôt démesurément grandie.

Si l’on se proposait seulement de contredire l’opinion en ce qui concerne des travaux admirés un peu à la légère, si nous n'avions d'autre dessein que de discuter la valeur de quelques œuvres, l’entreprise pourrait paraître inopportune, en tout cas assez oiseuse. Qu'importe, après tout, pourrait-on, dire, un nom de plus ou de moins sur la liste des anciens maîtres ou une méprise qui ne ferait de tort qu’à la hiérarchie des talents? Le grand mal, par exemple, que Carlo Dolci, l’un des plus chétifs peintres de l’école italienne, soit estimé fort au-dessus de son mérite par bon nombre de gens ? Le goût seul est compromis dans une erreur de cette espèce, et ceux qui la commettent ne gagneraient à être éclairés qu'un sentiment plus exact des conditions extérieures de l’art, Soit, mais le nom de Cellini soulève des questions plus hautes. La loi même du beau, inséparable du bien, ce qu’on pourrait appeler la moralité esthétique, est ici directement en cause, et l'étude des travaux de l’orfévre florentin, combinée avec l’examen des faits biographiques,

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nous découvre à la fois l'insuffisance dé ce talent et l’origine de ses faiblesses. Elle prouve une fois de plus qu'il-n’y à ni inspiration sûre sans l’honnêteté du cœur, ni art sérieux sans la dignité de la vie. À ce titre, la publication récente, ou plutôt la réimpression des écrits de Cellini, peut avoir son utilité, même en dehors de l'Italie. Est-ce, en effet, seulement à Florence ou à Rome que les artistes contemporains ont besoin d’être prémunis contre les entraînements de la vanité, contre l’amour des succès faciles, et ne pourrait-on constater plus près de nous les symptômes d’égarements semblables? Jamais, en France, les talents n’ont été aussi nombreux qu'aujourd'hui ni aussi habituellement encouragés ; jamais, à un certain point de vue, l’habileté n’a été plus commune, et cependant l’école française n’est plus à la hauteur où elle se maintenait encore il y a quelques années, parce que l'esprit de spéculation inspire trop souvent ces talents, parce que l’habileté semble bien moins le fruit des recherches studieuses que l'expression d’une vaine adresse. Il y à de notre temps quantité de peintres, de sculpteurs, de graveurs : sauf quelques exceptions qui se signalent d’elles-mêmes, il n’y a plus d'artistes, c’est-à-dire d'hommes pour qui l’art soit mieux qu’un métier, le succès autre chose que le bruit du moment. Sera-t-il superflu dès lors d'invoquer l'exemple même des tristes effets que produit dans l’art l’avilissement du sens moral, et, comme autrefois à Sparte, de chercher à dégoûter ceux que tenterait l'ivresse par le spectacle de ses excès?

On connaît assez généralement la Vie de Cellini, écrite par lui-même ; mais ses 7raités de l'or févrerie et de la sculpture n’ont pas obtenu à beaucoup près la même popularité, bien que ces ouvrages, moitié autobiographiques, moitié didactiques, accusent aussi nettement que le premier les

habitudes intellectuelles, le genre d’habileté et le caractère de l’auteur. Il est vrai que depuis l’année où parut la première édition, publiée du vivant même de Gellini, en 1568, et aujourd’hui fort rare, les Traités ont été singulièrement modifiés par les éditeurs successifs, et accommodés plus ou moins adroitement au goût de chaque époque. Bien plus, cette première édition, imprimée pourtant avec le consentement de Cellini, ne reproduit que sous une forme tantôt abrégée, tantôt ouvertement infidèle, le texte original. L'artiste s’était-il défié de son style? avait-il demandé à quelque écrivain de profession d’en polir les aspérités, de supprimer les incorrections gramfnaticales et même certaines vivacités de langage qui pouvaient blesser quelque chose de plus que la syntaxe ? Le fait semble assez probable. Quoi qu’il en soit, les Traités, tels qu’on les avait jusqu'ici, n’existaient qu'à l'état de version incomplète et défigurée. L'un des plus actifs et des plus érudits entre ces écrivains italiens qui se sont associés pour remettre en lumière les documents authentiques sur l’art de leur pays, M. Carlo Milanesi, a restitué le texte conformément aux manuscrits mêmes, et fait revivre ainsi la vérité après trois siècles de méprise ou d’oubli. Cest en partie à M. Milanesi que l’on devait déjà l'excellente édition de Vasari, publiée à Florence dans le cours des dernières années ; son récent travail n’a guère une moindre importance, bien que dans un sens tout opposé. Il nous permet de juger, en regard de la vie des grands maîtres et sur des preuves irrécusables, la vie, la pensée, toute la physionomie morale d’un personnage qui appartient à une autre race, à cette famille des aventuriers de l’art dont Salvator Rosa devait, cent ans plus tard, renouveler le type. Contrôlés les uns par les autres, les écrits de Cellini et les témoignages de son habileté pratique font bien connaître la

