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L'ancienne école vénitienne, représentée, quant à la période qui suit immédiatement la venue de Jean Bellin, par quelques tableaux intéressants, — une Vierge de Carpaccio entre autres, un Æcce Homo à mi-corps de Bartolommeo Montagna et un remarquable Portrait d'homme dessiné, il est vrai, avec plus de fermeté que de finesse, — l’école vénitienne a fourni deux spécimens importants de l’art appartenant à une période un peu antérieure. L'un, portant la signature de Bartolommeo Vivarini et la date de 1459, est l’image en pied de saint Jean de Capistran : image ausière, presque farouche dans l'expression et dans les formes, mais dont la rudesse même et l’ascétisme pittoresque semblent bien appropriés au caractère de l’implacable adversaire des hussites, de l’héroïque libérateur de Belgrade !. L'autre, attribué au maître de Mantegna, au peintre padouan Francesco Squarcione, a déjà cette intensité de ton et cette richesse dans le coloris dont Jean Bellin et ses élèves achèveront de divulguer les secrets, en même temps que par l'agencement des draperies, des détails de l’architecture, des ornements de toute sorte, il fait pressentir le style si ingénieusement érudit, le goût si délicat de Mantegna.

Rien de très-particulier d’ailleurs dans le choix du sujet ni dans l'invention générale : toute l'originalité de l’œuvre

* Si vraisemblable que soit ce portrait, on ne saurait y voir un portrait exécuté, à proprement parler, d'après nature, puisqu'il est postérieur de trois années à la date de la mort du modèle (1456). Mais Jean de Capistran n’ayant quitté l'Italie pour se rendre en Orient que vers 1453, on peut présumer que Vivarini avait, avant cette époque, retracé directement les traits de ce saint personnage, ou que, tout au moins, il avait vu de ses yeux l’homme qu'il devait peindre un peu plus tard. Reproduction d'un travail préalable ou simple expression d’un souvenir, le portrait du Musée Napoléon II a done, dans un cas comme dans l’autre, un caractère sérieux d'authenticité.

résulte des combinaisons dre et des caractères de l'exécution. La Vierge et l’enfant Jésus, ayant à leurs côtés deux anges, dont l’un joue de la viole, l’autre du luth, occupent, comme ue le centre de la composition. Mais, au lieu de s'élever isolément, le trône où siége le divin groupe se relie à un monument en marbres de diverses couleurs dans lequel sont incrustés des médaillons antiques ; au lieu de se parer uniquement de leur propre élégance, les lignes de l’architecture s’enjolivent de festons chargés de fruits, dont les couleurs et les formes s’harmonisent avec les tons variés des marbres ou en assouplissent les profils. Ce mélange d’archaïsme, d'expression pieuse et d'imitation exacte de la nature, cette idée de sanctifier l’art antique par le contact des personnages sacrés, et d'en égayer la majesté, pour ainsi dire, par l’image des riantes richesses que la terre produit, — toutes ces innovations qui allaient bientôt se convertir en habitude sous les pinceaux de Crivelli, de Cima et de tant d’autres peintres de l'Italie du nord, il est curieux d'en constater au moins les symptômes dans le tableau que possède le Musée Napoléon IT : comme, toute proportion gardée entre la valeur relative des talents et l'importance des progrès, certains travaux de l’école ombrienne, ils semblent nous annoncer quelque chose des prochains chefsd'œuvre de Raphaël et jalonner les abords de la route où marchera le maître sans égal.

Longtemps dédaignée par les historiens de la peinture ou confondue avec les écoles voisines, l’école d'Ombrie a été remise de nos jours si bien en honneur et en vue que plusieurs écrivains ne craignent pas de lui attribuer des vertus et une influence qu’ils contestent, que parfois même ils refusent à l’art florentin, Il y a en ceci quelque excès de zèle, quelque parti pris systématique de réhabilitation.

L'école ombrienne ne nous semble pas « celle, comme on l'a dit, qui a le plus de vitalité dans sa séve. » Il n’est pas plus évident pour nous qu'elle soit « toujours restée indépendante dans son caractère général, invariable dans ses prédilections *; » mais, tout en ne lui accordant que le second rang, nous n'avons garde de méconnaître ou d'oublier ses mérites sérieux et ses titres. Reste à savoir si ce qu’on loue surtout en elle est bien justifié par Les faits, si les qua- Lités qui lui appartiennent procèdent précisément des intentions, des arrière-pensées qu'on lui prête. Un coup d'œil sur quelques-uns des tableaux exposés nous en apprendra plus à ce sujet qu’une longue dissertation.

En se proposant, à très-bon droit d’ailleurs, d'étudier plus attentivement que par le passé les œuvres de l’ancienne école ombrienne, on a voulu quelquefois, on veut encore y voir la plus pure expression de l’art mystique, le résumé par excellence des inspirations saintes et des austères doctrines. Nous ne prétendons nullement, quant à nous, y découvrir rien de profane ; mais n'est-il pas permis de remarquer çà et là certaines libertés dans l'invention et dans le style qui ne laissent pas de compromettre un peu la thèse que l’on a entrepris de soutenir? Plusieurs tableaux du Musée Napoléon III tendraient à prouver que, dans l’école ombrienne, et à une époque encore assez rapprochée des origines, on s’astreignait moins scrupuleusement qu'ailleurs au respect des formules consacrées et des traditions hiératiques? Un de ceux-ci (n° 344) nous montre la Vierge portant, contrairement à la coutume, un manteau de couleur rouge. Dans un autre, représentant la Madone, l'enfant Jésus et deux anges, le divin enfant étale

Rio, De l’art chrétien, t, W, p.180 et 209.

ses formes nues avec une complaisance qui dément et que semblaient condamner d’avance les longues draperies où s’enveloppe le bambino dans les tableaux des #recentisti florentins. Il se contourne pour se donner un surcroît de beauté, il pose, en un mot, non sans grandeur assurément, mais, certainement aussi, sans naïveté. Il serait facile de multiplier les exemples et d'établir, preuves en main, que le mysticisme des peintres ombriens laisse souvent une place assez large aux préoccupations naturalistes. Sans parler même de fra Carnevale, qui se contentait, en traitant des sujets sacrés, de copier les modèles qu’il avait habituellement devant les yeux, les maîtres le plus justement célèbres entre ces précurseurs de Raphaël, Piero dèlla Francesca, Gentile da Fabriano, plusieurs autres encore, ne déterminent-ils pas un progrès scientifique bien plutôt qu'ils n'assurent la prédominance de l'élément purement religieux? Objectera-t-on le Pérugin, qu’il est d'usage, je le sais, de venger, non pas des imputations dirigées par Vasari contre les croyances personnelles de l’artiste, mais du pré- Judice causé à sa renommée par la gloire de son illustre élève? Le Pérugin lui-même, malgré l’onction apparente de sa manière, n’est, en réalité, qu’un très-habile praticien. Si les ressources de la pensée, du sentiment, n'avaient pas été chez lui assez étroitement limitées, se serait-il condamné d'aussi bonne grâce à ces éternelles redites, à ces compositions taillées sur le même patron qui sortaient régulièrement de son atelier, comme les objets fabriqués à point sortent d’une manufacture?

