ESSAI EE

jusqu’au pélican symbolique qui, suivant l’usage, en décore le sommet, tout y émane d’une émotion profonde qui se communique au spectateur ; tout vient de l’âme et y retourne par ce chemin mystérieux que l’art, comme la piété, se fraye et nous révèle, et qui semble appartenir aux élus de la grâce plus encore qu'aux privilégiés de la science ou dù talent.

Parmi les tableaux du Musée Napoléon IT dus, non plus aux fondateurs de l’école giottesque, mais aux deux générations de disciples qui en pratiquèrent fidèlement les principes jusqu’à la fin du quatorzième siècle, il convient au moins de citer une énergique composition, l'Ensevelissement du Christ, inscrite, assez malencontreusement d’ailleurs, sous ce titre : « manière du Starnina ; »— neuf Sujets de la vie de Jésus-Christ, qui, malgré l’exiguité des dimensions, se recommandent par la majesté du style, par l'expression d’un large sentiment dramatique dans les attitudes et dans les gestes ; —une scène traitée avec une simplicité touchante, l’Exhumation des corps de deux saints ; — enfin et surtout un petit tableau, digne du Giottino, à qui on l’attribue, et représentant, dans le compartiment du milieu, /« Vierge et l'enfant Jésus adorés par les anges, dans les compartiments latéraux, {a Crèche et la Crucifixion. Si intéressantes, néanmoins, que soient ces diverses œuvres et plusieurs autres qui, certes, mériteraient mieux qu’une mention succincte, deux tableaux portant les numéros ‘101 et 108 nous semblent réclamer l'attention plus impérieusement encore. Ici, en effet, l'importance matérielle du travail donne aux inspira tions, aux doctrines qu’il résume un surcrott d’évidence ct d'autorité. Les proportions des figures ne permettant au pinceau ni indications sommaires ni réticences d'aucune sorte, cé qui peut demeurer ailleurs à l’état d’aperçu se ma-

nifeste ici avec une netteté complète, et sous des formes aussi décisives pour l’habileté personnelle des artistes que pour l'estime où nous devons tenir l’école à laquelle ils appartiennent.

À en croire le catalogue de l’ancienne collection Campana, l’un de ces tableaux, {a Vierge allaitant l'enfant désus, serait de la main d’Orgagna lui-même. Le mérite exceptionnel de l’œuvre excuse sans doute le choix d’un aussi grand nom; mais ce choix est-il suffisamment justifié par les caractères particuliers de la manière et par les souvenirs que nous ont laissés les travaux du maître, en dehors de ses célèbres fresques à Pise et à Florence? Les termes de comparaison, il est vrai, les peintures exécutées par Orgagna sur un autre champ que la surface d’une muraille, sont trop rares, en Italie, pour qu'on puisse accepter où repousser avec certitude l'attribution dont il s’agit. Pourtant, si notre mémoire est fidèle, le tableau qui orne l'autel de la chapelle des Strozzi, dans l’église de Santa-Maria Novella, à Florence, ce tableau, parfaitement authentique, tendrait à démentir plutôt qu’à confirmer l’origine qu'on suppose à la Vierge du Musée Napoléon IL, N'insistons pas au surplus. De quelque nom qu'il s'appelle, l’auteur d’un pareil ouvrage est un maître. Le mieux ne semble-t-il pas, en ce qui le concerne, d’ajourner les hypothèses archéologiques pour s’en tenir aux preuves qu'il nous donne de sa forte pensée et de son talent ?

La Vierge, assise et soutenant l’enfant Jésus, à qui elle offre le sein, regarde le spectateur du côté opposé à la direction de la tête, qu’elle incline vers l’épaulé gauche. 5on visage exprime une sorte de rèverie anxieuse, comme si un pressentiment des angoisses futures se mélait aux tendres soins, aux joies actuelles de la maternité, tandis que les traits

