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tement l'artiste, aucune d’elles n’était signée de son nom : qu'eût-il pensé où dit des mains impies qui, dans une circonstance pareille, eussent détruit avec indifférence ses propres travaux, — le bouton de chape, par exemple, qu'il allait l’année suivante ciseler pour Clément VII, et qu'il nous décrit dans son 7raité, non sans se comparer à { Phaéton, fils du Soleil, » sauf cette différence toutefois que « Phaéton se rompit le cou à la suite de son entreprise, et que lui, Benvenuto, retira de la sienne infiniment d’honneur et de profit ? » Nous ne savons dans quelle mesure le pape se fût accommodé de l’hyperbole. Il est certain du moins que Clément VII suivit de fort près les progrès du travail, et qu’il en pressa l'achèvement avec autant de zèle que s’il se fût agi d’un monument à la gloire de son règne. On s’étonnera peut-être qu’une œuvre aussi peu considérable, qu’un simple bouton de chape en un mot, ait pu exciter à ce point la sollicitude de Clément VIT: mais il ne faut pas oublier que celui-ci, tout Médicis qu'il était, n'avait hérité de sa famille ni le goût éclairé d’un Laurent ni les nobles passions d'un Léon X. Il ne faut pas oublier non plus qu'excepté Michel-Ange, d'ailleurs assez mal en cour à cette époque, les maîtres qui venaient d'illustrer les règnes de Jules IT et de Léon X avaient tous cessé d'exister. Enfin les années qui suivirent le siége de Rome étaientelles un moment propice aux vastes entreprises, et ne semble-t-il pas naturel que, faute de grandes ressources en tout genre, On se contentât du peu qu’on avait sous la main? Ce joyau si cher à Clément VIT, et plus cher encore à Cellini, avait au surplus en soi une certaine importance. Bien qu'il ne Subsiste aujourd’hui que dans la description qu'en a donnée l'artiste, on peut, sur ce seul document, pressentir les conditions compliquées, les difficultés matérielles, et

même en partie les caractères, le style de ce travail. L’ensemble de l’œuvre avait les dimensions d’une main ouverte. On voyait au milieu une figure représentant Dieu le père, entourée d’anges ciselés les uns en ronde-bosse, les autres en bas relief, les autres enfin presque à plat dans l'or, suivant l'éloignement progressif des plans et la distance où apparaissait chaque groupe. Cette figure principale, assise dans l'attitude de la bénédiction, reposait sur un énorme diamant acheté autrefois par Jules IT au prix de trente-six mile écus. Bon nombre d’autres pierres précieuses enrichissaient le fond et le cadre de la composition, que décoraient aussi des émaux de différentes couleurs. Enfin, sur la face interne de la plaque, se dessinaient en creux et en relief des mascarons, des coquillages et divers sujets d'ornement.

Benvenuto Cellini, on le voit, avait, dans l’exécution du bouton de chape de Clément VIT, fait acte d’orfévre, de joaillier et de graveur. Sans doute le choix de certains objets, l’idée d'associer, par exemple, à une image de la Divinité des mascarons et d’autres ornements de pure fantaisie, n'indique ni un goût très-sévère ni un sentiment trèsexact des convenances morales du sujet. Le tout attesterait plutôt, et une fois de plus, ce besoin commun aux artistes de l’époque d'introduire les formules païennes jusque dans l'expression des dogmes bibliques. Quant aux procédés employés pour sertir ces pierreries, pour ciseler ces figures et pour incruster ces émaux, ils constituaient du moins un progrès, et l'on voit par tous les détails où Cellini entre à ce propos qu'il perfectionna véritablement, au point de vue technique, la méthode de ses prédécesseurs. Au point de vue technique, avons-nous dit : c'est là en effet qu’il convient de sé placer pour faire à ce talent sa meilleure part.