Non’ l’école ombrienne, école de savants et de graves esprits, n'a ni la «vitalité», nila «séve», ni la force d’expansion dont on voudrait dépouiller à son profit l’école florentine. Que Raphaël y ait trouvé sinon des aïeux tout à fait di-

gnes de lui, des devanciers dont il pourrait, en attendant mieux, mettre à profit les exemples ; que tel tableau, maintenant devant nos yeux, ait été honoré de ses premiers regards, — cet Enlèvement d'Europe peut-être où la figure principale semble une sorte de révélation des types qui acquerront plus tard, sous son pinceau, une grâce etunebeauté achevées, — nous admettrons tout cela sans difficulté, mais à la condition de ne pas exagérer le prix de pareils secours, à la condition de nous souvenir que c’est en consultant de plus grands maîtres et de plus purs modèles que le-peintre du Sposalizio a pu devenir, à Florence, le peintre de la Mise au tombeau, de la Belle Jardinière et de la Vierge au chardonneret.

À quoi bon, d’ailleurs, nous aventurer dans le champ des hypothèses en ce qui concerne les premières études de Raphaël ? Ne sait-on pas, à n’en pouvoir douter, qu’une suite de portraits qui décorait la bibliothèque des ducs d'Urbin a été copiée par lui, à l’époque de son adolescence? Ces copies, dessinées à la plume, sont conservées dans la galerie de l’Académie des beaux-arts, à Venise, tandis que quatorze des peintures originales ornent aujourd’hui le Musée Napoléon II. En voyant celles-ci, personne, à coup sûr, ne s’étonnera que le glorieux apprenti ait voulu y puiser des leçons, et, quelque surcroît d'honneur qu’elles empruntent d'une consécration aussi haute, elles valent assez par elles-mêmes, elles se recommandent par un ensemble de qualités assez rare, pour qu’on les admire même sans ce laissez-passer historique, sans l'intermédiaire de ces souvenirs.

Les portraits dont nous parlons et qui, mieux qu'aucun des tableaux à côté desquels ils se trouvent, nous semblent résumer les inclinations distinctives et les coutumes de l’école

ombrienne, ces portraits ont, à plusieurs égards, trop d'analogie avec le beau Portrait de Sixte IV peint à fresque, à Rome, par Melozzo da Forli”, pour qu’on ne puisse y reconnaître la main decet éminent artiste. Ici, comme dans la peinture du Vatican, la physionomie de chaque personnage est comprise et rendue avec une profonde sagacité, ou plutôt — car il ne s’agit pas seulement de portraits dans le sens littéral du mot, là où le peintre a dû mettre, en.regard de ses contemporains Victorin de Feltre, Sixte IV et le cardinal Bessarion, les images infiniment moins authentiques de Platon, de saint Augustin et de Virgile — les intentions qu’exprime Melozzo varient aussi bien en raison des types fournis directement par la nature qu’en raison des caractères historiques de chaque sujet ?. Quant à l’exécution, elle a cette liberté et, en même temps, cette certitude qui révèle le pinceau exercé d’un frescante. Si facile toutefois que se montre la pratique, elle n’affiche nulle part la dextérité au détriment de l’expression précise ; si transparent que soit le coloris, il ne dégénère pas en une inconsistante enluminure.-[har-

1 Cette fresque, transportée sur toile, a passé de la Bibliothèque du Vatican dans la galerie de peinture de ce palais. Elle représente Sixte IV au moment où il investit Platina, agenouillé devant lui, des fonctions de bibliothécaire de la Vaticane. La scène a pour témoins les quatre neveux du pape, parmi lesquels on remarque le cardinal Julien della Rovere, qui fut depuis Jules IL.

? Il est présumable d’ailleurs que, par une fantaisie archaïque bien conforme aux doctes habitudes de la cour d’Urbin, la tâche avait été imposée à l'artiste de re preduies sous les noms des hommes illustres de rene les traits de quelques lettrés célèbres et de quelques sa-

vants de l’époque. Des recherches, dont les résultats sont consignés dans le catalogue du Musée Napoléon If, sembleraient fournir des arguments à l’ap} le portrait «

sui de cette supposition, C’est ainsi qu'on à cru reconnaître l’un secrétaire de Nicolas V, le platonicien Gemisto, dans le prétendu portrait de Platon; ceux de Lorenzo Valla et du jurisconsulte Antonio Campano dans les portraits de Ptolémée et de Solon.

monie des tons, au contraire, est aussi solide qu'imprévue, et l’on ne sait ce qu'il faut admirer le plus dans ces portraits à la fois si sérieusement étudiés et si vivement peints, de l'éclat des moyens employés ou des savantes combinaisons qui d'avance ‘en légitimaient la hardiesse.