de Jésus et sa physionomie attristée, sévère, presque terrible À annoncent à la fois dans l'enfant l’homme de douleurs le juge et le maître du-monde. Cette tendresse sans sourire, cette mystérieuse inquiétude de la Vierge, comme cette gravité précoce sur le front de son divin fils, se retrouvent d’ailleurs indiquées dans beaucoup de peintures de l’époque, et, sans sortir du palais des Champs-Elysées, on pourrait rencontrer, sous des formes inégalement éloquentes, plus d’un témoignage des mêmes intentions. Nous citerons entre autres un petit tableau (n° 442), où le caractère mélancolique de la scène s’exagère, il est vrai, jusqu’à l'expression farouche, et un tableau de dimensions plus grandes, où le groupe céleste est environné d’anges qui semblent s'associer à ses secrètes pensées et en refléter pieusement la tristesse. De tels exemples toutefois, en attestant sur ce point une doctrine com mune, font ressortir aussi l’habileté supérieure avec laquelle cette doctrine a été interprétée dans l’œuvre qui nous occupe. Àjoutons qu'ici la fermeté du dessin et du style ne dégénère pas en roideur, comme il arrive souvent en pareïl cas et à pareille époque ; que le coloris, sans être bien souple encore, a déjà moins de rudesse ou de violence ; qu’enfin, par les mérites de la pratique aussi bien que par sa signification morale, par les qualités qu'il révèle autant que par l’état de conservation où il nous est parvenu, ce monument de la peinture érecentista est un excellent spécimen qui figurerait avec honneur même à Florence, même à côté des plus précicuses reliques de l’art primitif.

L'autre tableau, peint très-probablement par Taddeo Gaddi, reproduit une de ces compositions, si usitées au quatorzième siècle , Où l'ordonnance pittoresque participe ouvertement de la symétrie architectonique ; où la pensée religieuse se manifeste non sous les dehors exprès d’une action,

mais sous les apparences de quelques saints personnages

élivrés de la vie terrestre, installés côte à côte dans le séjour des élus, et parés, sous le regard de Dieu, d’une beauté tout immatérielle, d’une jeunesse éternelle comme leur béatitude. Les trois hôtes du ciel dont le pinceau de Taddeo Gaddi a retracé les images — saint Laurent, sainte Agnès ef sainte Marguerite — expriment admirablement cette sérénité radieuse, cette vraisemblance au-dessus de la vérité ordinaire et du réel. Les traits de leurs visages, délicatement animés et comme enivrés d’une félicité paisible, les attitudes et les formes de leurs corps, simplifiées presqué jusqu’à la négation anatomique, les draperies même, qui semblent servir d’enveloppe à des âmes plus encore que de vêtement à des chairs, tout a les caractères d’une élégance idéale et d’une exquise chasteté; tout implique des sentiments et des faits appartenant à l’ordre surnaturel bien plutôt qu’à la sphère ou aux conditions de notre existence. Et cependant la fantaisie du peintre a-t-elle substitué absolument l’expression arbitraire à l’image des réalités qui nous environnent? Non, il n’y a pas qu’invention, tant s’en faut, dans ces formules si imprévues qu'elles soient, si indépendantes du fait qu'elles nous paraissent. Sous cet extérieur de majesté ou de grâce immortelle, quelque chose subsiste des souvenirs de la vie : souvenirs épurés, sans doute, dégagés de l’alliage des passions etdes misèreshumaines, mais où ce que. nous portons de vraiment noble et de digne de la lumière se retrouve et se manifeste sans ornements d'emprunt, Quoi de plus exactement rendu, par exemple, que l’expression de l'innocence sur les traits, sur les figures tout entières des deux saintes debout aux cotés de saint Laurent? Quoi de plus probable et de moins vulgaire en même temps que l'aspect juvénile de ces deux figures se dressant comme des

tiges de plantes avant la floraison, sous l’action vivifiante de la séve, et toutefois flexibles comme elles, comme elles frapiles et mal affermies sur le sol? Le Saint Laurent, sans démentir ce caractère de délicate adolescence, a dans lattitude, dans le geste, dans la physionomie, une grâce un peu plus fière et plus robuste. Assis sur une sorte de trône au pied duquel est placé le gril d’où le martyr s’élança vers le ciel, il porte dans la main droite un livre et la palme que sa mort lui a conquise, dans sa main gauche une coupe pleine de pièces d’or qui rappellent les bienfaits de sa vie. Rien de plus simple qu’une semblable donnée, rien de moins neuf, même à l’époque où le peintre la choisissait; mais celui-ci, en l’acceptant à son tour, a su l’enrichir des ressources de son propre sentiment, la rajeunir par des intentions franchement originales. Et, si l'on examine les moyens d’exécution employés, quel goût, quelle intelligente bonne foi dans limitation de chaque objet, ou, tout au moins, dans les déductions pittoresques auxquelles cet objet sert d’occasion ou de principe! Ainsi, la draperie rose-lilas qui recouvre une partie du torse et les jambes du saint, cette draperie d’un jet majestueux, d’un modèle ferme et fin dans ses détails, révèle un art aussi judicieux que sincère, et, n'étaient çà et là quelques restaurations regrettables, un pareil morceau, même isolé de ce qui l’entoure, pourrait être proposé comme #n modèle achevé de cette ample précision qui caractérise, en général, le style et la manière des Giotteschi.

