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composition développés. Il y a dans l'aspect de l’ensemble quelque chose de grêle et de lourd en même temps, dans les lignes un certain trouble qui fait hésiter le regard, et l’empêche de saisir une silhouette générale, un gaïlbe bien défini. L'angle ouvert que forment les deux figures de la Mer et de la Terre, assises chacune de son côté et se penchant un peu en arrière, est accidenté par la saillie des jambes, qui se replient, sans qu’il résulte de cette combinaison de formes rien de plus qu’une agitation inutile. L’enchevétrement massif des animaux accumulés entre la base et les figures fait ressortir d'autant plus les lignes à la fois lâches et tourmentées de celles-ci. Ajoutons que le dessin du groupe principal offre le même mélange de recherche excessive et de mollesse. Les figures de la Mer et de la Terre n’ont pas moins chacune de vingt ou vingt-cinq centimètres : leurs dimensions, si restreintes qu’elles soient, ne pouvaient faire obstacle à une expression plus large de la forme, et les statuettes que nous a léguées l'antiquité montrent assez que l'ampleur du modelé ne dépend pas de la grandeur du champ où l’on opère. Si done Cellini n’a pas mieux rempli sur ce point les conditions de sa tâche, la faute ne peut être imputée qu’à lui. Quant aux travaux d’un ordre plus directement matériel, quant aux opérations qui n'exigent que l’adresse de la main et une expérience profonde des procédés, la salière de François L° prouve que Cellini excellait à les accomplir. Nul ne sut mieux que lui associer l'émail à GE, exprimer curieusement un détail avec l'outil le plus rebelle, en un mot résoudre, sinon les difficultés de l’art, au moins toutes les difficultés du métier. C’est en cela, il faut le reconnaître, que consiste sa vraie supériorité ; c’est là le genre de mérite que mettent en relief, aussi bien que les ouvrages dont nous avons parlé, les coupes conservées aujourd'hui

dans le cabinet des Germume à Florence, le médaillon en or ciselé et émaillé que l’on voit dans la collection de Vienne et qui représente les amours de Jupiter et de Léda, d’autres pièces qu'il faudrait citer à côté de celles-ci, si l’on ne craignait de multiplier les exemples outre mesure. Le tout, trèsremarquable au point de vue de la fabrication, n’a, au point de vue de l'art, qu'un intérêt bien moindre, une valeur souvent contestable.

Mais, dira-t-on, c’est prendre trop au sérieux ce qui n’a en soi qu'une portée et un caractère fort peu graves. Est-ce quand il s’agit de pièces d’orfévrerie et de bijoux qu’il convient de demander à l’art des formes d’expression puissantes, et l'artiste n’aura-t-il pas assez fait, en pareil cas, s’il a su donner à sa pensée un tour délicat et facile? Sans doute il ne faut pas la main d’un Michel-Ange pour agencer de menus ornements où pour ciseler des figurines ; il ne faut pas viser à renfermer un poëme épique dans les proportions d’un sonnet. Suit-il de là toutefois que cette délicatessse puisse impunément dégénérer en mesquinerie, et cette facilité en purs tours d'adresse? Une part, et une part nécessaire, n'est-elle pas à faire aussi à la justesse des intentions, à la précision du style, à l'élévation du sentiment ? Puisque l’allégorie, l’allusion morale ou poétique interviennent dans le travail, que ce travail au moins ne soit pas en désaccord avec les souvenirs qu’il réveille ou les idées qu’il prétend exprimer. S'agit-il de combinaisons absolument décoratives, de formes associées les unes aux autres sans signification positive, sans autre fin que le plaisir des yeux : il faut que, même ici, le caprice ait sa raison d’être, que ces lignes, ces formes impossibles empruntent une certaine vraisemblance de l’ordre dans lequel elles auront été dis-

posées. Veut-on des exemples? les ornements gravés par les I, 21

niellatori florentins au quinzième siècle expliqueront ce que nous essayons d'indiquer. À coup sûr, de pareils ouvrages ne reproduisent guère les réalités qui nous entourent ; ils en définissent tout au plus quelques fragments sons comme au hasard, et l’on dirait au premier abord que ces éléments à peu près chimériques auraient pu, sans dommage pour la composition, se coordonner tout autrement.

Si l’on examine pourtant la distribution des divers détails,

si l’on scrute la pensée qui les a groupés ainsi, on reconnaîtra qu'ils résultent logiquement les uns des autres, que, telle forme une fois donnée, telle autre ne l’avoisine qu'à titre de corollaire et de complément indispensable. Et quelle aisance dans ces déductions pittoresques ! quelle science sous cette grâce ! quel accent magistral dans ces œuvres presque microscopiques ! Dans les œuvres de Cellini, au contraire, une sorte de bizarrerie pédantesque, quelque chose de surchargé où d’interrompu mal à propos déconcerte le regard. Le style, capricieux sans ingénuité et laborieux sans précision, exprime des intentions précieuses plutôt que fines, une originalité recherchée plutôt qu’un goût vraiment in en un mot, ce talent, quelque indépendance qu’il affecte, manque pour ainsi dire d’instinet. Rien de l’étrangeté exquise qui caractérisait les travaux de l’ancienne école florentine dans ces ornements, dans ces figures où l'instrument se montre si habile et la main qui le dirige si incomplétement inspirée; pas une tête dont l'expression vous émeuve, pas une ren ressentie et traduite à la manière des dessinateurs de haute race. Cellini connaît à merveille tous les secrets de la pratique, il parle correctement la langue de son art ; mais entre un artiste de cette sorte et un maître la distance ne reste pas moins grande qu'entre un versificateur et un poëte, Aussi en est-il

des écrits qu'il a laissés comme de ses autres œuvres : ils ne sauraient être consultés avec fruit qu’à titre de renseignements techniques. Ne cherchez pas dans son Traité de lorfévreme ces vives lueurs qui éclairent çà et là les livres didactiques de Leo Battista Alberti ou les Lettres de Poussin : vous n’y trouverez, à côté de beaucoup de détails sur sessuccès personnels et sur ses aventures en tout genre, que des préceptes fort étrangers à l’esthétique. Cellini se contente de nous faire part des moyens de fabrication qu'il a éprouvés, et le plus souvent, j'en conviens, perfectionnés. Ses confidences peuvent être utiles aux hommes du métier, intéresser même d’autres lecteurs, parce qu'elles révèlent l'état de l'industrie italienne au seizième siècle ; mais celui qui les à écrites se montre ici tel qu’il nous apparaît comme artiste, et, pas plus que son burin ou son ciselet, sa plume n'est en mesure de répandre des enseignements hautement profitables ni des exemples vraiment féconds.

Le rôle de Benvenuto Cellini, en tant qu’orfévre, relève donc du métier plus immédiatement que de l’art. Son talent de sculpteur et les préceptes qu’il donne sur la statuaire tendent-ils a démentir l'opinion que nous venons d’exprimer ? En interrogeant les travaux qui ont rempli la seconde moitié de sa carrière, il sera facile de reconnaître ce qu’il y à au fond d'impuissance sous ces nouveaux dehors d’autorité, et quelle insuffisance d'imagination, de sentiment, de science même, cachent ces faux chefs-d'œuvre, admirés en général beaucoup trop sur la foi de l’auteur.

« Afin de bien établir mon crédit et d’inspirer une pleine confiance à quiconque lira ce livre, dit Cellini au début de son Traité de la sculpture, je mentionnerai tout de suite les grands ouvrages en bronze que j'ai exécutés dans la célèbre ville de Paris, pour l’illustre roi François I.» Et plus loin : «Ces vieux maîtres (ceux qu’il avait rencontrés ici) bénissaient le jour et l'heure où ils m’avaient connu.» Quoi de plus clair? Au ton dont Cellini affirme ses talents et ses services, on doit croire que nous avons affaire à l’un des princes de l’art, et qu’il n’y a pas à discuter les titres d’un homme aussi sûr de son fait. Si l’on s’avise pourtant de contrôler l'importance qu’il se donne par l’examen de ses œuvres mêmes, on trouvera un orgueil passablement déplacé dans ces façons de grand seigneur, et sous ce fier langage un large fonds de hâblerie. Et d’abord, pourquoi nos « vieux maîtres » se seraient-ils montrés si reconnaissants envers l'artiste florentin ? Qu’apprirent-ils, que pouvaientils même apprendre à son école? Il leur enseigna, nous dit-il, certains procédés de fonte plus sûrs ou moins compliqués que les procédés jusqu'alors en usage ; mais en dehors de ces indications toutes matérielles quelles leçons leur donna-t-il ? Si tant est qu'en France on ait béni sa venue, il ne paraît pas, en tout cas, qu’on ait fort pieusement accepté son influence. Rien de plus naturel d’ailleurs : les sculpteurs français de cette époque avaient sous les yeux d'assez bons modèles pour qu'il leur fût très-peu nécessaire de recourir aux exemples de Cellini.

Quelle était en effet la situation de notre école au moment

où Cellini prétendait s’attribuer ce rôle de messie ? Léonard de Vinci et Andrea del Sarto étaient venus en France quelques années auparavant. Merveilleusement propres l’un et l'autre — le premier surtout — à diriger l’art de notre pays dans le sens de ses inclinations naturelles, le temps et peut-être l’occasion leur avaient manqué pour déterminer dans le domaine de la peinture un progrès décisif. Nos peintres, qui, par malheur, allaient se soumettre si docilement au joug du Rosso et du Primatice, n'avaient pu ou n'avaient pas su accepter une discipline bien autrement conforme à leurs instincts. Au lieu de chercher dans les exemples de Léonard le secret d’assouplir leur style un peu sec, mais non #ans finesse, ils s'étaient pour la plupart évertués à contrefaire ce que l’on appelait alors la grande manière florenti ne, et l’on peut dire que, sauf dans les travaux des portraitis®es, la peinture française débutait en quelque sorte par la décadence; mais il n’en allait pas ainsi de la sculpture, qui depuis bien des années d’ailleurs n’en était plus en France à ses débuts. Sans parler des monuments antérieurs, de cette longue série de beaux ouvrages que leur avait légués le moyen âge, nos sculpteurs du serzième siècle pouvaient puiser des inspirations et des conseils dans les morceaux signés par des maîtres contemporains. Déjà le Tombeau de François II, duc de Bretagne, monument dû au ciseau de Michel Colombe, et que l’on admire aujourd'hui à Nantes, les tombeaux sculptés par Jean Juste à Tours et à Saint-Denis, avaient ouvert pour la statuaire française une ère nouvelle et annoncé les œuvres qui allaient éclore sous la main de Ligier Richier, de Pierre Bontemps et de Germain Pilon. Pas plus que la sculpture, l'architecture n’attendait,. pour devenir florissante, qu’un artiste étranger vint donner à la France des exemples qu’elle

était plutôt en mesure de fournir aux autres pays. Serlio lui-même, appelé d'Italie par François l‘, n’eut-il pas lieu de reconnaître avec quelle supériorité l’art était pratiqué chez nous; et lorsqu'il fut question de reconstruire le Louvre, ne déclara-t-il pas que les projets de Pierre Lescot méritaient à tous égards d’être préférés aux siens ? On l’ignore ou on l’oublie trop souvent, — et les écrits de Cellini ne tendent pas à réformer sur ce point nos erreurs, — les sculpteurs et les architectes français du milieu et de la fin du seizième siècle n'auraient pas rencontré à Florence ou à Rome non-seulement des maîtres, mais même des égaux. Loin d'avancer ‘un paradoxe, on rétablit au contraire un fait en disant qu’on trouverait difficilement alors dans l’école italienne des rivaux à opposer aux sculpteurs et aux architectes qui se succédèrent en France depuis Jean Cousin jusqu’à Jean Goujon, depuis Pierre Lescot jusqu’à Philibert Delorme.

À l’époque où Cellini vint s'installer à Paris (1540), plusieurs de ces excellents artistes n'avaient pas, il est vrai, produit encore leurs plus importants ouvrages ; mais le nombre de ceux qui avaient fait leurs preuves était assez considérable déjà pour que le nouveau venu dût au moins tenir compte d'une école à laquelle ne manquaient ni les précédents ni l’activité. Et cependant il semble qu’en se mettant ici à la besogne, il ait eu pour mission d’initier à l’art un peuple qui jusque-là n’en avait rien pu savoir ! Entreprend-il, sur l'ordre du roi, de composer et d'exécuter l’ensemble d’une décoration pour la porte du palais de Fontainebleau, on dirait presque qu'il y va de l’avenir de la sculpture en France, et qu’une pareille tâche aux mains d’un pareil homme servira d’immortel exemple à quiconque essayera de manier un ébauchoir. Il n’est pas inutile d’ailleurs de

faire remarquer que celui qui s’érigeait ainsi en initiateur souverain en était lui-même à commencer son apprentissage de sculpteur. En Italie, Cellini n'avait produit encore que des ouvrages d'orfévrerie et de joaillerie, ce qui ne l'avait pas empêché, à son arrivée en France, d'exiger un traitement annuel égal au traitement alloué autrefois à Léonard de Vinci. C'était bien le moins que, pour consoler le roi de la mort d’un grand peintre, il lui promît tout d’abord un grand sculpteur, et qu’il songeât à doter notre pays d’un équivalent en bronze ou en marbre de la Joconde, dût ce futur chef-d'œuvre être son coup d'essai. Or ce morceau, destiné à nous révéler les conditions du beau et du grand style, ce modèle qui devait populariser parmi nous toutes les perfections de la statuaire, on sait la mine qu'il fait aujourd’hui au Louvre, à côté des spécimens de la sculpture française. Expiation bien méritée des vantardises de Cellini : sa Nymphe de Fontainebleau, placée en regard des œuvres de Jean Cousin et de ses successeurs, ne réussit qu'à rendre sensibles la vanité de ce talent qui prétendait régénérer l'art de notre pays et l'autorité del’école que Cellini dédaignait si cavalièrement.

De toute la décoration imaginée par l'artiste florentin, il n'est resté que le vaste bas-relief de bronze où il a représenté cette Nymphe. Les ornements qui l’accompagnaient n'existent plus ; quelques-uns même n'ont jamais été terminés. Il n’est donc pas possible d'apprécier la partie architectonique du travail, et l’on a pour tous documents sur ce point les détails que Cellini a pris soin d'enregistrer luimême, — détails auxquels se mêlent, comme de coutume, force particularités biographiques et des souvenirs recueillis par l'écrivain avec un cynisme naïf : témoin l'effort de mémoire qu’il lui faut faire pour constater les droits d’aînesse

d’une fille née de ses amours avec une pauvre créature nommée Jeanne qu’il avait séduite à Paris. « Jeanne me donna une fille, dit-il. De tous les enfants que j'eus, celui-là, autant qu'il m'en souvient, fut le premier‘, » Mais revenons à l’œuvre qui préoccupait bien autrement sa sollicitude paternelle, à cette Nymphe de Fontainebleau, dont il parle du moins sans nulle crainte de méprise, sans incertitude d'aucune sorte.

La figure destinée à couronner la porte principale du palais de Fontainebleau était primitivement une allusion à l'origine de la résidence royale construite par François I, Elle devait personnifier une source, la fontaine de Belle-Eau, découverte un jour à la chasse par un chien de la meute royale. Sous le règne de Henri IT, elle changea de sens comme de destination : on l’envoya au château de Diane de Poitiers, à Anet, grossir le nombre des images de la déesse que la maîtresse du logis reconnaissait pour sa patronne. Diane ou nymphe, qu'importe le nom au surplus ? Les intentions allégoriques ont dans le travail de Cellini un Caractère si équivoque, que le champ reste libre aux interprétations. Il ne s’agit ici en effet ni d’une Diane se manifestant,

! Le nouvel éditeur des Traités a placé en tête de l'ouvrage un tableau de la descendance de Cellini. 11 résulte de ce tableau que Cellini eut deux enfants légitimes, six enfants naturels, et que, non content de cette postérité directe, il y ajouta le surcroît d’un fils d'adoption. Les devoirs de la paternité ne lui semblaient pas, il est vrai, si rigoureux qu'il hésitât à s’en affranchir quand ces devoirs menaçaient de compromettre sa liberté ou son repos. Cellini adopte un fils en 1560 : on le voit bien peu après revenir sur le fait de cette adoption et l’annuler par acte authentique. Quelques années auparavant, il était devenu père, — non par voie d'adoption cette fois : « Costanza, dit-il, — l'enfant se nommait ainsi, — fut remise par moi, avec une certaine somme, à une sœur de sa mère. Depuis lors je n’ai Jamais entendu parler d'elle, »

comme la Diane de Jean Goujon, dans sa beauté radieuse et dans sa gloire, ni d’une chaste naïade, d’une Source comme celle dont le pinceau d’un grand maître nous révélait naguère la mystérieuse demeure. Cellini nous montre simplement une femme nue, se reposant au bord de l'eau, en compagnie d’un cerf que ne paraissent pas émouvoir plus qu’elle les aboiements de la meute qui survient. L'exécution rachète-t-elle la nullité de la composition ? I] suffit de se rappeler les ouvrages des maîtres antérieurs — les figures en demi-relief de Donatello, de Rossellino et de Desiderio da Settignano, par exemple — pour sentir ce que le dessin et le modelé ont ici de faux et d’insuffisant, et quelle large part de complicité revient à Cellini dans les erreurs de l'école qui succéda en Italie à l’école de la renaissance. Les sculpteurs italiens du quinzième siècle avaient pu quelquefois manquer de puissance, s’il faut entendre par ce mot l'ampleur du faire et cette énergie qu’il n’appartint ensuite qu'à Michel-Ange de concilier avec la finesse; mais quelle délicatesse dans leur manière de rendre la nature, quelle correction savante sans ostentation, rigoureuse sans sécheresse | La manière de Cellini au contraire est à la fois grêle et emphatique, Quoi de plus inerte que la silhouette de cette longue figure où la roideur linéaire parodie la majesté? Quoi de plus vide que le modelé de la poitrine, de plus pauvre que le dessin des jambes ? Des prétentions à la grandeur compliquées de préoccupations mesquines, une main habituée à exprimer des formes exguës dépaysée dans un travail gigantesque et s’évertuant à jouer l’aisance, — voilà ce qu’accuse fort clairement l’œuvre dont l’orfévre florentin entendait se faire un titre pour prendre rang parmi les statuaires. Faut-il s'étonner, après tout, du résullat de sa tentative? Un artiste familiarisé avec les vastes

entreprises peut bien, sans apprentissage préalable, mener à bonne fin des tâches de dimension et de portée plus modestes, exceller même dans cet ordre de travaux qu’il aborde pour la première fois. Qui peut le plus peut le moins ; les sculpteurs italiens l’ont prouvé de reste quand ils se sont

“occupés de quelque ouvrage d’orfévrerie, et l’on expliquerait

par des raisons semblables la supériorité des peintres d’histoire qui ont traité accidentellement le paysage sur les paysagistes de profession; maïs, est-il besoin de le dire? qui peut le moins ne peut pas toujours ni aussi bien le plus. On n’aborde pas tout d’un coup sans péril les plus hautes conditions de l’art, on ne devient pas d’un jour à l’autre capable de modeler à souhait une composition monumentale quand on n’a fait toute sa vie que monter des bijoux, ciseler des salières ou graver des médailles. La Nymphe de Fontainebleau atteste, au moins chez Benvenuto Cellini, l'impossibilité d’une transformation aussi radicale.

Il ne semble pas que François [° ait jugé de cette façon l'essai de grande sculpture où s'était aventuré l'artiste qu'il protégeait, bien que les statues antiques moulées en Italie et rapportées à Fontainebleau eussent pu être pour lui des termes de comparaison concluants. Si l’on en croit Cellini, le roi salua sans hésiter le travail du nom de chef-d'œuvre, et l’auteur lui-même du glorieux titre d’ami. François I" ce jour-là ne plaçait pas très-opportunément son admiration, mais, il faut en convenir, il plaçait son amitié plus mal à propos-encore. En général, la bienveillance dont il honora longtemps un pareil homme s'explique assez difficilement. Après les embarras de plus d’une sorte que suscitaient autour de lui les exigences de Gellini, après les tours pendables que celui-ci jouait à tous les gens auxquels il avait affaire, on ne comprend guère que le roi vécüût

dans une appréhension perpétuelle de voir s'éloigner un serviteur aussi fâcheux, Il y a bien des moments où les sentiments tout contraires de la duchesse d'Étampes et d'autres personnages de la cour semblent beaucoup mieux justifiés, et où l'on serait presque tenté de partager l'avis du comte de Saint-Paul, qui, pour rassurer François 1° sur le danger de perdre son protégé, lui proposait simplement «de le faire attacher une bonne fois à un gibet.» On ne saurait dire pourtant que le roi ait persévéré jusqu’au bout dans sa vive affection pour Cellini, ou que du moins il ne se soit Jamais résigné à se passer de lui et de ses services, puisque, après l'avoir dépossédé d’une partie de ses travaux pour les confier au Primatice, il lui accorda à peu près l’autorisation de retourner en ltalie. Cellini une fois parti, François I ne tarda pas à se refroidir singulièrement à son égard, si bien même qu'avant la fin de l’année il lui faisait écrire, non pour lui intimer l’ordre de revenir, mais pour le sommer de rendre ses comptes, sous peine de laisser en France une assez triste opinion de sa probité.

Nous avons essayé de démontrer l'insuffisance de Cellini dans la statuaire, en prenant pour spécimen de sa manière une de ses œuvres les plus importantes, la Nymphe de Fontainebleau. Après avoir mentionné le buste en bronze de Côme I, que possède la galerie de Florence et un grand crucfix en marbre placé aujourd’hui dans le monastère Saint-Laurent, à l’Escurial, il nous reste à examiner une œuvre beaucoup plus célèbre, — cette statue de Persée qui depuis trois siècles figure sur la place du Palais-Vieux, à Florence, et que l’on regarde en général non-seulement comme le chef-d'œuvre de l'artiste, mais aussi comme l’un des plus beaux produits de l’art italien au seizième siècle. li encore l'opinion s’est montrée trop favorable à Cellini ;

mais, hâtons-nous de le dire, si imparfait que soit le Persée, il atteste du moins un zèle de l’art et des études dont on ne trouverait dans les travaux précédents ni des traces aussi profondes, ni des témoignages aussi sérieux. En outre, parmi les ouvrages de l'artiste, celui-ci est le seul peut-être qui se relie à des souvenirs honorables pour l’homme, le seul dont l'exécution ait si bien absorbé toutes les forces de sa volonté, que les mauvaises passions se soient, comme d’elles-mêmes, imposé silence, refoulées en quelque sorte sous la pression du devoir. On se rappelle ce qu'il a fallu à Cellini d’obstination et d'énergie pour mener à bonne fin ce travail. On sait avec quelle infatigable constance il lutta pendant plusieurs années contre le mauvais vouloir de ses confrères et souvent du duc lui-même, contre les défiances de la foule, et au dernier moment, contre de terribles difficultés matérielles, alors que, pendant la douteuse opération de la fonte, le fruit de ses peines, sa réputation, sa fortune, tout se jouait comme sur un coup de dé. Lui-même a raconté avec une verve et une vigueur d’accent saisissants la longue histoire de ces péripéties, et l’on ne peut, tant que dure son récit, ne pas s'associer à ces anxiétés, refuser un intérêt légitime à ces efforts, un hommage à tant de persévérance. Nous verrons tout à l’heure si, l'ouvrage achevé, les applaudissements qui en saluèrent l'apparition ne continuèrent pas, dans un autre sens, quelque chose des injustices passées, et s’il convient d'accepter sans restriction l’espèce d'admiration classique dont le Persée est resté l’objet. Lorsque, après avoir quitté le service de François [°, Cellini revint se fixer à Florence, il fut accueilli d’abord par le duc Côme avee un empressement presque égal à la bienveillance qu'il avait rencontrée à la cour de Fontainebleau cinq ans auparavant. Côme [* n'avait pas, ilest vrai, ce vif

BENVENUTO CELLINI. Ge

amour des arts, encore moins ces habitudes de munificence qui avaient illustré ses aïeux et qui distinguaient alors le roi de France; mais il trouvait plus près de lui, dans les exemples d'Alexandre de Médicis et de Clément VII, des souvenirs moins imposants, un rôle mieux à sa portée. En se déclarant à son tour le patron-de Cellini, il ne faisait que suivre une tradition de famille, et il hésita si peu sur ce point, que dès sa première entrevue avec l'artiste il lui commanda une statue ayant pour sujet Persée au moment où iluient de trancher la tête de Méduse. Quelques semaines après, le modèle en petit de cette statue était déjà terminé et soumis au du due, qui s’écria, dit-on, avec un peu plus d'enthousiasme qne de raison, puisque le Persée devait être placé à côté du David de Michel-Ange et de la Judith de Donatello : « Benvenuto, si tu réussis en grand comme tu as réussi dans cette statuette, l’œuvre sortie de tes mains sera plus belle qu'aucune des statues qui ornent la place !. » Jusque-là tout allait au mieux. Malheureusement les bonnes dispositions de Côme se changèrent assez vite en indifférence, sinon même en hostilité secrète. Des atermoiements sans fin, de vagues promesses ou fort souvent le silence, — voilà ce que le duc opposait aux suppliques de Cellini, lorsque celui-ci, à bout de ressources, se hasardait à solliciter quelques secours qui lui permissent de continuer son travail. On a bon nombre de ces suppliques, dans lesquelles, tout en qualifiant son souverain du titre d’excellemment divin protecteur (mo/to divinissimo patrone), l'artiste lui donne clairement à entendre qu’il n’a aucune foi dans sa

! Ce modèle, que l’on voit aujourd’hui dans la galerie des Offices à Florence, se recommande d’ailleurs par la verve de l'exécution et par lunité du style : qualités qu’on ne retrouve pas au même degré dans la statue exécutée ensuite par Cellini

parole et qu'il se lasse d’en attendre les effets. Spectacle assurément fort imprévu : le beau rôle appartient ici tout entier à Gellini. Il est curieux de le voir, lui le type de la forfanterie, lui si peu désintéressé d'ordinaire, agissant avec une dignité véritable et travaillant presque sans salaire pour tenir ses engagements personnels envers un homme

“qui faisait si bon marché des siens.

Tout le mal d’ailleurs ne venait pas de Côme. Les officiers du palais, qui avaient reçu l’ordre de seconder l’entreprise, faisaient de leur mieux pour en entraver l'exécution. D'un autre côté, les sculpteurs s’indignaient des premières préférences du duc comme d’une injure à leur propre talent, et le plus écouté d’entre eux, Baccio Bandinelli, ne parlait qu'avec mépris de ce rival de contrebande qui s'était chargé d’une tâche bien au-dessus de ses forces. Pour plus de sûreté toutefois et pour augmenter d'autant les difficultés de cette tâche, il empéchait les aides dont Cellini avait besoin d'aller travailler chez lui. Il va sans dire qu’en face des obstacles de tout genre qu'on lui suscitait, Cellini songea d’abord à recourir aux moyens qu’il employait d'ordinaire en pareil cas ; mais, soit qu’il craignît pour lui-même les suites de nouveaux méfaits, soit que l’âge commencçât à modérer sa soif de vengeance, il s’en tint cette fois aux injures et se contenta de la terreur qu’il sut inspirer à Baccio Bandinelli un jour où ik se trouva face à face avec lui sur la route de Fiesole. « Bandinelli, dit-il, avait coutume de se rendre le soir à une ferme qu’il possédait au delà de l’église Saint-Dominique. Dans mon désespoir, je m'étais promis, si je le rencontrais, de me précipiter sur lui, et tandis que, cheminant dans la direction de Florence, j'atteignais la place Saint-Dominique, il apparaissait précisément à l’autre extrémité de cette place, juché sur un méchant mulet qu’on

aurait pu prendre pour un âne. Décidé aussitôt à faire œuvre de sang, je marchai droit à mon ennemi, mais, en levant les yeux, Je reconnus qu’il était sans armes et qu'il avait avec lui un petit garçon d’une dizaine d'années. A peine m'eut-il aperçu, qu'il devint de la couleur d’un cadavre et qu'il se mit à trembler de la tête aux pieds. Son abjecte lâcheté me fit pitié. — N’aie pas peur, vil poltron, lui criai-je ; Je ne te juge pas digne de mes coups. Alors il se rassura et me regarda sans souffler mot. De mon côté, je repris possession de moi-même, et je remerciai Dieu, qui n'avait pas voulu que cet acte de fureur s’accomplit. Ainsi délivré des pensées que m'avait inspirées le démon, jesentis mon courage s'accroître et je me dis : Si, par la grâce de Dieu, je puis terminer mon travail, j'écraserai de la sorte, je l'espère, les coquins qui se sont acharnés contre moi, et ma vengeance sera bien plus sûre, bien plus glorieuse, que si je m'étais débarrassé violemment de l’un d’entre eux. Le cœur plein de ces bonnes pensées, je regagnai ma maison.» Voilà des sentiments assez nouveaux chez un homme dont la conscience était chargée d’une demi-douzaine de meurtres, et qui, bien peu auparavant, au temps de ses altercations avec le Primatice, avertissait nettement celui-ci qu'il eût à opter entre l'abandon d’un travail sur lequel, lui, Benvenuto, avait compté et la perspective «d’être tué comme un chien. » Qu'on n’attribue pourtant pas à cette modération relative la valeur d’une conversion absolue. Cellini n’est pas si bien guéri qu'en plus d’une occasion il ne revienne encore à ses habitudes passées, — certain jour entre autres où il malmène étrangement ce même Bandinelli en présence du due et de la cour; — mais il ne s’agit plus maintenant que d'emportements de parole, et là est le progrès.

Cependant le Persée n’avançait qu'à grand'peine. Pour faire face aux dépenses qu’entraînait l'exécution de cet ouvrage, Cellini était obligé bien souvent de reprendre son premier métier et de ciseler des bijoux ou des pièces d'orfévrerie. Encore ne tirait-il de ses travaux en ce genre qu'un bien mince profit, surtout lorsqu'il avait affaire à la duchesse, femme de Côme, dont la munificence, à ce qu'il semble, se restreignait dans des limites encore plus étroites que la générosité de son mari. «Je fis pour cette princesse, dit-il, une bague qu’elle envoya en présent au roi Philippe, puis divers petits ouvrages qu'elle me commandait en termes si bienveillants, que je mettais tous mes soins à la contenter. Quant à son argent, je ne le voyais guère : Dieu sait pourtant si J'en avais besoin ! » Enfin, après deux années d’elforts, de patience et d'épreuves de toute sorte, la statue se trouva achevée. Restait un point délicat, l’opération de la fonte : opération d'autant plus difficile, qu’en vertu même de la composition, plusieurs parties se détachaient de la masse principale. Dans les conditions où se trouvait alors l’art du fondeur, il fallait un surcroît de précautions et une habileté toute nouvelle pour arriver à obtenir du même jet cette masse compacte et les morceaux plus ou moins isolés d'elle, — les deux bras de Persée, par exemple, dont l’un tient élevée en l’air la tête de Méduse, tandis que l’autre, rejeté en arrière et encore armé du glaive, n’adhère au corps que par l’attache de l'épaule. Aussi, à mesure que le moment décisif approchait, l’incrédulité et les railleries redoublaient-elles, et le duc se montrait-il plus que jamais indisposé contre un homme que chacun accusait de présomption et de folie. Cellini cependant prenait sans se déconcerter les dernières mesures, et, le jour venu qui devait faire de lui un novateur heureux

BENVENUTO CELLINI. Sail

ou une dupe de son propre entêtement, ilse met à l’œuvre, non sans avoir épuisé dans les préparatifs de cette opération suprême ce qu'il appelle « toutes les forces de son corps et de sa bourse. »

Nous l'avons dit, Cellini a raconté deux fois — dans sa Vie et dans son Traité de la sculpture — ses efforts pour assurer la réussite d’une entreprise qui allait décider de sa gloire, ses angoisses pendant l'opération, et enfin le succès obtenu à l'heure même où la défaite paraissait certaine. Il serait superflu d’insister beaucoup ici sur l'épisode le plus connu en général de la vie de Cellini; mais il est impossible de ne pas reproduire au moins quelques traits d’un récit qui, toute proportion gardée entre les deux artistes, rappelle l’énergique tableau tracé un peu plus tard, et dans un cas à peu près pareil, par notre Bernard Palissy.

Tout est prêt. Après un exposé des moyens employés pour mouler le Persée en terre et, ce creux une fois obtenu, pour extraire la cire avec laquelle la statue avait été modelée, Cellini nous montre le bois amoncelé, le métal disposé dans le fourneau, les canaux dirigés dans le sens convenable, et les hommes qui doivent assister le maître chacun au poste assigné.