Une grande habileté de main au service d’un esprit peu étendu, mais délié, une sorte de dextérité dans les habitudes intellectuelles aussi bien que dans la pratique, tels sont les caractères qui distinguent en général les œuvres de Cellini. Le bouton destiné à fermer la chape de Clément VII n'avait probablement pas un autre mérite. Ce travail toutefois n'autorise que des conjectures, et il est temps d’invoquer des témoignages plus décisifs, de consulter, en regard des allégations de l'artiste, les travaux de sa main qui ont survécu.

Benvenuto Cellini cite avec orgueil les médailles qu'il fit à diverses époques, médailles universellement admirées, dit-il, et préférées par les bons juges aux chefs-d’œuvre de l'antiquité. Nous doutons qu'aujourd'hui les mêmes préventions puissent subsister, et qu'en examinant, côte à côte avec les œuvres de l’artiste en ce genre, non pas les monuments antiques, mais seulement les pièces qu'ont laissées les anciens orfévres italiens, on attribue à celles-ci un mérite moindre qu'aux pièces sorties de l'atelier de Cellini, Le contraire arrivera plutôt, et ce sera justice. Ainsi, que l’on rapproche de cette médaille de Clément VII, dont l’auteur: se montre si fier, les médailles exécutées vers le milieu du siècle précédent par Pisanello et Matteo de’ Pasti, on sentira ce que le portrait du pape a de grêle dans le dessin, d’indéterminé dans la physionomie, tandis que les portraits voisins apparaîtront avec l’accent de la vie, l'ampleur du style, ecaractère de chaque modèle clairement défini. Même résultat, et peut-être plus significatif encore, si l’on substitue l'effigie de Clément VII l'effigie de Paul IIT, ou cette médaille d'Alexandre de Médicis dont Lorenzino s'était chargé fournir l'inscription, alors qu'il méditait pour le tyran de Florence on sait quel autre mode d’apothéose, Comparé à

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l’art des maîtres antérieurs et même de quelques maîtres contemporains, — le Grechetto et Bernardi entre autres, — l'art de Gellini n’exprime plus que l’industrie matérielle, l’habile emploi du moyen; encore ce genre de mérite n'est-il pas si personnel à l’orfévre florentin qu’on ne puisse le retrouver à peu près au même degré dans les œuvres des disciples, dans la médaille, par exemple, où Paolo Poggini a reproduit les traits de Philippe IT. Il ne s’agit donc pas ici d'une manière particulière d’apercevoir et de rendre la nature ; il s’agit seulement d’une pratique adroite, soigneuse souvent jusqu’à la minutie, et de procédés assez indépendants du sentiment. Or de tels secrets sont de ceux qui se divulguent, et l’on conçoit que Cellini ait pu les révéler tout entiers dans son Traité de l’orfévrerie, comme on comprend qu'il se soit rencontré des gens pour s’en emparer et les exploiter à leur tour. Soyons juste pourtant : à certains moments Cellini a su montrer un talent d’un ordre plus élevé, le jour surtout où il fit la médaille de François [, œuvre d'un caractère héroïque sans emphase, d'une expression nette sans sécheresse, et dont l’exécution, çà et à un peu précieuse encore, accuse cependant plus que de coutume le goût et la recherche du grand style.

Il est singulier que Cellini, si attentif d'ordinaire à mentionner jusqu'aux moindres de ses ouvrages, ait passé celui-là sous silence dans son Traité aussi bien que dans sa Vie. À plusieurs reprises il parle de la médaille qu’il grava pour Clément VIT; il ne dit pas un mot de la médaille de François I”, médaille parfaitement authentique pourtant, signée de son nom comme la première, et le meilleur spécimen de son talent en ce genre. Une pareille omission est d'autant plus digne de remarque que tout ce qui se rattache au séjour de l'artiste en France, à ses travaux dans ce pays,

et même à des faits en dehors de son art, est rapporté par lui avec une complaisance extrême, et plutôt amplifié qu’amoindri : témoin certaine description des voyages de la cour, dans laquelle il représente. le roi ne se rendant d’une résidence à une autre qu’escorté de dix-huit mille hommes, sans compter douze mille chevaux dont l’unique office est de traîner ses bagages. Comment un homme si bien instruit des habitudes de François [° a-t-il pu oublier qu'il avait fait le portrait de ce souverain magnifique ? Comment a-t-il laissé échapper une occasion si belle de vanter son propre talent et de nous rappeler la haute faveur dont il était l'objet ?