Est-ce avec la même confiance qu’il faudrait voir dans le tableau portant le numéro 155 un résumé des progrès de l’art italien durant la première moitié du quinzième siècle, et un spécimen authentique du talent de fra Angelico? Je sais que ce tableau a ses certificats d’origine, son histoire

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et ses panégyristes; et cependant, malgré les attestations

d'écrivains aussi bien informés que le P. Vincenzo Marchese et les savants éditeurs de Vasari', malgré les éloges

qu'on a cru devoir décerner à « cette œuvre indubitable »

du maître, le doute, sinon même quelque chose de plus,

nous semble en ceci bien près d’être légitime. De tous les

grands peintres italiens, en fra Angelico est peut

être celui dont la manière a le.moins varié depuis les a fin

débuts jusqu’à le , Celui qui se montre, en toute occasion s 2

le plus obstinément égal à lui-même, le plus fidèle au même

ordre d’ Un R ct, dans la pratique, à la même mé-

thode. De là, de cette parité de mérite entre les peintures c/ Œ Î

appartenant aux années

jeunesse — c’est-à-dire à l'époque où il n’avait pas encore quitté Cortone pour Fiésole et Florence — et les peintures qu’il exécuta dans la seconde moitié de sa vie, résulte, il est vrai, la difficulté d’assigner des dates précises aux divers travaux qu'il a laissés ; mais de là aussi, pour nous, des moyens de contrôle assurés quant à l’ authenticité de ces œuvres et l'impossibilité presque absolue, en raison de leur mor imité même, d’en mé-

connaître l’origine et l’auteur.

Par quelle singulière exception le tableau du Musée fapoléon ITT accuse-t-il ce qu’on ne rencontre nulle part ailleurs, des hésitations dans les formes de l’expression, dans

le style? Comment, à plus forte raison, s'expliquer l’insuf-

fisance évidente ou l’inanité des intentions là où le sentiment

de fra Angelico a d'ordinaire une si merveilleuse abon-

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dance, un

ARR ENT ide? Ni

. J parlions pas de

cette débile figure de saint Jérôme, ni dé es autres ], Memorie dei pit insigni piltori, scultori e architeiti Do enceinte

Lis 1 édition, et Vasari, Vite, etc., édit. Lemonnier, Er NEDeot, note 2,

figures de saints groupés autour du trône de la Vierge, et dont la sérénité un peu somnolente rappellerait à la rigueur certains types reproduits quelquefois par fra Angelico. Mais est-ce bien lui, lui le peintre des anges par excellence, qui a pu nous léguer ces quatre séraphins à l'expression nulle ou niaise, au modelé indécis, aux contours sans finesse ? Est-ce son pinceau si délicat, si expert en matière de goût et d'élégance, qui a tracé sur les pilastres servant latéralement de cadre au tableau ces six figures, les unes trop courtes, les autres lourdement ajustées, toutes dessinées et peintes avec une incroyable mollesse? Objectera-t-on contre nos défiances l'exécution plus habile et plus correcte de quelques parties, la composition souvent ingénieuse des petites scènes qui ornent la predella, ou même quelques imperfections dans la pratique assez familières à l’artiste, — la disproportion des pieds, par exemple, et l’inconsistance de certains tons de couleur à côté d’autres tons énergiques parfois jusqu’à la violence ? Ce sont là, j'en conviens, des indices dont il est juste de tenir compte. Aussi, tout en inclinant vers la négative, craindrions-nous, dans la question que soulève ce tableau, d'exprimer une opinion absolue. Il est peu vraisemblable, à notre avis, mais néanmoins il n’est pas impossible que nous ayons devant les veux une œuvre de fra Angelico. Si l’œuvre est authentique, en effet, il nous faudra sur ce ‘point confesser notre méprise, sauf à ne rien rétracter de ce que nous avons dit de la médiocrité même du travail, et du démenti que nous y trouvons aux mérites accoutumés, au talent ordinairement invariable du maître.