€ Quand j'eus vu, dit-il, que mes aides avaient bien Compris ma méthode, fort différente d’ailleurs des procédés ordinaires. je donnai vaillamment l’ordre d’allumer le fourneau. Bientôt, grâce à un excellent mode de COnStruction, le fourneau fit vigoureusement son office, si vigoureusement même que j'étais obligé, pour maintenir toutes choses en état, de courir tantôt ici, tantôt là, me fatiguant outre mesure, et cependant ne songeant guère à m'épar- 8ner. Îl arriva en outre que le feu prit à mon atelier. Nous avions lieu de craindre que d’un instant à l’autre le toit ne

s’écroulât sur nos têtes, tandis que du côté du jardin le ciel chassait sur nous tant de pluie et de vent, que mon fourneau commençait à se refroidir. Je luttai pendant plusieurs heures contre ces terribles accidents, mais à la fin Je me sentis vaineu, et malgré ma complexion robuste, je succombai à la fatigue. Me voilà pris d’un accès de fièvre, le plus violent qui puisse saisir un homme, et contraint d'aller me mettre au lit. Aïnsi condamné à quitter la partie et désolé jusqu'au fond de l’âme, je me tournai vers ceux qui m'avaient aidé jusque-là (ils étaient dix environ, fondeurs, manœuvres, paysans ou apprentis), et m’adressant à l’un d'eux que j'avais auprès de moi depuis plusieurs années, Je lui donnai nes dernières instructions, non sans m'être recommandé à tous les autres...

« Je venais de me coucher, en proie aux plus cruelles angoisses, quand je vis entrer dans ma chambre un de mes hommes dont le corps tortu avait l'apparence d’un $ majuseule. D'une voix sinistre, lugubre comme la voix des sbires annonçant aux condamnés que l’heure est venue de recommander leur âme à Dieu : Benvenuto, me dit-il, votre œuvre est perdue, perdue sans ressource. À peine ce malheureux eut-il parlé, que je jetai un cri si effroyable qu'on l'aurait entendu au ciel et aux enfers. Je me précipitai hors de mon lit, et tandis que j’endossais à la hâte mes vêtements, repoussant à coups de pied et à coups de poing servantes, apprentis, quiconque se présentait pour m'aider, Je m'épuisais en lamentations furieuses : — Ah! perfides, envieux que vous êtes, m'écriai-je, ceci est un crime de haute trahison envers l’art; mais, je le jure par le ciel, j’en connaïîtrai l’auteur, et la vengeance que je tirerai avant de mourir sera telle que plus d’un en restera stupéfait. — J’achevai de m’habhiller, et, le cœur plein de rage, je m’ache-

minai vers mon atelier, où Je trouvai dans la consternation et l'épouvante ceux que j'avais quittés tout à l'heure en si bonne veine de courage. — Allons, leur dis-je, puisque vous n'avez pas su ou que vous n'avez pas voulu obéir aux ordres que je vous avais laissés, obéissez-moi maintenant que me voilà au milieu de vous, face à face ayee mon œuvre, et que personne ne s’avise de me contredire, car en pareil cas il faut des aides et non des avis. »

Cependant on représente au maitre l'impossibilité de remettre l'opération en bon train. Cellini veut d’abord étendre à ses pieds celui qui vient de porter la parole; puis, songeant qu'il a mieux à faire et que le temps presse, il se ravise, et entreprend de tout réparer de ses propres mains. Bientôt le bois, qui commençait à manquer, abonde, grâce à de nouveaux approvisionnements faits en toute hâte chez les voisins. Le métal à peine liquéfié s'était refroidi avant l'heure, et avait, pour employer un terme de fonderie, formé Qun gâteau.» Un bloc d’étain est jeté dans la fournaise afin d’en stimuler l’action et de déterminer la fonte. Le feu, qui avait repris de plus belle dans la toiture, est à peu près maîtrisé, des lambeaux d’étoffe bouchent tant bien que mal les trous qui livraient passage à la pluie : bref, le succès de l'opération redevient possible, quand de nouveaux accidents compromettent tout une seconde fois, et menacent d’anéantir en même temps l’œuvre et les ouvriers.

« J'avais réussi, dit Cellini, à ressusciter un cadavre, quoique les ignorants qui m’entouraient se fussent attendus à un tout autre résultat. Mes forces étaient revenues avec la vie de mon œuvre, et j'oubliais, aussi bien que la fièvre, la peur de mourir que j'avais un instant auparavant, Tout à Coup nous entendons un bruit terrible, accompagné d’un éclair éblouissant, comme si la‘foudre même eût éclaté sous

nos yeux, phénomène effroyable qui donne le frisson à chacun de nous, et qui m'épouvante, moi, plus que personne. Cependant ce grand bruit a cessé, l'éclair s’est éteint. Nous nous regardons les uns les autres, et je m'aperçois que le couvercle de la fournaise vient de se fendre et de se soulever. Le métal liquéfié déborde et va se perdre. Vite, vite, je découvre les orifices de mon moule ; mais le bronze ne coule pas avec la rapidité accoutumée. Je comprends que ce feu d’enfer a dévoré tout l’alliage, et j’ordonne à mes aides de m'apporter sur-le-champ les plats, les écuelles, les assiettes, tous les ustensiles en étain que je possède; j'en avais deux cents environ, que je mis un à un à l'entrée des canaux ou que je fis jeter en bloc dans la fournaise. Dès lors, chacun voyant que le bronze s’épanchait à merveille et que mon moule s’emplissait régulièrement, ce fut à qui m'aiderait avec le plus de zèle et ferait la plus joyeuse mine. Quant à moi, je surveillais tout le monde, dirigeant l’un, secourant l’autre, et répétant : O mon Dieu, mon Dieu, qui es ressuscité des morts par ta toute-puissance pour monter glorieusement aux cieux ! En un instant, le moule se trouva plein, et je tombai à genoux en remerciant Dieu dans toute l’effusion de mon cœur... »

On juge du retentissement qu'eut dans Florence un succès aussi inattendu, et de la déconvenue de ceux qui avaient compté sur un dénoûment tout contraire. Les uns criaient au sortilége et, faute de mieux, accusaient Cellini d’accointances avec le démon; les autres acceptaient l'événement en silence, sauf à en condamner les résultats le jour où le Persée serait mis en place. Quant au duc, il prit tout d'abord le parti de se réjouir et de féliciter l’artiste d'aussi bon cœur que s’il se fût toujours fort intéressé à sa gloire. Une fois en veine de bienveillance, Côme ne se démentit plus.

Les figures destinées à orner le piédestal de la statue achevèrent de le mettre en belle humeur, et au bout de quelques années il avait si bien oublié le passé, il s'était si complétement rallié à la cause de Gellini, que le jour où le Persée fut découvert (1554), il demeura du matin au soir caché derrière les rideaux d’une fenêtre basse pour entendre les propos de la foule et savourer secrètement des louanges qui devaient aussi se formuler les jours suivants en d’innombrables sonnets, en distiques grecs et en vers latins. La popularité rapide de l’œuvre de Cellini, les éloges presque unanimes qui en accueillirent l'apparition, ne s’expliquent pas seulement par les difficultés dont l'artiste avait su triompher au dernier moment. Une véritable nouveauté dans l'attitude et dans l’expression de la figure, l'élégance de quelques morceaux, du piédestal surtout, — bien que cette base un peu étroite ne soit pas tout à fait d'accord avec les développements de la statue, — expliquent aussi et justifient l'admiration des contemporains pour le Persée; mais à côté de ces qualités, dont on doit tenir compte, de bien graves défauts viennent choquer le regard. Comment ne pas être frappé, par exemple, de l’inexactitude des proportions, du rapport évidemment faux entre la longueur du torse et la longueur des membres, en un mot d’un vice de construction qui, pour employer la langue des ateliers, laisse la figure mal ensemble, c'est-à-dire foncièrement impossible? Une pareille faute est-elle de celles que rachètent les agréments du style, et faut-il, en considération de quelques détails, passer condamnation sur le fond même et sur les erreurs de principe? Mieux vaudrait, au contraire, que ces détails fussent traités moins délicatement, et que les formes eussent entre elles une corrélation plus directe, plus complète à tous les égards, car elles diffèrent ici d'âge et de

caractère, come elles manquent de justesse dans les proportions. Certes, le goût de l'exécution l’atteste, Cellini, en modelant sa statue, se préoccupait fort des exemples antiques : n'est-il pas étrange qu'il ait négligé de les suivre précisément là où il importait le plus de s’y conformer, et ne doit-on pas voir un véritable signe d’impuissance dans ce mélange d’incorrection radicale et de curiosité minutieuse? Je sais bien que, sur le premier point, les grands maîtres eux-mêmes ne sont pas toujours irréprochables. Sans chercher plus loin des preuves, le David de Michel-Ange, qui avoisine le Persée sur la place du Palais-Vieux, ne se recommande pas, on le sait, par un sentiment très-pur de l'harmonie ; mais il y a dans la disproportion même des formes de ce colosse, dans la bizarrerie avec laquelle ses membres sont assemblés, quelque chose de profondément instinctif, de puissant, de voulu. Le dessin général, si invraisemblable qu’il soit, a du moins sa signification propre, et, tout en ne les acceptant qu'à demi, on ne peut s’empêcher d'admirer des incorrections si fières. Cellini ne connaît pas de tels entraînements. Chez lui, l'erreur procède non d’un excès de hardiesse, mais d’une faculté d’observation peu étendue. En s’efforçant d’être vrai, il n’envisage qu'isolément chacun des morceaux à traduire, et son attention, trop concentrée sur ces vérités de détail, n’a plus de forces pour les relier entre elles et leur imprimer un caractère uniforme. De là les mérites partiels du Persée et l'imperfection de l’ensemble. A les examiner un à un, plusieurs fragments paraîtront dignes d’éloges. La tête, coiffée d’un casque où l’imprévu de la forme s’allie à une singulière délicatesse de style, est jeune par lestraits, virile par l’expression. Le bras qui tient l'épée est modelé avec fermeté, dans la partie supérieure surtout, et, sauf quelque roideur dans

les attaches, le dessin du torse a de la noblesse; mais si l’on embrasse le tout d’un seul coup d'œil, quel désaccord entre ces diverses parties! Comment admettre que des jambes aussi vulgaires supportent ce corps héroïque, qu'un bras dessiné avec ce fin sentiment de la vérité se termine par une main aussi dépourvue d'élégance, et que çà et là une dépression des muscles accusant les fatigues de la vie puisse correspondre au caractère tout opposé de certaines formes, à la jeunesse du visage par exemple? Nous ne répéterons pas ici ce que nous avons dit déjà de l’infériorité de Cellini lorsqu'on le compare aux sculpteurs italiens ses prédécesseurs, ou même aux sculpteurs français du temps de la renaissance. Pour peu qu’on étudie sans prévention cette statue de Persée, on appréciera aisément la distance qui la sépare des travaux laissés par la plupart des anciens maîtres et par quelques maîtres du seizième siècle. Nous dirons seulement que notre époque même a vu se produire des œuvres supérieures à celles-ci, et que, toute proportion gardée entre des difficultés matérielles inégales, la belle figure de Pyrrhus, dans le groupe où Bartolini a représenté la Mort d’Astyanax, est traitée ayec une autorité “plus réelle, avec une science plus sûre que la figure modelée par Cellini.

Malgré ses défauts cependant, le Persée a des titres moins douteux à l'estime qu'aucune autre œuvre de la même main. C'est ici qu’on pourra le mieux apprécier le talent de l'orfévre, car, par le goût et le caractère de l'exécution, cette figure et le piédestal qui la supporte sont encore une grande pièce d’orfévrerie plutôt qu'un monument de la statuaire ; c’est ici surtout qu'on reconnaîtra les témoignages, équivoques ailleurs, d’une application sérieuse, d’un véritable respect pour l’art dans ses conditions élevées. Un pareil progrès s'explique, et, si tardif qu'il ait pu être, il n’y a que

justice à le constater. Jusqu'au jour où il fit le Persée, comblé de faveurs en tous genres, entouré d'hommes qu'il avait amenés de gré ou de force à se fier à lui sans réserve, Benvenuto Cellini s'était mis en devoir seulement d'exploiter son heureuse fortune, Comment aurait-il pris le temps et la peine de méditer patiemment ses ouvrages, alors qu'une grande part de sa vie était donnée aux intrigues ou aux plaisirs, et que la renommée, l'argent, tout ce dont il était avide venait à lui sans contestation, presque sans effort? Point de luttes, sinon quelques rivalités où il n'y avait en jeu que l’amour-propre; point d’ambition digne d’un artiste, mais les vœux, trop bien exaucés, d’un cœur vaniieux; point de souffrances enfin, sinon les inquiétudes d'un homme qui s’agite pour se maintenir en crédit. Un jour vint où Cellini connut de plus nobles douleurs, où, son cœur s’ouvrant à une passion plus haute, il engagea couraseusement avec l'idéal ce combat mystérieux qu'il avait décliné jusque-là pour des tâches beaucoup moins pénibles, pour des succès moins incertains. On ne saurait dire, en face du Persée, que Cellini soit sorti tout à fait victorieux de la lutte; mais il a eu du moins l'honneur de la tenter et de poursuivre en vue de l’art une tâche qu'il eût accomplie, quelques années auparavant, les yeux tournés vers un tout autre but,

Est-ce assez néanmoins ? Suffit-il d’avoir, à un moment de sa vie, fait acte de bon vouloir, pour conquérir une place à côté de ceux dont l’existence tout entière a été vouée aux nobles efforts, et, telle qu’elle est, la statue de Persée assure-t-elle à l'artiste qui l’a produite les mêmes droits qu'aux grands artistes de l’école italienne? Nous ne le pensons pas. Très-préférable sans doute à la Nymphe de Fontainebleau, le Persée ne dépasse pas le niveau des œuvres

de second ordre : il prouve une fois de plus ce qu'il y a d'excessif dans la célébrité attachée au nom de Cellini. Chez cet homme, qu’on à voulu assimiler aux hommes de génie, il y avait si peu l’étoffe d’un maître, que partout où

il s’est essayé il a rencontré mieux que des rivaux. Parmi les ouvrages de sa main qui subsistent, parmi les médailles, les pièces d'orfévrerie et les statues qu’il a exécutées depuis 1524, époque de son premier séjour à Rome, jusqu’en 1570, époque de sa mort, pourra-t-on rien citer dans chaque genre dont on ne trouve ailleurs de plus beaux spécimens ? Les médailles faites par Cellini ne soutiendront certes pas la comparaison avec les chefs-d’œuvre italiens du quinzième siècle : supporteraient-elles beaucoup mieux le voisinage des pièces gravées en France au dix-septième? La salière de François [°*, la monture d’une coupe en lapis-lazuli ornée d’anses en or émaillé, le couvercle, aussi en or émaillé, d'une autre coupe conservée, comme la première, dans le cabinet des Gemme à Florence, en un mot les pièces les plus renommées entre les bijoux et les objets d’orfévrerie ciselés par l'artiste valent-elles mieux, valent-elles même autant, au point de vue de l'imagination et du style, que les ouvrages de même sorte exécutés par des maîtres antérieurs, ou que les modèles gravés par certains orfévres contempoains ? La main de Cellini est aussi sûre, aussi déliée que pas une autre; mais ce qu’elle a façonné n’exprime rien au delà de cette singulière adresse matérielle et ne laisse pressentir, dans le goût du dessin comme dans l'ordonnance générale des lignes, ni fantaisie vraiment inspirée, ni science vraiment magistrale. Enfin le sculpteur du Persée —à plus forte raison le sculpteur de la Nymphe — ne peut être mis au même rang que les grands sculpteurs de la renaissance. D'où vient donc la vaste réputation de Cellini ? Nous l’a-

vons dit, du zèle qu’il a mis à la propager lui-même et de la docilité avec laquelle on l’a cru sur parole. Les œuvres de l’orfévre sont en réalité peu connues : on ne songe même pas à les distinguer d’une foule d’autres appartenant au même ordre d'art et à la même époque, parce qu'aux yeux du plus grand nombre, la question de talent personnel se confond ici avec la question historique en général. Gellini est avant tout un nom, et un nom qui résume l’ensemble des travaux d’orfévrerie accomplis au seizième siècle en Jtalie et même ailleurs. Ajoutons qu’en enregistrant à côté de son propre témoignage les suffrages de quelques contemporains illustres, Gellini semble défier la postérité de contredire, en ce qui le regarde, des jugements venus de si haut lieu. Le moyen de mettre en doute le mérite d’un homme que François [°° appelait « son ami, » et à qui Michel-Ange lui-même écrivait une lettre où le sculpteur des Tombeaux des Médicis s'humilie presque devant l'orfévre ! Pourtant, si l’on se rappelle la courtoisie proverbiale de François I‘, peut-être ne prendra-t-on pas tout à fait à la lettre cette expression de ses sentiments. Peut-être aussi se souviendra-t-on qu'il existe une autre épître de Michel- Ange, adressée cette fois à Pierre Arétin, et conçue dans les termes de la déférence. Suit-il de là qu'il faille tenir l’Arétin pour un honnête homme, et puisque Michel-Ange a consenti un jour à le traiter comme tel, n’a-t-il pas pu tout aussi bien exagérer dans la forme son estime pour le talent de Cellini? De son côté, Vasari ne marchande pas les éloges à l’orfévre florentin dans ses Accademici del disegno. Mais il ne sera pas inutile de faire remarquer qu'à l’époque où Vasari écrivait, Cellini vivait encore; que plus d’une fois ce même Vasari avait eu d'assez vifs démélés avec l'irascible artiste, et qu’un jour, entre autres, il s'était vu

menacer par lui de fort près dans le palais d'Alexandre de Médicis. Peut-être louait-il ici son ennemi dans une arrièrepensée de prudence et pour éviter qu'il ne lui advint à luimême ce qui avait failli arriver à Baccio Bandinelli.

À quoi bon au surplus discuter les témoignages d’autrui? Que l’on consulte les travaux en tous genres qu'a laissés Cellini, les œuvres de sa plume aussi bien que les œuvres de son ciselet, on s’assurera qu’en dehors des questions de fabrication, il y a peu de profit à tirer de ses théories et de ses exemples : si la publication des Traités de l'orfévrerie et de la sculpture peut avoir, son utilité, c'est principalement à cause du caractère tout matériel des préceptes que ces Traités renferment. Rapproché d’autres publications où l’art est envisagé de beaucoup plus haut, — de l'ouvrage de Vasari, par exemple, — le livre qu'a laissé Cellini fera d'autant mieux ressortir les vrais titres de l'ancienne école. Puissent les artistes italiens comprendre le rôle que ce passé leur impose ! Qu’ils désespèrent de reconquérir pleinement l'héritage de leurs ancêtres, cela se conçoit de reste. Faut-il pour cela qu’ils poussent le sentiment de leur déchéance jusqu'à s’humilier devant l’art étranger, jusqu'à porter tantôt la livrée de l’art français, tantôt quelque autre déguisement, — que dis-je ? — jusqu'à chercher dans les perfectionnements du procédé photographique les maigres succès que, faute de mieux, l’on poursuit aussi en Amérique ? D’assez grands modèles leur sont proposés, assez de traditions subsistent, pour qu'il leur soit facile de s'informer de leurs devoirs. Qu'ils laissent à d’autres les ambitions vulgaires. Peut-être sont-ils condamnés à ne représenter que des souvenirs, à perpétuer seulement le nom d’une race illustre : quoi qu'il arrive, ce nom leur reste, ces souvenirs leur appartiennent ; c’est

à eux de les respecter les premiers et de porter fièrement lindigence actuelle en se rappelant les grandeurs d’un passé qui, fort heureusement, revit ailleurs que dans les travaux de Cellini.

Quant à nous, quant à tous ceux que préoccupent les intérêts de l’art moderne et les dangers qui le menacent, l'étude des œuvres et de la vie de Cellini offre plus d’un enseignement. Elle détermine à la fois, et par un exemple contraire, les fonctions sérieuses et les conditions morales du talent : double leçon qu'il n’est pas superflu peut-être de proposer à notre école et à notre époque. N’y a-t-il pas, en effet, dans la plupart des productions contemporaines, parfois même dans les plus remarquables, quelque chose de hâtif, de superficiel, de futile, comme si elles n'avaient d'autre objet que le succès d’un moment ? De là ce désir de surprendre l'attention à tout prix qui tourmente aujour-: d’hui les artistes, de là ces essais, tantôt prétentieusement naïfs, tantôt renouvelés des exemples du dix-huitième siècle, ou ces effigies de la réalité grossière dont s’étonnent au moins ceux qui n'en sourient pas: de là aussi une étrange confusion dans les jugements portés sur les divers talents et dans l’estime relative où il conviendrait de les tenir. Tel d’entre eux qui se consacre exclusivement à la représentation de petites scènes familières compte autant d'admirateurs que le peintre de l’Apothéose d'Homère ; tel autre, dont tout le mérite consiste dans une pratique adroite, est exhaussé au niveau des talents que de fortes études ont fécondés. Ainsi, en faisant une part trop large aux qualités purement matérielles ou aux inspirations capricieuses, nous continuons à notre manière la doctrine de Cellini ; nous obéissons aux principes que ses œuvres aussi bien que ses écrits tendaient à faire prévaloir. Sont-

ce à cependant les exemples qui nous obligent? Notre école reconnaît des origines plus hautes et doit respecter de plus nobles traditions.

Il est d’autres traditions encore, — et celles-ci ne concernent pas seulement la valeur pittoresque des œuvres, — il est certaines habitudes morales que nous recommande la vie des anciens maîtres français, et pour lesquelles notre siècle semble avoir moins de goût que pour des mœurs à tous égards moins austères. Ne pourrait-on dire que sous ce rapport Cellini a trouvé des disciples parmi nous ? Sans doute le temps est bien passé des haines furieuses et des vengeances à main armée. Pour plus d’une raison, les artistes contemporains ne songent guère à se débarrasser de leurs ennemis suivant les procédés de l’orfévre florentin : songent-ils aussi. peu à limiter dans ses manœuvres pour s'emparer de la renommée, dans sa diplomatie vaniteuse, dans sa soif des succès fructueux ? Sauf à ne répéter qu’une vérité banale, — inséparable malheureusement des souve- , nirs qu'éveille le nom de Cellini, — n’hésitons pas à rappeler aux artistes qu'aucun d'eux ne saurait impunément transiger avec la dignité morale, avec les devoirs de la conscience, car ces devoirs se lient de près aux conditions mêmes de l’art et se confondent avec ses lois.

Vers 1580, à l'époque où Louis Carrache, un peu plus âgé que ses cousins Augustin et Annibal, commençait à attirer sur ses essais l'attention publique, l'Italie avait perdu les derniers représentants du beau siècle. Survivant seul à cette noble race, Michel-Ange avait pu voir d'indignes héritiers s’affubler des dépouilles de son génie et précipiter l’art vers sa ruine. Seize ans s'étaient écoulés depuis la mort du grand artiste ; mais depuis près d’un demi-siècle la peinture n'avait plus à Florence ou à Rome, à Milan ou à Parme, que l’importance d’une industrie en vogue. Les hommes qui maniaient le pinceau semblaient ne vouloir lutter entre eux que d'activité : c'était à qui improviserait en moins de jours un tableau ou une fresque, à qui escamoterait le plus lestement le succès. À Venise seulement, l’école, bien que défaillante déjà, gardait une attitude plus digne. Titien, il est vrai, venait de mourir ou plutôt il avait depuis longtemps cessé d’exister pour l’art que sa main déplorablement affaiblie s’obstina pourtant à pratiquer jusqu'au dernier moment ; mais Paul Véronèse et le Tintoret

vivaient encore, et leurs œuvres, à défaut d’une haute signification morale, avaient au moins une vraie magnificence, une rare vigueur pittoresque. Partout ailleurs une sorte de grâce fade remplaçait dans les tableaux l'élégance et la finesse, comme dans les peintures monumentales l’exagération parodiait la verve et le pédantisme le savoir; partout on acceptait comme des témoignages de progrès ces signes fastueux de décadence. En face de tant d'artistes et de productions débiles, chacun pensait de la meilleure foi du monde n'avoir affaire qu’à des talents de premier ordre et à des chefs-d'œuvre. :

Les Carrache” eurent le mérite de prendre jusqu’à un certain point le parti de la raison contre cette démence universelle. Par aversion pour la facilité excessive et les effronteries de la manière, ils adoptèrent une méthode toute de calcul et de réserve; aux cris d’admiration qui accueillaient les extravagances ou les routines actuelles , ils répondirent par une protestation en faveur du passé. Malheureusement en voulant faire revivre les exemples anciens, les Carrache s’attachèr@nt moins à interpréter des principes qu'à reproduire des formes d’exécution, et celui d’entre eux à qui appartient l'honneur d’avoir protesté le premier, Louis, croyait assurer la régénération morale de l’art lorsqu'il réussissait tout au plus à en restaurer les surfaces. Après avoir anatomisé pour ainsi dire les œuvres de tous les grands artistes qui l'avaient précédé, il prétendit guérir le mal présent par sa seule expérience technique ; il voulut amalgamer les différents éléments du beau et les qualités

contradictoires des maîtres en empruntant à chacun de

1 Nous nous conformons en modifiant ainsi leur nom (Caracci) à un usage depuis longtemps consacré en France,

ceux-ci sa physionomie particulière et son excellence partielle ; il choisit, classa et détermina une fois pour toutes les types qu'il s'agissait de coordonner sans en modifier sensiblement aucun. Selon lui, enfin, il ne pouvait être permis de composer, de dessiner et de colorier un tableau que les yeux fixés sur certains modèles correspondant chacun à l’une des conditions de l’art,

Proclamer une pareïlle doctrine c'était interdire implicitement toute originalité, toute inspiration personnelle ; c'était professer, au mépris du sentiment, la religion du pastiche, le culte de l'assimilation passive : « Quiconque, disaient les Carrache dans un sonnet qui a été conservé et qu'Augustin, le plus lettré des trois, avait composé en manière de programme esthétique, quiconque veut devenir bon peintre doit suivre la voie terrible tracée par Michel- Ange, modeler son style sur le style pur et souverain du Corrège, l'ordonnance de ses tableaux sur les belles et Symétriques compositions de Raphaël. » Les Carrache, en donnant cet avis à leurs élèves et en leur recommandant par surcroît « le naturel de Titien, la force d'invention du Primatice, etc., » et même « un peu de la grâce du Parmesan, » oubliaient de pressentir la difformité d’un ouvrage où viendraient se heurter des beautés de nature si diverse. Qu'ils aient voulu profiter des découvertes antérieures et combiner, en les reliant par l’unité du goût, des fragments d’ailleurs sans homogénéité très-apparente ; qu'ils aient eu la pensée de créer en peinture une sorte d'ordre composite, rien de mieux ; mais lorsqu'ils prescrivaient aux artistes la recherche simultanée de qualités qui se démentent, faisaient-ils autre chose qu'installer le doute et introduire dans l'art un élément négatif, sous prétexte de conciliation et de progrès ! L'erreur de Louis et de ses cousins est de

n'avoir su envisager les œuvres de l'imagination qu’au point de vue de la correction extérieure, de la grammaire : leur grand tort à tous trois, leur tort impardonnable, est d’avoir circonscerit l’art dans les limites de l’imitation d’autrui, et par là d’avoir, à leur manière, achevé de le matérialiser. Encore s'ils n'avaient appliqué ce principe de l’érudition à outrance qu’à la représentation de scènes sans grande portée morale ; mais c’était le plus souvent en traitant des sujets religieux qu’ils entendaient sacrifier l'instinct et l'invention à des habitudes de compilation formelle. Estil besoin d’insister sur les points erronés d’une pareille doctrine, et faut-il remonter à Giotto, à. Fra Angelico, à tous les peintres religieux par excellence pour restituer au sentiment sa place dans la tradition des sujets sacrés ? Il suffira d'opposer à ces décevantes théories l'autorité d’un homme que l’on n’accusera pas d’avoir fait en général à la science une part trop étroite. Qu'on se rappelle les paroles de Michel-Ange : « Pour peindre en quelque partie l’image vénérable dé Notre-Seigneur, disait-il, ce n’est pas assez qu'un maître soit grand et habile : je soutiens qu’il lui est nécessaire d'être saint, afin que Îe Saint-Esprit puisse inspirer son entendement‘. » Lequel des deux avait raison, lequel concevait l’idée la plus haute de l’art et de sa fonction — où de Michel-Ange, faisant descendre l'inspiration du Ciel, — ou de Louis Carrache se contentant de la chercher dans les tableaux et s’appropriant pièce à pièce, à grand renfort de patience, les témoignages de la piété et du génie des autres ! ?

* Voyez ce curieux discours de Michel-Ange sur la peinture religieuse dans les Dialogues de François de Hollande, publiés par M. le Comte de Raczynski en tête de son ouvrage : les Arts en Portugal.

Louis Carrache était né à Bologne en 1555. Il avait eu d’abord pour maître Prosper Fontana, peintre médiocre, autrefois aide de Vasari dans quelques-uns de ses innombrables travaux et qui, en souvenir de cette mince gloire, contrefaisait obstinément la manière florentine. Entouré d'élèves auxquels il transmettait les pernicieux enseignements qu'il avait reçus, Fontana était en pleine possession de la renommée et du pouvoir d’un chef d'école, lorsque Louis Carrache entra dans son atelier. Il va sans dire qu’en accueillant ce nouveau disciple, le maître ne croyait se donner qu’un complice de plus; aussi, sans même interroger les dispositions de celui-ci, se mit-il, suivant sa coutume, à lui prêcher l’immodération dans le faire, l’impétuosité pédantesque du syle et les extravagances de toute sorte dont il s'était fait une religion. Cependant, soit répulsion, soit maladresse, Louis semblait prendre le contre-pied de ses leçons. Au lieu de chercher à improviser des figures, conformément à la méthode qu’on le pressait de suivre, il étudiait timidement la nature, n’arrivait à la reproduire qu’à force de temps, d'application, de labeur, et justifiait de plus en plus le surnom de bœuf que lui avaient donné tout d'abord ses camarades, peu accoutumés à de pareilles lenteurs. Fontana s’aperçut bientôt qu’il perdait sa peine auprès d’un élève si mal doué, « plus propre, disait-il, à broyer les couleurs qu'à les étendre sur la toile, » et, désespérant d’en faire jamais un peintre, il lui conseilla de retourner à la boutique de Vincent Carrache, son père, qui exerçait l'état de boucher. Repoussé par Fontana, Louis se rendit à Venise et fut admis dans l’école du Tintoret. À ne considérer que le mérite du maître, c'était passer en de meilleures mains, mais c'était aussi s'exposer à des méprises et à des humiliations nouvelles, Ce que l’imitateur

de Vasari avait qualifié à Bologne d’inaptitude et de lourdeur d'intelligence, parut au peintre vénitien tout aussi peu rassurant ; il n’y eut de changé que les formes du Jugement, et le Tintoret, en se servant de termes un peu plus courtois, n’en ds pas moins à entendre qu’il était, quant au lond, du même avis que Fontana.

Le pauvre Louis jouait de malheur. Après avoir échoué auprès d'un homme qui faisait profession d’ enseigner le dessin et le style « héroïques, » il venait de s ‘entendre condamner par un des plus habiles coloristes de lé poque. Le seul parti qui lui restât à prendre était de s'adresser à quelqu'un qui n'eût voué de culte exclustf ni à la convention académique, ni à la couleur. Le voilà donc en route pour Florence et bientôt installé dans l'atelier de Passignano. Cette lois du moins ses espérances ne furent pas trompées. Passignano savait par expérience combien il est difficile, au début, de se révéler tout entier et de déméler nettement soi-même les conditions qu’on sera le plus propre à remplir. Lui qui, au sortir de la boutique de libraire où son père le tenait en apprentissage, avait inutilement essayé de satisfaire Jérôme Macel hietti, lui qui demanda successivement des conseils à Battista Naldini, à à Frédéric Zuccharo, à Paul Véronèse, il devait mieux que personne CHER ae les étés de Louis et en même temps cette persévérance à chercher sa voie, malgré les décour agements etles obstacles. À en juger d’ailleurs par ses œuvres mêmes, Passignano se tenait en garde aussi bien contre les abus du dessin Michelangesque que contre les excès du pinceau’, La pru-

! Les spécimens de la manière modeste mais non sans charme de Passignano sont très-nombreux en Italie. Nous citerons seulement les Funérailles de saint Antonin, peintures murales qui ornent l'église

dence d’un tel maître répondait à merveille aux dispositions de Louis Carrache, et, bien que Passignano fût un peu plus jeune que son élève, il n'en exerça pas moins sur celui-ci une influence considérable; influence que, du reste, il avait soin de subordonner aux leçons puisées en commun dans l'étude assidue des chefs-d’œuvre. Jusque-à Louis n'avait guère fait qu'entrevoir ceux que recommandent surtout la simplicité et la grâce. Ni Fontana, ni le Tintoret n'étaient hommes à se soucier beaucoup de qualités de cet ordre ; encore moins auraient-ils permis à leur disciple de copier des ouvrages en désaccord aussi formel avec le caractère de leurs propres travaux. Maintenant les conditions étaient tout autres ; un commerce familier avec Raphaël, Léonard, Andrea del Sarto, bien loin, de sembler inutile ou dangereux, était prescrit comme le plus sûr moyen de progrès. Louis passa plusieurs années à reproduire ces incomparables modèles de précision et de finesse. Une fois en veine d'imitation, il ne s'arrêta plus. La science qu'il avait acquise en étudiant les dessinateurs les plus purs, il voulut Ia compléter par des études tout opposées, par des emprunts faits à la fois aux dessinateurs énergiques comme Jules Romain, aux coloristes suaves comme le Corrège, ou vigoureux comme Titien. Dans ce but, il quitta Florence pour visiter Mantoue, Parme, Padoue, en un mot chaque ville d'Italie — Rome exceptée — où quelque grand peintre avait laissé trace de son génie, cherchant la perfection dans le mélange de tous les styles, et travaillant à résumer, à s'approprier les traditions et les manières des maîtres de toutes les écoles. Calcul faux, nous l’avons dit, et qui, sous une apparence

du couvent de San Marco à Florence, pour caractériser par un exemple principal le genre d’habileté de l'artiste.

de hardiesse, n’était au fond qu’un aveu d'impuissance ou l'ambition de la médiocrité.