Bornons ici l'examen que nous avons entrepris : non pas, . certes, que la pensée nous vienne d’avoir tout signalé et tout dit. Depuis certains tableaux anonymes du quatorzième siècle jusqu'à une puissante ébauche où fra Bartolommeo à groupé les figures de la Vierge, de l'enfant Jésus et de saint Jean-Baptiste, assez d'œuvres diversement remarquables, qui n’ont pas même été mentionnées, feraient justice de cette prétention malencontreuse. Mais, nous le disions en commençant, notre dessein était bien moins de dresser un inventaire des peintures exposées dans le nouveau musée que d'y choisir quelques exemplaires exprimant les tendances communes ou les variations successives des anciennes écoles italiennes, quelques spécimens de l’art primitif propres à servir à l’art moderne d’encouragements ou de leçons. Or, en quoi consiste l'autorité de ces leçons? quelle peut en être aujourd'hui l'autorité ou la vertu? Quel profit retirer de l'étude de ces monuments dont il semble que tant de monuments, bien autrement irréprochables, aient, d'avance ou après coup, déprécié la valeur esthétique? Que peuvent enfin nous enseigner des œuvres d’où la beauté proprement dite est absente et que déparent d’ailleurs d'assez à graves incorrections matérielles, — à nous qui avons à appris, d’une part, à connaître le beau en face des chefs- | d'œuvre de l'antiquité grecque, et, de l’autre, à être difficiles en matière d’habileté depuis les merveilles de la renaissance ? Grande question, qui exigerait, pour être résolue, des développements où nous ne saurions entrer ici, mais

AVANT LE SEIZIÈME SIÈCLE. a

que nous ne voulons pas laisser se poser sans essayer d'y répondre au moins quelque mots.

Loin de nous, est-il besoin de le dire? la pensée d'établir une comparaison impossible entre les formes incomplètes de l’art au moyen âge et les formes souverainement belles de l’art antique. A plus forte raison, nous garderons-nous, dans l’ordre moral, de confondre des éléments d'inspiration si radicalement dissemblables. Ce que nous voudrions, au contraire, c'est constater ces dissemblances mêmes pour y chercher le secret de chaque genre de progrès, et faire ressortir, en regard de la vérité et de la beauté païennes, cette autre vérité plus intime et plus féconde, cette autre beauté plus pénétrante que la foi chrétienne a découverte. Il en va en effet de l’art antique et de l’art aux époques modernes comme des dogmes catholiques par rapport à la philosophie ancienne. Instruit par l'Evangile et par l'Eglise, un petit enfant en sait plus long et plus vrai que les sages de la Grèce sur les mystères du cœur, sur les destinées de l’âme humaine, .sur le fondement de tous nos devoirs. Aïnsi des premiers peintres chrétiens et de la doctrine que leurs œuvres recèlent. Cette sainte métaphysique de l’art est en germe dans les travaux antérieurs au seizième siècle, les préceptes de ce catéchisme ont été inscrits dès l’origine par les pieux pinceaux de Giotto et de ses disciples. C'est aux artistes de notre temps de les pratiquer à leur tour, dy retremper leur volonté et leurs croyances, dy puiser un secours nécessaire pour résister aux tentations mauvaises ou aux séductions frivoles ; c’est à eux qu'il appartient, à force de persévérance, d’avoir raison de nos incrédulités ou de notre froideur, et de susciter-en nous, à l'exemple de ces vieux maîtres, des sentiments hors desquels il n’y a, pour l'imagination, qu’une occupa-

tion sans dignité ou une lassitude sans pensée et sans rêve.

Prétendons-nous par là immobiliser l'esprit de progrès ou mier l'utilité des grandes choses qui se sont accomplies, des grands enseignements qui ont été donnés avant et après la première renaissance italienne ? Une pareille arrière-pensée serait peu dangereuse d’ailleurs, en raison de sa sottise même. Mais ne saurait-on, sans ingratitude envers personne, distinguer entre les bienfaits? Doit-on, sous prétexte d’impartialité, s’accommoder avec les mêmes empressements de ce qui caresse seulement les surfaces de notre intelligence et de ce qui correspond aux plus profonds instincts, aux plus impérieux besoins de notre cœur? Quant à nous, en matière d’art comme ailleurs, nous avons peu de goût pour les religions mixtes, peu de confiance dans les opinions moyennes. Qu'on admire toute œuvre justement admirable, qu'on estime à son prix le talent quel qu’il soit, sous quelque forme qu'il se produise, rien de mieux ; mais à la condition de réserver sa foi, de garder invariablement ses préférences; à la condition — surtout quand on est peintre, et peintre de sujets religieux — d'opter entre les modèles où la chair seule est mise en cause ei ceux qui glorifient l'esprit. L'étude de l’art grec lui-même, cette étude si nécessaire au point de vue du beau, si profitable à qui s’y livre avec discernement, peut devenir un non-sens où un danger lorsqu'elle envahit le domaine des idées chrétiennes ; tandis qu’en tout ce qui intéresse celles-ci, on interrogera, sans péril comme sans méprise, les travaux qu’elles ont directement inspirés. «Il faut, disait ingénieusement Orsel, il faut baptiser l’art grec. » Je le veux bien : toutefois, n'est-il pas plus sûr encore de demander conseil à ceux qui sont nés croyants, et de préférer

à cette conversion posthume les bonnes œuvres de la vie même et les doctrines en action?

Quels meilleurs enseignements sur tout ceci que les monuments de caractères si différents récemment mis sous nos yeux? Quoi de plus propre à indiquer, dans la mesure qui convient, l'emploi de ressources contraires, à déterminer chaque limite, à définir les lois de chaque tâche? Aussi ee espérer que de telles leçons iront partout à leur adresse

t qu'il en résultera pour l'honneur de notre pays des avantages sérieux. De même que les séries antiques du Musée Napoléon IIT peuvent et doivent avoir une influence considérable sur nos arts industriels, non pas en éveillant un stérile esprit d'imitation, mais en remettant de sûrs FERA en lumière, en les expliquant par des exemples, en précisant les conditions originelles, l’objet et la fonction du goût, — de même, les peintures italiennes primitives peuvent instruire l’école française, en renouveler les inspirations et en épurer les doctrines, sans en dénaturer pour cela ni les inclinations ni le génie.