Nulle équivoque, en revanche, nulle méprise possible quant à la Bataille peinte par Paolo Uccello. Ici tout est

d'accord, la renommée et les antécédents du peintre, la tra-

dition historique, la valeur intrinsèque de l’œuvre; tout, dans ce bizarre et savant tableau,— un des quatre Sujets militaires dont parle Vasari !,— confirme ou complète les ren-

seignements que nous avaient fournis déjà les fresques du Chiostro Verde de Santa-Maria Novella, à Florence, le colossal Portrait équestre de Giovannt Acuto, dans le Dôme, et quelques autres morceaux où l’audace de l’imaginationse concilie avec une érudition profonde, l’intraitable fierté de la manière avec une studieuse observation de la réalité. Paolo Uccello est un des maîtres les plus originaux, les plus énergiquement véridiques du quinzième siècle, et le premier ouvrage de sa main que la France possède nous semble de nature à démontrer ce fait aux moins clairvoyants. Nous n’avons donc pas besoin d’insister. En face d’une scène où revivent, comme dans un portrait sans concession, les mœurs âpres et raffinées, le luxe à la fois élégant et sauvage, toute la physionomie complexe du moyen âge Pen aura apprécié où appréciera l'extrême fidélité de l’image et la puissante sincérité du peintre. Qu'il nous soit permis seulement de faire remarquer, au point de vue de la pratique, ce qu'il y à d’habiles combinaisons dans le désordre apparent des lignes, quels patients efforts se cachent ici sous les dehors de la verve ou plutôt de la furie pittoresque, et quelle science, toute nouvelle à cette époque, attestent l'exactitude de la perspective et la justesse des raccoureis. Telle de ces figures, enserrées dans leurs vêtements de fer, est dessinée avec une précision qui exprime la gène imposée au mouvement par la rigidité de l’armure, aussi bien que l’aspect particulier

1 Vita di Paolo Uccello. — Des trois autres tableaux, un est conservé aujourd'hui au Musée des Offices ; un second orne la Galerie nationale de Londres ; le troisième, gravement détérioré, appartenait, il y à quelques années, à M, Lombardi, à Florence,

et la finesse des formes de détail. Telle autre, dont le relief semble, à la première vue, presque annihilé par l'éclat des tons environnants, se modèle, pour peu qu'on l’examine un instant, dans la proportion de son importance relative et de la couleur qui lui est propre. Partout les témoignages d’un art qui compare attentivement, qui .caleule ; partout la volonté maniieste de scruter les raisons d’être de chaque chose, et le besoin de ne rien laisser d’indéfini.

Cette ardente curiosité de l'esprit et de la main, cette opiniâtre recherche du vrai qui distinguent l’œuvre et, en général, la manière de Paolo Uccello, on les retrouve, sous des formes moins acerbes, il est vrai, mais non pas moins explicites, dans un autre tableau attribué, un peu légèrement, selon nous, à Filippo Lippi, Ici d’ailleurs le caractère du sujet excluait toute arrière-pensée de turbulence pittoresque. La Vierge, assise au milieu de la scène et tenant sur ses genoux l'Enfant-Dieu, apparaît entre deux groupes de saints répartis: conformément à l’ordre traditionnel, mais plus particulièrement peut-être suivant les procédés de composition adoptés par Domenico Veneziano dans le tableau qui orne la petite église de Santa-Lucia de’ Magnoli, à Florence. Ajoutons que, à l’exception de la figure de sainte Lucie, remplacée dans le tableau du Musée Napoléon IT par la figure de saint Antoine, abbé, les deux œuvres représentent les mêmes personnages, c’est-à-dire saint Jean- Baptiste, saint Nicolas, évêque, et saint François. Aussi de bons juges ont-ils proposé de substituer au nom de Filippo Lippi celui du peintre vénitien. Nous aurions quelque peine, quant à nous, à accepter cette attribution nouvelle, si bien motivée qu’elle semble par certains caractères du travail. Ne saurait-on en effet, pour en contester la justesse, s’autoriser de l’aisance même avec laquelle plusieurs morceaux

sont dessinés, et de ce mélange, dans le faire, de fermeté et de souplesse qui accuse le goût'et le style florentins bien plutôt qu’il ne rappelle la grâce un peu pesante et la correction un peu roide du tableau conservé à Santa-Lucia ? Serions-nous mal fondé à prétendre justifier, excuser du moins nos scrupules, en signalant, dans le tableau du Musée Napoléon III, le dessin, savamment facile, des jambes de saint Jean-Baptiste, des pieds nus de saint François, et la tournure, noble sans recherche, du saint évêque placé à gauche, au premier plan? Il est fâcheux seulement que cette belle figure ait subi quelques restaurations, et que de grossiers repeints soient venus, au bas de la robe comme dans les plis de la chape qui tombent le long du cadre, faire contraste avec le modelé si précis des parties voisines et avec l'exécution châtiée de l’ensemble.