valeur réelle de ce talent. Le tout nous montre clairement ce que la réputation de l'artiste doit au savoir-faire de l'homme, et dans quelle mesuré il convient de ratifier la gloire qu'il s'est décernée à lui-même ou que d’autres lui ont attribuée de confiance.

Si l’on demandait à bon nombre de ceux qui s’intitulent les admirateurs de Benvenuto Cellini sur quels spécimens de sa manière se fonde leur admiration, la réponse ne leur serait pas toujours facile. Les œuvres authentiques de Cellini dans l’ordre d’art qui lui a valu la meilleure part de sa réputation, c’est-à-dire dans l’orfévrerie, sont des plus rares: tel qui salue en lui le prince des orfévres n’a peut-être jamais vu un objet ciselé de sa main, Beaucoup de gens connaissent, il est vrai, sa statue de Persée à Florence, mais il est permis de se demander jusqu’à quel point cette œuvre de grande statuaire peut justifier la renommée de l'artiste. Quant aux. œuvres moins ambitieuses qui sortaient de sa boutique pour orner les médailliers ou les dressoirs, les habits sacerdotaux ou les costumes de fête, le nombre en est aujourd’hui si restreint que quelques lignes suffiraient pour en dresser le catalogue ; encore faudrait-il parcourir bien des pays, explorer bien des collections, avant d’avoir acquis à cet égard les notions nécessaires. Rien de plus naturel au surplus que cette rareté extrême des ouvrages de Cellini, La valeur intrinsèque ou la fragilité des matières, les variations du goût, tout concourait ici à multiplier les chances de destruction. On n’a guère tenu compte pourtant d’un fait qui commandait au moins quelque scrupule dans le classement

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des morceaux conservés. Toutes les pièces d’orfévrerie, tous les bijoux appartenant à l’école italienne et au seizième siècle, quel qu’en soit d’ailleurs le caractère ou le mérite, ont été sans hésitation attribués à un seul homme. Quiconque à visité l’Italie sait par expérience à quoi s’en tenir sur ce point, et quel large impôt la prétendue fécondité de Cellini prélève sur l'attention des voyageurs. Le nom de Cellini est devenu une sorte d’étiquette banale sous laquelle on range pêle-mêle les produits qui ont survécu, à peu près comme on a voulu rendre Jules Romain responsable de toutes les copies, bonnes ou mauvaises, exécutées d’après Raphaël. L'art de l’orfévrerie est aujourd’hui si complétement identifié avec ce nom, qu'il semble même que rien de sérieux n'avait été fait en Italie avant la venue du maître : erreur formelle qu’il convient d’abord de relever.

L'exemple donné par les orfévres fut le premier terme des progrès qui s’accomplirent en Italie depuis le moyen âge jusqu'à la fin du quinzième siècle. Les sculpteurs, les peintres, les architectes éminents de cette époque ont tous, ou presque tous, fait leur apprentissage dans une boutique d’orfévrerie, et, pour n’en citer que quelques-uns entre les plus illustres, Jean de Pise, Orgagna, Filippo Brunelleschi, se sont instruits d'abord à cette modeste école. Un peu plus tard, Donatello, Verocchio, vingt autres maîtres diversement célèbres se signalèrent au début par leur habileté à ciseler des vases ou des statuettes, à sertir des pierres précieuses, à nieller des patènes ou des coupes. Lorsque ensuite ils eurent fait leurs preuves dans un ordre d'art plus élevé, il leur arriva souvent de revenir à ces travaux humbles en apparence, mais dignes d’eux encore par le caractère de grandeur qu’ils savaient leur imprimer. Ainsi, au moment de terminer les portes du baptistère de Florence,