Gertes, nous ne demandons pas que, par un calcul systématique, par un effort pédantesque de la volonté, on simule les allures timides, les naïvetés ou les gaucheries de l’inexpérience, Nous ne demandons pas, tant s’en faut, que, pour

contenter un vain caprice archaïque, les descendants de

Poussin et de Lesueur répudient leur glorieux héritage, qu'ils se remettent à balbutier une qu nbdilee

ment parlée jus pères, et dont ils connaissent eux-mêmes de reste les règles et la syntaxe. Autant vaudrait prescrire l’ingénuité à qui

a vu longtemps et de près les choses de la vie, ou commander aux rides du visage de grimacer la grâce enfantine. Mais nous souhaitons de tout notre cœur que, sans contrefaire ridiculement l’inhabileté, sans parodier des

erreurs qui n'auraient plus la bonne foi pour excuse, l’école * française emprunte de ces témoignages sincères un surcroît de zèle et de passion pour les hautes vérités, pour les efforts qui, après avoir ennobli les débuts de la vie, lui conservent la dignité sur son déclin. C’est en y attachant ce sens que nous répéterons le mot de Joubert : « Il faut tendre sans cesse à ramener l’art à son âge viril, et, mieux encore, à son

adolescence, »

ET

L'histoire de l’art en France et en Italie est devenue, depuis quelques années, l’objet d’études plus attentives, de recherches plus patientes que jamais. Nombre d’anciens documents ont été remis en lumière, toutes les traditions ont été examinées de près, tous les détails biographiques soigneusement relevés. On peut dire néanmoins que ce mouvement de l'esprit critique est demeuré, pour beaucoup d’entre nous, un progrès presque stérile, parce qu'en accumulant ainsi les pièces authentiques, les érudits ont laissé à chacun la tâche de coordonner le tout, d’en dégager la signification essentielle, de discerner les choses importantes à travers cette multitude de faits accessoires et de menues curiosités. À force de vouloir nous prémunir contre les informations erronées et les légendes, on nous a, un peu plus qu’à souhait, approvisionnés d'actes de naissance et de baptème, de comptes, de contrats, de vieux papiers de toute sorte, exhumés des archives et des greffes. L'histoire de l’art national, par exemple, s’est trouvée encombrée de pièces justificatives avant même que la marche de cette histoire eût été reconnue et retracée dans son ensemble, et sans nous renseigner autrement sur les talents ou sur les œuvres, on

s'est contenté trop souvent de rétablir l'orthographe des noms ou de restituer des dates inutiles.

Il était temps que les matériaux entassés trouvassent leur juste place et leur emploi ; il était temps qu’un choix fût fait entre ces débris inégalement précieux, et qu’au lieu de les étiqueter un à un, au fur et à mesure des découvertes, on s’en servit pour reconstruire les lignes générales et pour nous rendre l’aspect du passé, C’est ce travail de recoMposition vraiment historique qu’a entrepris M. V itet, et qu'il a récemment mené à fin avec cette science affable, avec cette ferme bonne grâce qu'il apporte même dans l’examen des questions les plus compliquées et les plus arides. Celles qu'il s'agissait ici de résoudre pouvaient aisément devenir, sous une plume moins judicieuse ou moins courtoise, un prétexte à d'interminables confidences archéologiques, à cet étalage de renseignements officiels derrière lesquels on a coutume de se retrancher aujourd’hui pour se dispenser de rien décider soi-même, de parler en son propre nom et de juger à ses propres risques. Rechercher les origines, la constitution et les aventures successives de l'Académie royale de peinture el de sculpture dans des actes de procédure oubliés ou in-

connus, dans le fatras de mémoires, de requêtes et d’arrèts que nous ont légués les fondateurs, les adversaires ou les patrons de la compagnie, la belle occasion vraiment de faire montre d'abnégation et de conscience en transcrivant le tout jusqu’à la dernière virgule ! quel moyen commode d’abriter sa responsabilité sous l’éloquence des pièces, dût cette éloquence tourner bien vite au verbiage et laisser dans l'esprit du lecteur moins d'instruction que de fatigue ! Par ce temps de paléographie à outrance, la tentation eût été forte pour un écrivain quelque peu à court d'opinions fixes et de doctrines : c’est dire qu’elle ne devait pas même effleurer le ta-

lent si sûr auquel on doit l'étude sur Lesueur, le Louvre et tant d’autres travaux où le conseil trouve place à côté de l'exposé historique, où l’expérience de l’érudit vient seulement en aide à l'autorité de l’homme de goût.

M. Vitet, on le sait de reste, n’a pas coutume d'isoler les faits de la leçon qu’il convient d’en tirer, ni de subordonner, en matière d'art, l'intelligence d’une époque ou d’une école au dépouillement minutieux d’un dossier. En conclura-t-on que, pour écrire l’histoire de l’Académie de peinture, M.Vitet ait cru pouvoir faire bon marché des anciens documents, qu'il se soit refusé aux longues investigations, à l’étude attentive des textes, qu’il ait, en un mot, dédaigné de connaître tout ce qui avait été dit sur ce sujet, avant de prendre à son tour la parole ? Si la marche même du récit ne suffisait pour prouver le contraire, les pièces authentiques placées à la suite de ce récit achèveraient d’en attester l'exactitude et d'en justifier les éléments. Seulement, au lieu de nous in- Îliger toute la science de détail dont il lui a fallu se pourvoir, l’auteur entend ne nous donner que le résumé de ses recherches ; au lieu de nous faire porter la peine de ses propres fatigues, il dispose à notre usage et utilise suivant leur valeur les renseignements qu’il a recueillis. Il sait bien qu’en pareil cas l’impartialité systématique engendre facilement la confusion ou l'erreur ; que, les informations une fois prises, il reste à en déduire les conséquences, et que la besogne du greffier ne saurait supprimer celle du juge. Comme il le dit lui-même dans un passage de son nouveau travail, « ce n'est pas tout de compulser de vieux cartons poudreux, il faut peser ce qu’on y trouve, mettre les choses à leur vraie place, les éclairer de leur vrai jour, et ne pas prendre à tout propos des taupinières pour des montagnes. » En nous rendant les annales de l’Académie royale de peinture, M. Vitet

a, une fois de plus, pratiqué ces principes, et nous a préservés de ces méprises. Son livre est mieux qu’une chronique, mieux qu'un recueil de matériaux à l’adresse de quelques archéologues ou de quelques curieux; c’est, pour tout le monde, une leçon d'histoire et de goût, un examen succinct et facile dans les termes, mais studieusement approfondi, des questions que soulèvent les souvenirs et les exemples de l’ancienne Académie : exemples qu'aujourd'hui encore on ferait bien de méditer, même en vue de certains emprunts ; souvenirs intéressants, à coup sûr, puisqu'ils résument tous les progrès, toutes les évolutions, toute l'histoire de l’art français pendant un siècle et demi, et que, depuis Lesueur jusqu’à David, depuis Sarrazin jusqu’à Houdon, depuis Gérard Audran jusqu'à Moreau, ils se rattachent aux noms des peintres, des sculpteurs et des graveurs qui ont, à quelque degré que ce soit, honoré notre école.