L'Adoration des Mages, grand tableau peint par Luca Signorelli, est un témoignage important et parfaitement authentique de ce robuste talent, dont on n'aurait néanmoins qu'une idée incomplète si on le jugeait seulement sur des travaux de cet ordre. De même que les tableaux de Lorenzo di Credi—et le Noli me tangere du Musée Napoléon IIL en fournirait une nouvelle preuve — ne reproduisent que très-imparfaitement les qualités qu’on admire à si juste titre dans ses dessins, les tableaux de Luca Signorelli ne valent pas, à beaucoup près, les fresques du maître. C'est ce qu’on peut dire aussi des divers ouvrages de Domenico Ghirlandaïo. La même différence n’existe-t-elle pas entre les peintures de chevalet qu’il exécutait d’un pinceau un peu amolli, un peu appesanti par la recherche et par l'effort, et les peintures dont il décorait avec tant de fermeté et de franchise le chœur de Santa-Maria Novella, à Florence, ou les murailles de la Trinità? Sans doute le ta-

bleau de sa main que l’on voit au palais des Champs- Elysées est une œuvre très-agréable, mais cet agrément même se complique de quelque afféterie : il résulte tout au moins d’une imitation trop littérale de la grâce purement humaine. Dans les anges placés derrière la Vierge, on reconnaît les formes et la physionomie de gentils adolescents plutôt qu’on ne pressent la beauté idéale des habitants du ciel : la Vierge, par l'expression de son visage et par la délicatesse un peu banale de ses traits, n’est rien de plus qu’une jolie jeune fille. En un mot, ce qui manque ici aux intentions et au style, c’est cet accent de l'émotion intime et personnelle, c’est cette pointe de bizarrerie, si l’on veut, qui donne une signification, une valeur particulière à une autre Madone peinte par Alessandro Botticelli, et surtout au tableau où le même maître a personnifié le Printemps : œuvre charmante, une des plus précieuses de la collection, mais qu’il serait pour le moins superflu de décrire, puisqu'une image fidèle en a fait revivre l’étrangeté exquise et la rare élégance.

Les divers tableaux quattrocentisti que nous venons de mentionner appartiennent à l’école toscane. Bien que dans le nouveau musée, comme dans toutes les collections du même genre, les œuvres de la peinture florentine au quinzième siècle gardent une supériorité manifeste sur les travaux contemporains des autres écoles italiennes, il ne s’ensuit pas que ceux-ci n'offrent qu'un intérêt secondaire ou une originalité douteuse. La plupart d’entre eux, au contraire; méritent d’être soigneusement étudiés, et quelquesuns, par la vigueur des intentions, par la franchise de la manière, ont une importance exceptionnelle ou une singulière nouveauté,

Rien de plus imprévu, par exemple, que les deux ta-

bleaux où le peintre ferrarais Cosimo Turra nous montre Saint Antoine lisant et, suivant le mot consacré en Italie, une Pietd, c’est-à-dire la Vierge portant sur ses genoux le corps inanimé de Jésus. Assurément dans ce dernier ouvrage le sentiment de la beauté idéale n’est rien moins qu'apparent, ou plutôt ce qui s'y formule sans détours d'aucune sorte, c’est l'expression d’un goût passionné jusqu'à la fureur pour les plus chétifs détails de la réalité. La Vierge et les six figures de saints et de saintes qui l’entourent ne laissent voir, au premier aspect, que les excès de cet impitoyable esprit d'analyse, que les inquiétudes ou les efforts démesurés de cette main. Le divin cadavre lui-même est étudié et rendu avec une intempérance dans limitation que la manière violéëmment minutieuse d'Albert Durer et des autres maîtres allemands ne fera guère que renouveler un demi-siècle plus tard. Et pourtant, malgré ces exagérations du style, — disons le mot, — malgré ces laideurs, quel amour de l’art au fond et quelles recherches méritoires ! Quel avide et noble besoin du mieux, de la perfection ! Sous ces formes travaillées, tourmentées, fouillées jusqu’au dernier repli et jusqu’à la dernière fibre, on sent au moins les ambitions d’un vigoureux esprit, de même qu’on en peut constater la science sûre et la puissance dans l'énergie avec laquelle les tons s’harmonisent entre eux. L'énergie du coloris, telle est, au reste, la qualité dominante des œuvres appartenant à l'école ferraraise. C’est là, en général, la tradition que se transmettent les chefs successifs de cette école, depuis les maîtres qui l'ont fondée jusqu’à Garofolo, et l'on en trouvera au Musée Napoléon III des témoignages concluants, non-seulement dans les tableaux de Cosimo Turra, mais dans les tableaux peints, à des époques un peu plus récentes, par Domenico Panetti et par Mazzolino, 1. ,