= œuvre fameuse dès le principe et déjà qualifiée par tous d’incomparable, — Ghiberti enchâssait des diamants dans une tiare d’or décorée de figurines que lui avait commandée le pape Eugène IV. Quelques années auparavant, nous Île voyons occupé d’un travail semblable pour le pape Martin V, et de la monture d’un cachet pour Jean de Médicis, fils de Côme. Enfin depuis le paliotto d’or du dixième siècle qu’on admire dans l’église de Saint-Ambroise, à Milan, jusqu’au beau devant d’autel en argent qui orne la cathédrale de Pistoie, et dont l’exécution presque tout entière appartient au quatorzième siècle, depuis les médailles jusqu'aux nielles, nombre de monuments attestent avec quelle supériorité l'orfévrerie était pratiquée en Italie avant que Benvenuto Cellini y appliquât son talent.

Dans la langue moderne, ce mot « orfévrerie » a perdu en grande partie sa valeur et presque complétement changé de sens. Il ne sert plus en général qu’à désigner des produits où l’art n’est intéressé que d'assez loin : il est done nécessaire, pour l'intelligence même de notre sujet, de lui restituer la signification qu'on lui attribuait autrefois. «A proprement parler, dit M. Milanesi dans la judicieuse introduction qui précède les Traités de Cellini, l’orfévrerie est l’art de travailler l’or. Au moyen âge, puis à l’époque de la renaissance, on donnait le nom de pièce d'orfévrerie à toute sculpture en or, en argent, en cuivre, ou même en étain et en plomb. Souvent, faute de matières précieuses, les artistes façonnaient des matières vulgaires avec autant de soin et de zèle que s’ils eussent eu des trésors sous la main; la grossièreté de l'élément premier était rachetée ici par la noblesse et par l’élégance de la forme... La religion, les mœurs de la noblesse, le luxe, procuraient jadis aux orfévres, principalement en Italie, une ample besogne et de

continuels encouragements. Aussi, malgré les discordes et les guerres qui ravagèrent les États italiens jusque vers le milieu du seizième siècle, l’orfévrerie garda-t-elle à Florence, à Venise, à Gênes, une importance plus considérable que partout ailleurs. Elle intervenait nécessairement dans la décoration des églises et des autels ; elle enrichissait les vases sacrés aussi bien que la vaisselle de table, les reliquaires où se conservaient les ossements des saints comme les menus objets de la toilette des femmes... C'était elle enfin qui fournissait au guerrier ses armes, au pontife sa triple couronne, à l’empereur son diadème, au prince son collier, au gentilhomme, au capitaine, au magistrat, ces petits médaillons qu’il était d’usage d’attacher au bonnet. » — Voilà qui définit suffisamment le rôle des anciens orfévres italiens et les conditions particulières qui leur étaient faites. Quant au degré de considération qu'un tel genre d'industrie mérite en général, Cellini a pris soin de le déterminer dans une lettre au duc Côme, écrite en 1548. «L'art de l’orfévrerie, dit-il, est plus grand qu'aucun autre (naggiore di tutte), car si l'on veut en exploiter toutes les ressources, il faut un matériel qu’on n’acquerra pas pour cinq cents écus. » A merveille, si l’excellence d'un art doit se proportionner au prix des instruments de travail ; mais n’y a-t-il pas ici, sous uné autre forme, quelque chose de cette naïveté intéressée que Molière à mise en scène, et ne pourrait-on voir tout uniment dans le fier artiste florentin un ancêtre de M. Josse ?

On ne court guère le risque de calomnier Cellini en lui prétant sur ce point des arrière-pensées toutes personnelles. Ses écrits respirent un tel contentement de soi, il a de luimême et de ses œuvres une opinion si imperturbablement favorable, qu’il ne saurait sans doute juger avec moins d’in-