Un peu avant l’époque où M. Vitet nous donnait cette belle étude sur l’histoire de l’art français, l’historien de l’Aré chrétien en Italie, M. Rio, publiait sous sa forme définitive et dans ses proportions complètes l'important ouvrage dont les diverses parties avaient successivement paru dans le cours des dernières années. Certes, dans les travaux des deux écrivains, lessujets, les intentions, les procédés d'analyse et de critique, tout diffère trop radicalement pour qu’on songe à établir entre les œuvres mêmes un parallèle au moins inutile. Ces différences toutelois n’impliquent-elles pas un enseignement, et ne peut-on, en vertu du contraste, apprécier d'autant mieux les caractères, les coutumes, les conditions de développement propres à l’art de chaque pays? Ce qui ressort, au point de vue historique, de l'étude de L'art italien, c’est la continuité de l’action individuelle sur les progrès qui s’accomplissent à diverses époques et en divers

lieux, c’est le fait d’une influence plus ou moins puissante, mais toujours exercée par des artistes sans association entre eux sur des groupes d'élèves isolés, comme leurs maîtres, des efforts ou des talents voisins. De là des traditions circonscrites dans les limites d’un atelier ou tout au plus d’une ville; de là ces entreprises en sens contraire qui se poursuivent, on sait d’ailleurs avec quel éclat, non-seulement à Florence et à Rome, à Venise et à Milan, mais jusque dans telle humble cité où le ciel a voulu qu’un maître naquit ou se fixât; de là enfin cette merveilleuse variété de manières, ces renouvellements de tendances et de doctrines qui vivifient pendant trois siècles les écoles italiennes, et qui, loin d'en épuiser la fécondité, en développent de plus en plus les ressources. Considérées dans l’ensemble de leurs croyances et de leurs actes, ces écoles, si admirables qu’elles soient, ne représentent pas l'unité, la fixité d’un dogme pittoresque : elles ne constituent pas une église. Chaque point de foi, il est vrai, y a ses docteurs, et chaque apôtre ses disciples ; mais l’orthodoxie des principes n’est consacrée ni par un consentement unanime, ni par la durée des convictions. Elle varie en raison des exigences locales et des aspirations du moment. [ci l’ardent amour de la ligne, là le culte non moins passionné de la couleur; hier l'étude et l'analyse des vérités intimes, aujourd’hui la dévotion au fait extérieur, aux majestés de la forme, à la puissance absolue du style : partout et toujours la scission ou la lutte, partout cette noble inquiétude du mieux qui, en agitant l’art italien depuis Giotto jusqu'à Michel-Ange, depuis Jean Bellin et Mantegna jusqu’à Paul Véronèse et Corrége, lui révèle les secrets de la perfection dans tous les genres, suscite des rivalités immortelles et produit une succession de chefs-d’œuvre sans similitude entre eux comme sans équivalents au dehors. 1. 4

Les progrès, les mouvements, quels qu'ils soient, de l’art en France ont au contraire un caractère collectif. À certains moments, sans doute, l'autorité d’un maître s’installe et prédomine, un seul nom résume les efforts où les entraînements de tous. C’est ainsi qu’à partir de la seconde moitié du dixseptième sièele l’école française semble s'être incarnée dans Lebrun ; que Boucher, un siècle plus tard, porte la responsabilité de toutes les fautes commises autour de lui, et que David, en réagissant contre ces excès pittoresques, prend et garde l’ascendant d’un réformateur souverain. Quelque importance personnelle qu'ils dussent acquérir, Ces novateurs toutefois obéissaient à des influences extérieures aussi docilement au moins qu'aux suggestions de leur propre fantaisie. Ce n’est pas de propos délibéré que Lebrun donnait à son style ces formes pompeuses, que Boucher enjolivait d’une grâce fardée la mythologie où la campagne, et que David avait fini par réduire à peu près la tâche du pinceau à l'imitation de la statuaire antique. Fort différents en cela de certains maîtres italiens qui apparaissent brusquement sur la scène de l’art et s’y établissent de vive force, sans appel préalable ni connivence de l'opinion, les chefs de notre école puisent leur autorité et leurs droïts dans l'attente générale, dans les tentatives déjà faites, dans les besoins intellectuels du milieu et du temps où ils vivent. Lors même qu'elle prétend afficher le plus d’audace, la peinture française exprime visiblement ces arrière-pensées prudentes ; là où elle sem- ; | ble s'affranchir des traditions et des exemples, elle se rattache encore au passé par des liens étroits : elle ne fait

que préciser, que continuer sous une forme nouvelle ce qui avait été une première fois indiqué ou pressenti. Vien, en parlant de lui-même et de son illustre élève, disait : « J'ai entr'ouvert la porte, David l’a poussée, » Les plus aventureux

entre nos peintres ont toujours de ces éclaireurs pour assu

rer leur marche et leur préparer le chemin. Malgré l’inégalité des talents et la dissemblance des manières, tout, au sein de l’école française, se développe et se succède dans un ordre logique. Les révolutions n’y sont presque jamais l’œuvre de quelques conjurés, le résultat imprévu d’un coup de main ; elles s’opèrent avec le concours de tout le monde, parce qu'elles ont leur principe et leur raison d’être daris les exigences de l'opinion. En un mot, l'esprit de méthode et de discipline dirigeant jusqu'aux mouvernents les plus capricieux en apparence, une action d'ensemble décidant des progrès qui seraient dus ailleurs à l’action isolée, à la vo lonté d’un homme, voilà ce que l’histoire de l'art national