De retour à Bologne, Louis Carrache, qui n'avait pas consumé moins de huit années en investigations et en travaux préparatoires, entreprit enfin de se révéler dans quelques œuvres qu'il pourrait signer de son nom, tout en restant fidèle à son système d'imitation universelle; mais ces tentatives pour remettre en honneur l'étude des grands maitres ne rencontrèrent d’abord à Bologne ni encouragement, ni crédit. Il est vrai qu'un des premiers tableaux de Louis offrait le bizarre assemblage de trois figures traitées l’une dans le style de Raphaël, l’autre dans celui de Titien, la troisième dans le goût du Corrège, et l’on pouvait au moins s'étonner du procédé choisi par le réformateur pour professer ses doctrines. Louis Carrache ne perdit pas courage ; il comprit toutefois qu’en s’obstinant à lutter seul il pourrait lui arriver de se morfondre dans des efforts éternellement stériles. Ce fut alors qu'il appela à son aide ses cousins Augustin et Annibal, et, les animant tous deux de sa pensée, il les associa bientôt à ses succès.

Les peintures du palais Fava, premier et éclatant témoignage de cette association, justifient mieux que beaucoup d’autres ouvrages des Carrache la gloire qui s’est attachée au nom des trois artistes. Sans doute cette suite de compositions sur / Expédition de Jason et sur le Voyage d'Énée ne porte pas l'empreinte du génie. On pourrait y noter, au point de vue de l'invention et du sentiment, bien des incertitudes, bien des faiblesses ; mais aussi on ne saurait y méconnaître une certaine élévation dans le style, une rare habileté d’exécution, et refuser à Louis, auteur principal et directeur responsable du travail, une supériorité très-grande sur les artistes de l’époque. Quand on rapproche ces sages

peintures des œuvres désordonnées qui avaient eu jusque-là le privilége de passionner la foule, il est facile de comprendre la sympathie que dut éveiller chez des juges plus délicats un retour aussi opportun au bon sens et à la mesure. Louis Carrache eut d’abord pour lui les modérés; puis de nouveaux efforts tentés par le peintre pour concilier limitation littérale de la nature avec limitation non moins exacte des maîtres achevèrent de le mettre en faveur. Certain tableau de sainteté où il avait introduit les portraits de deux moines et de deux religieuses parut à la fois un chefd'œuvre de style et un chef-d'œuvre de vérité ; bref, la cause était désormais gagnée, et l’enthousiasme saisissant jusqu'aux hommes élevés dans des principes tout contraires, l'atelier des Carrache se remplit de jeunes gens avides d’oublier auprès de ces régénérateurs du goût les leçons des Fontana et des Calvart. On sait qu’au nombre des transfuges se trouvaient l’Albane, le Guide et le Dominiquin.

À partir de ce moment jusqu’à la fin de sa vie, Louis ne marcha plus qu’environné des hommages et de l’admiration de tous. Bien qu'il ne sortit de Bologne qu’à de rares intervalles et seulement pour aller travailler dans quelque ville voisine, il vit la réputation qu’il s'était acquise dans son pays natal s'étendre jusqu'aux extrémités de l'Italie. De Rome, de Milan, de Naples on lui écrivait pour solliciter quelque ouvrage de sa main. Il n’était évêque ni prieur qui n’aspirât à posséder dans sa cathédrale ou dans son couvent un spécimen de cette manière à qui l’on attribuait tous les mérites, y compris — ce qui est pour le moins contestable — une grande force d'expansion religieuse. De leur côté, les amateurs profanes, les écrivains galants et les poëtes ne marchandaient au peintre ni l’encens, d’ailleurs un peu banal en Italie, des sonnets, ni les hyperboles

épistolaires. Tandis que Ferrante Carlo lui écrivait pour le plaisir, à ce qu’il semble, d’épuiser en son honneur tout le vocabulaire de la flatterie, le cavalier Marin, dans une lettre minaudière comme sa poésie, lui disait, à propos d’une Salmacis dont il s’agissait de différer l'envoi : « Gardez-la, je vous prie, très-prudemment, afin qu'elle n’aille pas encore opérer quelque métamorphose, parce que je sais que les tableaux de Salmacis ont le pouvoir de changer les hommes en statues par l’étonnement merveilleux qu'ils causent à ceux qui les regardent. » Après quoi le chantre d'Adonis se rejette sur les éloges du caractère de Louis, qu'il traite à bout portant «d’Aristide » et de «nouveau Bularis. » Sur ce point du moins, le cavalier Marin n'avait tort que dans la forme. Si inattendus que puissent être ici de pareils noms, l’idée de probité qu'ils impliquent n’est pas en désaccord avec la vie de l’homme à qui cette lettre s'adresse. Peu d'artistes en effet ont autant que Louis Carrache fait preuve de désintéressement, de modestie et de droiture. Il suffit de parcourir sa correspondance dans Bottari pour se convaincre de sa bonne foi en toutes choses et de son invariable équité. Tantôt on le voit refuser une somme d'argent qu'il juge trop considérable pour le travail à rétribuer; tantôt il s’extasie devant les œuvres de lAIbane, du Guide, de Spada même. Il met le Dominiquin au premier rang des peintres contemporains, et cela en 1647,

à une époque par conséquent où peu de gens eussent été disposés à se montrer aussi justes envers la victime de Lanfranc. Dira-t-on que les louanges de Louis Carrache ca-

Te A

chent une arrière-pensée de chef d’école, et qu’en vantant ainsi des talents formés par lui, il spécule à son profit ‘sur les hommages qui leur sont dus? Qu'on lise le jugement,

bien désintéressé cette fois, qu’il porte quelque mois plus

tard sur le Guerchin et sur ses premiers ouvrages : «Il y a ici un Jeune homme de Cento qui peint avec un extrême bonheur d'invention. Il est grand dessinateur et très-heureux coloriste. Il est fort laid ; mais d’un autre côté c’est un miracle de la nature : il étonne ceux qui regardent ses tableaux. Je n’en dis pas assez : il rend stupides les premiers peintres. » Enfin il n’est pas jusqu’à Michel-Ange de Caravage, dont le radicalisme farouche est assurément bien opposé à la méthode tempérée de Louis, il n’est pas jusqu’à Ribera, emporté si souvent et si loin par son amour de la réalité, qu'il ne se plaise à qualifier de « peintres excellents. »

Le maître bolonaïs, on le voit, n’appliquait pas seulement à l’étude des œuvres anciennes ses principes de tolérance et d'analyse impartiale. [ei encore il admettait toutes les formes du talent sans en préférer ouvertement aucune ; mais par cette impartialité même il courait grand risque d'entretenir l'erreur absolue chez les uns, le scepticisme chez les autres. C’est à ce double résultat que devait aboutir et qu'aboutit en effet l’insuffisante réforme des Carrache. Lorsque Louis mourut, en 1619, dix-huit ans après Augustin, dix ans après Annibal, il tomba sans avoir vu s’amoindrir sensiblement son autorité ni sa gloire. Le vide de ses doctrines commençait pourtant à se faire sentir; la foi dont il était l’apôtre s’éteignait dans tous les cœurs, ou plutôt les croyances négatives qu'il avait popularisées faisaient place déjà à un vague besoin de certitude, à je ne sais quelles velléités d’audace. Triste audace d’ailleurs et qui, s’encourageant de l'impunité, de la faveur même, allaït sous peu dégénérer en cynisme! Les Carrache avaient eu raison pour un moment de l'esprit d'aventure et des outrecuidances du pinceau ; mais le remède apporté par eux ne fut et ne pou-

vait être qu'un palliatif. Encore quelques années, et le mal dont ils n'avaient pas su extirper les racines reparaissait plus violent, plus détestable que jamais. L'art italien venait de reprendre sous leur main une apparence de vie : après la mort de Louis il entre dans une période d’épuisement ou d'agitation convulsive qui n’accuse même plus le regret du passé, et qui ne devait avoir pour terme qu’une agonie sans éclairs de mémoire, qu’une mort sans retours de grandeur.

L'usage de confondre les trois Carrache dans une égale estime s’est si bien et si généralement répandu que, même en face de leurs œuvres, on ne songe guère à distinguer entre eux. Qu'une peinture à fresque ou un tableau soit de la main de Louis, d’Augustin ou d’Annibal, peu importe : le nom de la famille suffit et nous dispense d’autres informations. Il semble que les Carrache, comme autrefois les Della Robbia, aient voulu abriter leur responsabilité personnelle sous une sorte de raison sociale, ou que, par anticipation sur les mœurs littéraires de notre temps, ils n'aient su se mettre à la besogne que côte à côte, à portée de se prôter secours et de se surveiller mutuellement. Rien de moins juste pourtant. L’analogie est grande entre les travaux de Louis et ceux de ses cousins : tous trois obéissaient à des doctrines identiques, à un système pittoresque conçu et élaboré en commun ; mais ils ne le pratiquaient ni avec un succès pareil ni avec une même décision. Annibal, par

exemple, en dépit de ses efforts pour s’anéantir dans l’imitation, reproduit-il toujours ses modèles avec la froide abnégation de Louis ou avec les partis pris un peu pédantesques d’Augustin? Il n’a pas, j'en conviens, beaucoup plus d'indépendance que l’un, beaucoup plus de simplicité que l’autre ; mais son style, bien que travaillé la plupart du temps avec un soin pénible, s'échappe par moments en hardiesses involontaires, et ne manque alors ni de force ni de grandeur. Louis et Augustin ne se départent guère de leurs habitudes de professeurs, et semblent disserter jusque dans leurs tableaux ; l'attitude d’Annibal a moins de prétention et de contrainte. Si elle accuse la volonté de soutenir un rôle, elle décéle aussi une certaine envie de s’abandonner. Cest à ce fonds de franchise incomplétement dissimulé, c'est à une apparence d'originalité sans éclat, mais non sans prix, que le plus jeune des trois Carrache doit sa supériorité sur ses aînés. Classé comme eux parmi les peintres de second ordre, il mérite d'occuper à ce rang une des premières places ; son nom, le dernier de la race, à ne consulter que la chronologie ‘, semble, au point de vue de l’art, le plus digne d’être mentionné d’abord, et celui qu'il convient surtout d’honorer.

La galerie du palais Farnèse à Rome, et, en général, les ouvrages peints par Annibal vers la fin de sa vie, sont les meilleurs spécimens de ce talent, en qui l’on peut distinguer sinon deux manières ouvertement dissemblables, au

! Nous ne parlons ici que des trois artistes en qui l’on a coutume de résumer l’histoire de la famille des Carrache, Louis, Augustin et Annibal. Cette famille, toutefois, compte encore deux peintres appartenant à la même génération, Paul Carrache, frère de Louis, et François, frère d’Augustin et d'Annibal. Enfin, un sixième Carrache, Antoine, fils naturel d’Augustin, est l’auteur du tableau représentant le Déluge que possède le Musée du Louvre.

moins des inspirations de deux ordres différents. Au début de sa carrière, alors qu'il s'agissait de prêter main forte à Louis et d’arborer le drapeau de la réforme, Annibal ne craignit pas de pousser jusqu'à leurs conséquences extrêmes les principes en vertu desquels on prétendait régénérer l'école. À ce moment, il y a, dans ses efforts pour s’assimiler le faire des grands peintres, une espèce d'ostentation, un zèle qui accuse moins l'amour du progrès que le goût de la provocation et du défi : « Mettons toute notre attention à nous approprier la belle manière du Corrège, » écrivait-il en 1580 de Parme à son cousin. « Cest là notre principale affaire, afin de pouvoir mortifier un jour toute cette canaille... » Et, pour rendre la mortification complète, il croyait devoir s'approprier aussi les exemples de la nature vulgaire, reproduire, en haine du faux 2déalisme à la mode, tous les détails de la réalité ; en un mot, quels que fussent ses modèles, — tableaux des maîtres ou êtres vivants — il ne voulait ou ne savait envisager partout que les côtés extérieurs et les caractères palpables. De là, au point'de vue moral, l'insuffisance, souvent même la nullité absolue des sujets religieux traités par Annibal dans sa jeunesse. Les tableaux de ce genre que possède le musée du Louvre appartiennent pour la plupart soit à une époque où l'artiste commençait à abandonner son premier style, soit à l'époque finale où il l'avait entièrement réformé ; ils ne peuvent donc être invoqués à l’appui de nos critiques. Mais les Saintes Familles, les Pietà, les diverses scènes évangéliques qu'Annibal peignit avant les quinze dernières années de sa vie, et que l’on voit en si grand nombre dans les églises et les musées d'Italie, sont de nature à les justifier. [ci nulle trace de recueillement, nul indice d’inspirations pieuses. S'agit-il de peindre l'Adoration des bergers : Annibal parodie tout

uniment la célèbre Muët du Corrège et ne voit dans ce sujet sacré qu’un prétexte à effets de lanterne. Est-ce un épisode de {4 Fuite en Egypte qu'il se propose de représenter : il copie une fois de plus la villageoise aux formes épaisses qu'il a fait poser si souvent pour ses Madeleine au désert, et dans les bras de cette lourde fille il place un enenfant aussi peu propre qu’elle à nous faire rêver du Ciel. Entraîné par son amour pour.les vérités matérielles, Annibal supprime même les signes qui d'ordinaire personnifient et consacrent ses saints modèles, et il n’est pas jusqu’à la tête de l’enfant Jésus qu’il ne dépouille de l’auréole : faute secondaire si l’on veut, mais qu’il y a lieu cependant de noter, parce qu'elle achève de donner au groupe une signification familière et une physionomie banale.

L'ensemble des œuvres d’Annibal peut donc se diviser en deux parts. L'une ne contient guère que des témoignages d'affectation et d’ambition impuissante, une série de travaux en contradiction violente et systématique avec les travaux de l’époque : il n’est que juste de tenir peu de compte de ces essais ayant à la fois pour principes limitation textuelle de la nature et l’imitation servile de quelques maitres. L’autre moitié, bien qu’elle rappelle encore cette manie de copie littérale, laisse voir du moins plus de goût, plus de respect pour la pensée. Envisagée dans cette seconde période, la manière d’Annibal acquiert une valeur sérieuse ; elle a de la vérité sans bassesse et de la force sans excès. Comment le troisième Carrache réussit-il à se transformer ainsi? C'est ce que nous essayerons d'indiquer en esquissant la vie de l'artiste : vie à deux faces comme son talent, mais où les événements se produisent en raison inverse des phases de ce talent même; brillante et facile quand Annibal n’est encore que le pâle imitateur du Corrège, pleine

d'humiliations et de traverses à partir du moment où il a trouvé sa voie et lorsqu'il méritait d’y être suivi par les encouragements de tous.

On a vu que Louis Carrache, déconcerté par l'accueil fait à ses premiers essais de réaction, avait eu hâte de s’attacher ses cousins Augustin et Aunibal. En s’adressant à eux, il ne faisait au reste que spéculer sur l'avenir, les deux frères n'étant nullement en mesure de lui prêter un secours immédiat. L’aîné, mis en apprentissage chez un orfévre, avait eu occasion, 1l est vrai, d'acquérir quelques notions du dessin. En outre Augustin était doué d’une facilité rare pour les genres d'étude les plus opposés. Les sciences mathématiques, la philosophie même l’occupaient aussi bien que la poésie et la müsique. Il se passionnait pour toutes choses ; il savait juger et parler de tout, et — disposition précieuse dans les circonstances actuelles — il ne manquait ni de confiance en lui-même ni de malveillance instinctive pour les opinions ou le talent des autres. Quant à Annibal, il était de tous points l'opposé de son frère. Complétement illettré et s’accommodant à merveille de son ignorance, il prenait en pitié les inclinations studieuses d’Augustin et ne savait répondre aux railleries ou aux excitations détournées de celui-ci que par l’injure formelle et la colère. De là entre les deux jeunes gens une secrète inimitié que devait entretenir et augmenter plus tard la communauté des travaux, mais que remplaçait une amitié très-vive, aussitôt que les occupations de l’un laissaient l’autre dans l'isolement.

Annibal avait passé dans la boutique d'Antoine Carrache, son père, les années durant lesquelles Augustin venait de mener de front les tâches que lui imposaient son métier, ses premières études d'art et ses études littéraires. Antoine Carrache était tailleur. En retenant auprès de lui son second

fils, il avait cru prendre le parti le plus conforme aux dispo sitions de celui-ci, et pendant quelque temps en effet les travaux de l'aiguille parurent suffire pleinement aux besoins modestes de cette intelligence. Le retour de Louis à Bologne vint tout compromettre et bientôt tout changer. Annibal,

qui ne pardonnait pas à son frère de prétendre au titre de savant, ne put voir sans une ardente sympathie les efforts tentés par son cousin pour prendre rang parmi les peintres;

il s'émut à son tour d’une ambition pareille, et laissant de côté l'aiguille et les ciseaux, il s’arma d’un crayon, en attendant qu’il lui fût loisible de manier le pinceau. La résolution n'était pas de nature à plaire beaucoup à Antoine Carrache, assez étonné d’ailleurs des aspirations intellectuelles de sa famille; mais Louis, qui y trouvait son compte, encouragea de son mieux la vocation soudaine d’Annibal, et il entreprit de vaincre les répugnances paternelles. Antoine finit par être à peu près persuadé ; il se laissa enlever ce second fils comme il avait déjà consenti à se séparer de l'ainé. Annibal,

né en 1560, était alors âgé de seize ans.

Tandis qu’il poursuivait son apprentissage dans l'atelier de Louis, deux jeunes artistes se préparaient, l’un à Naples, l’autre à Rome, à jouer aussi, mais chacun dans un sens différent, ce rôle de réformateur qu’il allait bientôt prendre avec plus d'autorité que personne. Annibal, Michel-Ange de Caravage et le Josépin étaient à peu près du même âge. Tous trois personnifient les tendances rivales qui divisèrent l'école italienne vers les premières années du dix-septième siècle, et bien que la guerre ne fût pas encore déclarée à l’époque qui nous occupe, elle était cependant assez près d'éclater pour que nous en examinions dès à présent le principe et les effets.

Michel-Ange Amerighi de Caravage, que l’on range quel-

quefois parmi les élèves des Carrache, quoiqu’iln’ait reçu que très-accidentellement les conseils de ceux-ci, n’était pas homme à s’accommoder de leur méthode toute de tempéraments et de concessions, Pour lui l’art n’avait qu’un but : la reproduction brute du fait; le mot de beau n’avait de sens qu'autant qu'il s’appliquait à l’imtation rigoureuse de la réalité. Le système à outrance d’Amerighi et la singulière vigueur avec laquelle il le pratiquait rallièrent de nombreux partisans. Les naturalisti — c'était le nom de la nouvelle secte — triomphaient déjà à Rome lorsque, réunissant les débris du vieux parti, le Josépin entreprit de disputer le terrain aux vainqueurs. La cause qu’il s'agissait de soutenir était celle de l’idéalisme, ou plutôt on ne visait à restaurer sous ce titre pompeux que les doctrines surannées de l’école académique. Le replâtrage de ces doctrines par le Josépin et ses adhérents n’en eut pas moins l'importance d’une découverte. Nombre d’esprits, dégoûtés de la nature par le naturalisme d’Amerighi, se laissèrent prendre aux décevantes théories de son adversaire, et l’on accepta comme une haute inspiration de l’art ce qui n’était que le résultat du savoirfaire et l'expression d'idées artificielles. Annibal allait donc avoir à lutter, à côté de son cousin et de son frère, contre les derniers représentants de la tradition michelangesque ou héroïque en même temps qu’il lui faudrait tenir tête aux excès de la faction naturaliste et déjouer les intrigues réactionnaires nouées à Rome par le Josépin.

Cependant, sans connaître précisément tous les ennemis auxquels il aurait affaire et ne songeant pour le moment qu'à s’aguerrir par l'étude des maîtres, Annibal se rendit à Rome où il copia tout ce qu’il put des peintures du Corrège, puis à Venise où le Tintoret l’accueillit avec plus de bienveillance qu'il n’en avait autrefois témoigné à Louis. Con-

formément aux prescriptions de son cousin, Annibal, en voyageant ainsi, avait dessein non de s'inspirer des chefsd'œuvre, mais de dérober à chacun d’eux sa part d’excellence pour combiner ensuite ces larcins et mettre en œuvre tous ses souvenirs. Ce n’est pas que certaines velléités d’indépendance ne vinssent de temps à autre se mêler à ce parti pris d’abnégation et peut-être inquiéter quelque peu Louis sur la docilité de son élève : « Je dois, lui écrivait Annibal, dire à Votre Seigneurie mon sentiment sur tout ce que je vois, ainsi que nous en convînmes avant mon départ. Mais Je vous avoue que cela m'est difficile, tant mes idées sont encore confuses..… Corrège, Titien, je vous chérirai tou- Jours. Qu'on dise ce que l’on voudra de leurs tableaux, ce sont là de véritables peintures ; je le reconnais et je déclare que vous avez grandement raison. Pourtant je confesse que je ne pénètre pas bien le fond de votre pensée et que je ne souscris pas encore tout à fait à vos principes. La simplicité et la pureté qui sont vrais sans être vraisemblables me plaisent; C’est la nature sans art et sans contrainte... Je ne puis bien m'’exprimer, mais je sais ce que j'ai à faire ct cela suflit. » Et il ajoutait un peu ironiquement : « Augustin saura bien tirer la quintessence de ceci et en parler selon les règles. » Mais ces moments d’hésitation étaient rares, et il ne paraît pas qu'Annibal, surtout dans les ouvrages appartenant à sa première manière, ait eu d'autre souci que l’imitation absolue des peintres lombards et vénitiens : imitation que complique sans la corriger la reproduction de la nature dans son acception purement matérielle.

Annibal de retour à Bologne trouva Louis et Augustin, qui lui aussi avait voyagé, en mesure d’associer leurs efforts aux siens pour opérer enfin dans l’art cette révolution si patiemment méditée. Bientôt les fresques du palais Fava

vinrent mettre en lumière les noms des trois Carrache, D'autres travaux exécutés soit en commun, soit isolément, par les nouveaux maîtres confirmèrent ce premier succès. Vainement les artistes jusqu'alors en crédit essayèrent de protester et d’accuser les entraînements de la foule; au bout de quelques années les Carrache régnaient à Bologne avec une autorité qu’on ne songeait déjà plus à contester et, pour achever la ruine des adversaires de la réforme, Annibal, à l'instigation de Louis, les ridiculisait dans des caricatures : genre de productions où il excella, soit dit en passant, et où il se montre, assez contrairement à ses habitudes, plein de brio, de résolution et d’entrain. Augustin; de son côté, ne se faisait pas faute d'employer ses armes familières et se répandait en discours, en raisonnements, en explications scientifiques pour entretenir ou réchauffer le zèle des convertis. |

Tout allait donc au mieux, à ne considérer que le moment présent : mais aussi tout pouvait être compromis dans l'avenir si l’on ne prenait soin d’attacher solidement au parti la génération qui s’avançait, en ajoutant à l'influence des exemples muets l'influence pour le moins aussi sûre des enseignements directs. D'ailleurs, si l’on avait eu raison de l'esprit de routine et de ses résistances à Bologne, on se trouvait déjà en face d’un nouveau danger. Les tentatives des naturalistes et des idéalistes commençaient à prendre faveur dans un pays voisin ; il fallait opposer une digue aux envahissements possibles des doctrines que l’on professait à Rome ou en démontrer l’insuffisance avant qu’elles aient eu le temps de pénétrer ailleurs et d'y séduire personne. Les Carrache, en gens prudents, résolurent d’administrer l’opinion qu’ils avaient préalablement conquise. Dans ce but, ils ouvrirent une académie où ils se proposaient de commenter

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publiquement les œuvres de leurs pinceaux et les anciens chefs-d'œuvre ; ils voulurent, en vertu de leur système éclectique, enseigner aux jeunes peintres à démèêler le bien sous toutes ses formes et les guider par la parole dans la voie moyenne où ils marchaient eux-mêmes, côtoyant en même temps le sentier abrupt tracé par Amerighi et la route facile où s’ébattaient le Josépin et sa troupe. Les prétentions de cette école que de nos jours on aurait peut-être appelée une « école du bon sens » s’abritèrent d'abord sous un nom plus modeste. Pour exprimer leurs regrets du passé et leurs espérances actuelles, les Carrache intitulèrent leur Académie Accademia degli Desiderosi ; puis, un peu plus tard, deqglIncamminat, lorsqu'ils la virent en marche vers le succès. Quand la partie fut définitivement gagnée, ils mirent de côté l'humilité etles façons, et l’école qu’ils avaient fondée se nomma tout uniment l’Académie des Carrache.

La méthode d'enseignement adoptée n’était pas seulement ung nouveauté au point de vue de la doctrine : il y avait encore dans l’emploi des moyens, dans la forme même des leçons, quelque chose de radicalement contraire à tous les précédents..Jusqu'alors lemode d’études pour les jeunes gens qui se destinaient à la peinture ne différait presque pas du genre d'éducation que reçoivent aujourd'hui les ouvriers. Le maître ayant à ses côtés l'élève, que fort souvent il logeait et nourrissait chez lui, l’initiait progressivement aux secrets du métier par l'exemple continuel de son propre travail. Les Carrache ne voulurent pas que leurs disciples passassent, suivant la coutume, par les divers degrés de cet apprentissage. Prenant les choses de haut, ils remplacèrent les conseils à huis clos par des leçons publiques, l'influence familière du patron par l'autorité du professeur. Bologne eut ainsi une sorte de faculté des arts où tout ce qui de près ou

de loin se rattachaït à la peinture était exposé, démontré et commenté en chaire. Louis, gardant son attitude de chef avait la haute main sur les études; Annibal s’occupait exclusivement de développer les règles du dessin et du coloris, de guider le crayon ou le pinceau des débutants. Quant à Augustin il dissertaït sur tout, il enseignait tout depuis l’histoire universelle jusqu’à la perspective, depuis la philosophie de l’art jusqu'aux noms et à l'office des muscles et des os. Auteur d’un traité d'anatomie, d’un traité d'architecture et de bien d’autres traités en prose, sans compter les. petits poëmes et les sonnets, il lisait ce qu’il avait écrit, y ajoutait des aperçus nouveaux : ou bien, à propos de telle œuvre qui venait de se produire, il donnait cours à sa veine ceritique. S’agissait-il d’initier le public aux progrès des élèves, d'organiser des expositions, d'y attirer les hommes en situation de protéger l’Académie : Augustin se chargeait de ces soins et réussissait à tout mener à bonnefin, y compris les distributions de prix auxquelles assistaient les principaux personnages de la ville et où il proclamait lui-même les noms des vainqueurs, non sans quelque accompagnement de poésie et de musique de sa façon.

Comment, au milieu des occupations de toute espèce que leur imposait leur rôle de professeurs, les Carrache trouvèrent-il le temps de peindre un si grand nombre d’ouvrages : c'est ce qu’il est difficile de s'expliquer. La fécondité d'Annibal surtout est véritablement surprenante, quand on songe que les tableaux qu’il fit à Bologne — tableaux de grande dimension pour la plupart et qui se comptent par centaines— ont été exécutés dans l’espace de dix-sept années au plus, sans compter plusieurs autres travaux en société avec Louis et Augustin. Nous avons parlé des fresques du palais Fava : celles du palais Magnani, représentant l’his-

toire de Romulus et de Rémus, méritent au moins d’être mentionnées, et si, comme l’affirme Bellori, le plus jeune des Carrache eut une part principale à l'exécution de cet important ouvrage, il est juste de lui restituer l'honneur d’une entreprise dont on attribua dans les premiers temps tout le mérite à Louis. Celui-ci, toutefois, ne chercha jamais à détourner sur lui-même l'estime que devaient inspirer les talents d’Annibal, et lorsque le cardinal Odoard Farnèse lui proposa de venir à Rome décorer le palais qu’avaient construit Antoine San Gallo, Vignole et Michel-Ange, Louis, jugeant qu’il n’était pas le plus digne d’une si haute tâche, envoya son élève à sa place, quitte à lui apporter plus tard des encouragements ou des conseils. Annibal, d’ailleurs, n'avait accepté le travail que sous cette condition expresse, et lorsque, au bout de deux années, les esquisses furent faites, il les soumit à Louis, venu tout exprès à Rome (1602) pour rassurer à la fois le peintre et le cardinal Farnèse. Annibal, en arrivant à Rome, allait y trouver quelques protecteurs puissants, au premier rang desquels il faut citer monsignor Agucchi, prélat lettré, grand ami des arts et des artistes, et que son origine bolonaïse intéressait particulièrement à la gloire des Carrache. Maïs, en regard de ces éléments de suecès, bien des périls semblaient menacer le nouveau client des Farnèse, bien des gens se tenaient tout prêts à le dénigrer de leur mieux. Il va sans dire que Michel- Ange de Caravage et le Josépin se trouvaient sur ce point parfaitement d'accord. Le premier, il est vrai, avait fait d’abord grand bruit de ses sympathies et s'était écrié devant un tableau d'Annibal : « Grâce à Dieu, j'ai donc rencontré un peintre ; » ce qui ne l’empêchait pas, fort peu après, de reléguer ce vigoureux soutien de l’art parmi « les impuissants et les cuistres. » Le second, ‘essayant le rôle que

ANNIBAL CARRACHE. out

Lanfranc continuerait vingt ans plus tard pour perdre le Dominiquin, allait travailler, par ses intrigues auprès des grands, à se débarrasser d’un dangereux rival{. Enfin le Guide qui, à ce moment, n'était pas encore à Rome, mais qui yavait envoyé quelques tableaux, le Guide comptait déjà assez de partisans pour que ce jeune talent inquiétât le talent d’Annibal et nuisit à sa popularité. Le nouveau venu avait donc fort à faire pour triompher des préventions qui existaient déjà ou des obstacles qu’on ne manquerait pas de lui susciter. Îl accepta résoläment la lutte, et, après quelques tableaux de sainteté peints par ordre du cardinal, il entreprit la décoration de la galerie et de plusieurs chambres du palais Farnèse : œuvre immense qu’il mena à fin en huit années avec l’aide seulement de son frère et, par moments, de deux ou trois élèves.