Quoi qu’il en soit, on sait que Benvenuto Cellini quitta le service de Paul IT pour venir en France, et qu'il passa cinq années à peu près tant à Fontainebleau qu’à Paris. Les années précédentes avaient été marquées par bien des aventures. Meurtres, emprisonnements, agitations de toute sorte, y compris de honteuses amours, rien ne manque à cette phase de la vie de l'artiste, et la période suivante sera digne en tous points de celle-ci. Les mœurs de l’époque étaient-elles donc telles qu’elles comportassent naturellement cet incroyable mélange d’appétits Sauvages et d’intelligence raffinée, d'immoralité et de talent, d'élégance d’esprit et de bassesse d’âme ? On l’a prétendu quelquefois, et l'on à voulu excuser ainsi la candeur effrontée avec laquelle Cellini se glorifie d’un assassinat aussi bien que d’une œuvre d'art, d’une nuit de débauche aussi bien que d'une heure d'inspiration. L'auteur d’une traduction, d’ailleurs très-recommandable, de la Vie de Cellini, M. Léclanché, va même jusqu'à dire dans l’avant-propos de son ouvrage : « Les passions de Cellini furent les passions de l'Italie tout entière, ses erreurs les erreurs de son temps, ses excentri-

cités, les excentricités de toute la renaissance. » A Dieu ne plaise qu’il faille confondre tous les personnages ou seulement les artistes du seizième siècle avec un « excentrique » de cette sorte, les faiblesses de Raphaël, que d’ailleurs il payait de sa vie, avec des «erreurs » qui ôtaient la vie aux autres, les nobles passions et la fierté de Michel-Ange avec cette vanité folle et ces passions de grand chemin ! Non, l'homme qui frappe sans marchander, à Florence, à Rome, à Paris, quiconque offense son amour-propre ou gêne son ambition ; le bravo qui le plus souvent brandit son poignard en face de ceux dont il n’a rien à craindre, et qui le tire dans l'ombre lorsqu'il rencontre des adversaires redoutables ; le satrape de bas étage qui se venge des cœurs qui lui échappent en ensanglantant jusqu’à ses plaisirs !, — un tel homme ne saurait personnifier toute une classe, encore moins toute une époque. Que par quelques côtés il représente les mœurs italiennes et les sensualités de la renaissance, je le veux bien ; mais gardons-nous de voir en lui un caractère générique et un type. Une société composée de pareils hommés serait tout simplement un assemblage de bandits, et pour associer des confrères dignes de lui à un artiste de cette trempe, il faudrait grouper non les artistes contemporains, purs au moins de pareils crimes, mais ceux qui à diverses époques se sont signalés par quelque détestable forfait, — Andrea del Castagno, par exemple, le meurtrier de Domenico Veneziano, et Belisario Corenzio, qui empoisonna, dit-on, le Dominiquin.

Il est présumable que Cellini arrivait à la cour de France

1 On trouvera un révoltant exemple de la cruauté de Cellini dans ce qu'il raconte, au second volume de sa Vie, d’une de ces donne de suoi piaceri qui lui avait préféré certain garçon employé dans la maison en qualité de teneur de livres.