A À XTÉ

nous révèle à chaque page, ‘et ce que tant de monuments appartenant aux deux Lorbtésé siècles achèvent d’attester. À quelle cause attribuer ces coutumes régulières, ces ambitions patientes, cette calme hardiesse ? Le tout, sans nul doute, s'explique d’abord par les aptitudes naturelles de l'école, par ce rare bon sens qui lui vient non-seulement de D mais d’aïeux plus éloignés encore, et qui, dans le domaine pittoresque aussi bien que dans le champ littéraire, st le génie même de l’art français. Il est Juste toutefois de re compte, et un compte sérieux, des institutions qui ont régi chez nous les peintres et les sculpteurs jusqu’à la fin du dernier siècle. Le travail de M. Vitet nous fournit sur cé point les plus sûrs enseignements, comme le livre de M. Rio consacre la gloire et les caractères, très-différents à tous égards, des écoles italiennes. Aux conditions anarchiques imposées à celles-ci par le génie indé pendant et par les passions personnelles des maîtres, nous essayerons d’opposer la légalité en quelque sorte des talents qui se sont succédé dans notre pays, des efforts poursuivis en commun par les

membres de l’ancienne Académie de peinture. Nous ne prétendons pour cela ni surfaire la valeur de ces talents ni exagérer le succès de ces efforts. Encore moins s'agit-il ici de formuler contre l’art italien une accusation aussi sûrement ridicule qu’elle serait foncièrement impie. La préémi-

nence des écoles italiennes sur toutes les autres n’est pas un fait à discuter. La seule question qu’on puisse débattre encore concerne non l'excellence des œuvres, mais les influences en vertu desquelles ces œuvres se sont produites. C’est là ce que nous nous proposons de rechercher ; c’est en se plaçant à ce point de vue que la critique a le droit de hasarder sans paradoxe une comparaison entre ces grands souvenirs de la renaissance à Florence ou à Rome et les souvenirs à la fois plus humbles et plus modernes que résume en France l’histoire de notre Académie.

On peut diviser en trois périodes principales la série des progrès qui s’accomplissent en Italie à partir du jour où la peinture y est pour la première fois pratiquée par des maitres, Jusqu'au moment où elle a trouvéses moyens d’expression suprèmes et sa forme parfaite sous les pinceaux de Léonard et de Raphaël. L'époque des’ débuts, celle qui commence un peu avant le quatorzième siècle pour prendre fin avec les premières années du quinzième, a un caractère d'universalité dans les doctrines et d’obstination dans les procédés qu’on doit noter comme un contraste avec les libres tentatives, avec'les divergences en tout sens, qui vont suivre. Néanmoins cette uniformité des œuvres appartenant au quatorzième siècle n’infirme pas le jugement qu'en

face d’autres œuvres plus nombreuses encore et plus récentes, on pourrait porter sur les inclinations multiples des écoles italiennes. D'une part, l’uniformité a cette fois son excuse dans la timidité naturelle d’un art à peine sorti de l'enfance ; de l’autre, elle s'explique par l'empire légitime que devaient exercer les premiers exemples et le génie du premier réformateur. Giotto en effet domine tout et marque tout à son empreinte durant cette période d'initiation et d'apprentissage ; il apparaît ou il revit dans tous les travaux qu’on exécute d’un bout à l’autre de l'Italie. C’est lui qui, de sa propre main ou par la main de ses élèves, inscrit le nouvel évangile pittoresque sur les murs des églises, des cimetières, des couvents et des palais ; c’est lui qui imagine, qui conseille ou qui inspire des plans pour les édifices, des projets pour la statuaire et l’orfévrerie ; c’est lui enfin qui partout apporte la lumière, la règle, le zèle et l'intelligence de l’art.

À ne consulter que la chronologie, plusieurs noms, il est vrai, devraient trouver place, avant celui de Giotto, dans l’histoire des origines de la peinture italienne. Sans parler même de Cimabué, qui essaya, sinon de répudier, au moins de modifier les traditions byzantines, acceptées jusqu'alors à Florence comme des lois immuables, on pourrait surprendre chez d’autres peintres, à Pise, à Bologne, et principalement à Sienne, certaines velléités de progrès, certaines arrière-pensées d'indépendance, sous les formes consacrées de la pratique ; mais le tout, de si près qu’on y regarde, demeure encore à l’état d'intention. Dans les œuvres de ces imitateurs plus ou moins dociles des Grecs, l’érudition moderne a su ou voulu discerner quelques symptômes d’une manière personnelle, quelques indices d’une habileté supérieure parfois au modeste savoir-faire de l’é-

cole, et, un peu de partialité municipale venant en aide à l'archéologie, on s’est appliqué en Italie à détourner sur telle ville l'honneur des réformes attribuées depuis plusieurs siècles à Florence ; on s’est plu à venger la mémoire de tel artiste primitif ea ou dédaigné par Vasari. Rien de mieux, à la condition pourtant de n’estimer qu'à leur prix ces timides essais d’émancipation, d'accorder un bien autre crédit aux témoignages de régénération formelle, et, tout en distinguant soigneusement entre les devanciers de Giotto, de sacrifier sans scrupule à la gloire du grand maître l’importance relative qui leur appartient ou l'intérêt qu’ils peuvent exciter.

C'est sous les mêmes réserves qu’il convient d'apprécier les titres, si méritoires qu’ils soient d’ailleurs, de quelques contemporains de Giotto ou des peintres formés directement à son école. Lui vivant, plus d’un noble talent surgit ou se développa, dont les œuvres sembleraient peut-être en mesure de rivaliser avec les siennes. Trois maîtres siennois surtout, Ambrogio Lorenzetti, Simone Memmi, et le premier par l’âge comme par le mérite, Duccio, réussissent encore aujourd'hui à intéresser le regard qui vient de contempler les austères images tracées par le chef de l’école florentine. Et cependant qu’ont-ils découvert que celui-ci n'ait au moins pressenti ? qu’ont-ils voulu traduire dans la nature qu’il n'ait lui-même plus vivement exprimé ? Sauf une certaine originalité dans le choix dés types et çà et là dans les formes du style, quelles preuves ont-ils données d’une inspiration assez ini pour lutter avec cette imagination puissante, avec cette robuste volonté ? Non, s’il fallait trouver à Giotto un rival ou du moins un second digne de lui dans ce siècle sur lequel ‘il règne, on ne devrait le chercher ni parmi les prédécesseurs immédiats, ni parmi les

Ke Lo

ET L'ACADÉMIE DE PEINTURE EN FRANCE, Jo

contemporains du maître. C'est lorsque la révolution entreprise a été conclue sous ses auspices, c'est lorsqu'il à disparu lui-même, léguant à tous une doctrine sûre, des exemples bien définis, qu'un autre artiste de génie, Andrea Orgagna, stimule le progrès à sa manière, et que les terribles fresques du Campo-Santo de Pise, la Loggia de’ Lanzt à Florence et le Tabernacle d'Or-San-Michele apparaissent, comme pour ratifier dans tous les arts les conquêtes déjà faites, ou pour en agrandir le champ.