D'ailleurs, en associant Augustin à ses travaux du palais Farnèse, Annibal songeait moins à s’assurer le concours d'un pinceau habile que l'assistance d’un esprit cultivé. Les deux frères, on s’en souvient, avaient, en dehors de l’art même, une instruction fort inégale. Nourri des écrivains de l'antiquité, et se piquant en matière littéraire comme en toutes choses de goût pur et d'expérience, l'aîné possédait un fonds de connaissances qui manquait presque absolu-

! Parfois cependant le Josépin recourait à des moyens plus directs. Ainsi, rencontrant un jour Annibal, qui s'était égayé sur un de ses ouvrages, il parla de duel et mit tout d’abord l'épée à la main. Annibal ne se souciait pas de jouer sa vie pour si peu. En réponse au défi de son adversaire, il prit des pinceaux et des crayons et les présentant au Josépin : « Voilà, dit-il, nos vraies armes à vous et à moi. Laissons le fer aux gentilshommes et battons-nous, comme il convient à des gens de notre métier, en faisant assaut de talent. » Le Josépin sentit que sur ce terrain il courait grand risque de perdre la partie, et ce fut lui qui, à son tour, déclina le combat.

ment au second. Or les sujets dont le cardinal Odoard Farnèse et monsignor Agucchi avaient rédigé le programme étaient tous tirés de la mythologie : car, suivant la mode du temps, les hommes d'église eux-mêmes s'étaient fait des Métamorphoses d'Ovide une sorte d’évangile de l’art. Le moyen pour Annibal de satisfaire aux conditions de la tâche en commentant seulement par l'étude des statues antiques le thème pittoresque qu’il s'était chargé de développer ? Au palais Fava, et ensuite au palais Magnani, il avait été l’interprète de la pensée des autres ; en traitant alors sous les yeux de son cousin et de son frère des sujets tirés de la fable, il se fait à ses compagnons de travail du soin de respecter les textes. Ici, c'était à lui de prouver ce respect, et pour être sûr de ne pas s’en écarter, pour se raffermir au moins dans sa volonté d’exactitude, il recourut à Augustin, qui, en sa qualité d’archéologue et de savant, était plus propre que personne à diriger ses efforts. Au surplus, est-ce bien de direction qu'il s’agit, et l'intervention d’Augustin en ceci n'est-elle pas après tout assez secondaire ? Qu'il ait, comme on le dit, et comme il ne manqua pas de le dire lui-même, donné aux détails des compositions ce caractère ingénieux et érudit qui sert en quelque sorte de vernis à la magnificence de l’ensemble ; qu'il ait même çà et R, dansle Triomphe de Galatée, par exemple, travaillé seul, il n’y a rien là que de très-admissible. Qu'importe ? Le Triomphe de Galatée est une réminiscence flagrante de la fresque de Raphaël sur le même sujet, et ne prouve pas qu'Augustin fût si fort en fonds d'imagination qu’il pût en prêter beaucoup à son frère. Ensuite, est-ce parce que les inscriptions latines, les emblèmes et les intentions littéraires abondent dans les peintures du palais Farnèse que le tout a, comme œuvre d’art, une valeur considérable ? Disons enfin qu'Augustin mourut

longtemps avant l'achèvement du travail, et qu’à force de trancher du professeur avec son frère il s’était rendu si insupportable qu'Annibal avait cru devoir le congédier au bout d’une année.

Les fresques du palais Farnèse appartiennent donc en propre, et quoi qu’on ait pu dire, à Annibal., On a coutume de les citer comme le chef-d'œuvre des Carrache * il est plus équitable de n’y voir que le chef-d'œuvre de l’un d’eux. Nous ne prétendons pas toutefois, pour le plaisir d’immoler Augustin, exagérer l'originalité du talent de son frère. Il n'y à que Justice à signaler, même dans les meilleurs morceaux de la galerie Farnèse, bien des emprunts, bien des témoignages de déférence pour les maîtres poussée jusqu’au renoncement de soi. Ainsi, dans Mercure et Pdris, la figure du berger rappelle trop directement le goût de dessin et certaines attitudes tourmentées du Corrège ; la tête est une reproduction de la tête de l'Amour peinte par Raphaël à la Farnésine, La Vénus devant laquelle Anchise s’agenouille semble copiée d’après la Fornarina du palais Barberini, On pourrait aisément multiplier les remarques de ce genre et montrer qu'en voulant établir un compromis entre le beau antique, la grâce du Corrège et la vigueur de Raphaël à l'époque de sa troisième manière, Annibal n’a fait trop souvent qu'’ajuster des pièces de rapport et inventorier les mérites d'autrui. Mais ce péché d'habitude est racheté ici par des qualités toutes nouvelles, par une ampleur et une fermeté d'exécution inaccoutumées. Annibal, du reste, allait à son tour trouver des imitateurs, et le temps n'était pas loin où l’on ne remonterait guère au delà de ses ouvrages pour chercher des modèles de grand style et de peinture monumentale. En Italie, les vastes et innombrables machines peintes par Luca Giordano, Pierre de Cortone et

autres artistes plus ou moins habiles de la fin du dix-septième siècle ; en France, les plafonds de Romanelli au palais Mazarin et au Louvre, la galerie du palais de Versailles et en général les travaux de décoration qu'ont laissés Lebrun, Mignard et leurs contemporains, tout cela n’a-t-il pas pour point de départ et pour origine manifeste la galerie du palais Farnèse? Le style que, sous le règne de Louis XIV, on appelait «le style romain » et que les chefs de l’école préconisaient à l’Académie comme ils travaillaient à se l’approprier dans leurs œuvres, était-il autre chose que le style d'Annibal? Il faut même ajouter qu'en cherchant à reproduire cette manière, les peintres français ne sont arrivés le plus souvent qu’à en exagérer le principe. Le faste excessif de Lebrun, par exemple, est en germe dans le goût opulent de Carrache ; mais là où le premier peintre du roi semble afficher la pompeuse magnificence d’un financier, le peintre italien a pour ainsi dire la libéralité sans ostentation d’un grand seigneur. Au lieu d’éblouir il impose, et si les peintures du palais Farnèse ne peuvent, comme les œuvres excellentes, inspirer une admiration profonde, elles commandent au moins le respect.

Il ne paraît pas qu’au temps d’Annibal beaucoup de gens aient reçu cette impression. Quant au cardinal il n’y eut rien d’équivoque dans sa conduite, rien qui pût laisser le moindre doute sur le degré d'estime où il tenait le travail et l’artiste lui-même. Conseillé par quelques ennemis de celui-ci, et, entre autres, par un certain Juan de Castro, gentilhomme espagnol sans titre officiel mais non sans influence dans le palais, il fit venir Annibal, supputa en sa présence, outre les dix écus de rétribution mensuelle, le pain et le vin qui lui avaient été fournis pendant huit années, puis, l’addition faite, il tira de sa cassette cinq cents

écus d’or destinés à acquitter sa dette et à compléter le salaire. Annibal n’attachait en général aux questions d’argent qu'une importance médiocre ; mais le procédé du cardinal et l'indifférence insultante avec laquelle on accueillait le fruit de ses longs efforts le blessèrent mortellement‘, Il cessa, bien entendu, de servir ce parcimonieux Mécène et refusa même de travailler pour quelques hommes qui, à l'exemple de monsignor Agucchi, cherchaient à le dédommager de l'injustice qu'il venait de subir. Retiré dans une petite maison sur le Quirinal, il y vécut plus d’une année seul, oisif, et se nourrissant de son chagrin. Il reprit cependant ses pinceaux quelque temps avant de partir pour Naples, où il espérait trouver une solitude plus complète encore et s’ensevelir pour jamais dans l’obscurité. C’est de cette triste époque que datent le CArisé mort sur les genoux de la Vierge, aujourd’hui au Musée du Louvre, plusieurs tableaux de piété conservés à Rome et où l’on reconnaît, même sans consulter la date, quelque chose de plus profondément senti, de plus sincère et de plus ému qu'il n’appartient à ce peintre, d'ordinaire si peu religieux. Naples ne donna pas à Annibal le sombre repos qu'il était allé y chercher. Plus inquiet, plus navré que jamais, en proie à cette langueur agitée que le Tasse appelle énergiquement «un trépas continuel, » il revint à Rome et, se réfugiant dans l'excès des plaisirs, il mourut, à quarante-neuf ans, de la

1 Si l'absence de toute convention pécuniaire avant d’entreprendre les peintures du palais Farnèse n’était pas, de la part d’Annibal, une preuve suffisante de désintéressement, on en trouverait une autre dans l'abandon qu'il fit à l'Albane d’une somme assez forte versée entre ses mains, en payement des fresques de l’église Saint-Jacques des Espagnols. Ces fresques avaient été peintes, il est vrai, par l’'Albane, mais d’après les cartons d’Annibal, et celui-ci ne voulut rien toucher d’un prix dont cependant la moitié au moins lui revenait bien légitimement.

mort de Raphaël, auprès d’une Fornarine du plus bas étage ‘.

Par les soins de monsignor Agucchi et d'Antoine Carrache, fils naturel d’Augustin, Annibal fut inhumé dans l'église Sainte-Marie de la Rotonde, à quelques pas du tombeau où les restes de ce même Raphaël avaient été déposés près d’un siècle auparavant : étrange rapprochement, et que ne justifient certes pas, quoi qu’en dise l'inscription tumulaire”?, les œuvres et la gloire inégale des deux artistes. Si habile que se soit montré Annibal, si honorables qu’aient été ses efforts vers les dernières années de sa vie pour ne plus s’en tenir à la méthode tout extérieure qu'il avait pratiquée jusqu'alors, une estime sérieuse est le seul tribut que l’on doive à ce talent fort imprudemment assimilé au génie. Annibal Carrache n’est rien moins qu’un inventeur, quoique bon nombre d'artistes venus après lui l’aient choisi pour modèle ; il a seulement épargné à ses imitateurs la peine de remonter aux sources où il avait puisé lui-même. Rien de plus juste que de lui savoir gré de ses investigations et, jusqu’à un certain point, du parti qu'il en a tiré : mais aussi rien de plus légitime que de voir en lui un disciple plutôt qu'un maître, un talent avant tout bien informé, et de ne lui reconnaître, faute d'originalité principale, que l'intelligence studieuse des diverses traditions.

* Voir la lettre de Me Agucchi au chanoine Dulcini, à Bologne, 15 juillet 1609.

? Annibal Carraccius Bononiensis hic est Raphaeli Sanctio Urbinati ut arie, ingenio, fama, sie tumulo proximus, elc. Cette inscription composée par Carle Maratte, fut gravée sur la tombe dAnnibal en 1674.

Pour juger Augustin Carrache et lui assigner sa vraie place dans l’histoire de l’art italien, il serait insuffisant de consulter uniquement les ouvrages qu'il a laissés. Il faut encore lui tenir compte de certaines facultés que l’on rencontre rarement réunies chez un seul homme, et apprécier l'étendue de son intelligence, son savoir universel, aussi bien que les témoignages matériels de son talent; il faut, en un mot, examiner ce qu'il a fait en se souvenant de tout ce qu'il a voulu faire. Envisagée à ce double point de vue, cette vie si courte paraîtra bien remplie ; cet esprit que passionnèrent au même degré les arts et les sciences, qui poursuivit avec une égale ardeur tous les genres d'étude, qui effleura au moins toutes les connaissances humaines, un tel esprit a de quoi nous étonner; et, si, vu l'immense différence des œuvres, on ne peut comparer la brillante organisation d'Augustin à l’organisation souveraine de Léonard, il est permis d'y trouver une sorte d’équivalent à celle de Pic de La Mirandole. À ce compte, Augustin Carrache représenterait dans l’art l’érudition plutôt que le progrès, l’activité plutôt que la puissance de la pensée, et l’éparpillement des dons reçus caractériserait en même temps chez lui un genre de supériorité et une faiblesse.

Si l’on considère en effet la diversité des tendances d'Augustin, le nombre et la variété de ses aptitudes, il est impossible de ne pas admirer cette facilité singulière à tout comprendre, depuis les spéculations de la philosophie, de l'astrologie même, jusqu'aux conditions et à la pratique de

la peinture, de la statuaire, de l'architecture, de la gravure, de la musique. Il est difficile de s'expliquer comment l’artiste qui mourut à quarante-trois ans, laissant tant de tableaux, de dessins, d’estampes et d’écrits techniques, avait trouvé le temps d’être par surcroît un peu médecin, un peu poûte, très-habituellement professeur, et d'enseigner publiquement l’histoire et l’anatomie, la géographie et la rhétorique, l'esthétique et la perspective. Pourtant, en dépensant ainsi ses talents au jour le jour, il ne faisait qu’escompter la gloire et se compromettre dans l’avenir. Peutêtre après qu'il eût peint sa Communion de saint Jérôme, après qu'il eût gravé ses premières pièces et composé ces Traités de toute espèce qu’il devait plus tard développer dans ses cours à l’Académie, Augustin avait-il le droit de s’estimer l’égal des meilleurs peintres, des plus habiles graveurs et des plus savants théoriciens de son époque : il n'était pour cela ni un excellent écrivain, ni un maître dans le sens absolu du mot. Faute d’un but fixe et d’une ambition limitée, il n'avait réussi qu’à entrevoir le bien ici et là, qu'à rencontrer partout le demi-succès, qu’à obtenir une contrefaçon de la gloire. Avec ses inclinations multiples, ses goûts un peu superficiels et sa curiosité en toutes choses sans préférence spéciale, Augustin n’a ni l’unité de physionomie, ni l’importance formelle d’un savant ou d’un artiste ; il nous apparaît plutôt comme un dilettante universel, s’appropriant tour à tour les divers objets qui le séduisent, et visant moins, dans ses inconstantes recherches, à découvrir la perfection qu'à satisfaire sa fantaisie.

On à vu ailleurs que ces dispositions d'Augustin s'étaient manifestées de très-bonne heure, et qu'avant même de quitter la boutique où son père l'avait mis en apprentis-

sage, il se livrait à des études assez peu compatibles en

le

apparence avec l'état d’orfévre, auquel on le destinait. Les sciences exactes et les lettres faisaient le fond de ces études; mais lorsque Louis eut placé son cousin dans l’atelier de Fontana, le futur peintre laissa de côté les livres et la plume, afin de poursuivre sans distraction sa nouvelle tâche. Une fois dans cette voie, il ne s'arrêta même pas aux limites imposées par la volonté de Louis. C'était peu de dessiner et de peindre sous les yeux de Fontana, un peu plus tard sous les yeux de Bartolommeo Passerotti; Augustin se mit à étudier la sculpture et l'architecture sous la direction du Bolonais Minganti, la gravure auprès de Domenico Tibaldi, et, à Venise, auprès de Corneille Cort.

Cependant le moment était venu pour lui de choisir, entre toutes les carrières qu’il s'était ouvertes, celle qui lui vaudrait les succès les plus sûrs, et nous ajouterons les bénéfices les plus prochains; car, au milieu de ses occupations sans nombre, Augustin trouvait moyen de consacrer beaucoup d’heures à ses plaisirs, et ces heures ainsi employées avaient abouti à d'assez graves embarras d'argent. À l’instigation de Corneille Cort, il se décida d’abord pour la gravure ; il reproduisit un nombre considérable de tableaux des écoles lombarde et vénitienne, plusieurs planches de Marc-Antoine, et quelques-unes de ses propres compositions, le tout au grand avantage de sa réputation et de sa fortune. Rien de mieux mérité d’ailleurs que ce double succès. Les estampes gravées par l'élève de Cort se recommandent par une grande fermeté de dessin, un faire large et savant, et quelque chose de cet ample sentiment qui donne aux œuvres de Marc-Antoine une si imposante beauté. Malheureusement, en s'inspirant des exemples de son célèbre compatriote, Augustin eut le tort de ne s’en interdire aucun. On sait la publication à laquelle avaient

participé, de concert avec Pierre Arétin, Jules Romain et Marc-Antoine ; la suite de pièces connues en Italie sous le titre de Lascivie di Carracci, rappelle très-expressément, quant à l’intention et au style, cette publication honteuse. Carrache seulement, en spéculant à son tour sur l’immoralité publique, ne s'était pas choisi d’associé, et l'entreprise n'eut cette fois d'autre résultat que d'augmenter le bienêtre, on dirait presque la considération de celui qui l'avait tentée. De pareilles estampes ne se vendaient pas ostensiblement dans les boutiques, mais le graveur qui les avait faites s’en était constitué l'éditeur, et moyennant quelques précautions contre une publicité un peu trop vaste, il les débitait de sa main, sans scrupule comme sans danger, à des curieux qui, cela va sans dire, ne marchandaient pas sur le prix,

Tandis qu'Augustin Carrache déshonorait ainsi son burin, en dépit des réprimandes sévères que lui adressait Louis, Annibal commençait à justifier hautement les espérances du chef de la famille. Déjà même Louis humiliait son expérience devant ce jeune talent et déclarait par surcroît que l'aîné de ses cousins avait, comme lui, trouvé son maître. L'aveu n'était pas de nature à plaire beaucoup à Augustin, que ses instincts, nous l'avons dit, n’inclinaient pas vers la modestie. Bien loin de se reconnaître surpassé par son frère, il prétendit mettre en relief sa propre supériorité, et, comme pour défier Annibal, il abandonna la gravure, reprit ses pinceaux et peignit la Communion de saint Jérôme, que lon voit aujourd’hui au musée de Bologne ; tableau estimable, mais absolument dépourvu d'originalité, et que devait faire oublier quelques années plus tard le tableau du Dominiquin, sur le même sujet.

Augustin, considéré comme peintre, n’a que des titres

assez peu sérieux et une valeur tout à fait secondaire. Le rang qu'il occupe parmi les graveurs est beaucoup plus honorable, et si, au lieu de perdre son temps et son talent à traiter des sujets licencieux ou frivoles, il eût plus souvent consacré l’un et l’autre à des travaux de l’ordre auquel appartiennent le Saint Jérôme dans le désert, le Portrait du Titien, ou la Pietä d’après Michel-Ange, l’œuvre gravé par lui serait digne de figurer non plus à côté, mais audessus des œuvres de Bonasone, du Mantouan et autres bons élèves où imitateurs de Marc-Antoine. Les regrets qu'inspire une disparate si choquante entre les deux parties de cet œuvre, Augustin au surplus les éprouva le premier, puisqu'il se repentit amèrement, vers la fin de sa vie, des éclatantes erreurs de sa jeunesse. À Parme, où l'avait appelé le duc Ranuccio [*, frère du cardinal Farnèse, il ne traduisit plus sur la toile ou sur le cuivre que des compositions d’un caractère pieux ; êt lorsque la mort le surprit dans le couvent de franciscains où il s'était retiré, il s'occupait, au milieu des exercices de la plus sévère pénitence, à dessiner une suite de scènes religieuses qu'il se proposait de graver, en expiation des fantaisies plus que profanes où s'était autrefois égaré son burin !.

! Les pièces gravées par Augustin sont environ au nombre de trois cents. Portraits, sujets de piété, paysages, sujets mythologiques et de fantaisie, tous les genres sont représentésdans l’œuvregravé de l'artiste: toutefois, sans parler de certains sujets qu’il est regrettable d’y voir figurer, on souhaiterait qu'Augustin eût choisi moins habituellement pour modèles les tableaux de Samacchini, Lorenzo Sabbatini, Jules et Antoine Campi, ou les fades peintures de Frédéric Baroche ; mais à côté de ces planches dont toute l’habileté du graveur ne réussit pas à déguiser l'insuffisance originelle, on en trouve heureusement plusieurs autres d’après Baldassare Peruzzi, Raphaël, le Gorrège, Paul Véronèse et Andrea del Sarto. La pièce d’après Annibal connue sous le titre du

La mort d’Augustin affligea profondément Annibal. Lorsqu'ils vivaient côte à côte, les deux frères, il est vrai, ne restaient pas toujours dans les termes de cette bonne intelligence que feraient présumer la similitude de leurs travaux et leurs communs efforts pour seconder la tentative de Louis. Mais un voyage, un travail hors des murs de Bologne ou de Rome venait-il à les séparer l’un de l’autre, ils n’aspiraient qu'au moment où ils seraient réunis ; ils échangeaient dans leurs lettres les témoignages de la plus vive tendresse, quitte à se quereller de nouveau et à se jalouser au retour. Plus de retour maintenant, plus de jalousie, ni de difficultés d'aucune sorte. L'éternelle absence d’Augustin ne laissait place, dans le cœur d’Annibal, qu’au souvenir de l’amitié perdue : de cette amitié tant de fois compromise et mêlée de bien des traverses, mais qui, en face de la mort, n'apparaissait plus que comme un bienfait. Les choses d’ailleurs avaient bien changé depuis qu'Augustin n’habitait plus Rome. Le temps était loin déjà où celuici choquait par son excessive vanité les goûts modestes de son frère et s’attirait de justes reproches, quelquefois même de rudes leçons : témoin ce jour où Annibal le rencontrant magnifiquement vêtu, en compagnie de grands seigneurs qu'il affectait de traiter sur le pied de l'égalité : « Souvienstoi, lui dit-il, que tu es le fils d’un tailleur.» Et, pour achever de le lui rappeler, il crayonna, séance tenante, le portrait d'Antoine Carrache assis, l'aiguille à la main, de-

Cordon de saint François, le grand Saint Jérôme agenouillé à l'entrée d’une caverne, estampe traitée avec une vigueur de sentiment et une sûreté de pratique si remarquables, — et surtout plusieurs frontispices, armoiries et vignettes, classés sous la dénomination collective d’inventions de Carrache, sont des ouvrages dignes de fixer l'attention des curieux et des artistes : ils assurent à Augustin une des premières places parmi les graveurs italiens de la fin du seizième siècle,

vant son établi '. À partir du moment où il s'était installé à Parme, Augustin avait commencé üne vie nouvelle : vie humble et cachée, aussi sévère pour le moins que l'existence menée par Annibal à Rome et plus digne de respect encore, puisqu'elle n’avait pas pour mobile unique un ardent amour de l’art. Le brillant professeur de l'Académie de Bologne, le rival quelque peu envieux des artistes et des savants en renom, Cet homme ambitieux de tous les succès, avide de toutes les jouissances, ne s'applique maintenant qu’à accomplir sous le regard de Dieu la tâche qu'il poursuivait naguère en vue des applaudissements humains. Ce n’est pas lui que le ressentiment d’une injustice conduira au tombeau : ce n’est pas lui qui, pour se consoler d’un outrage pareil à celui qui attend Annibal, s’aidera de l'ivresse des sens et demandera secours à la débauche.

Singulier revirement dans la destinée des deux frères | L'un, après bien des années d’une existence austère et courageuse, succombe à une blessure d’amour-propre et dément tout son passé par le caractère au moins imprévu de sa fin ; l’autre, longtemps indifférent à ce qui n’intéresse pas directement sa gloire, fort peu scrupuleux sur l’emploi des moyens de succès, meurt en rachetant, par le sérieux de ses derniers travaux et la piété de ses derniers Jours, les légèretés ou les hontes anciennes. Et cependant la plupart des écrivains qui se sont occupés d’Augustin et d’Annibal

l Augustin, toutefois, n'oubliait pas si absolument son origine plébéienne qu’il ne consentit à faire aussi le portrait de son père. Seule : ment, il se donnait bien de garde de représenter Antoine Carrache dans l’attitude et le costume choisis par Annibal. Pour ennoblir son modèle, il l'affublait de quelque draperie héroïque et lui prètait le caractère d’un personnage de l’histoire ou de l'Evangile. C’est ainsi qu’un Portrait gravé par Augustin nous montre l’honnète tailleur transformé en saint Joseph,

semblent beaucoup moins édifiés de la conversion du premier qu’attendris par les faiblesses du second. Ils se lamentent sur les malheurs d’Annibal et ne se font pas faute de vouer le nom du cardinal Farnèse à l’exécration de la postérité. « Odoard, s’écrie l’un d'eux, ta mémoire abhorrée sera citée de siècle en siècle. » A quoi bon ces gémissements et ces colères? Si le cardinal Farnèse a mal agi envers Annibal, — ce que nous n’entendons nullement contester, — était-ce une raison pour que celui-ci prit la chose si fort à cœur qu'il se désespérât jusqu'à en mourir? Si, d’un autre côté, les dernières estampes d'Augustin, si les fresques inachevées qu'il a laissées au palais ducal, à Parme, attestent une réforme très-heureuse dans son sentiment et dans sa manière, il serait à propos de le faire au moins remarquer et de nous rappeler ainsi une fois de plus que la dignité du talent va de pair avec la dignité de la vie. Les progrès d’un artiste ne sont peut-être que l'expression de son perfectionnement moral, et les anciens, on le sait de reste, se servaient du même mot pour désigner la force de l'intelligence et la vertu.

Il y a parfois dans les écoles qui finissent de grands talents dépaysés en quelque sorte : talents de haute lignée et de saine constitution viciés par une atmosphère insalubre, et qui, au lieu de s’épahouir pleinement, n’aboutissent qu'à un développement incomplet, à une floraison maladive, Le Domi-

niquin appartient à cette classe d'artistes, en même temps puissants et débiles. Issu de la forte race ds maîtres, mais né mal à propos, il laisse seulement pressentir sa vigueur originelle dans des œuvres qui participent à beaucoup d’égards des faiblesses de l’époque. Aussi » éprouve-t-on autant de regret que d’admiration en face de ces témoignages d’un beau génie faussé et comme appauvri par les exemples contemporains. Îl est impossible de méconnaître ce que le sentiment même du Dominiquin a en soi de tendre et de profondément naturel; on ne saurait confondre les i iInspirations de cette pensée sincère avec la verve factice ou la fécondité stérile des peintres italiens de la décadence ; mais on ne saurait non plus fermer les yeux à des imperfections qui attestent de tristes influences trop aisément subies, un joug bien docilement accepté. Pourquoi faut-il que le peintre de Saint Jérdme, du Martyre de sainte Agnès et de tant d'autres ouvrages où l'émotion du cœur ne se trahit que sous les lourdes formes du style, pourquoi faut-il que ce croyant des premiers âges ait véeu au sein même du scepticisme et aux derniers moments de l’art italien! Dans un autre milieu, au temps et sous les yeux de Fra Angelico par exemple, il eût été, peut-être un des plus purs représentants de la peinture ouvertement spiritualiste. Fourvoyé parmi les élèves des Carrache, il reste supérieur par le sentiment à ses maitres et à ses condisciples, mais il devient dans la pratique le complice de leurs erreurs. Il nous apparaît, en un mot, comme une sorte de Lesueur perverti, comme une intelligence d'élite se mésalliant en dépit d'elle-même et se Compromettant dans des aventures de pinceau dont le chaste peintre de saint Bruno n’a jamais eu d’ailleurs ni la tentation, ni le goût.

Doit-on, au surplus, s'étonner que le Dominiquin ait

adopté si complaisamment une fausse méthode, et n°y at-il pas lieu plutôt d'admirer le reste de courage avec lequel il a résisté à certains entraînements de l’école ? L'opinion publique ne favorisait pas, tant s’en faut, ces essais d’indépendance, et la postérité seule devait en tenir compte. Il y avait donc une hardiesse relative à interroger ainsi sa conscience, alors que le respect absolu de la convention était l’unique condition du succès. Contraste singulier ! Ce fonds de naïveté qui donne aujourd’hui aux travaux du Domiquin une valeur principale, ces qualités instinctives qu'on est heureux de démêler à travers les ornements de rencontre qui les voilent, lui vivant, on les lui reprocha amèrement. On accusait ses tendances rétrogrades, ce culte secret qu’il vouait encore à un art anéanti par le prétendu progrès ; ce qu’on louait en lui était précisément ce qu'il importe le plus de réprouver, et si l’on faisait bon marché de son imagination ingénue, on applaudissait hautement à ses défauts acquis, aux blâmables exagérations de sa manière. Encore, sur ce point même, les éloges qu'il obtint furent rares et de courte durée. On essaya bien un moment de l’opposer au Guide, mais, immolé presque aussitôt à ce rival indigne de lui, il passa le reste de ses jours loin des regards de la foule et connu seulement de quelques lâches persécuteurs. Triste vie que celle de cet homme qui achète une célébrité éphémère au prix des dons reçus en naissant et qui, après ce grand sacrifice, a pour toute récompense les mépris de ceux qui le lui ont imposé ! Victime deux fois digne de pitié, qu'on voit se débattre d’abord contre les inclinations de son génie, et tomber par une succession d’infortunes inouïes aux mains perfides de Lanfrane et de Ribera, aux mains meurtrières peut-être d’un Bélisaire Corenzio!

À peine les outrages qu’on prodigue au dernier descendant des grands maîtres lui suscitent-ils quelques défenseurs. Bientôt l'indifférence succède à ces velléités de zèle et une disgrâce complète à cette douteuse faveur. Le Dominiquin n'avait pas atteint sa cinquantième année que personne ne songeait plus à s’enquérir de lui ni de ses travaux : ou si l’on s’arrêtait quelquefois devant les œuvres qu'il avait signées, c'était pour mieux s'initier par la comparaison aux beautés des œuvres voisines. Ainsi la Fagellation de saint André placée dans l’église de Saint-Grégoire, à Rome, en face d’une peinture du Guide, ne servait, disait-on, qu’à relever le prix de celle-ci. Seul, un artiste alors inconnu, un Français, du nom de Poussin, ne craignait pas d’avoir un avis contraire. Il étudiait le crayon à la main cette Fagellation qu’autour de lui on honorait à peine de quelques regards, et s’irritant de plus en plus des injustices de l’opinion envers le Dominiquin, il alla ensuite jusqu’à proclamer la Communion de saint Jérdme «un des trois plus beaux tableaux de Rome. » Les deux autres étaient la Transfiquration de Raphaël et la Descente de Croix de Daniel de Volterre.

La postérité, il faut le dire, a ratifié ce jugement un peu à la légère et sans se préoccuper autrement des motifs qui l'avaient dicté. En prenant au pied de la lettre des éloges où il entre sans doute plus de noble indignation que d’exacte équité, on oublie que le mot de Poussin est surtout un démenti donné aux détracteurs du Dominiquin et une condamnation implicite des ouvrages contemporains en renom. La Communion de saint Jérôme se recommande par la justesse des expressions, par la simplicité des attitudes et par un caractère d’onction fort rare dans les tableaux italiens du dix-septième siècle; c’est, si l’on veut, un chef-d'œuvre, eu égard aux compositions que l’on improvisait alors à Rome,

mais ce n’est ni un chef-d'œuvre absolu ni même le chefd'œuvre du peintre. Autant ou plus qu'ailleurs, l’élève des Carrache reproduit ici le style négatif de ses maîtres ; il dessine mollement comme eux et il enchérit sur les pesanteurs de leur coloris; il laisse voir dans le choix des formes, des ajustements, des détails d'architecture, un goût ou tout à fait nul, ou défaillant : le moyen de rapprocher une toile à ce point défectueuse de deux morceaux qui expriment l’un l’accord parfait de toutes les qualités dans l’art, l’autre une fermeté de dessin irréprochable et la plus sévère grandeur? Poussin, certes, savait mieux que personne ce qui rend cette assimilation impossible ; mais, révolté de tant de dénigrement et d'oubli, il exagéra pour ainsi dire la vengeance et devint partial par excès de justice. Qui sait d’ailleurs si en rendant hommage à ce grand talent méconnu, il ne consultait pas aussi ses sympathies pour une noble misère et des souvenirs tout personnels? On raconte qu’un jour où il dessinait à Saint-André della Valle, seul comme de coutume, en face des fresques du Dominiquin, il fut abordé par un homme qui lui témoigna sa surprise de le voir choisir des modèles si unanimement dédaignés. Poussin croyant avoir affaire à quelque nouvel ennemi du maître, se mit à justifier vivement ses propres prédilections et à définir le mérite de la peinture qu'il avait entrepris de copier. L’étranger l’écoutait d’un air d’attendrissement et de bienveillance ; puis, lorsque le jeune peintre eut cessé de parler, il l’embrassa en le remerciant avec effusion, et s’éloigna triste et reconnaissant à la fois. Get homme était le Dominiquin, qui, s'étonnant de trouver encore un admirateur, avait puisé dans les paroles de celui-ci un peu de consolation et de courage. Le courage! avait-il besoin toutefois qu'on le lui enseignât ? Que nous montre à tous les moments cette existence

passive et recueillie sinon la lutte, l'isolement et la souffrance, mais une lutte sans cris, un isolement sans colère, une souffrance sans désespoir ? La vie entière du Dominiquin se résume en un seul mot, — résignation, — et si l’on a le droit de reprocher beaucoup aux œuvres de l'artiste, à coup sûr, ses infortunes si longues et si patiemment supportées ne peuvent inspirer que la commisération et le respect.

Le Dominiquin, ou plutôt Domenico Zampieri, était fils d'un cordonnier de Bologne. Né en 1581, à l’époque même où Louis Carrache — secondé par ses cousins Augustin et Annibal — entreprenait cette réforme de l’art qui n’était au fond qu'un symptôme de plus de sa décadence, il grandit en entendant vanter jusque dans la boutique de son père l'opportunité de l’entreprise et la puissance des réformateurs. Qu'on ne se scandalise pas de ces conférences esthétiques ouvertes dans un aussi humble lycée. Au delà des Alpes, les simples artisans demeurent rarement indifférents à la poésie, à la musique, à la peinture même, et par un privilége de l'instinct national, ils se passionnent à tort ou à raison, mais ils se passionnent pour des questions qui ailleurs n’émeuvent guère que quelques intelligences choisies. Il n’y avait donc rien que de fort naturel à ce qu'un cordonnier bolonais du seizième siècle eût son opinion en matière d'art et causât, aux heures du repos, de ce qui aujourd’hui encore intéresse les gens de sa classe en Italie. Le père de Domenico néanmoins ne voyait pas avec autant d'enthousiasme que ses amis les tentatives des incamminati, titre modeste sous lequel les Carrache abritaient leurs arrière-pensées ambitieuses et leur orgueil. Il tenait pour Denis Calvart, médiocre artiste d’ailleurs établi depuis longtemps à Bologne, et ce fut chez ce Flamand italianisé qu'il

crut devoir placer son fils, lorsque celui-ci fut en âge d’étudier la peinture.