dulgence que son propre talent l’art auquel il avait voué sa vie, sa vie tout entière. On ne doit pas l'oublier en effet, Cellini rompit avec la tradition de ses devanciers, qui n’étaient orfévres qu’à leurs heures et à la condition de devenir peintres, sculpteurs ou architectes. La voie ne s’élargit pas pour lui : il suivit jusqu'au bout le même sentier, côtoyañt à peine l’art sérieux et se faufilant plus où moins adroitement à travers les difficultés que d’autres écartaient de haute lutte. Parfois, il est vrai, il lui arriva d'aborder la statuaire monumentale ; mais quelque réputation qu’ait encore aujourd’hui l’une de ses œuvrés en ce genre, on ÿ reconnaît plus de savoir-faire que de vraie science, l’intelligence des détails plutôt qu'un large sentiment de la forme ; en un mot, le goût et la main d’un orfévre se trahissent encote dans le Persée au moins autant que la main et les intentions d'un sculpteur. Un jouf aussi, Cellini fournit quelques dessins pour fortifier deux des portes de Florence, la Porta al Prato et la Porticciuola : ce ne sont là toutefois que de rares accidents dans sa carrière d'artiste, et, s’il n’avait pas mis tant de zèle à publier jusqu'aux moindres particularités qui en accompagnèrent l'exécution, de pareils travaux n'auraient peut-être gardé jusqu’à notre temps ni une importance bien sérieuse ni une popularité bien grande. Cellini, quoiqu'il ait fort à cœur dans ses écrits de nous laisser persuadés du contraire, est donc avant tout et'à peu près exclusivement un orfévre. Reste à savoir quelles innovations il a introduites dans son art, quels progrès distinguent les ouvrages qu'il a laissés des ouvrages de ses prédécesseurs, et de quelle autorité sont pourvus les livres où il propose ses opinions théoriques comme des règles et sa manière comme un exemple.

A l’époque où Cellini commença son apprentissage, me-

nant de front d’ailleurs avec l'étude du dessin l'étude de Îa musique, dont son père voulait qu'il fit son occupation principale, l’orfévrerie, telle qu’on la pratiquait à Florence, continuait le mouvement qui, depuis plus d’un demi-siècle, avait renouvelé les autres arts. On était en 1515. L'influence exercée d’un bout à l’autre de l'Italie par la découverte des monuments antiques, le culte en toutes choses des modèles grecs et romains, l’action des platoniciens, secondée par les artistes contemporains, et si puissamment développée par les maîtres nés vers la fin du quinzième siècle, — tout avait, sinon radicalement transformé, au moins profondément modifié le goût, le style, le génie florentins : révolution heureuse à bien des égards, mais en un certain sens excessive, et dont le tort principal fut d’étouffer la sincérité du sentiment sous un appareil scientifique, l'inspiration évangélique sous des formes païennes. Est-il besoin d'ajouter que ce reproche n’effleure même pas certaines gloires audessus de toute atteinte, et de déclarer hors de cause un sculpteur comme Michel-Ange, des peintres comme Raphaël et Léonard ? Profiter des exemples antiques à la manière de ces maîtres immortels, ce n’est certes ni imiter mal à propos, ni enfreindre les lois de l’art chrétien : c’est au contraire l’achever et en compléter l'expression par un élément nouveau, — le beau extérieur et la correction suprème. Aussi doit-on hautement réprouver les efforts d’une petite secte dont le puritanisme étroit voudrait assigner pour date à la décadence de l’école italienne le moment où elle donna les témoignages les plus éclatants de sa grandeur j mais, toutes réserves faites en ce qui concerne les chefs-d'œuvre de la renaissance, il faut reconnaître que le mouvement que l’on à qualifié ainsi introduisit, avec le progrès, certaines habitudes de pédantisme et de caprice. En répu-

diant ses propres traditions pour s'inspirer un peu inconsidérément de l'antique ou pour faire à la fantaisie une part trop large, l’art florentin, sous le pinceau ou le ciseau de bien des hommes habiles, perdit en partie ce caractère de sincérité et d'émotion intime qui avait signalé ses débuts. Il lui resta un goût pittoresque exquis, une finesse d’exécution admirable : il n’eut plus, il eut du moins plus rarement une grande portée morale et des formes d'expression strictement appropriées aux exigences de chaque sujet. Pour ne citer qu’une œuvre appartenant directement à l’orfévrerie, les ornements en bronze ciselés par Verocchio sur le tombeau de Jean et Pierre de Médicis, dans l’ancienne sacristie de Saint-Laurent, à Florence, montrent assez que, même avant la fin du quinzième siècle, l’exacte relation entre la décoration et la destination spéciale d’un monument avait cessé d’être une loi. Rien de plus ingénieux, au point de vue de l'harmonie linéaire, que ces guirlandes de fleurs et de fruits s’échappant, au sommet du sarcophage, de coquillages disposés en forme de cornes d’abondance ; rien de plus élégamment ajusté que les rinceaux qui s’élancent des angles du monument pour aller s'épanouir sur ses faces ; mais en quoi cette riante ornementation indiquet-elle une sépulture, et une sépulture chrétienne? La croix même est absente, et si la bague ornée d’un chaton, emblème adopté d'abord par les Médicis, si les noms inscrits dans le porphyre informent suffisamment nos regards, rien ne nous parle de la mort dans ce tombeau, qu’on pourrait, sans en outrager le caractère, réduire à l'office et aux proportions d’un coffret. Combien d'autres travaux, tantôt inutilement magnifiques, tantôt plus agréables que de droit, n'attestent-ils pas ce désaccord entre les intentions de l’ar-