Le rôle d'Orgagna toutefois est très-personnel, non-seulement parmi les héritiers directs de Giotto, mais en regard même de l'attitude que gardent les successeurs de ceux-ci. Plus tard en effet, une seconde génération de disciples continuera aussi pieusement que jamais la tradition inaugurée dès le commencement du siècle. Les élèves des premiers giotteschi; non moins confiants que leurs maîtres dans l'excellence de cette tradition, n’essayeront même pas d'en rajeunir les termes, et, confondant systématiquement le fond avec la forme, ils s’appliqueront à maintenir, aussi bien que l’intégrité de la doctrine, le culte des procédés transmis. Bien plus : cent ans après la mort du régénérateur de l'école, un élève d’Agnolo Gaddi, un peintre qui par conséquent n'avait reçu que de troisième main cet enseignement classique, Cennino Cennini, recueillait, au profit des artistes futurs, les préceptes qu'il avait pratiqués à son tour et les enregistrait dans son Traité de la Peinture comme autant de règles invariables, comme autant d’articles de foi.

L'empire de Giotto sur l’art italien durant toute la première phase de la renaissance est donc un fait principal, exceptionnel par la durée aussi bien que par son importance même, et, comme le dit très-justement M. Rio, «un pro-

dige de vitalité qui ne se retrouve dans l’histoire d’aucun autre artiste ancien ou moderne. » Venu presque sans précurseurs, créateur de l’art et du métier tout ensemble, Giotto partage avec Dante, son contemporain et son ami, la gloire d’avoir, du jour au lendemain, révélé le beau à son pays par la poésie des inspirations comme par la précision des formes, d'avoir donné l'essor aux plus hautes facultés de l’imagination en même temps qu'il définissait, qu’il instituait les lois du style et du langage. Certes la grammaire pittoresque a subi depuis lors des modifications de plus d’une sorte : d’autres inspirations ont eu leur tour ; un autre idéal, un autre ordre de sentiments ont exigé des ressources d’expression nouvelles. Celles que Giotto avait popularisées pouvaient et devaient, à un moment donné, devenir insuffisantes : toujours est-il qu’en vieillissant elles n’ont compromis pour cela ni la valeur des pensées qu’elles traduisent, ni l’éloquence propre du maître. On en Jugeait autrement, je le sais, en France au siècle dernier ; mais nous sommes à présent mieux informés et plus justes. Le temps est loin où le président de Brosses qualifiait sans marchander de « barbouilleur.. ce grand maître si vanté dans toutes les histoires, » qui pourrait, ajoutait-il, « être reçu pour peindre un jeu de paume.» Aujourd’hui, sans doute, il semblerait plus opportun de lui confier la décoration d’un sanctuaire, et si l’on se rappelle, entre autres témoignages, ce qui subsiste dans les églises de l'Annunziata nell Arena à Padoue, de Saint-François à Assise, de l’{ncoronata à Naples, il faut convenir que le choix serait bon. En tout cas, l’auteur de l’Art chrétien y souscrirait avec autant d’empressement que personne. Bien qu’on puisse se trouver en désaccord avec M. Rio sur quelques points de détail, — sur l'insuffisance mystique notamment qu’il reproche à la grande Madone

conservée aujourd’hui à Florence dans la galerie de l’Académie des beaux-arts, — on ne saurait, quant aux vues d'ensemble, quant à l'appréciation générale des talents, contester la justesse de ses jugements. Les pages consacrées par lui à Giotto, à ses contemporains et à son école sont assurément les plus instructives qu’on ait écrites en France sur ce sujet, et, mérite assez rare à notre époque, elles ne remettent en lumière que des noms faits pour l’histoire, des œuvres dignes de souvenir.

Tandis que la peinture italienne acceptait ainsi au début l'autorité absolue d’un maître, et que la sculpture, régénérée dès le siècle précédent par Nicolas de Pise, se soumettait avec la même docilité à l'empire de la tradition personnelle, notre école nationale, sans chef reconnu, sans exemples décisifs, sans autre élément de progrès que le zèle et la sagacité de tous, notre école avait produit déjà bon nombre de ces beaux ouvrages que nous admirerions plus résolüment peut-être, si nous en connaissions les auteurs. Aucun nom de peintre verrier, aucun nom de miniaturiste ne personnifie pour nous les succès, pendant les treizième et quatorzième siècles, de deux arts que l'Italie elle-même a proclamés « des arts français. » Les statues qui ornent les porches latéraux de la cathédrale de Chartres et la façade de la cathédrale de Reims, bien d’autres morceaux encore appartenant à la même époque, attestent chez nos sculpteurs une habileté dont leurs contemporains au delà des monts ne fourniraient pas toujours des preuves aussi sûres. Malheureusement, au lieu d’être, comme à Florence ou à Pise, le privilége éclatant de quelques-uns, cette habileté demeure presque inaperçue dans notre pays, par cela même qu’elle s’y trouve à peu près aux mains de tout le monde ; elle a le tort surtout de n’apparaître ni recommandée par des particu-

larités biographiques, ni environnée de ces souvenirs romanesques qui ontimmortalisé quelquefois d'assez tristes héros. Si tel de nos artistes du moyen âge avait eu, comme Andrea del Castagno, le bon esprit d’assassiner ses amis, ou, comme Buffalmacco, l’adresse de les choisir parmi les chroniqueurs de l’époque, il est probable qu’une pareïlle précaution, en sauvant son nom de l'oubli, eût aussi bien qu'ailleurs assuré parmi nous la popularité à ses travaux. Nos maîtres verriers, nos enlumineurs de missels, nos tailleurs d'images, si loyalement, si continuellement inspirés, se sont contentés de nous léguer leurs chefs-d’œuvre anonymes. Ils ont été

punis de leur désintéressement par notre indifférence, de leur fécondité même par nos prédilections pour des œuvres, non pas plus vénérables toujours, mais plus rares, pour des talents étrangers, non pas mieux pourvus au fond, mais, grâce aux circonstances, mieux famés. À quoi bon insister au surplus ? Qu'il nous suffise d’avoir rappelé le fait en passant, et d’avoir constaté dans les débuts de l’art français des indices de ce goût pour les efforts en commun, de ces mœurs fédératives en quelque sorte, dont l'établissement de l’Académie au dix-septième siècle sera comme l'expression légale et la suprême consécration.