Il va sans dire que le choix d’un pareil maître contrariait assez les inclinations de Domenico Zampieri. À ses yeux, Denis Calvart représentait l’art immobilisé dans la routine, tandis que la froide magnificence et les bruyantes prétentions des Carrache lui apparaissaient comme l'expression suprême du progrès. Ce sont les jeunes esprits, on le sait, qui se font le plus volontiers les clients des novateurs de cette sorte. Pour savoir distinguer, en peinture comme en poésie, entre l’emphase et la force, entre l’ostentation de la réalité et les justes formes du vrai, il faut une clairvoyance et un goût qui manquent d'ordinaire à l’âge des admirations faciles et des rapides entraînements. Domenico , à Quinze ans, devait donc croire de tout son cœur aux décevantes vérités que popularisaient les Carrache : il y erut si bien, même dans l'atelier de Calvart, que celui-ci, le-surprenant un jour en contemplation devant une estampe d’Augustin, mit sans marchander son élève à la porte, en l’accablant d’injures par surcroît. Comment après cet esclandre se montrer dans la maison paternelle et s’exposer à de nouveaux reproches, peut-être à un pire traitement? Le soir venu, le pauvre enfant se glisse furtivement au logis et va se cacher dans un grenier où il passe quelques heures, mourant de crainte et de faim. Vaincu enfin par le désespoir de sa mère, dont il entendait les gémissements du fond de sa retraite, il descendit, quitte à subir les rudes effets de la colère du vieux Zampieri'. Ces premiers moments une fois passés, — et passés comme Domenico l'avait prévu, — il fallut bien aviser au moyen de continuer l'apprentissage commencé. Grâce à la recommandation

! Malvasia. — Felsina pittrice.

d'Augustin, qui lui devait au moins ce dédommagement, lélève de Calvart fut admis parmi les élèves de Louis Carrache, etil se vit ainsi libre d’avouer la foi qu'on l'avait contraint de dissimuler jusque-là. Malheureusement des tourments d’une autre sorte l’attendaient dans l'atelier de Louis. Timide à l'excès, chétif de corps, — ce qui lui valut ce surnom maintenant consacré de Domenichino, — presque toujours silenceux et mécontent de lui-même, le nouveau disciple de Carrache était naturellement prédestiné à ce rôle douloureux qu'impose dans toute réunion de jeunes gens ou l'extrême modestie ou la faiblesse. Les camarades du Dominiquin n'eurent garde de manquer à la coutume et de se montrer indulgents envers lui. À en juger par les détails que nous ont transmis quelques écrivains contemporains, on ne lui épargnait ni les sarcasmes ni les outrages, et loin de se laisser désarmer par sa patience, on s’enhardissait de cette résignation même pour se donner plus largement carrière : méchant jeu et doublement honteux pour ceux qui S'y livrent lorsqu'à la douceur de la victime se joignent, comme ici, les promesses du talent.

Cependant le Dominiquin, mieux doué et plus laborieux qu'aucun de ses condisciples, avançait chaque jour dans la voie où ceux-ci le croyaient à peine entré, et lui-même doutait encore de ses progrès qu’il était déjà müûr pour la gloire. Mais pour mettre en lumière un mérite qui s’ignore à ce point, il faut que les occasions naissent d’elles-mêmes. Celles que rencontra d’abord le Dominiquin ne lui valurent rien de plus que quelques obscurs travaux, quelques avares en- Couragements. Un concours ouvert à Bologne entre les jeunes peintres, et dans lequel il obtint le prix réservé à l’auteur du meilleur-ouvrage, vint, il est vrai, révéler ce talent et lui donner une sorte de crédit. Qu’était-ce pourtant

qu'un aussi mince succès auprès des triomphes du Guide et de la pompeuse notoriété qu’il avait conquise dès le début dans sa ville natale et au dehors ? Tandis que l’un végétait à Bologne dans l'isolement et la détresse, l’autre, comblé de richesses qu’il prodiguait au jour le jour comme les œuvres de son faux'génie, parcourait l'Italie, au milieu des applaudissements et des hommages. En ce moment il était à Rome; mais, fort heureusement pour le Dominiquin, l’AIbane et Annibal Carrache s’y trouvaient aussi, c’est-à-dire les deux hommes qu'importunait le plus la renommée croissante du Guide. Il s'agissait de susciter un rival à ce peintre si universellement admiré : sur la proposition de l’Albane, Annibal fit venir à Bologne l’élève de son cousin Louis.

A ne considérer que le mérite de l'artiste, c'était faire un choix excellent ; maïs il n’y avait pas lieu de compter qu'avec un caractère de cette trempe on réussirait en s’aidant de la cabale et de l'intrigue. Annibal toutefois s’y employa de son mieux. Il avait des amis puissants qu’il essaya d’intéresser à sa vengeance, et il transforma à peu près en protecteurs du Dominiquin les cardinaux Odoard Farnèse et Scipion Borghèse, tandis que de son côté l’Albane s’entremettait activement auprès de monsignor Agucchi, frère du cardinal de ce nom. La Flagellation de saint André, dont nous avons parlé plus haut, les sujets tirés de la vie de saint Nil à Grotta Ferrata, d’autres ouvrages à fresque qui subsistent encore dans quelques églises de Rome ou des environs sont le fruit de cette protection passagère et justifient de reste la faveur qui les accueillit, — faveur bien passagère aussi, puisqu’elle ne résista pas, après la mort d’Annibal, aux premières attaques dirigées contre le Dominiquin par les partisans du Guide. Sans autre appui désormais que l'amitié fidèle mais impuissante de l’Albane, le pauvre maître expiera

ses succès d’un jour par des souffrances contiuelles : il n'aura plus à opposer aux violentes agressions de ses ennemis qu’une défense désarmée, son propre génie et le silence.

Les-peintures à fresque exécutées par le Dominiquin, au commencement de son séjour à Rome et dans les années qui suivirent, sont les spécimens principaux de sa manière. Sans doute, ici même, cette manière a quelque chose de théâtral ; elle se ressent beaucoup trop des influences combinées de Louis et d’Annibal Carrache, et il n’est que juste d'accuser un système de composition procédant en grande partie de la convention académique, un coloris souvent lourd ou insuffisant et des erreurs de goût qui, sous prétexte de vérité matérielle, surchargent la forme ou la déshonorent, Mais à côté de ces graves défauts, quel riche fonds de sentiment! Que d'inspiration personnelle sous cette apparence empruntée! Le Dominiquin à beau vouloir suivre littéralement ses modèles et sacrifier, conformément aux doctrines de l'école, les suggestions de l'instinct à je ne sais quelles spéculations éclectiques, l’expression gracieuse où pathétique d’une tête, le geste imprévu d’une figure viennent démentir les efforts où il s’obstine pour respecter la méthode traditionnelle, En exécutant des tableaux, il avait le temps de s’appesantir sur son œuvre, de reviser ses intentions premières et pour ainsi dire de se condamner lui-même. Lorsque, au contraire, il peignait à fresque, les conditions particulières de ce genre de travail lui interdisaient heureuseument les rétractations et les ratures. Voilà pourquoi ses peintures murales l’emportent en général sur ses autres ouvrages. C’est là ce qui explique, en dehors de certaines inégalités purement techniques, cette différence entre le caractère des intentions formulées par le même pinceau.

Dans la Communion de saint Jérôme, par exemple, rien de spontané, rien qui trahisse l'émotion involontaire, la révélation subite; tout accuse les hésitations et comme les défiances d’une pensée qui, à force d'analyse, aboutit à la froideur. Que l’on examine en revanche les fresques de Grotta Ferrata, de Saint-André della Valle, ou bien, à Saint- Louis des Français, Sainte Cécile distribuant des aumônes aux pauvres: cette pensée, qui tout à l'heure semblait craindre de se laisser entrevoir, se manifeste ici clairement et avec une incontestable autorité. Plus de ces ménagements excessifs qui compromettent le sentiment et ôtent à l’œuvre son accent moral, plus de tergiversations ni de scrupules exagérés. Soit qu'il montre dans le Miracle de saint Nil la puissance et les effets mystérieux de la foi, soit qu'il représente dans la Sainte Cécile des enfants se disputant les aumônes ou essayant — le rire sur les lèvres — des vêtements trop larges pour leurs petits corps, le Dominiquin ose nous faire part de ses impressions à propos des objets qu’il a entrepris de retracer. Il interprète, avec une originalité parfois saisissante, la nature qu'il n’étudie ailleurs qu’à travers de regrettables préoccupations et les enseignements de l’école. Libre malgré lui et forcé de vivre de sa propre vie, il renonce, en vertu des nécessités immédiates de la tâche, aux longues méditations, aux subtilités du raisonnement ; il traduit en hâte sur cette chaux qui aura séché tout à l’heure les affections actuelles de son âme, et cette précipitation même tourne au profit de l’expression. C’est dans ces moments d’épanchement et de verve soudaine que le Dominiquin doit être vu; c’est alors qu'il donne sa mesure et qu'il marque sa place. Si le peintre de Saint Jérôme. a ses proches parmi les peintres de la décadence, l’auteur des fresques de Grotta Ferrata et de Saint-Louis

appartient par la force et l’élévation du sentiment à la famille des vrais maîtres.

Au dix-septième siècle, en Italie, on jugeait tout autrement ces peintures murales qui semblent aujourd’hui les titres les plus sérieux du Dominiquin. Celles qu'il exéeuta d'abord obtinrent, nous l’ävons dit, quelque succès; mais les fresques qu'il peignit à l’époque où Annibal Carrache n'était plus là pour lui recruter des admirateurs, furent accueillies, à mesure qu'elles parurent, par d’amères critiques et des iniquités de toute espèce. Nous ne parlons pas de lincroyable modicité des salaires que recevait le Dominiquin. À quoi bon renouveler, à propos de lui et des hommes qui payaient si chétivement ses plus beaux ouvrages, les lamentations et les anathèmes auxquels l’aventure vraie ou fausse du Corrège sert communément de prétexte? Insister sur de pareils détails ce serait transformer les spécimens de l’art en curiosités commerciales, et le mieux est de rappeler une fois pour toutes que la plupart des œuvres marquées au coin du génie portent aussi l’auguste sceau du désintéressément. Paul Véronèse ne se doutait guère qu’un jour on le plaindrait beaucoup de n'avoir vendu ses Voces de Cana que trois cent vingt ducats, et le Dominiquin, en acceptant quelques centaines d’écus pour ses immenses travaux de Saint-André della Valle, ne songeait probablement pas à accuser l'injustice ou lPavarice humaines; en revanche, que dut-il penser des étranges fureurs, c’est le mot, qui se déchaînèrent contre lui lorsqu'il eut découvert ces mêmes fresques de Saint-André ? On criait au scandale, à la profanation ; il fallait châtier l’impie qui outrageait ainsi la majesté du sanctuaire, dénoncer au souverain pontife ces peintures où l'on ne savait ce qui devait révolter le plus de l'ignorance du peintre ou de son audace.

Les plus indulgents proposaient tout uniment de les détruire, et Lanfranc, qui avait ses raisons pour qu’on s’arrêtât à ce dernier parti, insistait fort sur la nécessité de les faire au moins retoucher par une main plus savante et plus pure. Il va sans dire que cette main était la sienne.

Quelle pouvait être cependant la cause de tant d’injures et de colères? Lorsqu'on examine à Saint-André della Valle soit les figures d’évangélistes qui ornent quatre pendentifs, soit les sujets tirés de la vie du saint, et qu’on les rapproche par la pensée des peintures religieuses de l’époque, il est difficile de s'expliquer autrement que par la mauvaise foi ou l’ineptie la violence des reproches dont on accabla le Dominiquin. Croirait-on, par exemple, qu’on l’accusa sérieusement d’avoir manqué au respect du saint lieu en représentant, dans le Wartyre de Saint André, un des bourreaux qui tombe en tirant une corde et provoque par sa chute les moqueries de ses voisins? L'épisode est, je le veux bien, quelque chose de plus qu’inutile, maïs attribuer à cette erreur de goût la signification d’un blasphème, c'était la calomnier étrangement. En France, du moins, lorsque cinquante ans plus tard on blâämait en pleine académie cette figure de bourreau « donnant sujet de rire aux autres qui se moquent de lui par des gestes trop grossiers !, » on ne parlait qu’au nom de l’art et des convenances pittoresques. « Il faut, disait le rapporteur, que les expressions des figures particulières qui ne sont que pour accompagner la principale soient simples, judicieuses et ayent un rapport honneste à la figure qui sert comme de corps à l'ouvrage dont les autres sont comme les membres. » Cette loi, le Dominiquin l'avait peut-être méconnue ici ; mais en général il

1 Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture. 1667.

l'observe avec une attention peu commune chez les peintres de son temps, et même sans sortir de l’église de Saint- André, on trouverait plus d’un exemple du soin qu’il apporta à établir une concordance intime entre toutes les parties de ses compositions.

Malgré l’indignation qu’elles avaient suscitée, les fresques de Saint-André ne furent ni détruites ni même retouchées, comme l'avait conseillé Lanfranc. Celui-ci réussit seulement à évincer le Dominiquin pour les peintures qui restaient à faire, et le maître, forcé de céder la place, ne chercha même pas à obtenir ailleurs quelque travail. Bien plus, il voulut renoncer absolument à un art qui ne lui avait valu que des déceptions et des outrages. Il quitta le pinceau pour l’ébauchoir ; il essaya même de l’architecture et remplit, sous le pontificat de Grégoire XV, les fonctions, peu importantes à ce moment, d'architecte du palais apostolique. Puis ces tentatives diverses n’ayant abouti qu'à de nouveaux dégoûts, il reprit la palette, non pour continuer dans de vastes compositions une lutte désormais impossible, mais pour demander à un genre de peinture plus humble des succès que ses prétendus rivaux dédaigñeraient peut-être de lui disputer. Le Dominiquin abandonna donc pour un temps les sujets religieux et la fresque. Après un voyage à Bologne où il avait été peindre la Vierge du Rosaire et le Martyre de sainte Agnès, après avoir terminé dans l'église de Saint-Charles « Catinari, à Rome, les quatre pendentifs des Vertus cardinales, il né fit plus que des tableaux de chevalet, mythologiques pour la plupart, et ces tableaux de paysage qui tiennent dans son œuvre une place trop considérable pour qu'il suffise de les mentionner en passant,

Si l’on rapproche les paysages du Dominiquin des paysages peints en Italie vers la fin du seizième siècle, 1l est

facile de reconnaître dans les uns et les autres une entière conformité de principes et le même mode d'exécution. Les Carrache et leur élève sont, à vrai dire, les créateurs du genre, puisque avant eux les champs, la mer, les arbres n'entraient qu'à titre d'accessoires dans la composition d’un tableau : les premiers ils imaginèrent de représenter les scènes de la nature pour elles-mêmes et comme objet d’intérêt principal. Suit-il de à qu'ils aient pleinement réussi, et faut-il considérer leurs ouvrages comme des modèles empreints d'une beauté parfaite ? Il serait plus juste de n’y voir qu’un exemple utile donné aux peintres qui allaient venir et de réserver aux paysagistes français du dix-septième siècle la gloire d’avoir nettement déterminé toute la portée de l’art nouveau. Sans doute Poussin et Claude le Lorrain ont emprunté beaucoup à Annibal Carrache et au Dominiquin. Eux-mêmes ne faisaient pas difficulté d’avouer «qu'ils travaillaient à l'italienne, » et sans attenter au génie de ces grands maîtres, on peut dire que leur manière rappelle directement la manière des peintres de Bologne. Mais il est facile de déméler sous cette identité matérielle bien des dissemblances intimes, bien des intentions originales sous ces dehors d'imitation. Les paysages italiens n’expriment que la majesté, et la nature n’y apparaît guère que comme élément décoratif. L’œil contemple ces lignes si solennelles, si exactement balancées ; l'esprit ne pressent tien au delà de cette pompe un peu aride et de cette beauté muette pour ainsi dire. Dans les tableaux des artistes français, le pinceau a la même fierté ; mais il laisse la vie se mouvoir là où l’école bolonaise l’immobilise ou la supprime. [ei tout est apaisé ; rien du moins n’est en suspens. La lumière, l’air circulent sans agitation mais non sans force, et si la disposition des sites ou le choix des détails

LE DOMINIQUIN. A0 impliquent avant tout des idées d'ordre et de calcul, un vif sentiment de la réalité, se faisant jour à travers ces combinaisons savantes, vient donner à l’ensemble un sens et un charme profonds. C'est ce mélange de science et de simplicité, ce sont ces aspirations également sincères vers l'idéal et le pur vrai qui assurent à notre école de paysage au dixseptième siècle la supériorité sur l’école d’où elle procède. Les paysagistes italiens n’éveillent qu’une sympathie bornée, parce qu'à force de se préoccuper du style noble, ils en viennent à prendre des formes d’apparat pour l’expression de la grandeur et un extérieur épique pour le fond même de la poésie. L’admiration qu'inspirent les œuvres de Claude ou de Poussin est au contraire féconde et nous fait remonter jusqu’au principe invisible du beau, parce que ces œuvres ont une âme.

Les qualités qui manquent aux paysages du Dominiquin sont donc précisément celles qui donnent du prix à quelquesuns de ses tableaux d'histoire et à la plupart de ses fresques. Plus de ces éclairs de sentiment qui illuminent ailleurs certaines parties et rejettent dans l'ombre celles où le peintre s’est laissé influencer par l'esprit de système: plus de ces contrastes inattendus ni de ces inégalités heureuses qui annoncent la victoire de l’instinct personnel sur les habitudes de l'école. Tout dérive d’une inspiration uniforme, tout accuse le respect absolu de la manière académique et la crainte de s’écarter des règles. Faut-il attribuer cette réserve excessive aux efforts du Dominiquin pour expier les licences qu'on lui reprochait d’avoir prises autrefois, ou bien, en imprimant aux scènes de la nature ce cachet de tristesse et de monotonie, traduisait-il ses propres souffrances et la mélancolie habituelle de sa pensée? Bien des faits viendraient à l'appui de cette dernière supposition, Depuis que le Domi-

niquin avait renoncé aux grandes machines, il n'avait réussi pour cela ni à déconcerter l'envie ni à se faire oublier de ses anciens rivaux. L'ordre de sujets qu'il choisissait, la dimension restreinte de ses toiles témoignaient assez de son désir de s’effacer devant les hommes qui avaient eu raison de son génie ; toutefois le talent qu’il montrait encore suffisait pour importuner ceux-ci au milieu même de leurs succès, et ils s’employaient de tout leur cœur soit à décrier ce talent auprès des rares protecteurs qui lui étaient restés, soit à prècher une sorte de croisade publique contre les envahissements d’un genre subalterne, indigne, disaient-ils, des glorieux précédents de l’école.

À ces haines infatigables, à ce système de persécution organisée s'ajoutaient, pour accabler le Dominiquin, de cruels chagrins de famille. C'était peu des longs procès et des contestations financières qu'il avait eu à subir à la suite de son mariage avec Marsibilia Barbetti. Sa femme ellemême, sans prendre ouvertement parti contre lui, à la façon de la femme d’Andrea del Sarto, ne lui épargnait pas, à ce qu'il semble, les tracasseries et les inquiétudes de plus d’une sorte. Elle n’était âgée que de dix-sept ans lorsqu'elle

épousa le Dominiquin, qui en comptait déjà trente-huit. Fort belle — au dire de Malvasia, qui ne la connut pourtant qu'à une époque où elle approchait de la vieillesse — et assez peu faite pour s’accommoder d’une vie sérieuse et cachée Me fatigua son mari de ses ennuis, de ses reproches ; tite même lui infligea-t Fr d’autres supplices. C'est du moins ce que permet de conjecturer une lettre du Dominiquin à l’Albane, lorsqu’après la mort de ses deux fils il raconte à ce confident habituel de ses peines les nouveaux malheurs qui lui surviennent ou qui le menacent : « J’ai

pour ennemis, dit-il, {mes proches mêmes, et la guerre

m'est déclarée par ceux qui devraient être les plus empressés à me défendre. Les choses en sont arrivées à ce

point que je n’ai plus personne à qui me fier. Quant à ma chère petite fille, mon unique enfant, puisque Dieu m'a repris mes deux fils, c’est d’elle seule que me viennent les consolations, et pourtant je vis à son sujet dans mille transes et dans des chagrins continuels. On a l’œil sur elle, à cause de ce peu de bien que je lui laisserai en héritage et dont on espère profiter. C’est pour cela qu’on désire ma mort et qu'on me la donnera peut-être. Il n’en faut pas moins remercier le Très-Haut : j'ai mérité mon sort par mes péchés, etc. » On n'’oserait sans doute s’autoriser de ces plaintes du Dominiquin sur ses proches pour porter contre sa femme une accusation formelle. Peut-être concernent elles seulement les deux beaux-frères de l'artiste, que leur sœur avait installés dans sa maison et qui prétendaient tout régenter, à commencer par la chétive fortune du ménage. Mais n'est-il pas étrange qu’en parlant des défiances que les membres de sa famille lui inspirent, il ne fasse exception que pour sa fille, et le silence qu’il garde sur la mère de celle-ci ne permet-il pas au moins le soupçon ?

Quoi qu’il en soit et de quelque côté que lui soient venus les maux qui torturèrent la fin de son existence, le Dominiquin les supporta avec une patience inaltérable, Accoutumé depuis longtemps à souffrir, il se résigna aux tourments qui l’assaillirent sous son propre toit, comme il s'était résigné aux dédains de la foule et aux misères de sa vie d’artiste. Jamais en effet les injustices dont il avait été victime n'avaient pu le rendre injuste à son tour ni même l’aigrir un moment ; Jamais il n’essaya d’opposer la médisance à la calomnie et de se venger des rivaux qu'on lui donnait en critiquant amèrement leurs ouvrages. Ces ouvrages, si in-

férieurs aux siens, il était au contraire le premier à les étudier, à les louer de bonne foi, et le Guide, qui, il est vrai, ne le persécuta pas directement, mais dont le nom plus qu'aucun autre servit de prétexte et d’enseigne aux persécuteurs, le Guide put compter le Dominiquin parmi ses admirateurs les plus sincères : « Je viens de voir les peintures du Guide à San Domenico et à San Michele in Boschi, écrivait le maître à Francesco Poli lors de ce voyage à Bologne dont nous avons parlé. On les croirait de la main d’un ange. Oh ! quel reflet du paradis, quelle expression de tendresse ! Oh, voilà un peintre ! etc. » Il fallait, soit dit en passant, que le Dominiquin songeât bien habituellement au paradis pour le pressentir jusque dans les tableaux mondains du Guide ; mais il fallait aussi un bien rare désintéressement pour s’humilier à ce point devant un artiste envers qui la sévérité eût paru d’autant plus légitime qu'elle eût été une revanche et une sorte de prêté-rendu. L’extrême indulgence avec laquelle le Dominiquin jugeait les autres, son peu de confiance dans ses propres forces, ou plutôt une disposition naturelle à se croire toujours justement blâmé, tout avait contribué au succès de la ligue formée contre lui à Rome. Les menées de Lanfrane ayant achevé de lui faire perdre un reste de crédit, plusieurs années s'étaient écoulées sans que le peintre de Sant Nil et de la chapelle de Saënte-Cécile sortit, même pour un moment, de l'obscurité où il était rentré. À peine savait-on s’il existait encore. Aux inimitiés dont il s'était vu entouré avait succédé une indifférence absolue ; etpourtant — cela est triste à dire— cette indifférence semble presque un bienfait au prix de ce qui allaït suivre, puisque le nom du Dominiquin, remis un instant en lumière, ne devait servir qu'à rallier de plus Tâches haines et de plusæruels ennemis,

En se rendant à Naples, où il était appelé pour décorer la chapelle de saint Janvier, dite du Trésor, le Dominiquin au reste n’ignorait pas qu'il y retrouverait Lanfranc, et, celui-ci n’en étant plus à faire ses preuves, il fallait s’attendre de ce côté à une reprise d’hostilités, à de nouveaux témoignages de méchanceté et de bassesse. Néanmoins, croyant n'avoir affaire qu’à ce seul ennemi, et rassuré d’ailleurs par les mesures préalables prises par le vice-roi, le maître avait saisi avec empressement cette occasion inespérée de reparaître dans un travail digne de lui. Au commencement, les choses se passèrent au mieux. On avait interdit sous les peines les plus sévères les menaces et les outrages : tout mauvais traitement envers le Dominiquin devait être puni de l'exil. Lanfranc, qui n’était pas homme à mépriser l'avertissement, garda quelque temps le silence et se contenta de nourrir dans l’ombre ses projets de vengeance en attendant de meilleurs jours. Or il y avait à Naples deux artistes qui, de leur côté, ne rêvaient qu'aux moyens de perdre le nouveau venu dans l'esprit du vice-roi, mais qui, moins patients ou plus malhabiles que Lanfranc, se hasardaient déjà à laisser percer leur rage secrète et leurs venimeux désirs. L'un était Ribera, talent vigoureux mais sans élévation, caractère grossier et brutalement envieux; l’autre se nommait Bélisaire Corenzio, talent superficiel et négligé jusqu’à l’impertinence, âme cupide, pour qui l’art n'avait de prix qu’autant qu'il procurait la richesse. L'appel fait au Dominiquin avait enlevé à Corenzio une tâche importante et par conséquent l'espoir d’un gain considérable : il fallait donc ou déterminer le vice-roi à revenir sur sa décision ou empêcher l’accomplissement de cette tâche en décourageant celui qui en était chargé. Telle était aussi la pensée de Ribera, blessé dans sa vanité de chef d’école par la faveur ac-

cordée à un autre que lui. Poussés par leurs passions diverses, ces deux hommes s’unirent donc dans un même ressentiment, et sans accuser ouvertement le Dominiquin, il tentèrent d’abord, en parlant de sa lenteur habituelle, d’effrayer le prince sur la durée probable du travail. Il est vrai que pour mieux justifier les craintes à ce propos, des mains inconnues effaçaient la nuit ce que le Dominiquin avait peint dans la journée; que, d'autre part, la chaux dont se composaient les enduits se trouvant mêlée de cendre, la peinture une fois sèche était sillonnée de gerçures et qu'il fallait jeter bas le tout pour enduire le mur de nouveau. Le vice-roi n’en persistait pas moins à attendre la fin d’une œuvre dont Ribera et Corenzio n’avaient réussi encore qu'à entraver la marche ; une circonstance imprévue vint en aide aux deux conjurés et permit enfin à Lanfranc de jouer utilement son rôle dans cette abominable intrigue.

Le Vésuve vomit tout à coup des torrents de flammes, un tremblement de terre ébranle la campagne de Naples : le peuple de se précipiter aussitôt dans les églises pour implorer l’intercession de saint Janvier, et afin de se le rendre favorable par un témoignage éclatant de vénération, on exige que les peintures en l'honneur du patron de la ville soient immédiatement découvertes. C'était Lanfranc qui avait suggéré ce moyen de satisfaire la piété publique, et, comme on le pense, Ribera et Corenzio n’eurent garde de le trouver inopportun. L'aspect de ces fresques inachevées devait choquer la foule et l’émouvoir en sens tout inverse de ses espérances : car il s’en faut de beaucoup qu’à Naples on comprenne à demi-mot les œuvres de la peinture, et le petit nombre de maîtres nés dans le midi de l'Italie prouve de reste que l'instinct de l’art est bien plus exceptionnel là qu'à Florence où à Rome. On ne vit donc dans le travail in-

complet du Dominiquin qu’un résultat de son impéritie. Lanfranc d’ailleurs et ses complices signalaient hautement au mépris ces peintures « vulgaires et triviales ; » c’est ainsi qu’on les qualifiait dans des écrits distribués par leurs soins aux portes mêmes de l'église. Au bout de quelques jours, le peintre de la chapelle du Trésor passait à Naples pour un audacieux ignofant, et l'espèce d’émeute suscitée contre ses ouvrages menaçant jusqu'à sa personne, le Dominiquin se réfugia à Rome, d’où il ne revint qu'au bout d’un an, sur l’ordre exprès du vice-roi. Celui-ci cependant commençait à prêter l'oreille aux dénonciations violentes formulées par Ribera et Corenzio, aux insinuations et aux plaintes hypocrites de Lanfranc. Il hésitait encore à se prononcer lorsque la mort du Dominiquin vint tout simplifier et tout résoudre : mort sinistre et mal expliquée, qu'on peut attribuer, il est vrai, aux chagrins qui depuis si longtemps minaient les forces du malheureux maître, mais qui fut hâtée peut-être par des moyens auxquels Corenzio, diton, n’était pas incapable de recourir. Quoi qu’il en soit de ce soupçon, les précautions prises par le Dominiquin dans les derniers temps de sa vie prouvent du moins qu'il croyait, alors, comme à l’époque où il s'était enfui de Naples, à la possibilité d’un attentat direct. Il préparait ses aliments lui-même, et s’il fut en effet empoisonné, ce dut être, suivant des témoignages contemporains ?, dans l’eau dont il avait coutume de boire quelques gorgées chaque matin avant de s’en servir pour se laver. — Le Dominiquin mourut en 1641, à peine âgé de soixante ans. Deux années plus tard, Corenzio le suivait dans la tombe, sans avoir recueilli l'héritage qu'il avait si ardemment convoité. Lanfranc fut

1 Malvasia, — Felsina pittrice.

plus heureux ou plus habile : il réussit à obtenir du viceroi que la plus grande partie des peintures de la chapelle du Trésor fût détruite ; il se fit adjuger l’entreprise au détriment de Ribera, qui comptait bien en être chargé ; enfin il eut le talent de vivre assez, non-seulement pour substituer ses ouvrages à ceux de son ancien ennemi, mais aussi pour supplanter partout son ancien complice.

Aïnsi s’épuisaient dans les cabales, dans une fécondité impuissante, dans les jongleries de l'esprit et du pinceau, les forces vives de l’art italien ; ainsi la médiocrité trônait à où pendant plus de trois siècles avait régné le génie, À Naples Lanfrance, à Florence Pierre de Cortone, à Rome et à Venise Sassoferrato et Pietro Ricchi, tels étaient les hommes que l’on proclamait les dignes successeurs des grands maîtres. Hélas! cette noble race, dont Giotto est le chef et le Dominiquin le dernier descendant, était à tout jamais éteinte. Encore quelques années, et l'agitation même qui tenait lieu de progrès va cesser. Le Dominiquin mort, que reste-t-il des écoles italiennes ? Un passé incomparablement glorieux et des chefs-d'œuvre désormais sans postérité. Après lui on comptera quelques praticiens adroits, quelques talents faciles ; mais les ouvrages qui se produiront n'émaneront plus que de la main au lieu de procéder de la pensée. Le Dominiquin a done eu le mérite de retarder quelque peu cette invasion définitive de l'esprit matérialiste dans le domaine de la peinture italienne. Qu'il ait lui-même subi à bien des égards la mauvaise influence de son époque, que ses qualités trop mélangées de défauts accusent à tout prendre un art déjà en décadence, c’est ce que l’on ne saurait nier. Ne faut-il pas pourtant lui savoir gré d’avoir conservé, au milieu des aberrations et des préjugés de l’école, le respect, volontaire ou non, de ses propres in-

stincts ? Peut-on méconnaître en lui uneinclination singu= lière vers les vérités morales, une recherche bien souvent heureuse de l’expression, une rare faculté d’émouvoir au moyen du geste, de la physionomie, de tout ce qui n’est pas limitation de la réalité inerte ? C’est par là qu’il se rattache véritablement à la famille des grands artistes. En dépit des faiblesses de son style, de son faux goût, de ses erreurs, le Dominiquin mérite une place parmi les maîtres, par cela seul qu’il a mis une part de son âme là où tant d’autres n’ont su montrer que leur habileté technique. Tant il est vrai que, dans les beaux-arts, le sentiment est l'agent principal, l’impression morale, l’objet essentiel, et que là même où la forme est imparfaite, l'élévation de la pensée peut suffire pour assurer aux œuvres une signification profonde et une durable autorité.