tiste et l’objet du travail! Trop souvent, dans la seconde ré 20

moitié du quinzième siècle, les œuvres de l’art florentin, œuvres charmantes, à n’en estimer que la valeur pittoresque, ont ces mêmes dehors de grâce sans signification bien précise, sans raison d’être nécessaire, cette même élégance savante quant à la distribution des lignes, mais au fond vide de sens. Les vases sacrés, les reliquaires, accusent le besoin d'agrément à tout prix auquel obéissaient les orfévres formés à l’école du paganisme, et qui, d’abus en abus, devait amener une confusion de principes telle que les mêmes modèles servissent indistinctement pour l'exécution d’un surtout de table et pour l’ornement d’un autel. Benvenuto Cellini ne fut done ni le seul ni le premier coupable en recherchant de préférence à l’éloquence exacte du style, les formes propres surtout à caresser le regard. Ajoutons que son talent s’appliqua le plus’ souvent à des objets purement de luxe, à des travaux d’une destination toute mondaine. Une imagination capricieuse était de mise là plutôt qu'ailleurs, et l’artiste, en écoutant principalement sa fantaisie, ne fit jusqu’à un certain point qu’user de son droit, quoiqu'il ait eru devoir insister dans ses écrits sur la justesse ou la profondeur des pensées qu’il entreprenait de traduire. Il arrivait bien parfois que quelque spectateur ne pût saisir du premier coup d'œil ces intentions un peu trop subtiles. Un jour, par exemple, le dessin d’une fontaine projetée pour le palais de Fontainebleau fit dire à François [* « qu’en dépit de tous ses efforts pour comprendre ce que pouvait signifier ce projet, il n’en devinait pas le premier mot. » Mais Cellini n’était pas homme à reproduire un ayeu aussi compromettant pour sa gloire s’il n’y trouvait un correctif suffisant dans les compliments que le roi lui adresse ensuite à tout hasard, et surtout dans les louanges qu’il se prodigue de sa propre autorité. S'agit-il

de patrons moins courtois ou moins généreux que François [*, Gellini, en parlant d'eux, a un moyen fort simple de se consoler de leur mauvais vouloir ou de leur parcimonie : il les traite, sans marchander, « d'ânes, » comme Octavien de Médicis, de « diables incarnés » ou « d’ivrognes, » comme le cardinal d’Este et le pape Paul IIL luimême.

On le voit, les façons d’agir de Cellini ne continuent pas plus les habitudes morales des artistes ses devanciers que les conditions mêmes de l’art italien, vers le milieu du seizième siècle, ne rapellent les .conditions premières. Le temps semble loin déjà où le suffrage des gens de goût était mis à plus haut prix que l’argent ou la partialité des grands, où Raphaël lui-même, si sûr qu'il fût de ses propres forces, demandait des avis aux Castiglione et aux Bembo, et modifiait patiemment l'expression de sa pensée jusqu'à ce qu’il eût contenté ces juges difficiles. Maintenant un simple orfévre prétend être cru sur parole quand il affirme son infaillibilité, et honoré à légal des plus nobles maîtres pour le moindre ouvrage sorti de ses mains. Tout témoignage d'improbation ou même de froideur prend à ses yeux les proportions d’un attentat dont il ne se vengera pas seulement en travaillant à mieux faire : Pierre Arétin a enseigné à ses contemporains des moyens plus faciles de maitriser l'opinion, et Cellini est de ceux à qui la leçon a profité. Cest en flattant qui le récompense, en injuriant qui le délaisse, en imposant partout sa personne au moins autant que son talent, qu’il saura réduire à peu près tout le monde à une sorte d’admiration forcée ou bien au silence : triste exemple de ce que peut l’esprit de jactance et d’intrigue, mais aussi exemple bon à méditer ! Quand les artistes s’appliquent à exagérer ainsi leur importance, quand ils met-