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précédé seulement de sa réputation d’habile orfévre. Accueilli par le roi avec une singulière bienveillance, il se vit, dès les premiers jours, accablé de faveurs et de travaux. Aux commandes qu'il lui avait faites, François Ie ajouta bientôt des lettres de naturalisation, le titre de seigneur du Petit-Nesle, — château construit, on le sait, à peu près sur le terrain qu’occupent aujourd’hui les bâtiments de J'Institut, — enfin le don viager de cette demeure et le droit de l’habiter seul. Quant à la dernière clause, elle ne laissait pas, il est vrai, d'entraîner quelques difficultés d'exécution. Bien des gens installés de longue main dans le château ou dans ses dépendances refusèrent d’abord de céder la place. On jugera du nombre des familles et de la variété des industries réunies au Petit-Nesle lorsque nous aurons dit qu'à l’époque où Cellini voulut prendre possession de son domaine, il s’y trouvait, entre autres établissements, un jeu de paume, une distillerie, une imprimerie et une fabrique de salpêtre. Le nouveau seigneur du lieu n’était pas homme à réclamer ses droits dans la forme ordinaire : il arma ses élèves et ses ouvriers, livra un véritable assaut aux récalcitrants, bouleversa leurs habitations et jeta leurs meubles par les fenêtres. Par malheur, quelques-uns de ceux qu'il venait d'évincer ainsi étaient les protégés de la duchesse d'Étampes, dont Cellini n’avait pas su, tant s’en faut, se concilier les bonne grâces. Informée de l'affaire, la favorite en instruisit à son tour le roi, qui commença de reconnaître aux façons d'agir de l'artiste moins d'opportunité qu’à son talent. Les juges intervinrent ensuite, et le procès suivit son Cours Jusqu'au jour où les intéressés retirèrent euxmêmes leur plainte après une entrevue avec l'accusé, entrevue dont celui-ci nous a transmis les détails. « Lorsque je me vis, dit-il, sous le coup des sentences que tous ces

avocats avaient obtenues contre moi, et sans appui d’aueune sorte, J'appelai à mon aide une longue dague que je possédais, car J'ai toujours eu le goût des belles armes. L'homme à qui je m'adressai d’abord fut celui qui m'avait intenté cet injuste procès. Un soir, je lui portai avec ma dague tant de coups dans les jambes et dans les bras, en évitant de le tuer toutefois, que je le mis hors d'état de marcher dorénavant. J’allai ensuite trouver l'acheteur qui avait pris l'affaire à son compte ‘, et je le tailladai si bien, lui aussi, que la fin du procès s’ensuivit. Rendant grâces à Dieu de cela comme de toutes choses, j’espérai alors pouvoir vivre quelque temps sans être molesté, »

Voilà donc Cellini, sa vengeance et ses dévotions une fois accomplies, libre de se remettre à l’œuvre et de poursuivre en paix les travaux que lui a confiés le roi. De ces travaux, qui occupaient, outre le maître lui-même, un nombre considérable d’apprentis et d'élèves, bien peu subsistent aujourd’hui. A l’exception de la Nymphe de Fontainebleau, vaste et faible ouvrage dont nous parlerons plus loin, les morceaux que l’on possède en France n’ont qu’une importance médiocre, sinon même une authenticité douteuse. Les riches candélabres en argent faits pour le palais de Fontainebleau ont disparu, comme l’aiguière et le bassin offerts à François L°* par le cardinal d’Este, et la seule pièce d'orfévrerie appartenant à cette époque qui puisse nous donner une idée complète de la manière de Cellini, c’est à

© Cellini, dans un passage précédent de son livre, explique ce qu’il faut entendre par ces mots. Suivant lui, il était d'usage en France que l'on achetÂt une plainte portée devant les tribunaux comme on escompte aujourd’hui un papier de commerce, Moyennant une somme proportionnée à l'importance de l'affaire en litige, on se substituait

dans tous les droits du premier plaignant, et celui-ci, désintéressé de fait, ne figurait plus au procès que pour la forme.