Parmi les peintres célèbres qui composent l’ensemble des écoles italiennes, il est au moins légitime de faire un choix et de ne pas confondre dans une admiration banale les vrais maîtres avec les artistes seulement habiles, les poëtes avec les rhéteurs ou les initiateurs souverains avec les novateurs momentanément influents. Le temps où nous vivons autorise du reste mieux qu'aucun autre ces distinctions entre les gloires justement consacrées et les réputations un peu surfaites. Ce que l’on acceptait autrefois de confiance semble aujourd’hui sujet à révision et nous sommes accoutumés à contrôler par l'examen même des œuvres la

notoriété de ceux qui les ont faites. Certains noms classés d’abord à côté des plus grands noms et maintenus depuis à cette illustre place par irréflexion ou par habitude, certains talents traditionnellement exhaussés au niveau du génie ont cessé de paraître inviolables à mesure que le cercle des études s’est agrandi. La renommée du Guide, par exemple, n’a-t-elle pas perdu beaucoup de son prestige depuis que l’histoire de l’art nous est devenue plus familière et que toutes les variations des écoles anciennes n’ont plus à nos yeux l’apparence nécessaire du progrès? En connaissant mieux les belles époques de la peinture en Italie, nous avons appris à être sévères pour cette période qualifiée de seconde renaissance, qui ne fut au fond qu’une des phases de la décadence. L'âge d'argent qui s’ouvrit à Bologne laisse un éclat incomparable à l’âge d’or que Florence, Rome, Venise, Milan même avaient vu : en un mot, tout en rendant hommage à l’habileté du Guide et de quelques autres disciples des Carrache, il est permis d’accuser la fausse grandeur de leur manière et l'insuffisance de leurs doctrines. L'école à laquelle ils appartiennent—la dernière des écoles italiennes par la date comme par le mérite — ne compte que des peintres beaux-esprits au lieu de peintres sincèrement inspirés ; elle acheva d’énerver l’art qu'elle prétendait régénérer, en substituant partout les spéculations systématiques aux suggestions du sentiment et les raffinements matériels aux hardiesses dé la pensée.

D'où vient done la popularité immense qui s’est attachée depuis deux siècles au nom du Guide? Le rôle que s’attribua ce prétendu réformateur et l'attitude de chef qu’il sut prendre presque au début pouvaient jusqu’à un certain point faire illusion aux contemporains; mais fallait-1l que la méprise se prolongeât indéfiniment, et que, sur la foi de

juges intéressés comme le Bolonais Malvasia ou trop peu difficiles comme Lanzi, on s’obstinât à transformer en émule des grands maîtres un peintre qui n’a d'importance véritable que relativement au temps où il vécut ? Est-il équitable d’ailleurs de résumer, comme on le fait d'ordinaire, toute l’histoire de l’art à Bologne dans l’époque des Carrache et du Guide, sans tenir compte de quelques peintres qui ont honoré une époque plus ancienne? Ces réserves une fois faites sur les antécédents de l’école bolonaise et sur la part de gloire qu'il convient de mesurer au Guide, nous n’entendons nullement contester la prééminence de celui-ci sur la plupart des artistes ses contemporains ; encore moins aurait-on le droit de méconnaître l’aisance et la facilité de sa pratique. Qualité négative, dira-t-on, et qui dans bien des cas n’est qu’un attribut de plus de la médiocrité : soit, mais souvent aussi elle s'ajoute aux autres caractères du talent, et la fécondité même du Guide, cette fécondité à la fois heureuse et stérile, achève de déterminer la place intermédiaire qu’il occupe. On ne saurait voir en lui légal des artistes d'élite aux mains desquels l’habileté matérielle n’est qu’un auxiliaire de la pensée : il n’y aurait guère moins d’injustice à le reléguer parmi ceux qui n’envisagent dans l’art que les ressources du métier, et le mieux est de ne confondre le genre de talent qui lui est propre ni avec la toute-puissance des uns, ni avec la vulgaire dextérité des autres.

Le Guide ou Guido Reni était fils d’un musicien de Bologne qui jouissait, à ce qu’il semble, d’une certaine réputation, puisqu'on l’appela à Rome pour les fêtes du jubilé. Ce fut à l’époque de ce voyage que le Guide vint au monde, et quelques années s'étaient à peine écoulées que déjà il apprenait à jouer du clavecin sous la direction de son père.

Ses goûts toutefois l’entraînaient vers d’autres études. Les biographes se gardent bien à ce propos de passer sous silence l’anecdote acçoutumée sur les premiers essais de tout peintre célèbre ; seulement, au lieu de livres de classe barbouillés de figures à l'encre, il ne s’agit ici que de cahiers de musique. A cela près, rien ne manque aux détails ordinaires du récit, ni le mécontentement du père déçu dans ses projets, ni la surprise du maître qui intervient et qui se hâte de prendre sous son patronage cet enfant promis à la gloire. Malheureusement le patron du jeune Guido n’était autre que Denis Calvart, et l’on sait de quelle étrange façon il exerçait son autorité sur les élèves qui lui étaient confiés. Le pauvre Dominiquin, battu et chassé de l'atelier pour avoir copié une estampe d'Augustin Carrache, ne devait pas être sa seule victime : des traitements du même genre attendaient le fils de Daniele Reni, et l'événement justifia de reste les hésitations de celui-ci en face des séduisantes promesses de Calvart, qui s’engageait à faire de son nouvel élève «un grand artiste » en moins de dix années. Daniele se décida pourtant ; il renonça à l’ambition de léguer à son premier-né ses propres talents et sa place de musicien de la Seigneurie. À peine se réserva-t-il le droit de diriger sur le clavecin une heure par jour ces doigts qui désormais allaient tenir le pinceau: pour tout le reste, il s’en remit aux soins du maître. Voilà donc Guido, qui n’avait pas plus de neuf ans, devenu l’élève ou plutôt l’apprenti, le garzone de Denis Calvart,

L'école dans laquelle Guido se trouvait admis à sa grande joie était alors la plus accréditée de Bologne et les noms des peintres qui en sont sortis en ont perpétué la célébrité Jusqu'à nos jours. Pourtant n'est-il pas permis au moins de s'étonner que ce soit précisément l’infidélité des disciples

qui ait fait la gloire du maître? Comment concilier l’influence qu'on prête à Calvart avec l’empressement de tous à se dérober à son joug ? Depuis Augustin Carrache jusqu’à J’Albane, depuis le Dominiquin jusqu’au Guide, aucun des peintres qu'il passe pour avoir formés ne s’est contenté de ses leçons. Tous, au sortir de cette école, embrassent la cause des réformateurs et prennent parti par cela même contre leur maître, qui ne faisait guère que continuer la manière surannée de Fontana et de Sabbatini. Calvart, dit Lanzi, a vu se succéder dans son atelier cent trente-sept artistes distingués : fort bien; mais il serait à propos d’ajouter que les plus éminents d’entre eux n’accusent nullement leur origine, et que s'ils empruntèrent quelque chose à Calvart, ce ne fut pas à coup sûr le respect de la tradition.

Quoi qu'il en soit, les choses se passèrent d’abord à souhait éntre Guido et son maître. Celui-ci n'avait pas trop présumé des heureuses dispositions d’un enfant qui, au bout de quatre ans, se trouvait plus avancé qu'aucun de ses condisciples, et qui exerçait déjà sur eux assez d’empire pour faire accepter de bonne grâce ses remontrances ou ses avis. Calvart l’avait institué son suppléant en quelque sorte. Il lui laissait le soin de surveiller les travaux en son absence, de donner aux nouveaux venus les premières notions du dessin : ce fut ainsi que le Dominiquin et l’AIbane, tout en ayant Calvart pour chef nominal, furent soumis pendant quelque temps à la seule autorité de Guido. On conçoit l’orgueil de ce professeur imberbe et les avantages que procurait au professeur en titre une pareille économie de temps. Calvart, au reste, n’était pas homme à se contenter de ce seul profit. Bientôt il engagea Guido à s'exercer dans des compositions originales, et la tentative ayant réussi, il retoucha quelque peu les ouvrages de son

élève, les vendit comme siens et oublia d’en partager le prix avec l’auteur anonyme. La mémoire, il est vrai, lui revint un peu plus tard, ou plutôt il craignit quelque fâcheux éclat ; pour acheter le silence de Guide, tout en continuant l’enreprise, il consentit à payer dorénavant quelques écus ce qu'il devait revendre, sous son propre nom, à des prix vingt fois plus élevés. Tout alla bien pendant plusieurs années. Les deux associés se tinrent religieusement parole, l’un ne révélant rien, comme il l'avait promis, l’autre soldant le travail dans la mince proportion convenue ; mais un jour vint où Guido proposa de modifier cette répartition inégale : ajoutons que les succès de Louis Carrache commençaient dès lors à préoccuper le jeune peintre et qu’il inclinait déjà vers le parti de la réforme. Rien ne pouvait déplaire davantage à Calvart que de pareilles dispositions. La demande, si humble qu’elle fût, d’une augmentation de salaire était moins que tout le reste de nature à le laisser calme : aussi, dès les premiers mots, se mit-il à jeter les hauts cris, à accuser cet excès d’ingratitude et d'audace. Ce fut bien pis quand il apprit quelques jours plus tard que Guido suivait en secret un des cours ouverts à l’académie des Carrache et qu’il était résolu à ne plus peindre de tableaux que pour son propre compte. Les injures ne lui suffirent pas cette fois. Il souffleta vigoureusement son élève, et celui-ci courut tout droit se réfugier dans l’atelier de Louis Carrache d’où il ne sortit plus, quelques instances que fit Calvart pour l’attirer encore auprès de lui. Une fois sous la direction de Louis, Guido s’appliqua surtout à s'approprier la manière de son nouveau maître ; manière un peu effacée, nous l'avons dit, mais dont l’indécision même était une sorte de protestation contre les abus du style héroïque et la marque d’un goût difficile. Bien

que Guido eût acquis déjà une certaine expérience de l’art, il ne s'était guère occupé jusque-là que de satisfaire à certaines conditions techniques, sans étudier la nature de fort près, sans interroger son propre sentiment. Maintenant encore, il avait le tort d’attacher aux procédés une importance principale et il n'aurait fait, à vrai dire, que changer de pratique en changeant de maître, si Louis ne s'était efforcé de l’éclairer sur les dangers d’une aussi complète abnégation. Il y avait loin sans doute de ces conseils désintéressés au despotisme de Calvart ; mais pour qu’ils pussent être pleinement profitables à l'élève, il eût fallu que celui-ci fût mieux en fonds d'imagination et de qualités personnelles. Aussi qu'arriva-t-1? En cessant d'imiter Louis, Guido n’en devint pas pour cela un artiste plus original. Il se laissa séduire par les exemples bien peu attrayants pourtant de Michel-Ange de Caravage qui avait envoyé de Rome quelques-uns de ses tableaux; il travailla à contrefaire cette âpre manière, quitte à se démentir ensuite et à prendre précisément le contre-pied de la méthode inaugurée par le chef des naturalisti. Le plus étrange en tout cela est l’enthousiasme persévérant des artistes et du public à Bologne en face de tant de tergiversations et de rétractations successives. Jamais les applaudissements ne font défaut aux œuvres de Guido, quels qu’en soient d’ailleurs les caractères et les apparences contradictoires ; jamais on ne songe à opposer la foi qu'il proclamait la veille à ses convictions du jour. De lui tout vient à point, tout plaît, tout réussit. Heureux homme à qui son scepticisme même sert de passeport pour entrer de plain-pied dans la gloire et qui, sans prendre la peine de déguiser ses emprunts, fait croire pourtant à la richesse inépuisable de ses ressources!

Le Guide, dès les premières années de sa jeunesse, avait

donc conquis à Bologne une popularité assez grande pouf marcher de pair avec les Carrache eux-mêmes et pour leur disputer la faveur lorsqu'il s'agissait d'importants travaux à exécuter dans les églises ou dans les palais. Louis et Annibal n'avaient vu d’abord dans les succès obtenus par leur élève qu'un hommage indirect de l'opinion à l'excellence de leurs propres doctrines : ils ne tardèrent pas à trouver qu’à force d’être détourné, l’hommage prénait peu à peu le caractère d’une injustice, et Annibal surtout se repentit d’avoir trop efficacement servi un artiste qu’on faisait mine déjà de lui opposer comme un rival. C'était lui qui avait le plus contribué à accroître la réputation du Guide en le pressant de n'étudier les tableaux de Michel-Ange de Caravage qu'afin de se créer un système d'exécution absolument contraire. Le Guide, nous l'avons dit, s'était appliqué à reproduire les effets outrés, les partis pris violents du Caravage : en haine de celui-ci et pour faire ressortir les vices de sa méthode, Annibal preserivit au jeune peintre l’exagération dans le sens opposé. Les naturalisti procédaient par masses d'ombre vigoureuses et opaques ; le mieux était dès lors de supprimer les ombres et, au lieu de ces vives lumières circonscrites entre des parties d’un noir intense, de répandre partout une lumière argentine. Cette lueur diffuse séduirait sans doute le regard ; on arriverait à avoir raison des vérités brutales auxquelles chacun commençait à s’accoutumer et l'on arrêterait pour jamais les progrès d’une école qui, même à Bologne, menaçait de faire fortune. Le Guide se le tint pour dit. Dans les tableaux qu'il peignit à partir de ce moment, tous les objets ont l'apparence de corps plâtreux ; les couleurs qu'il emploie semblent préparées à la gouache ; la lumière est si uniformément distribuée que l'effet existe à peine ou ne résulte que de la faible diversité des tons et,

pour choisir entre mille quelques spécimens de cette manière plutôt fade qu'harmonieuse, nous indiquerons trois œuvres de genres différents que possède le Musée du Louvre : l’Annonciation, l'Union du Dessin et de la Couleur et cet Entevement d'Hélène qui eut le privilége de suggérer aux poëtes italiens plus de sonnets et de stances que n’en inspirèrent jamais les chefs-d’œuvre des grands maîtres.

Le Guide, au reste, devait être assez blasé sur ces -effusions littéraires dont ses contemporains saluaient l’apparition de chaque tableau qu'il avait signé. Le cavalier Marin surtout ne se fit faute en aucune occasion de saisir un si bon prétexte pour se donner carrière et pour épancher en prose où en vers de toute mesure sa veine de concetliste inépuisable. Voit-il pour la première fois le Massacre des Innocents, aujourd’hui au musée’ de Bologne, et d’ailleurs l’un des meilleurs ouvrages du peintre, le voilà qui feint de se scandaliser et qui crie à la cruauté en des termes dignes des pédants de Molière : « Qu'’as-tu fait, Guido, qu’as-tu fait? La main qui d'ordinaire retrace les formes angéliques s’est plu à peindre cette scène de sang ! Mais ne vois-tu pas, barbare, qu’en rendant la vie à ces pauvres enfants pour les faire massacrer sous nos yeux, tu leur donnes une seconde fois la mort'?» Le reste à l’avenant, et l’on pourrait, sans chercher ailleurs que dans les écrits du cavalier Marin, trouver des témoignages nombreux de l'admiration moitié sincère, moitié convenue que les beaux esprits du temps prodiguaient au Guide. Mais revenons aux travaux mêmes du peintre et à cette époque de sa vie où il n’avait pas encore perdu l'amitié des Carrache,

l Cav. Marini: — Istorie, N° 17.

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Bien qu'Annibal n’eût pas très-exactement pressenti les effets de la réaction contre les doctrines du Caravage, il n’en savait pas moins bon gré au Guide d’avoir si ponctuellement suivi ses conseils et de s’être, au profit de toute l’école, déclaré l'ennemi de la faction naturaliste, Que la réputation du champion qu’il avait choisi eût grandi dans la lutte au delà de ses prévisions, le fait pouvait être regrettable; il n’y avait pas là néanmoins un motif suffisant de rupture. D'ailleurs tout n’était pas fini encore entre Annibal et l’homme dont il faisait profession de détester la personne autant que les ouvrages, — ce Michel-Ange de Caravage auprès de qui il se trouvait maintenant à Rome et qu'il importait plus que jamais de déposséder du rang où il se prélassait. Le peintre du palais Farnèse commençait à peine ses immenses travaux : il fallait, par conséquent, attendre plusieurs années avant de voir pâlir devant un éclatant succès la gloire usurpée du Caravage, À quel lieutenant déléguer provisoirement l'autorité, à qui confier le soin de préparer les voies et d'éclairer dès à présent l'opinion ? Annibal consulta l’Albane et, sur l’avis de celui-ci, il s’adressa au Guide comme à un homme en état de servir sa vengeance sans inquiéter fort sérieusement son ambition : caleul faux, car le Guide n’était pas d'humeur à s’accommoder d’une situation subalterne. En entrant en lice, il entendait bien faire ses propres affaires et prendre ouvertement à son compte le succès qu’un autre espérait détourner à son profit, Annibal s’aperçut bientôt qu'il payerait les frais de ses avances, et qu’en voulant s’attacher un auxiliaire, il n'avait réussi qu’à se donner un antagoniste. Une fois à Rome, le Guide ne se souciait nullement de retourner à Bologne et de renoncer ainsi à la brillante carrière qui s’ouvrait devant lui. Appuyé d’abord par Annibal, puis introduit

auprès du pape et des grands par le Josépin, qu'il devait à son tour supplanter, il avait acquis déjà un commencement d'importance et de crédit, La faveur publique ne pouvait, à son tour, manquer de lui venir, et elle accueillit en effet les ouvrages qu'il exécuta successivement à Rome, depuis sa fresque de Saint André, dans l’église de Saint-Grégoire, Jusqu'à ces tableaux tant de fois gravés, la Fortune et la Madeleine en prière. Le moyen de se débarrasser d’un aussi redoutable concurrent ? Annibal n'eut d'autre ressource que d'essayer contre lui ce qu'il avait espéré accomplir avec son aide, et pour perdre du même coup le Guide et le Caravage, il recourut au Dominiquin. On sait les résultats de cette nouvelle tentative et la déconvenue que Carrache eut à subir de ce côté encore. Le Dominiquin prouva de reste la supériorité de son talent : toutefois on ne voulut voir dans cette manière relativement vigoureuse que ses apparences un peu pénibles, et les nombreux partisans du Guide s’autorisèrent du contraste pour exalter d’autant plus la souplesse et la facilité de son pinceau,

Certes, on ne saurait s'associer aujourd’hui à cette injuste préférence, et le rapprochement entre les deux artistes ne peut amener qu’un résultat tout contraire aux décisions de leurs contemporains. Il ne faudrait pas cependant qu’en ré: formant le jugement porté sur les œuvres rivales du Dominiquin et du Guide, on sacrifiât également celui-ci aux autres élèves des Carrache ou même aux peintres qui représentaient alors les principales écoles d'Italie. Si faible au fond que soit le sentiment d’un artiste qu’on a surnommé (le doux, » en confondant à son sujet la douceur avec la mollesse, il n’en est pas moins vrai que ce sentiment un peu tiède n’est dépourvu ni de charme ni d’une certaine grâce placide qui repose des prétentions fougueuses ou de

la science pédantesque qu’affichent pour la plupart les tableaux de l’époque. Comparée à la grâce suprême de Raphaël et de Léonard, la sérénité du Guide pourrait être qualifiée de langueur; mais en regard de l'affectation de Lanfranc, de l'idéalisme affairé du Josépin ou des gentillesses de l’Albane, elle acquiert une certaine puissance et une apparence de majesté. Les meilleurs ouvrages du peintre, le Massacre des Innocents et la Madonna della pretà, à Bologne, PAwrore du palais Rospigliosi, à Rome, n’attestent, il est vrai, ni une imagination très-poétique ni un goût très-pur : quelle noblesse pourtant, quelle élévation de style dans ces compositions, si on les rapproche des tableaux du Caravage ou même des tableaux peints par le Guerchin ! Le Guide, il faut le répéter, n'appartient pas à la famille des vrais maîtres. Il n’eut à tous égards qu’une organisation et des talents secondaires, mais, à considérer le milieu où il vécut, il est juste de lui tenir compte de son habileté et de lui accorder une des premières places parmi les peintres de la décadence.

IL va sans dire qu'il ne se serait pas contenté, quant à lui, de cétte estime tempérée, et que là où nous VOyOns aujourd’hui des signes du déeliñ de l’art en ltalie, il croyait avoir surabondamment prouvé le progrès et assuré sa propre gloire. Le Guide n’était rien moins que modeste. En attendant qu’on le proclamät le plus grand peintre de son temps, il se regardait préalablement comme tel et, peu après son arrivée à Rome, il avait agi en conséquence : tranchant du protecteur avec les artistes qui le protégeaient la veille, se familiarisant avec les grands, avec le pape lui-même, qui venait le visiter souvent dans son atelier et à qui il persuada sans beaucoup de peine qu’un Guide était fait pour honorer le règne d’un Paul V tout aussi bien que. Raphaël avait il-

lustré le règne de Léon X. En fait de peinture et de beauxarts en général, Paul V avait plus de passion généreuse que de clairvoyance. Les encouragements qu'il prodigua aux artistes chargés par lui de décorer les murs du Vatican et du Quirinal ou d'élever la façade de Saint-Pierre, ne paraissent guère en rapport avec la valeur réelle des œuvres, et l'on conçoit qu'il ait pu aisément se laisser abuser par la décevante habileté du Guide. Quoi qu’il en soit, l'illusion fut complète, si complète même, que le Guide étant parti secrètement pour Bologne après quelques démêlés avec le trésorier du palais pontifical, le pape crut devoir renouveler auprès du fugitif les démarches que Jules II avait autrefois tentées pour ramener Michel-Ange. Un légat chargé de négocier les conditions du retour se rendit à Bologne, et, ces conditions une fois réglées, non sans beaucoup de difficultés d’une part et de larges concessions de l’autre, le peintre consentit à revenir à Rome lorsqu'il aurait terminé deux tableaux pour l’église Saint-Dominique et ce Massacre des Innocents dont nous avons parlé. Le jour venu, les cardinaux envoient leurs carrosses hors des murs de la ville, suivant le cérémonial en usage pour l’entrée des ambassadeurs ; des officiers de la maison du pape attendent le Guide à Ponte-Molle pour le complimenter et lui faire cortége : peu s’en faut que le souverain pontife n’aille lui-même audevant du grand artiste, qui, prenant les choses de haut, reçoit sans sourciller ces hommages et ne voit rien là qui ne lui revienne de droit. Quelques jours après, Paul V permet au Guide de rester la tête couverte en sa présence, et comme on félicitait l'artiste d’une si haute marque de faveur : « Le pape a bien fait de m’accorder ce privilége, répond-il, car sans sa permission je me le serais attribué moi-même. » Puis il part de là pour prévenir l'assistance

qu’il mérite tout autant de considération que les souverains. S'il n'a voulu jusqu'ici travailler pour aucun roi ni pour aucun prince, c’est à cause de certaines lois d’étiquette auxquelles il ne serait pas digne de lui de s’astreindre, — l’obligation, entre autres, de tenir son chapeau à la main en face de gens qui ne songeraient peut-être pas, avec autant d’àpropos que le pape, à rétablir le niveau entre le génie et la grandeur. Une autre fois, c’est un cardinal qui vient le visiter et qu’il refuse de reconduire jusqu’à la porte, attendu, dit-il, que le talent de peintre a plus de prix que la pourpre romaine, et qu'il ne lui convient pas, à lui homme sans rival, de s’humilier devant des hommes ayant des égaux. On ne finirait pas d'enregistrer les puérilités, pour ne rien dire de plus, auxquelles la vanité entraîna le Guide. Même dans ses habitudes de travail, il y avait encore de la jactance et un apparat ridicule. Jamais il ne se mettait devant son chevalet que somptueusement vêtu et la poitrine décorée d’une chaîne d’or dont Charles de Médicis lui avait fait présent. Le maître une fois armé de sa palette, les élèves se rangeaient autour de lui, attendant en silence le moment de lui présenter les couleurs ou les pinceaux qui pouvaient lui être nécessaires. Chacun d’eux avait ses fonctions dont il devait s'acquitter conformément au règlement ou plutôt au cérémonial établi. Ceux qui n'étaient pas chargés de soins directement relatifs au travail faisaient l'office de chambellans et introduisaient les visiteurs, C'était entouré de cette espèce de cour que le Guide apparaissait aux regards des amateurs qui venaient admirer un tableau récemment achevé ou solliciter la promesse de quelque ouvrage : promesse très-difficile d’ailleurs à obtenir, car le nombre des demandes augmentait en raison des brillants succès de l’artiste, et celui-ci, malgré sa facilité prodigieuse, ne pou-

vait arriver qu’à grand’peine à contenter la moitié des gens qui s’adressaient à lui.

Qui se serait douté alors qu’un talent si universellement fté tomberait bientôt dans le mépris ? Encore quelques années et l'abandon va succéder à ces empressements, la misère à ces succès presque sans exemple dans l'histoire de l'art. L'existence du Guide peut se diviser en deux phases : l'une offre une série continue de triomphes et les circonstances les plus heureuses où, depuis Raphaël peut-être, aucun peintre italien se soit trouvé; l’autre n’est qu’une suite d’infortunes aussi extraordinaires et, il faut l'avouer, beaucoup moins imméritées que ces longues prospérités en tout genre. On peut assigner pour point de départ aux malheurs qui remplirent la seconde partie de la vie du Guide l'époque où il se rendit à Naples pour y peindre, dans la cathédrale, la chapelle de saint. Janvier.

Rien jusque-là n'était venu présager un revirement dans l'opinion ni compromettre en quoi que ce fût ce bonheur obstiné. En quittant Rome pour se réinstaller à Bologne, le Guide n’avait fait que retrouver ses anciens admirateurs ou en recruter de nouveaux : le tout au détriment de Louis Carrache, qui déjà n’était plus que le chef honoraire de l’école. Un peu plus tard, l'artiste privilégié recevait, à son entrée à Ravenne, où l’avait appelé le cardinal Aldobrandini, une ovation assez semblable à celle qu’on lui avait autrefois décernée à Rome, et lorsqu'il découvrit les peintures qu'il était venu exécuter dans la cathédrale, les artistes du pays s’inclinèrent sans arrière-pensée de jalousie devant ce talent supérieur. À Naples, malheureusement les choses devaient se passer d’une tout autre façon. On à vu dans la vie du Dominiquin les moyens employés par Bélisaire Corenzio etses pareils pour défendre contre le maître bolonais ce qu’ils

appelaient leurs prérogatives et se réserver le monopole de la décoration des monuments publics. En procédant ainsi, ils n’en étaient plus à s’essayer dans la voie des rte et des violences. Le système d’intimidation qu'ils poursuivaient pour se débarrasser du Dominiquin, ils l'avaient pratiqué tour à tour, et toujours avec succès, contre le Josépin, le Guide et un élève de celui-ci, Francesco Gessi, qui un moment prétendit recueillir l'héritage de son maître. Les ardentes convoitises, les sourdes menées, les tentatives criminelles auxquelles donne lieu la possession des travaux dans cette chapelle de saint Janvier sont de curieux épisodes de l’histoire de l’art italien au dix-septième siècle. Rien ne manque, ni les bouffonneries ni les circonstances tragiques, à la série d'aventures qu’ouvrent les haines furieuses de Ribera et de Corenzio et que Lanfranc clôt à son profit avec une insidieuse habileté. Pour ne parler que de ce qui à trait au Guide, tantôt ce sont des coups de bâton donnés au maître sur les épaules d’un de ses garzoni, qui reçoit, avec ce châtiment, la recommandation expresse d’en expliquer le véritable sens à qui de droit ; tantôt on entraîne deux élèves sur une galère, sous prétexte de la visiter : puis l’ancre est levée et les deux jeunes gens disparaissent pour ne plus revenir. De tels faits donnèrent fort à penser au Guide. Il n’était ni d'humeur ni de force à retourner contre ses adversaires les armes dont ceux-ci pouvaient au premier jour se servir directement contre lui, et laissant à Gessi le soin de continuer, si bon lui semblait, la lutte, il s’enfuit à Bologne sans regretter beaucoup une tâche dont l’accomplissement exigeait les mœurs d’un spadassin autant pour le moins que les aptitudes d’un peintre.

Le Guide n'avait pas encore cinquante ans lorsqu'il revit, pour ne plus la quitter, sa ville natale. A cet âge son talent

ne pouvait avoir faibli : aussi la faveur publique accueillitelle, comme de coutume, les premiers ouvrages que le peintre produisit après son retour de Naples. Cependant les toiles qui suivirent ne paraissaient déjà plus dignes des œuvres anciennes. Jamais la manière du Guide n'avait été ni fort châtiée ni fort délicate : mais à ces négligences, assez peu apparentes en somme, succédaient maintenant l’incorrection flagrante et l’abus excessif de la facilité. D’où venait l'avilissement de cette manière, comment un artiste habitué à tenir le premier rang descendait-il ainsi au rang des praticiens vulgaires? Le déclin du talent trahissait ici les progrès d’une passion à laquelle le Guide était livré déjà pendant son séjour à Rome, mais qui avait fini par le posséder à ce point qu'il oubliait pour elle son art et jusqu’à ses vieilles habitudes de vanité. Le temps est loin déjà où il lui suffisait d’être recherché par les grands, de trôner au milieu de ses élèves ou de se parer de magnifiques habits. Que lui importent aujourd’hui ces fades jouissances ? Le seul plaisir dont il soit avide, c’est l'émotion que donne un coup de dés ; ce qu'il convoite à l’exclusion de tout le reste, c’est assez d'or pour risquer ur enjeu et essayer de réparer ses pertes de la veille. De là ces tableaux achevés à la hâte et qu'il livre à qui veut les prendre, sans se soucier d'autre chose que du prix auquel il les vend ; de là ces innombrables répétitions, bien ou mal faites, des sujets qu’il a déjà traités : ces figures de saint Sébastien, entre autres, que l’on rencontre en Italie dans les moindres galeries ou dans les plus pauvres églises. Le Guide n’a ni le loisir de méditer ses ouvrages, ni le temps d'attendre qu’on se présente pour les lui acheter. Lui-même va les offrir de palais en palais, de boutique en boutique, quitte à se voir repoussé par des gens qui le suppliaient naguère, ou à faire profiter de sa détresse

quelque avare spéculateur. Ce n’est pas tout : l’atelier du Guide restait encombré d’une multitude de toiles dès longtemps ébauchées et payées par les amateurs auxquels elles devaient appartenir, soit en proportion du travail déjà exécuté, soit en raison de leur valeur future. L'usage était alors en Italie de donner ces sortes d’arrhes aux artistes, et ceuxci s’obligeaient en retour à terminer dans un certain délai l’œuvre commencée. Comment éviter les poursuites ou tout au moins les reproches qu'autorisaient de si longs retards ? Afin de tenir à peu près ses engagements, le pauvre Guide, réduit à emprunter le secours d’une main étrangère, n’en vit pas pour cela ses affaires en meilleur train. Un neveu qu'il avait autrefois recueilli et dont il eut l’idée de faire son aide, travailla, il est vrai, de concert avec lui à compléter bon nombre de tableaux ; mais avant que ces tableaux sortissent de l'atelier, le digne garçon en faisait préalablement des copies qu'il vendait en secret sous le nom du maître et pour son propre compte, dût la valeur des originaux en être dépréciée d'autant. On conçoit le déshonneur qui rejaillissait sur le Guide de cet acte de mauvaise foi, et le rôle de complice qu’il jouait dans des manœuvres dont il était en réalité la première victime. Près de quinze années se passèrent au milieu de ces agitations, de ces misères, de ces tristes et inutiles expédients. Enfin, dénué de toutes ressources, le Guide en vint à échanger non plus des ouvrages terminés, mais ses heures mêmes de travail contre un peu d'argent qu'il allait perdre le soir dans des tavernes hantées par des aventuriers de la pire espèce. Un certain Saül Guidotti conclut avec lui un marché par lequel l’ancien favori de Paul V, le peintre naguère le plus renommé de l'Italie, vendait chacune de ses journées au prix de quelques écus, et s’obligeait à peindre au moins un tableau par semaine sur tels sujets

qui lui seraient donnés : pitoyable spectacle, dit Baldinucci, que de voir ce malheureux vieillard succombant à la peine et n'osant pas même se reposer quelques instants, de peur d’être réprimandé ou chassé par l’homme qui lui avait fait la grâce de le prendre ainsi à loyer. Abandonné de ses amis, sans cesse harcelé par des créanciers qu'il tâchait de frauder pour se ménager quelque moyen de tenter encore la fortune, le Guide traîna jusqu’en 1642 une existence aussi discréditée que sa jeunesse avait été honorée et brillante. Sa mort émut cependant ceux-là mêmes qui depuis longtemps n'avaient plus pour lui que de l’indifférence ou du mépris. On oublia les hontes des dernières années pour ne se rappeler que les anciens titres de gloire, et, l’enthousiasme se réveillant une dernière fois, le corps du Guide fut transporté en pompe à l’église San-Domenico de Bologne, où on l’inhuma en présence des députés de la Seigneurie, des magistrats et d’une foule immense‘.