tent une vanité bruyante à la place d’une juste fierté, et l’intérêt personnel au-dessus du zèle de l’art, ils réussissent quelquefois à surprendre le succès ; ils peuvent même, comme Cellini, abuser pour un temps la postérité : à un certain moment la lumière se fait néanmoins, la fraude se décèle, et ce moment ne tarde pas toujours à venir. Pour notre siècle surtout, instruit sur ce point par de bien fréquentes expériences, les méprises ne sauraient être durables. Maintenant que toutes les jongleries sont usées, toutes les manœuvres percées à jour, l'artiste qui essaye ou qui essayera d’escompter la gloire ne fera pas longtemps des dupes, et le moindre châtiment qui l’attende est le dédain à courte échéance et un irrévocable oubli. — Mais revenons aux œuvres de Cellini et à l’époque de ses débuts.

Le premier ouvrage du jeune orfévre fut un fermoir de ceinture en argent qu'il exécuta à Florence, et sur lequel — écrivait Cellini quarante ans plus tard — on voyait agencés, « suivant le goût antique, des guirlandes de feuillage, des figurines d'enfants et des masques extrêmement beaux. » Puis, à la suite d’une rixe qui avait fait scandale, — car, en même temps que sa carrière d'artiste, Cellini commençait cette carrière de spadassin dont il a si complaisamment raconté les odieuses prouesses, — il alla se fixer à Rome. Quelques pièces d’orfévrerie fabriquées dans cette ville pour l’évêque de Salamanque, quelques bijoux vendus à des femmes de la haute société romaine, ne tardèrent pas à le mettre à la mode, et deux ans s'étaient à peine écoulés qu’il avait obtenu la faveur de Clément VIT : faveur toute particulière, à ce qu'il semble, et qu'’accrurent encore certains services, fort étrangers à l’art, rendus au pape pendant le siége de Rome. Ces services d’ailleurs, il est au moins probable que Cellini en exagère passablement l’é-

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tendue et le nombre. Qu'il se soit vaillamment conduit pendant la lutte engagée sous les murs du château Saint-Ange, cela est possible ; mais la portée de ses coups est si infailliblement heureuse pour la cause qu’il défend, il prend à son compte la mort de tant de gens, et des meilleurs, qu'on ne saurait suivre d’un œil très-confiant la longue liste de ses succès. Si le connétable de Bourbon tombe pour ne plus se relever, c’est l’arquebuse de Cellini qui l’a renversé ; si le prince d'Orange est atteint à son tour, c’est encore Cellini qui à frappé ce second chef de l’armée impériale. Enfin au dernier moment un coup de canon vient-il à décider, sinon la victoire, au moins la cessation des hostilités, c’est que le feu a été mis à ce canon par la main de Cellini. A certains moments pourtant, il s’occupait d’une autre besogne dans ce même château Saint-Ange, d’où il foudroyait si bien l'ennemi. Chargé par Clément VII de démonter toutes les pierreries de la chambre apostolique et d’en faire fondre l'or, afin d’assurer au pape des ressources en cas de fuite, il s’acquittait de sa tâche entre deux décharges d’artillerie, sauf — c’est lui qui nous l’apprend — à prélever sur les lingots quelque chose pour son propre compte, en vue du lendemain. Notons aussi qu’en racontant à deux reprises l'opération qu’il dut accomplir par ordre du pape, il ne trouve pas une parole de regret pour les anciens monuments de l’art qui périrent ainsi sous ses doigts. Dans sa Ve, il mentionne simplement le fait ; dans son Traité de l'orfévrerie, il en prend occasion pour recommander le mode de construction du fourneau dont il s’est servi. Et cependant quels trésors d'invention et de goût, combien d'ouvrages précieux à divers titres sont venus s’anéantir dans le creuset de Cellini !

Aucune de ces œuvres, il est vrai, n’intéressait directe-

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