Vienne, au cabinet des antiques, qu'il faut aller la chercher : nous voulons parler de cette salière d’or destinée autrefois à orner la table royale, et qui passe pour le chef-d'œuvre de l'artiste !. Lui-même semble avoir pensé qu’on devait en juger ainsi, ou que du moins un tel morceau importait singulièrement à sa gloire, car il en a décrit la composition et les détails avec un soin minutieux. « La salière du roi, dit-il, était de forme ovale, de la grandeur de deux tiers de brasse environ, tout entière d’or, et travaillée au ciselet ?. Comme je l'ai dit à propos du modèle, j'avais représenté la Mer et la Terre sous la forme de deux figures assises... La Mer portait un trident dans la main droite, et dans la gauche une barque délicatement ciselée, destinée à contenir le sel. Au-dessous de cette figure se groupaient quatre animaux marins, ayant chacun le poitrail, les jambes de devant et les sabots d’un cheval, et le reste du corps d’un poisson. Leurs queues, armées de nageoires, s’entrelaçaient les unes dans les autres le plus agréablement du monde. La Mer, assise au-dessus du groupe, dans une attitude tout à fait noble, était environnée d’une multitude d'animaux marins et de poissons se jouant dans les flots, dont j'avais reproduit au naturel la forme et la couleur, grâce à un excellent travail d'émaillure. J'avais donné à la Terre l'apparence d’une femme parfaitement belle, entièrement nue comme la figure d'homme qui représentait la Mer, et tenant dans une main

® L'œuvre dont il s’agit a été transportée en Autriche vers la fin du seizième siècle, à titre de cadeau fait par Charles IX à l'archiduc Ferdinand.

? Notons en passant — car c’est là un des caractères distinctifs de la manière de Cellini — que tous les ouvrages de sa main en ce genre, tous les objets de menue orfévrerie et de bijouterie qu’il a laissés, sont exécutés en vertu du même procédé. Rien n'y est fondu ni estampé : le ciselet seul a fait les frais du travail.

Ja corne d’abondance. Sa main gauche supportait un petit temple d'ordre ionique travaillé avec une finesse extrême et disposé de manière à recevoir le poivre. Aux pieds de cette femme j'avais réuni les plus beaux des animaux qui habitent la terre, et imité les terrains, les rochers, soit en employant l'émail, soit en laissant paraître le champ même de l'or. L'ensemble de mon travail reposait sur un socle d’ébène le long duquel j'avais distribué quatre figures d’or, un peu plus saillantes qu’en demi-relief, et représentant la Nuit, le Jour, le Crépuseule et l’Aurore. Enfin quatre autres figures de même grandeur, personnifiant les quatre vents, étaient travaillées et émaillées en partie avec toute la grâce et l'adresse que l’on pourra s’imaginer. Lorsque je présentai cette salière au roi, il poussa un cri de surprise, et la contempla longtemps sans pouvoir rassasier ses yeux. Il m'enjoignit ensuite de la reprendre et de la garder chez moi jusqu'à nouvel ordre. Je la remportai donc au logis, et j'invitai aussitôt à s’y rendre quelques-uns de mes plus chers amis ; puis je dinai joyeusement avec eux, après avoir placé sur la table cette salière, dont nous fûmes ainsi les premiers à faire usage. »

Sauf quelque inexactitude dans la description de certains détails, — inexactitude qu’expliquent d’ailleurs les vingt années écoulées entre la date du travail et l’époque où l’au-

teur en rendait compte de mémoire, — les renseignements :

que Cellini nous donne sur son ouvrage permettent d'en apprécier assez bien l'intention générale. On peut, sans courir le risque de se tromper, pressentir d’après le texte une composition sufisamment ingénieuse, des éléments pittoresques choisis avec à propos; mais on serait mal venu à croire Cellini sur parole, quand il s’applaudit de l’art avec lequel ces éléments sont mis en œuvre, ces principes de