Si l’on compare le Guide aux autres peintres de l’école bolonaise, ou même à tous les peintres italiens du dix-sep-

! Vingt-trois ans plus tard (1665), le tombeau du Guide se rouvrait pour donner asile aux restes d’une jeune femme que ses talents et sa fin tragique rendaient, aux yeux des contemporains, digne d’un tel honneur, et qui semblait avoir hérité du maître cette grâce et cette douceur de pinceau auxquelles il avait dû ses succès, — Elisabeth Sirani, morte à vingt-six ans, empoisonnée, dit-on, par des envieux, et fille d'André Sirani, de qui elle était aussi l'élève. C’est à tort qu'on la classe assez ordinairement parmi les élèves du Guide, puisque, à l’époque où mourut celui-ci, elle n'avait encore que trois ans; mais elle mérite d’être mise au nombre des plus habiles imitateurs de sa manière. Considérée soit comme peintre, soit comme graveur à l’eauforte, Elisabeth Sirani ne le cède guère aux artistes qui reçurent directement les leçons du Guide. Elle-même tint une école où elle forma plusieurs élèves de son sexe, ses deux sœurs entre autres et Lucrèce Scarfaglia, Geneviève Cantofoli, Vincenzia Fabri et Véronique Franchi.

tième siècle, nul doute qu'il ne paraisse un des plus dignes d'estime, le seul même après le Dominiquin et les Carrache, dont les ouvrages protestent encore contre l’abaissement du goût et le culte des réalités grossières. Mais si, au lieu de tenir compte avant tout des entraînements de l’époque, on considère ce talent en lui-même et relativement aux conditions générales de l’art, il est impossible de ne pas sentir ce qu'il a d’insuffisant, de défectueux à beaucoup d’égards, et, pour tout dire, de foncièrement inutile. Le propre des maîtres est de personnifier quelque heureux effort accompli dans un sens imprévu, quelque découverte ajoutée aux conquêtes antérieures. Leur importance dans l’histoire de la peinture est telle qu’on ne saurait supprimer un seul d’entre eux sans rompre du même coup l’ordre nécessaire et comme un des chaînons du progrès. Au contraire, que les travaux du Guide viennent à disparaître, on sera privé d'œuvres non sans mérite assurément, mais la trace d’aucun progrès essentiel ‘ne sera effacée pour cela. Quel élément nouveau l'élève de Denis Calvart et des Carrache a-t-il introduit dans l’art? sous quel aspect inaperçu avant lui at-il envisagé la nature ? Le sentiment qui le dirige, sans être, si l’on veut, vulgaire, n’a cependant ni cette décision, ni cette originalité qui appartiennent aux peintres de haute race. Le Guide ne fut, à tout prendre, qu'un trèshabile et très-fécond praticien. Ce titre suffit sans doute pour assurer une certaine célébrité à son nom et à ses ouvrages; mais il limite en même temps l’admiration que ces ouvrages méritent et le respect que l’on doit à ce nom.

On ne saurait donc accepter sans réserve les éloges que les écrivains italiens des deux derniers siècles ont prodigués aux travaux du Guide. Encore moins est-il permis de croire ces panégyristes sur parole, lorsqu'ils célèbrent à l’envi les

heureux effets de l'influence exercée par le maître sur la peinture bolonaiïse et sur l’art italien en général. Baldinucci, Malvasia, Lanzi, bien d’autres biographes encore, enregistrent pieusement les noms de tous les élèves sortis de cette école, et ne font pas difficulté d’immoler quelquefois les Carrache eux-mêmes à ce chef par excellence, en qui ils saluent « le restaurateur de la grâce » et le véritable « créateur de la manière moderne. » Assez triste bienfait en vérité. La manière efféminée, dont le peintre de l’Annonciation légua la tradition à ses disciples, devait se dépraver encore aux mains de ceux-ci et de leurs successeurs, et envahir si bien l’école entière, que toute aspiration virile serait comprimée à l’avance, toute velléité de réaction paralysée. Partout la mollesse ou la pauvreté du style se substituera à une simplicité choisie, partout l’expression doucereuse va remplacer l'expression délicate, et le goût des fadeurs anéantir l'instinct de l'élégance. Il ne serait pas juste sans doute d'imputer formellement au Guide les torts de tous les artistes survenus après lui ; la langueur, la béate inertie du Florentin Carlo Dolci, par exemple, ou, un peu plus tard, la facilité prétentieuse de Carle Maratte ne sont, à vrai dire, qu’en germe dans les tableaux du peintre bolonais. Pourtant, n'est-on pas en droit de lui reprocher d’avoir ouvert la voie à ce débordement d'œuvres sans portée et sans fonds, et n’a-t-il pas d'avance autorisé par le caractère un peu négatif de son talent les franches nullités qui allaient se produire d’un bout à l’autre de l'Italie? À ne parler d’ailleurs que des peintres directement formés par lui, il n’en est guère dont l’obéissance empressée n'ait activé le mouvement qui entraînait déjà l’art vers sa ruine. Les plus habiles d’entre eux, Simone Cantarini, dit le Pesarese, Francesco Gessi, Semenza, Andrea Sirani, tous ceux qui passent pour avoir

profité des leçons du maître, ne semblent-ils pas s'être assimilé sa manière, en vue, non de poursuivre un progrès, mais de propager une mode ? Cette tâche facile, les Vasari, les Allori, tant d’autres copistes de Michel-Ange, se l’étaient proposée dès le siècle précédent, et l’on sait les innombrables contrefaçons des peintures de la Sixtine qui s'étalèrent, à Florence ou à Rome, sur les murs des églises et des palais. Michel-Ange toutefois ne s'était pas dissimulé les funestes conséquences de cette manie, et loin d’encourager l’abnégation de ses imitateurs, il avait déclaré «incapable de s'enrichir du bien d'autrui quiconque ne possédait pas un fonds de ressources personnelles. » En se reprochant d’avoir engendré la race qu’il laissait après lui, il opposait d'avance un désaveu aux excès qui allaient être commis en son nom. Le Guide, au contraire, se garda bien de désavouer aucun de ses copistes, parce qu'il espérait sans doute que ces travaux inspirés par lui augmenteraient encore sa popularité. Calcul dangereux en ce sens qu’à force de se multiplier, les spécimens de «la manière moderne » pou= vaient lasser l'opinion et diminuer d’autant la part de mérite attribuée au maître. Le style que le Guide avait imaginé ne devait-il pas perdre son apparence d'originalité et sa signification, alors que tant de gens réussissaient à s’en approprier les formes? Il n’en fut pas ainsi cependant. Tout en applaudissant aux œuvres de Gessi ou de Semenza, tout en honorant Sirani du surnom de « second Guide, » on n’en persévéra pas moins dans l’admiration que le Guide lui-même avait d'abord inspirée, et ce qui aurait pu compromettre ou ruiner sa gloire ne servit en réalité qu'à l’affermir.

Rien, au surplus, de plus facile à concevoir que l'influence exercée par un maître de cet ordre, rien de moins surpre-

nant que le nombre de ses sectateurs. Fra Angelico, Léonard, Raphaël, seront rarement et surtout malaisément imités, parce que, chez eux, le mode d'expression est inhérent au sentiment même et que dans leurs œuvres la perfection du style résulte de l’élévation de la pensée ; il faudrait d’abord pour peindre comme eux avoir reçu du ciel les inclinations auxquelles ils obéirent, ou plutôt un artiste doué d'une organisation assez délicate pour perpétuer de tels exemples ne les continuera qu'après les avoir involontairement transformés suivant ses inspirations et ses propres instincts. En revanche, les peintres dont les qualités sont expressément techniques, les talents qui n'arrivent qu'à formuler les dehors d’un sentiment, les hommes comme le Guide, en un mot, éveilleront autour d’eux l'esprit d’imitation avec d'autant plus de puissance qu’ils décourageront moins les organisations faibles ou secondaires. De là ces regrettables succès de la médiocrité qui suivirent à Bologne les succès des Carrache et de leurs principaux élèves ; mais si l’art acheva de se matérialiser après eux, l’origine du mal n'est-elle pas dans le caractère de leurs œuvres mêmes, et lorsqu'il n’y a que justice à condamner les copistes, serat-il moins juste de réprouver aussi ceux qui leur ont fourni un texte déjà vicié, des modèles d’une autorité suspecte ? Le Guide et, en général, les peintres bolonais de la fin du seizième siècle ou du commencement du dix-septième, ne dominent pas leur époque, puisqu'ils s'associent à ses entraînements. Au lieu d'arrêter la décadence de la peinture, ils ne font en réalité que la diriger. Leurs œuvres comme leurs doctrines purent emprunter des circonstances une valeur relative et une certaine utilité : considérées en elles-mêmes, elles demeurent insuffisantes ou stériles, Bien plus, malgré le nombre immense de leurs élèves, ni

432 à LES CARRACHE ET LEUR ÉCOLE.

les Carrache, ni le Guide n’ont, à vrai dire, fondé une école, s’il faut entendre par ce mot un ensemble d'artistes animés d’une foi profonde et travaillant pieusement à confirmer un progrès. Le progrès d’ailleurs était-il bien sûr ? la foi qui allait manquer aux disciples n’avait-elle pas déjà manqué aux maîtres, et les croyances négatives de ceux-ci, leur système d’éclectisme et de tempéraments en toutes choses pouvaient-ils enfanter rien de plus qu'un art sans physionomie distinctive, une école sans tradition féconde ? À ne tenir compte que de la quantité d'œuvres produites et du succès qui les accueillit, la réforme bolonaise est un fait très-important dans l’histoire de la peinture italienne; mais si l’on examine avant tout les titres des réformateurs, si l'on pèse leur mérite, au lieu de se laisser éblouir par l’éclat du rôle qu'ils ont joué, il est au moins douteux qu’une telle épreuve tourne au profit de leur gloire. Le Guide, en particulier, ne gagnera pas à être envisagé ainsi. Tout en rendant hommage à son incontestable habileté, on ne se méprendra pas sur la faiblesse de son sentiment, et l’on ne confondra pas cette manière superficielle avec l'expression d’une pensée recueillie, ces agréments ou ces facilités de pinceau avec les sérieuses beautés des vrais maîtres ; en un mot, le talent qui procède seulement de l'esprit avec le talent qui vient de l'âme.

Si l’on ne consultait que les tableaux ou les peintures monumentales pour apprécier la situation et les tendances de l’art moderne en Italie, on serait autorisé à porter un jugement sévère sur l’abaissement des doctrines et du talent dans ce pays des maîtres par excellence. Les écoles italiennes de peinture ne sont même plus en décadence ; la plupart d’entre elles ont cessé d'exister, et, sauf l'espèce de rénovation tentée aujourd’hui en Toscane par un petit groupe d'artistes et d'écrivains qu'inspire au moins le respect du passé, on ne surprendra nulle part des signes de volonté studieuse ou de mémoire : ce qui au contraire est partout manifeste, c’est l'oubli des origines et des anciens exemples. Des médiocrités plus ou moins nombreuses, s’accommodant de leur impuissance, ou ne visant qu'à façonner l’art national sur les patrons de l’art étranger, voilà ce qui reste à Rome comme à Venise, à Milan comme à Naples, de la postérité de tant de grands maitres ; telles sont, depuis soixante ans, les tristes gloires d’une école qui ferait presque regretter les aberrations pittoresques de l’école du dix-huitième siècle. N’y avait-il pas en effet au fond des excès de cette époque une- certaine force native, un reste de séve, d'énergie, et comme

une fantaisie héroïque qui accusait encore la haute race ? L'art italien se ruinait sans doute par ses prodigalités et ses folies, mais il se ruinait avec la bonne grâce d’un grand seigneur et ne dissipait, après tout, que son propre patrimoine. Lorsqu'il en vint plus tard à user des ressources d'autrui, lorsqu'il essaya de cacher sa pénurie sous une magnificence d'emprunt et des vêtements à la mode française, il ne réussit qu’à compromettre pour le moins sa dignité et à porter assez gauchement une livrée. On doit être surpris que cette servitude, acceptée dès le commencement du siècle par MM. Benvenuti, Camuccini et quelques autres, ait été ouvertement'recommandée par les derniers représentants de la vieille manière idéaliste. Pompeo Battoni, — c’est tout dire, — ne légua-t-il pas sa palette et ses pinceaux à David? En confiant au peintre des Horaces ces pinceaux accoutumés à caresser des allégories galantes, il leur imposait certes une besogne bien imprévue ; il prescrivait en même temps de nouveaux devoirs et une foi nouvelle aux élèves qu'il avait formés, aux peintres qui viendraient après lui. Le malheur est que ceux-ci aient suivi le conseil trop à la lettre, et que, depuis cette abdication, l’art italien n'ait guère fait d'efforts que pour s’assouplir au joug de l’art français.

La peinture, de l’autre côté des monts, semble aujourd’hui vouée à l’inertie; mais nous ne prétendons pas en conclure que la régénération soit impossible et désespérer d’un pays qui a su trouver souvent, pour se relever de sa déchéance, d’admirables retours de vigueur et des élans inattendus. Peut-être la réaction, encore timide, qui s’essaye à Florence contre l’esprit de routine, déterminera-t-elle bientôt un mouvement plus énergique et de plus sérieux progrès. M, Louis Mussini, le chef des nouveaux puristi, ne nous semble pas, il est vrai, doué de la résolution nécessaire

pour avoir pleinement raison des préjugés académiques et détrôner les faux talents qui se prélassent dans leur dogmatisme suranné : puisse-t-il au moins, par l'exemple si opportun qu'il donne, encourager l'étude des vieux chefsd'œuvre et préparer la venue d’un véritable réformateur ! Ce rôle souverain, auquel jusqu'à présent aucun peintre italien ne paraît en mesure de suffire, un sculpteur d’un rare mérite, un descendant des anciens maîtres l’avait pris et le soutenait naguère avec une incomparable autorité. Bartolini n’honore pas seulement, en la représentant mieux que personne, la sculpture moderne dans son pays ; il résume aussi l’art italien tout entier, les plus nobles aspirations de son époque, et par l'influence qu'il exerça, aussi bien que par l’éclat de son talent, il relève et vivifie une école qui, sans lui, n'aurait qu’une fort douteuse importance. Nous voudrions appeler l'attention sur les travaux de cet éminent artiste et montrer sa double supériorité dans la pratique et dans l’enseignement, en nous aidant, pour l’accomplissement de notre tâche, de nos propres souvenirs, des intéressants opuscules qu'ont publiés assez récemment MM. Bonaini, Rossi, quelques autres écrivains encore, et surtout de documents inédits recueillis par la main pieuse d’un ami de Bartolini.

Et d’abord faut-il s'étonner que le seul homme qui ait continué de nos jours la gloire de l’art italien, — je ne parle, bien entendu, ni des musiciens ni des poëtes, — faut-il s'étonner que ce seul maître, dans le sens exact du mot, soit non pas un peintre, mais un sculpteur ? Les conditions différentes où se trouvent en Italie la peinture et la statuaire, conditions particulièrement favorables à celle-ci, peuvent jusqu’à un certain point expliquer le fait. Pour nous Français, la sculpture est un art en dehors des mœurs et des be-

soins actuels, un luxe tout exceptionnel, ou même contrariant l’instinct qui nous pousse vers un certain beau familier. Aussi ne lui prêtons-nous un reste d'attention qu'autant qu'elle se réduit aux proportions d’une industrie frivole. Les statuettes et les petits groupes d'animaux réalisent aujourd’hui un idéal à notre portée, et nous oublions volontiers, en face de ces humbles produits, des travaux plus conformes aux sévères lois de la statuaire, Il en est autrement à Florence où à Rome. Là du moins une statue, un bas-relief réussissent encore à passionner la foule, quelquefois, il est vrai, assez mal à propos et sans grand profit pour le goût ; mais ce goût, malgré ses déviations, n’en existe pas moins, plus vif et plus sincère qu'ailleurs. Faute de mieux, il se portera peut-être sur des objets d’une beauté suspecte : vienne un chef-d'œuvre, personne attendra pour l’admirer que les experts en aient signalé le mérite. Chacun aura senti tout d'abord et apprécié par pur instinct, chacun aura aimé, en un mot, ce que nous hésiterions peut-être à regarder, ce que nous respecterions tout au plus sur la foi des hommes du métier.

La certitude d’être compris ou même d’être étudié est un stimulant qui manque aux sculpteurs français ; les sculpteurs italiens, au contraire, sont sûrs de n’avoir affaire ni à des juges défavorablement prévenus ni à des esprits indifférents. Quoi de plus naturel après tout ? Des gens qui ne sauraient traverser une rue, se promener sur une place ou entrer dans une église sans rencontrer à chaque pas des chefs-d’œuvre de toutes les époques, reçoivent presque à leur insu l'éducation la plus profitable. Pour les artistes de profession l'avantage semble plus considérable encore. Les peintres, comme les statuaires, ont perpétuellement sous les yeux d’admirables monuments de l’art, et les grands

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exemples ne leur font certes pas défaut : d’où vient donc qu'ils tirent pour la plupart un si chétif parti de ces leçons ? Leur étrange obstination à chercher loin de chez eux des modèles et leur insuffisance personnelle expliquent sans doute la faiblesse de leurs travaux, mais il faut dire aussi que les occasions et les tâches importantes sont assez rares aujourd’hui pour qu’un véritable talent ait peine à faire ses preuves et à grandir. La peinture monumentale et même la peinture d'histoire sont presque hors d'usage en Italie. Plus de palais, peu ou point de chapelles à décorer ; plus de corporations, encore moins de Médicis pour encourager les débutants, se disputer les services des maîtres et préparer à tous les talents une ample besogne. Les familles patriciennes bornent leur ambition à conserver les tableaux anciens qu’elles possèdent. C’est donc le plus souvent pour des amateurs de second ordre ou pour quelques étrangers de passage que les peintres italiens sont réduits à travailler. De là l'obligation où ils se trouvent de traiter des sujets plutôt agréables que graves, et (condition radicalement contraire au génie et aux antécédents de l’école) de ne couvrir que des toiles d’une dimension restreinte. Il y a dans cette situation des empêchements dont il est juste de tenir compte, et si l’avilissement de la peinture italienne est un fait profondément regrettable, il ne faut voir pourtant dans ce fait ni le résultat de fautes toutes volontaires ni un déshonneur sans excuse.

Les entraves imposées à la hardiesse du pinceau ne génent pas au même degré le ciseau des statuaires. Toute haute entreprise n’est pas interdite à ceux-ci, et ne leur restât-il que la sculpture des tombeaux dans les églises et dans les cloîtres, ils seraient richement partagés encore. La mort, cliente sûre, livre chaque jour à l’art des souvenirs à

consacrer, des traits à faire revivre, des dogmes religieux à commenter. Qu'il s'agisse d’un monument dédié à quelque illustre mémoire ou d’une sépulture chère seulement à la piété de quelques amis, la destination du travail et le voisinage de l'autel inspireront l'artiste, ou du moins inclineront son âme vers le recueillement et les graves pensées, On sait combien d'œuvres éloquentes, combien de nobles images les sculpteurs italiens ont accumulées dans les églises. Pour ne parler que de la sculpture florentine, les plus beaux morceaux dont se glorifie l'école sont en général des monuments funéraires, et, depuis Nicolas de Pise jusqu'à Rossellinos depuis Michel-Ange jusqu'à Bartolini, tout statuaire de génie ou de talent s’est révélé surtout dans des productions de ce genre. Les tombeaux résument, à vrai dire, les progrès successifs de la sculpture en Toscane : aussi Fhistoire de l’art ne saurait-elle négliger un ordre de travaux auxquels l’inhumation en dehors des églises ôte ailleurs en partie leur signification esthétique et religieuse. Les conditions faites à la statuaire étant ainsi préférables à celles qu'a dû accepter la peinture, on ne s’étonnera pas de trouver dans la vie et l’œuvre d’un sculpteur le témoignage le plus significatif des tendances actuelles de l’art italien,

La vie de Bartolini, qui devait être un combat perpétuel contre la médiocrité, l'envie et la routine, commença par d’autres luttes tout aussi difficiles et des souffrances patiemment supportées. Les rudes traitements, l’impossibilité de s’instruire et de travailler selon ses goûts, telles sont les premières épreuves imposées au courage de l'enfant, en at-

tendant la misère et les cruelles anxiétés qu’amèneront les annés suivantes. Lorenzo Bartolini naquit en 1777, à Savignano, petit village aux environs de Prato, où fra Bartolommeo avait vu le jour trois cent huit ans auparavant. Son père, Liborio Bartolini, était serrurier-forgeron, et, contrairement à la coutume des plus humbles artisans de son pays, il n’avait pour les arts et les artistes qu'une grossière indifférence. Qu’un des plus grands peintres de la fin du quinzième siècle fût né à quelques pas de sa demeure, que le fils qui lui était donné annonçât pour le dessin une rare aptitude, le tout ne lui importait guère, ou plutôt il ne remarquait cette vocation précoce que pour s’enirriter et la maudire. On pense bien qu'un tel homme n’était pas d'humeur à s’en tenir aux injures’ et que son mécontentement se traduisait souvent par des brutalités d'autre sorte. Le pauvre Lorenzo, outrageusement battu, n’en persévérait pas moins dans sa volonté de devenir artiste, et recommençait, au risque d’être châtié de nouveau, à laisser là marteau et enclume pour le crayon qu'il s’essayait à manier.

Au bout de quelques années, Liborio Bartolini vint s’établir à Florence avec son fils. Un pareil séjour n’était pas propre à modifier les déterminations de celui-ci et à lui inspirer plus de goût pour l'apprentissage qu’on lui imposait. Si la seule force de ses instincts l’avait poussé à la résistance lorsqu'il vivait à Savignano, loin de tout encouragement et de tout exemple, à coup sûr, le spectacle des chefsd'œuvre réunis à Florence ne pouvait que stimuler encore son zèle et accroîtré son ambition. Aussi tout se passa-t-il entre le père et le fils conformément aux circonstances : redoublement de colère d’un côté, de l'autre aversion plus prononcée que jamais pour le métier, et résolution bien ar-

rêtée d’y renoncer au premier jour. Ce jour ne tarda pas à venir. À la suite de châtiments plus violents que de coutume, Lorenzo s'enfuit auprès d’un de ses oncles, à Savi- 8nano, et ne rentra sous le toit paternel qu'après avoir obtenu la permission de suivre les cours de l'Académie de Florence. Moitié de guerre lasse, moitié par déférence aux conseils de ses amis, Liborio Bartolini en vint à se rendre, non sans stipuler la condition d’être absolument déchargé à l'avenir de toute dépense et de tout soin matériel. Lorenzo, âgé seulement de douze ans, se vit donc obligé de se suffire à lui-même et de chercher, en même temps que les occasions de s’instruire, le moyen de gagner son pain. Rude tâche, qu'il entreprend pourtant avec joie et qu'il poursuit avec une incroyable force de volonté ! Tantôt il consacre ses soirées et une partie de ses nuits à des travaux à l'aiguille que lui à procurés un tailleur ; tantôt il court, au sortir de l’Académie, s’enfermer dans une boutique de vitrier et racheter, au moyen de ses minces profits de garzone, les heures que lui ont coûtées ses études d'artiste. Plus tard, il entre comme apprenti chez un sculpteur d’albâtre à Volterre, et Ià du moins il n’est plus condamné à des occupations tout à fait étrangères à l’art; mais les bénéfices de cette nouvelle situation lui semblent si précieux, qu'il s’empresse d’en élargir un peu trop la mesure, sauf à se préparer par là de nouveaux mécomptes.

À l’époque où Bartolini commençait son apprentissage de sculpteur, les compositions gravées de Flaxman étaient déjà répandues dans les divers pays de l’Europe ; toutefois, au lieu de cette popularité qu’elles ont acquise depuis un demi-siècle, elles avaient alors l'intérêt d'objets d’art assez rares encore et en quelque sorte de curiosités. En Italie surtout, on recherchait avidement les œuvres de l'artiste an-

glais, l’occasion de se les procurer étant une bonne fortune que peu de gens réussissaient à rencontrer. Corneil — tel était le nom du patron de Bartolini à Volterre — se trouvait au nombre de ces favorisés du sort. En voyant les pièces gravées d’après Flaxman entre les mains de son maître, le jeune garçon avait aussitôt demandé la permission de les calquer. Jusque-là rien que de fort naturel et de très-légitime ; mais en répondant par un refus, Corneil était, de son côté, pleinement dans son droit. Bartolini eut le tort de ne pas en juger ainsi et d'essayer de dérober ce qu'on ne consentait pas à lui donner. Utilisant assez mal à propos les souvenirs de son premier métier, il applique un morceau de cire sur la serrure de la porte qui ferme la chambre où sont les précieuses estampes ; il fabrique ou fait fabriquer une clef d’après cette empreinte, et, lorsque tout dort dans la maison, il se glisse, crayon en main, auprès du trésor convoité. C'était, il faut l'avouer, pousser loin l'amour de l’art et sacrifier un peu trop formellement les scrupules de la conscience à la passion de l'étude. Raphaël, en pénétrant à l'insu de Michel-Ange dans la chapelle Sixtine, était du moins introduit par Bramante, que ses fonctions autorisaient à y entrer, et qui pouvait à la rigueur y amener un de ses amis. Ni l’un ni l’autre n'avait forgé de fausse clef pour ouvrir la porte, et si Michel-Ange les eût surpris tous deux en contemplation devant ses peintures, il n'eût pu guère les accuser que d’indiserétion. Corneil avait quelque chose de plus à reprocher à son élève, et l’on devine la confusion de celui-ci lorsqu'il vit apparaître au milieu de la nuit l’homme dont il croyait avoir trompé la vigilance. Le lendemain, Bartolini, vertement semoncé, reprenait le chemin de Florence, où il allait chercher un nouveau patron.

Moitié ouvrier, moitié artiste, il ne pouvait espérer d'autres travaux que ceux qui lui seraient procurés dans une boutique. Le mot même, au seizième siècle, servait à désigner l'atelier d’un sculpteur ou d’un peintre aussi bien qu'un établissement de menu commerce, un lieu où se débitent des objets d'art industriel ; mais, à la fin du dixhuitième siècle, il ne gardait plus cette double signification. Il y avait alors entre un statuaire et un botteqgajo (marchand) de sculptures la même différence qu'entre un élève et un apprenti. Bartolini n’en était qu’au premier degré de l’apprentissage ; il lui fallait donc pendant quelque temps encore se contenter des leçons d’un praticien, quitte à se réserver l'avenir et à guetter le moment de se former auprès d’un artiste. La condition qu'il avait trouvée à Volterre, il la rencontra de nouveau à Florence, et il fut successivement employé par plusieurs marchands de sculptures en albâtre. L'ouvrage venait-il à manquer,’ il essayait d’autres ressources et s’enrôlait parmi les musiciens de quelque orchestre, dans quelque troupe de chanteurs, jouant du violon ou faisant sa partie vocale, suivant le cas, le tout non sans applaudissements parfois, témoïn ce jour où il parut sur le théâtre de Piazza-Vecchia et y chanta avec succès, dit-on, une cavatine écrite expressément pour sa voix.

Cependant cette vie incertaine et tiraillée commençait, non à décourager Bartolini, mais à lui inspirer quelque doute sur la possibilité de développer à Florence même le talent qui germait en lui. Le moyen d'abandonner les travaux obscurs auxquels la pauvreté le condamnait? Et, d'autre part, comment compter sur des progrès décisifs alors qu’il n'avait d'autre objet d'étude que des modèles inertes, d'autre besogne que l’ornementation de vases ou de pendules ? Une fois seulement il avait entrepris un ouvrage

d’après la nature vivante; encore ce premier essai — c'était le portrait de son frère — n’avait-il pu être mené à bonne fin, faute d’un peu d'argent et de loisir. Ajoutons qu’au chagrin de se sèntir confiné dans une boutique se Joignait pour Bartolini le regret de ne pouvoir suivre ceux de ses camarades qu’il voyait chaque jour partir pour la France. Un voyage à Paris, un séjour dans cette ville que la renommée de David et la révolution opérée sous son influence présentaient aux imaginations italiennes comme la métropole de l’art, quelle bonne fortune pour un jeune artiste, quel plus sûr moyen de se perfectionner et d'arriver promptement au succès ! Tandis qu’Alfieri, mettant son animosité et ses rancunes personnelles sous le couvert du patriotisme, maudissait avec apparat la domination française et «les nouveaux barbares, » Bartolini acceptait l'événement de grand cœur, et n’aspirait qu’à en tirer profit. Aussi, loin de faire mystère de ses désirs, en parlait-il à tous venants, aux Français surtout qui s’arrêtaient pour quelque emplette ou pour quelque commande dans la boutique où il faisait son apprentissage. Un jour, l’un des généraux de notre armée entre chez le patron de Lorenzo et choisit divers objets qu'il veut, dit-il, rapporter en France, et qu’on devra lui envoyer sur-le-champ, parce qu’il se met en route le lendemain. S'il consentait à prendre le jeune apprenti pour.domestique, ce voyage tant désiré pourrait s’accomplir ! La négociation s’entame et réussit. Bartolini, que recommandent sa bonne mine et sa physionomie intelligente, devient sur l'heure, non pas un des serviteurs du général, mais une sorte de secrétaire à l’essai dont on verra plus tard à régulariser la position.

Après quelques semaines passées à Livourne ou sur les routes, et quelques croquis tracés chemin faisant, le Jeune

artiste est autorisé à prendre l'uniforme en qualité de dessinateur attaché à l'état-major : titre à peu près semblable. à celui que portait Gros pendant la campagne d'Italie. Jusque-là tout allait au mieux. Déjà on avait gagné Gênes ; encore un peu, et l’on franchissait la frontière de France ; malheureusement des événements imprévus vinrent séparer brusquement Bartolini de son protecteur, et le pauvre dessinateur, désormais sans emploi, dut oublier ce rêve de quelques jours pour rentrer en lutte avec de tristes réalités. Poussin, condamné à ne pas dépasser Lyon lorsqu'il s’acheminait une première fois vers Rome, n’avait été ni plus cruellement déçu, ni même réduit à une telle misère, Si méconnu que fût encore le grand peintre, son talent avait suffi du moins pour lui assurer dans ce dur exil du travail et du pain. Ici, au contraire, nul moyen de subvenir aux nécessités présentes, nulle apparence de travail pour le lendemain. N'importe, Bartolini n’en était pas à se mesurer pour la première fois avec l’adversité. Bien déterminé à ne pas être vaincu par elle, il continue à tout hasard son voyage et finit par atteindrejle but, après des difficultés de toute espèce et des fatigues auxquelles, en dépit de sa jeunesse, il est souvent sur le point de succomber. Cependant que trouve-t-il d'abord, sinon de nouvelles souffrances, dans cette ville qui lui apparaissait comme un port de salut? Que de fois, pendant les premiers temps de son séjour à Paris, n est-il pas obligé de recourir aux expédients qui l'avaient aidé à vivre à Florence, et que de fois aussi la faim, la maladie ne le visitent-elles pas dans sa pauvre mansarde ! Rien ne l’abat néanmoins, aucun malheur ne peut avoir raison de son courage. Plus tard, Bartolini n’épargnait pas les épigrammes à qui se complaisait dans les plaintes, et certaine école littéraire de notre pays, l'école larmoyante de René et

d'Obermann, excitait sa verve railleuse ou tout au moins étonnait sa raison. Nous n'avons pas ici à prendre parti pour ou contre les œuvres de cette école ; mais il faut avouer que jamais homme n’eut mieux que celui-là le droit de montrer peu de compassion pour le découragement et les souffrances oisives, peu de sympathie pour leurs apologistes. Bartolini, à l'époque où il vint se fixer à Paris, n'avait fait preuve encore que d’une rare force de volonté, d’un ardent amour de l’étude. Une vocation spéciale l’entraînait vers les arts, mais, en dehors de ces dispositions naturelles, rien n’annonçait chez lui un talent en train de se former. Les courts moments passés à l’Académie de Florence ou, çà et là, dans l'atelier de quelque statuaire, quand ses oceupations d’apprenti alabastraio lui en laissaient le loisir, n'avaient pu donner à Bartolini ni des principes fort sûrs ni une fort sérieuse expérience. En entrant dans l’école de David, il commençait donc en réalité son éducation d'artiste, et se trouvait pour la première fois sous l'autorité d’un maïtre. Celui qu’il avait choisi était bien en mesure de démêler ses inclinations secrètes et de le diriger en conséquence. David, nous avons eu occasion de le faire remarquer ailleurs, avait, entre autres mérites, une aptitude singulière à discerner les dispositions propres à chaque élève et le courage d'oublier en face d’elles son goût personnel et sa manière. Il reconnut bientôt dans les essais du jeune sculpteur un sentiment simple et fin à la fois, quelque chose de cette largeur naïve qui caractérise l’ancien art florentin et exprime la vérité sans mélange de réalité vulgaire. Approuvé par David, Bartolini laissa à d’autres le soin de contrefaire dans leurs études les statues antiques, et continua de traduire la nature comme il l'entendait, sans interposer à tout moment entre elle et lui les types officiels

de la beauté. Qui sait la part d'influence qu’eurent sur les progrès et sur la forme définitive de ce talent les premiers encouragements donnés par le maître? Un peu moinsde clairvoyance ou d’abnégation chez celui-ci, et peut-être l’avenir tout entier de l'élève était-il compromis ; une organisation d'élite se trouvait faussée ou tout au moins gênée pour longtemps par des habitudes mal à propos imposées. Qu'on ne se méprenne pas pourtant sur l’étendue du service rendu à Bartolini par David. Nous ne prétendons pas attribuer aux leçons du peintre français une autorité telle que l’on puisse réclamer comme un des nôtres l’habile artiste qu'elles ont guidé : notre école est assez riche de ses propres gloires pour se passer d'emprunts et n’escamoter à son profit la renommée de personne. Que Bartolini ait senti son talent grandir et se développer en France, qu'il ait été utilement secouru par les conseils de David, rien de plus vrai ; mais il n'en demeure pas moins italien par le style et le caractère de ses œuvres. C’est là son mérite principal, sa physionomie essentielle, et ce qui lui assure une place à part entre les élèves de David aussi bien que parmi les artistes contemporains de son pays.

Cette physionomie ouvertement nationale au milieu de gens affublés, comme MM. Benvenuti, Camuccini et tant d’autres, des dépouilles de l’art français, ces traits de la race qu'on retrouve chez Bartolini, et qui accusent la descendance des maîtres, parurent d’abord n’exprimer qu’une sorte de bizarrerie et des inclinations assez peu dignes d’estime. Dans l'atelier de David, la foi dégénérait volontiers en intolérance. Le culte absolu de l'antique, l’asservissement à certaines lois mieux faites peut-être pour régenter des érudits que pour inspirer des artistes, tels étaient les fondements de la doctrine et comme les conditions nécessaires du

salut. Tandis que David encourageait l’indépendance avec mesure, mais non sans un véritable zèle, les disciples, plus royalistes que le roi, entendaient ne rien sacrifier du dogme académique, et condamner comme hérétique quiconque ne se montrait pas exclusivement dévot à Lysippe et à Praxitèle, Bartolini était donc assez mal venu à parler de Donatello, de Ghiberti ou de Michel-Ange devant ces fanatiques de l'art grec, et à interpréter sous leurs yeux la nature avec plus de souci de la vérité que de respect pour les formules classiques. L'accent de sincérité que portaient ses ouvrages semblait une marque de déréglement, comme, à la même époque, les premiers essais d’un grand peintre paraïissaient extravagants par cela seul qu'ils attestaient un fonds de franchise et d'indépendance. M. Ingres était au nombre des condisciples de Bartolini, et il partagea avec lui l’honneur d'une réprobation dont ils se consolaient tous deux en se rendant mutuellement justice.

Sur les bancs de l’école de David, un peu plus tard au couvent des Capucines, où s’ouvrait, à côté de leur atelier ignoré, l'atelier déjà célèbre de Gros, en Italie enfin, où ils se retrouvèrent en pleine possession de leur talent, mais non classés encore parmi les maîtres, Bartolini et M. Ingres ne cessèrent de se prêter appui et de conspirer en quelque sorte leur gloire future. Ces encouragements réciproques, cette sympathie qui devançait l'admiration publique, nous apparaissent aujourd’hui avec l’autorité d’un pressentiment largement justifié, Au commencement du siècle, on ne voyait dans la liaison entre les deux artistes qu'une associaton d'intérêts personnels, dans l'isolement où ils vivaient que le châtiment de leur vanité. Un crayon satirique les représentait agenouillés l’un devant l’autre et se dédommageant de l'indifférence de la foule par un échange d’adorations

et d’encens. En mentionnant de pareils enfantillages, nous ne voulons pas, — est-il besoin de le dire? — attribuer une importance sérieuse à des espiègleries d'atelier. Si nous notons ces menues injustices, c’est parce qu’elles tournent parfois au profit du talent. Une blessure profonde peut paralyser l’amour-propre, une égratignure l’agace, et de cette irritation même résultent chez quelques hommes une résistance plus opiniâtre et un surcroît de volonté. Telle fut du moins l'influence qu'exercèrent sur Bartolini les erreurs de Jugement et les dédains dont il se vit d’abord victime. : Qu'étaient d’ailleurs ces nouvelles souffrances auprès de celles qu’il lui avait fallu, qu’il lui fallait encore supporter ? Lui qui s'était accoutumé de longue main à ne pas fléchir sous des épreuves bien autrement pénibles, pouvait-il se laisser abattre maintenant qu'il se sentait sûr de lui-même et peut-être à la veille du succès ? Encore quelque temps en effet d'obscurité et de patience, et s’il ne doit que plus tard maîtriser tout à fait l’opinion, il prendra rang déjà parmi les artistes dont elle s’occupe.

Le premier ouvrage de Bartolini, au sortir de l'atelier de David, fut un morceau de concours pour le prix de Rome. Par suite des changements survenus dans l’état politique de l'Europe, le jeune statuaire florentin pouvait, en dépit de son origine, avoir sa part dans les priviléges accordés aux artistes français, et comme Léopold Robert, qui, né en Suisse, allait bientôt disputer le prix de gravure aux artistes qu'il avait rencontrés à Paris, Bartolini se présenta pour être admis au concours annuel de sculpture. Malheureusement l’argent lui manquait pour les modiques dépenses qu'exigeaient les épreuves préalables. Il lui fallut acheter à crédit la terre à modeler dont il avait besoin, et, sans l’assistance d’un potier, qui consentit à lui faire cette avance en

lui fournissant par surcroît un morceau de pain à la fin de chaque journée, il eût été contraint de se retirer de la lutte. Bartolini se plaisait à raconter cet épisode de sa vie, et il ne parlait pas sans quelque orgueil du courage avec lequel il travaillait alors tout le jour, mourant de faim, inquiet du succès et certain seulement du maigre repas que lui procurerait la soirée. Cependant le moment approchait où tant d'efforts allaient recevoir leur récompense. Bartolini, il est vrai, ne remporta pas le premier prix, son œuvre n’obtint qu'une seconde médaille ; mais soit passion, soit justice, on se récria contre la décision des juges. Les élèves de David, passant assez vite du dédain à un sentiment tout contraire, prirent bruyamment parti pour leur condisciple et résolurent de venger sa défaite. La mode était alors parmi les artistes aux ovations, aux couronnes décernées en public. Les talents nouveaux, que de nos jours la presse seule signalerait à l'attention de la foule, recevaient une sorte de consécration et de brevet de la main même des sculpteurs ou des peintres. On se rappelle les palmes attachées à certains tableaux du salon, au Marcus Sextus et au Déluge entre autres, par ces mains que dirigeaient tantôt une admiration sincère, tantôt des rivalités d'école. Le triomphe de Bartolini eut moins de retentissement et d'éclat : il suffit toutefois pour émouvoir favorablement l’opinion. A coup sûr, un concurrent malheureux, que ses camarades promèneraient aujourd'hui sur les quais en le saluant de leurs vivat, n’intéresserait guère même les passants, et une telle solennité paraîtrait, non sans raison, une forme de protestation assez ridicule. La chose réussit mieux à Bartolini qu'elle ne réussirait sans doute à ses successeurs. On voulut dédommager le jeune statuaire de son échec à la suite du concours, en lui confiant quelques travaux dont il s’acquitta avec honneur. lie 29

Sa réputation s’étendit assez vite pour qu'au moment où fut érigée la colonne de la place Vendôme, on ne le Jugeât pas indigne de participer à la décoration de ce glorieux monument ; il fut chargé d'exécuter le bas-relief qui représente la bataille d’Austerlitz". Bien peu après, la princesse Elisa Bonaparte nommait Bartolini professeur de sculpture à l'académie de Carrare, et l'artiste, déjà aguerri par l’expérience contre les excès de la pratique et les faux systèmes, revenait en Italie, où il allait avoir à combattre tant de préjugés et d'abus.

Pour se rendre compte des obstacles suscités à Bartolini dans sa double carrière d'artiste et de professeur, il est nécessaire de jeter un coup d'œil sur la situation de l’art italien au commencement de ce siècle, et de constater les progrès qu'avait déjà faits à cette époque la doctrine ou plutôt la manie de l’imitation antique : doctrine personnifiée surtout dans un homme dont on ne saurait nier à certains égards le mérite, mais qui exerça une bien regrettable influence sur l’école de son pays. Très-inférieur à David, à qui l’on a l'habitude de le comparer, Canova fut le représentant autorisé d’une des phases de la décadence beaucoup plutôt qu'un véritable réformateur. Les meilleurs spécimens de ce talent ont, comme les autres productions de l’époque, une expression amoindrie, une grâce molle et maniérée, une élégance chétive. Ce style énervé qui affadit les peintures d’Appiani, les estampes de Volpato et de Morghen, on le

1 La Bataille d’Austerlitz est placée à une telle hauteur, qu’il est au moins difficile d'en entrevoir même l'ordonnance. Pour apprécier le style de ce bas-relief, l’un des moins académiques et des plus énergiquement composés du monument, il faut consulter l’ouvrage de Baltard, la Colonne de la Grande-Armée, publié en 1810 par ordre de Empereur.

retrouve, sous des formes moins débiles, il est vrai, mais on le retrouve dans les statues de Canova. Ici encore l’adresse matérielle tient lieu de sentiment profond. Le beau tourne à l’agréable, la vérité se rapetisse sous les caresses de ce ciseau, comme la matière même qu’il effleure semble changer de nature et perd son apparence robuste ; le marbre devient albâtre en passant par les mains de Canova. Un artiste de cette trempe pouvait, en raison de ses qualités moyennes, satisfaire aux exigences du temps; mais il ne suffisait certes pas pour régénérer l’art et restaurer utilement le culte de l’antique. En popularisant les copies enjolivées des sculptures grecques ou romaines, il ne faisait que propager une mode assez récente encore, et donner une direction nouvelle à l'esprit d'imitation.

La nouveauté des modèles proposés aux artistes, tel fut en effet le principe des succès de Canova et le secret de son excessive importance. Depuis l'époque de la renaissance, les monuments antiques avaient à peu près perdu toute faveur auprès des peintres et des sculpteurs italiens. A partir de la seconde moitié du dix-septième siècle seulement, quelques archéologues s'étaient mis en devoir d'étudier soigneusement les ruines de l’ancienne Rome ; mais leurs travaux, entrepris au point de vue de la science, n’intéressaient que d'assez loin l’art contemporain et les artistes. Dans le siècle suivant, les découvertes partielles de Pompeï et d'Herculanum, et surtout le musée fondé au Vatican par le pape Clément XIV, vinrent généraliser ce goût pour les recherches et activer le zèle des admirateurs de l'antiquité. Toutefois le mouvement n’était encore que scientifique. Nombre de savants étrangers s’établissaient à Rome et se groupaient autour de Winckelmann ; mais, Raphaël Mengs excepté, aucun artiste de quelque renom n'avait essayé,

avant les vingt dernières années du dix-huitième siècle, de mettre en pratique les théories et les préceptes reconstitués d’après l’antique. Canova arriva donc à propos. Il trouvait le terrain préparé et avait affaire à des gens en humeur d’applaudir aux premiers simulacres de style grec que leur fournirait l’art moderne. Une fois proclamé «le continuateur de l'antique, » il garda jusqu’au bout les priviléges attachés à ce titre et l’autorité d’un chef d'école : autorité fâcheuse en ce sens qu'elle n’aboutit qu'à remplacer par une méthode tout aussi arbitraire l’ancienne méthode académique et à modifier seulement les formes de la convention. La révolution accomplie par Canova ne pouvait être et ne fut en effet favorable qu'au développement de quelques qualités artificielles, et les artistes crurent avoir assez fait pour la gloire de l’école, lorsqu'ils se furent épuisés à reproduire certains types en dehors desquels il n’y avait plus, à leurs yeux, ni grandeur, ni beauté. ;

À l’époque où Bartolini revint se fixer en Italie, cette imitation à outrance avait acquis force de loi parmi les sculpteurs. Tous semblaient ne rivaliser que d’abnégation, ou, comme on disait, de canovianisme, mot qui changerait de sens aujourd’hui, mais dont on se servait alors pour exprimer un heureux rajeunissement de l’art antique et la doctrine classique par excellence. Quant à la nature, à force de la réformer et de l’interpréter suivant les règles, chacun avait à peu près fini par voir dans ses exemples un danger plutôt qu’un secours. Quel que fût le genre de travail, on la consultait avec beaucoup moins de confiance que l’Apollon du Belvédère ou la Vénus de Médicis. Bartolini, au contraire, se renseignait de préférence auprès du modèle vivant. Tout en étudiant les statues antiques, — et quel sculpteur pourrait se passer de cette étude? — il prétendait

ne s'inspirer en face d’elles que de la vérité qu’elles expriment. Pour tout le reste, il faisait ses réserves et ne consentait ni à humilier son sentiment personnel devant ces traductions du sentiment d'autrui, ni à déshonorer son talent par des plagiats. Une pareille fierté n’était guère de mise au milieu de gens qui s'arrangeaient à merveille de la servitude : aussi les tentatives indépendantes de Bartolini furent-elles hautement condamnées par quelques artistes. D’autres, mieux avisés, firent mine de prendre en pitié ces innovations, et ils réussirent pendant quelque temps à les déconsidérer par le silence.

Cependant un moment vint où il fallut bien compter avec le maître et combattre ouvertement son influence. Depuis son arrivée à Carrare, Bartolini avait terminé plusieurs morceaux en désaccord si formel avec les productions ordinaires de l’époque, qu’il en était résulté dans le public une sorte d'émotion et de curiosité. En outre, les doctrines qu’il professait à l’Académie commençaient à séduire les élèves. Il y avait dans ce double fait une menace sérieuse à l’autorité des hommes qui avaient jusque-là régenté l’école, et l'irritation de ceux-ci croissant en raison des résistances qu'on leur opposait, peu s’en fallut que, comme au temps de Josépin et d’Annibal Carrache, on ne prit le parti de vider la querelle sur un autre terrain que le terrain de l’art. Bartolini, peu enclin, ilest vrai, à ménager l’amour-propre de ses adversaires, se vit provoqué à son tour dans le sein même de l’Académie, et sans l'intervention du professeur de peinture, M. Desmarets, il eût été obligé, dit-on, de défendre du même coup son talent et sa vie. Quelques années après (1813), cette vie se trouvait de nouveau compromise, mais il ne s’agissait plus alors ni de duel académique, ni de combat à armes égales. La haine politique armait cette fois

d’autres ennemis du maître, et ils essayaient de se débarrasser de lui par l'assassinat. Tandis qu’une partie de la populace de Carrare envahissait la nuit son atelier et y brisait groupes et statues {, d’autres bandits parcouraient la maison de fond en comble pour égorger le partisan avoué de Napoléon. Bartolini heureusement put s'échapper par une fenêtre; il gagna la campagne, et après quelques semaines passées aux environs de Carrare, il s’achemina vers Florence, qu'il né devait plus quitter désormais que pour des voyages de courte durée.

Bartolini rentrait dans Florence avec un talent déjà éprouvé, de fortes convictions et une importance personnelle assez grande pour mériter dès le début la considération de tous. Par malheur le goût qui régissait alors le publie et les artistes florentins n’était pas de nature à concilier au nouveau venu plus de suffrages qu'il n’en avait obtenus à Carrare. L’indifférence fut telle à son égard, qu'il se vit obligé pour vivre de revenir à son ancien métier et de se mettre Comme autrefois aux gages des marchands d’albâtre. Peut-être eût-il été condamné à sculpter longtemps encore des vases et des chambranles de cheminée, s’il n’eût eu pour juges que ses concitoyens. Singulier contraste : tandis que lés Florentins laissaient ce noble talent se consumer dans des travaux indignes de lui, quelques étrangers, pressentant

1 Un groupe représentant l'Empereur, l’Impératrice et le roi de Rome fut, entre autres morceaux importants, mis en pièces par ces mains furieuses. Le modèle en plâtre d’une statue colossale de Napoléon eut le même sort, et la statue en marbre conforme à ce modèle ne fut sauvée que parce que le sculpteur, faute de place, l'avait fait transporter dans l’ancienne église del Carmine. Une fois établi à Florence, Bartolini reprit dans son atelier ce marbre, qui avait dû orner une des places de Livourne, et qui maintenant n'avait plus de destination, Après la mort du sculpteur, le Napoléon fut acquis par le gouvernement français et donné à la ville de Bastia.

seuls sa force, lui fournissaient les occasions de se venger d'un aussi injuste oubli. Ce fut ainsi que Bartolini fit pour le ministre d'Angleterre en Toscane, et pour plusieurs autres Anglais, un assez grand nombre de statues et de bustes, — le portrait de lord Byron entre autres, — et pour M. Pourtalès le Vendangeur foulant des raisins, figure pleine de naturel, de jeunesse et de grâce !. La Russie recevait de lui des bustes et une figure de femme assise. À Londres, il envoyait une Bacchante, un groupe de deux Danseuses et la Vénus couchée, répétition en marbre du tableau fameux peint par Titien. La célébrité que ces divers ouvrages avaient acquise au maître dans d’autres pays revenant par un long détour dans son pays même, les amateurs italiens commencèrent à se déclarer pour celui qu'ils dédaignaient naguère. Quant aux artistes, ils se liguèrent si obstinément contre lui, ils persévérèrent si bien dans leur dépit et dans leur prétention à défendre ce qu'ils appelaient la bonne cause, que Bartolini ne put être nommé qu’en 1839 professeur titulaire de sculpture à l’Académie de Florence. Quatorze ans auparavant, il avait osé solliciter cette place : qui lui préféra-t-on tout d’une voix? Stefano Ricci, l'auteur du fâcheux monument élevé dans Santa-Croce à la mémoire de Dante, monument dont le moindre tort est d'avoisiner des chefs-d'œuvre de Bernardo Rossellino, de Desiderio da Settignano et de Bartolini lui-même !

Que recélait done de si pernicieux la doctrine nouvelle ? jusqu’à quel point l’homme qui s’en était fait l’apôtre pouvait-il être accusé d’hérésie, et qu'y avait-il dans son

1 Cette jolie figure, l’une des plus heureusement imaginées par le maitre, orne encore aujourd'hui la galerie Pourtalès. Le Vendangeur, une Nymphe appartenant à M. le prince de Beauvau, le bas-relief de

la colonne de la place Vendôme et quelques bustes sont, à Ce que nous croyons, les seuls ouvrages de Bartolini qui se trouvent à Paris.

ambition dont on püt se prévaloir pour le proscrire ainsi au nom de l’art? Bartolini n'était certainement pas un de ces audacieux génies qui bouleversent, à la façon de Michel- Ange, le champ de l'invention et y implantent d'autorité un art nouveau. Essayer de le transformer en titan serait exagération pure, et le mieux est de le laisser pour ce qu’il fut, un révolté à la mesure de l’olympe où trônaient Canova et les siens. Pour être assez modeste en apparence, ce rôle n'en exigeait pas moins une résolution peu commune. L’insoumission de Bartolini à des principes qui, sous couleur de vérités absolues, ne représentaient que-des vérités de circonstance suffit pour lui donner en apparence le rôle d’un novateur sans frein, d’un irréconciliable ennemi de la règle, bien qu’il n’y eût chez lui ni indépendance de commande, ni bizarreries systématiques. Sa manière exprimait au ment la volonté de remonter aux sources où avaient puisé les maîtres des quinzième et seizième siècles; au lieu de se borner à l’imitation textuelle de la statuaire antique, elle accusait une étude choisie de la nature et l'intelligence du vrai, sans excès de réalité. Or ce fut précisément cette sage mesure entre la reproduction servile du fait et une interprétation trop libre que l’on taxa de radicalisme aveugle, On confondit ou l’on feignit de confondre ces tentatives pour renouveler l'art italien avec d’autres tentatives qui n'avaient autrefois abouti qu’à le matérialiser, A en croire les Josépins de l’époque, Bartolini était un second Amerighi, un de ces artistes à courte vue qui ne demandent pas à la figure humaine de penser, qui ne lui demandent que d’être

le tout parce qu'il ne revisait pas la nature suivant la méthode prescrite, et qu’il refusait de s’armer à chaque instant d’un compas pour proportionner les formes de ses modèles à certaines formes réputées classiques.

Certes, s’il y avait quelque part tendance matérialiste, elle existait bien plutôt chez les représentants de ce classicisme sans entrailles, chez ces peintres ou sculpteurs qui, tout en s’intitulant idéalistes, ne voyaient du beau que les surfaces, et ne savaient que sacrifier le sentiment à un semblant de correction extérieure, l'inspiration à la syntaxe. Bartolini ne voulait pas renfermer l’art dans de si étroites limites. Il entendait bien rendre sa pensée dans un style noble et sévèrement châtié; seulement ce qui pour d’autres était le but n’était à ses yeux qu’un moyen dont il se réservait de modifier l’emploi suivant les sujets à traiter et la destination particulière du travail. Sous l'influence de Canova et de David, mais de David mal compris et mal à propos copié, tout artiste italien aurait cru faire acte de félonie en s’affranchissant, même dans les cas les plus légitimes, de la discipline académique. Qu'un tableau ou un marbre dût figurer dans une église ou dans un palais, qu’il s’agit de traduire un verset de la Bible, une page de l’histoire ou une allégorie païenne, les types et le style demeuraient invariables. Partout même mode de composition, même goût jusque dans les ajustements, et la Judith de M. Benvenuti à Arezzo aussi bien que ses peintures profanes, le tombeau de Pignotti au Campo Santo de Pise aussi bien que les autres sculptures chrétiennes ou mythologiques de M. Ricci, montrent assez cette manie d’archaïsme qui s’appliquait uniformément à tous les sujets.

Bartolini, au contraire, variait avec une sagacité remarquable non-seulement les données premières, mais le style même de ses compositions. Un vif amour de la nature, une volonté persistante d'étudier de près et de rendre la vie là où ses confrères ne visaient qu’à la réduire à une apparence figée, voilà ce qui distingue avant tout ses travaux, quels

qu'ils soient ; voilà le caractère dominant et la marque essentielle de ce talent. Mais la nature telle qu'il l’interprète a tantôt un sens gracieux, tantôt une signification pathétique ou une expression de grandeur. Elle ne se montre pas seulement pour se montrer : on comprend ce que l'artiste a senti en face d’elle, et les formes de ce sentiment, appropriées aux conditions de chaque scène, intéressent d'autant plus sûrement l'esprit que le regard n’est fatigué par l’étalage d’aucun procédé d'école. On ne saurait mentionner ici parmi les œuvres de Bartolini toutes celles qui témoignent de son aptitude à changer de manière en changeant de modèle. Il suffira de citer comme spécimens de cette rare souplesse d'intelligence et de pratique trois morceaux de caractère bien opposé, également vrais pourtant, chacun selon le genre de vérité qui lui convenait : la Charité du palais Pitti, le Machiavel des Offices, et le beau groupe d’Asfyanazx précipité du haut des remparts de Troie, — morceau supérieurement conçu et traité dans ur goût plus ample, plus profondément antique que telle composition contemporaine où tout est littéralement conforme aux exemples de l’antiquité. Enfin les monuments funéraires qu’a sculptés Bartolini prouvent non moins clairement que ses autres ouvrages les ressources de son imagination et l’habileté variée de son ciseau. Peut-être même est-ce dans les travaux de cet ordre qu’il donne le plus exactement sa mesure, et qu’en accusant le mieux son origine, il laisse voir le mieux aussi en quoi il diffère des anciens maîtres florentins.

La sculpture des tombeaux, nous le disions en commençant, a été dès longtemps pratiquée en Italie avec un éclat incomparable. Toutefois, là comme ailleurs, certaines alternatives se succèdent qui résultent des influences régnantes, de la situation générale où se trouve l’école à me-

sure que le goût se modifie et par moments s’égare dans la recherche de la beauté païenne. La sculpture funéraire, par ses conditions mêmes et sa destination, est avant tout une manifestation de l’art et de la foi modernes. Les modèles que nous à légués l’antiquité, très-précieux en tant d’autres cas, deviennent inutiles quant aux idées, vicieux quant au style, à où il s’agit de consacrer une sépulture chrétienne. Lors donc que les artistes du moyen âge entreprirent d'élever des monuments de ce genre dans les églises et dans les cloîtres, ils eurent tout à créer, tout un ordre de sentiments à définir, tout un système symbolique et décoratif à formuler. Ce système une fois trouvé, plusieurs générations de sculpteurs le continuèrent sans altération fort sensible, et les tombeaux sculptés par les #recentisti et leurs élèves sont conçus et exécutés en vertu d’une méthode à peu près invariable. Le personnage à la mémoire duquel on a dédié le monument est ordinairement représenté, à l’état de portrait, étendu sur son lit de mort. Des anges soulèvent les rideaux de ce lit ou se groupent autour de l’ogive qui le surmonte, comme pour recevoir l’âme immortelle et bénir le corps qu'elle à quitté. Le reste du monument complète le rapprochement entre cette vie qui vient de finir et cette autre vie qui commence. Les armoiries du défunt, des inscriptions à sa louange rappellent le rang qu'il a tenu et la part qu’il a prise aux affaires humaines : la croix, l'agneau, les pieux symboles font allusion aux promesses évangéliques et à l'éternel repos qu'il a conquis.

Au quinzième siècle, on ne se départit pas encore de ce mode traditionnel. Le fond des intentions et l’ensemble architectonique restèrent conformes aux données antérieures, mais les détails et le style des ornements prirent un tout autre caractère, Rien de moins funèbre en apparence que

les tombeaux de cette époque, rien qui exprime d’une façon moins sombre la pensée de l'infini. Tout dans ces œuvres charmantes respire la délicatesse, la grâce, l'élégance la plus raffinée. Il semble que sous le ciseau de Mino da Fiesole, de Benedetto da Majano et de tant d’autres aimables artistes, les images de deuil soient un prétexte pour séduire le regard des vivants, et qu’un cadavre même doive garder des dehors exquis. Survint Michel-Ange ; on sait de quelle animation puissante, de quel luxe de vie il revêtit la mort dans sa chapelle des Médicis : œuvre prodigieuse que lui seul pouvait tenter sans aboutir à un contre-sens absurde, et qu'il faut regarder comme un effort suprême du génie humain et comme le plus violent des paradoxes ! Plus tard, les prétentions dramatiques, les effets outrés ou repoussants achevèrent d’avoir raison de la manière subtile inaugurée par les sculpteurs du quinzième siècle. Les squelettes soulevant leurs linceuls, les têtes de mort grimaçantes furent les éléments de composition adoptés pour émouvoir les spectateurs. Enfin, lorsque limitation de l'antique fut devenue pour l’art une loi générale, la sculpture des tombeaux se fit, comme le reste, ouvertement profane; puis on chercha à établir une sorte de compromis entre la mythologie et le dogme catholique. Même dans les mausolées des papes, il n’y eut plus ni saints ni anges à côté de l’image du mort ; il y eut, comme au tombeau de Clément XIIL par Canova, des génies fort dévêtus figurant la douleur chrétienne, ou, comme au tombeau de Clément XIV par le même artiste, des Modération et des Mansuétude.

Les monuments dus au ciseau de Bartolini ne sont pas toujours exempts de ces fautes contre le goût et les convenances morales du sujet. L'un d’entre eux, par exemple, nous montre assez étrangement rapprochées la Muse des

festins et la Miséricorde. Sur quelques autres s’accoudent ces malencontreux génies dont le caractère païen ne s’accorde guère avec le sentiment qu’on leur prête; mais, en général, le style ne dément pas les intentions, et sans être aussi pieusement convaineu que le style des maîtres primitifs, il a parlois une force et une justesse pénétrantes. Le tombeau de la comtesse Zamoïska, dans l’église Santa- Croce à Florence, mérite à ce titre d’être classé parmi les meilleures productions de Bartolini, et quoique celui-ci n’ait fait que le modèle d’après lequel le marbre a été travaillé, quoique la tête, dit-on, soit le seul morceau tout entier de sa main, l’ensemble n’en a pas moins une physionomie complète et cette expression d'unité propre aux œuvres magistrales. Aucune dissonance ne trouble ici Pharmonie générale, aucun ornement parasite ne vient surcharger la sobre majesté de la scène. La comtesse Zamoïska est représentée au moment même où elle expire. Le geste des mains, le mouvement presque souriant des lèvres qui se ferment en murmurant une dernière prière, indiquent la résignation et la ferveur. On peut dire sans exagération qu’en face de cette figure si calme dans son attitude, si immatériellement expressive, on sent une âme qui s’exhale plutôt qu’on ne voit des muscles qui s’affaissent. Les lignes, le modelé des chairs et des draperies, tout a l’accent de la vérité palpable ; mais cette vérité, au lieu de préoccuper le regard outre mesure, ne sert qu'à mieux révéler le rayonnement intérieur de la mourante et l’extase sereine où elle s'endort.

Assez près de ce tombeau, Bartolini a sculpté un autre monument où se retrouvent les mêmes qualités et le même sentiment profond, quoique sous des formes dissemblables et sous une apparence de pompe, bien justifiée d’ailleurs par la noblesse exceptionnelle du sujet. Il s'agissait d’ho-

norer la mémoire d’un des plus grands maîtres du quinzième siècle, Leo-Battista Alberti, architecte, sculpteur, peintre, poëte et auteur décrits célèbres sur les arts, les sciences et la morale. Un tel nom imposait à Bartolini le devoir de combiner les idées et les images funèbres avec l’idée de gloire que ce nom implique : alliance délicate et rarement heureuse dans les monuments élevés aux grands hommes plusieurs siècles après leur mort ! Si, en effet, la personnification des regrets semble opportune là où il faut traduire un sentiment contemporain, elle n’est ailleurs qu’une banalité pittoresque et une allusion sans justesse aux sentiments de la postérité. Le moyen de s'identifier avec une douleur à si longue échéance ? Comment admettre la sincérité des pleurs que versent, suivant la coutume, des figures nées deux ou trois cents ans plus tard que l’homme dont elles font mine de déplorer la perte ? En composant le tombeau d’Alberti, Bartolini n’a eu garde de recourir à ces simulacres vulgaires et de tomber dans ces redites. Il a voulu, à l'exemple des anciens maîtres, exprimer en même temps l’idée religieuse et l’idée de gloire humaine, et (comme il le dit lui-même dans une notice qu'il fit distribuer à l’époque de l'inauguration du monument) « consacrer par une allégorie chrétienne » la double immortalité de son héros. La figure de l’illustre artiste se dessine entre deux anges. L’un, élevant un flambeau, guide l’âme vers les régions infinies à la lueur de cette clarté céleste; l’autre, couronné de lauriers et tenant aussi une torche allumée, symbole du génie dont la gloire luit encore au delà du tombeau, rappelle fièrement à la patrie ce qu’Alberti a fait pour elle. La donnée, on le voit, est aussi loin de la mesquinerie que de l'emphase; quant à l'exécution, elle a une valeur du même ordre, un caractère de précision et d’ampleur qui ne trahit pas plus la

servilité que la licence, et qui ne relève ni d’un natuwralisme sans idéal, ni de l’idéahisme sans naturel.

Cette juste proportion, qu'attestent si clairement les tombeaux de Santa-Croce, Bartolini ne l’a pas, à notre avis, aussi bien gardée dans un travail très-célèbre pourtant, et que l'on regarde assez généralement en Italie comme son chef-d'œuvre, — le Monument à la mémoire de M. Nicolas Demidoff : — travail immense, vingt fois interrompu, comme si l'artiste avait par moments douté de lui-même, manié et remanié pendant bien des années et en définitive resté inachevé, mais qui n’en a pas moins inspiré, par anticipation, nombre de sonnets et d’épîtres, — que dis-je ? — un poëme en cinq chants {1 Il y a dans le style de ce monument quelque chose d’excessif et de tendu, et dans l’ordonnance une grandeur d’apparat qui semble empruntée aux vastes machines allégoriques du dix-septième siècle plutôt qu’à des pensées funèbres. L'idée de grouper autour

* d'un tombeau la Sibérie, la Nature se révélant aux Arts, la Miséricorde et cette Muse des festins dont nous parlions tout à l'heure, n’était-elle pas une idée peu heureuse, ou du moins sans à-propos au point de vue chrétien? Envisagés isolément, plusieurs de ces groupes ne manquent certes ni de beauté ni de naturel, Celui qui représente la Miséricorde sous les traits d’une femme soignant son enfant malade, tandis que la sœur de celui-ci s'inquiète de ses gémissements et du silence de la mère, a surtout une expression passionnée et une véritable puissance pathétique. La 5%bérie et la Nature respirent, l’une la majesté un peu farouche, l’autre la grâce féconde et la sérénité; mais ces

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