L'école italienne, strictement géoftesca, nous l’avons dit, même longtemps après la mort de Giotto, l’école italienne, durant toute cette première période, ne s'était pas seulement imposé la tâche de s’assimiler la manière extérieure du maître. Il semble qu’en se renfermant, à l'exemple de celui-ci, dans le cercle de certains sujets, en n’osant interpréter les textes sacrés que dans le sens exprès qu'il y attachaït lui-même, elle ait fait presque d’un perfectionnement pittoresque une question d’orthodoxie, Et cependant le moment était proche, que dis-je? il était déjà venu où la pein-

ture chrétienne, en se transformant sous le pinceau de fra Angelico, allait participer, elle aussi, à cette ambition de progrès, à ce mouvement dans les idées et dans la pratique qui s'annonce dès le commencement du siècle, s’enhardit de plus en plus jusqu’au jour des dernières conquêtes, et renouvelle partout les conditions du beau. Je m'explique : rien de moins hautain assurément, rien de plus contraire aux arrière-pensées de succès personnel et de gloire mondaine que l’art de fra Angelico. Imagination mystique par excellence, cœur ouvert seulement aux saintes passions, l’'humble dominicain, dont le surnom caractérise si bien les inclinations et le génie, n’est un maître, au point de vue du talent, que sous tie de préoccupations tout autres, et pour ainsi dire malgré lui. Ce talent n’en a pas moins une valeur singulière, des formes d'expression très-différentes des habitudes primitives du style florentin, et, sans revenir ici sur des mérites auxquels nous avons eu déjà l’occasion de rendre hommage, nous dirons que chez le peintre de la Déposition de Croix, du Jugement dernier, du Couronnement de la Vierge et de tant d’autres suaves chefs-d'œuvre, la parfaite originalité de la manière n’est pas moins évidente que l’exquise pureté du sentiment. C'est par là, c’est par ces infidélités, volontaires où non, aux exemples pittoresques du passé, que fra Angelico appartient sans anachronisme à son époque, et que lui, l’artiste le plus ingénu peut-être, le plus spiritualiste qui fut jamais, il se rattache à un groupe de novateurs moins naïvement émus pour la plupart qu’habiles à scruter les secrets des choses, moins attentifs à la voix mystérieuse de l'infini qu’au spectacle des vérités naturelles et aux leçons de la réalité. h

Qu'on ne s’exagère pourtant ni les caractères naturalistes du mouvement qui se manifeste au quinzième siècle, ni

l’antagonisme créé entre les maîtres de cette époque par la diversité des efforts et des travaux. Si Masaccio, Benozzo Gozzoli et, un peu plus tard, Domenico Ghirlandaïo réussissent à donner à la représentation de la figure humaine une vraisemblance, une correction imprévue, il ne suit pas de là, tant s’en faut, qu'ils sacrifient à ce progrès le respect de leur propre sentiment, à cette étude scrupuleuse du fait contemporain le droit d’en reviser ou d’en commenter les termes. Si Paolo Uccello et Luca Signorelli, si Botticelli et Filippino Lippi, si vingt autres maîtres poursuivent, chacun dans la mesure de ses aptitudes, un idéal particulier et un genre de beauté nouveau, doit-on voir nécessairement dans ces talents rivaux des talents en hostilité entre eux? En dehors de l’école florentine, même activité, même curiosité ardente, mêmes succès aussi, obtenus par des moyens contraires et au milieu des complications fécondes qu’amènent la découverte des monuments antiques, la popularité naissante de la gravure, les procédés de la peinture à l'huile, tous les exemples inattendus, tous les secours, toutes les ressources. Dans l’école ombrienne, que, soit dit en passant, l’auteur de l’Aré chrétien nous semble doter bien généreusement d’une influence, d’une vertu infaillible, et à laquelle il rattache trop volontiers les faits ou les talents principaux qui se produisent ailleurs, le Pérugin, malgré ses redites et la monotonie de sa pratique, Pinturiechio, malgré l'élégance un peu grêle de son style, continuent ou plutôt reprennent à leur manière l’œuvre commencée déjà par Gentile da Fabriano et Piero della Francesca. À Venise et à Padoue, deux des plus grands maîtres qui aient paru jamais, Giovanni Bellini-et Andrea Mantegna, — à Bologne Francia, — à Ferrare Lorenzo Costa, — partout des artistes spontanément ou studieusement inspirés, rivalisent de talent et de zèle. Il

west pas jusqu'à Naples, d'ordinaire la plus inerte en ce sens, la moins favorisée des grandes villes de l'Italie, qui n’ait, avant la seconde moitié du siècle, son moment de ferveur pittoresque, et dans le Zingaro son peintre national. Et cependant cette période de perfectionnement et de fécondité universelle n’est que la promesse ou la préface de succès bien autrement décisifs, d’une abondance de chefs-d’œuvre plus surprenante encore. Un instant, il est vrai, les efforts se ralentissent, le mouvement demeure comme suspendu. À la veille d'entrer dans sa phase la plus illustre, l’art italien, particulièrement à Florence, semble s'inquiéter, se repentir presque des découvertes qu’il a faites, des progrès qu’il vient d'accomplir. Tandis que, vaincus par la sainte éloquence de Savonarole, des peintres désavouent leur zèle pour la beauté profane, sauf à hésiter quelque peu sur les moyens de restaurer un culte plus pur, d’autres, vieillis ou morts déjà, laissent plus d’une place inoccupée dans des rangs si serrés, si bien remplis jusqu'alors. On dirait que, pressentant la venue des nouveaux prophètes, l’art italien se recueille dans l’attente de ses destinées prochaines, et que tout exprès il garde le silence.

Nous ne prétendons nullement, est-il besoin de le dire ? recommander à l'admiration les merveilles du seizième siècle, ni saluer d’un hommage banal à force d’être légitime la gloire souveraine des maîtres appartenant à cette dernière phase de la renaissance. À quoi bon mentionner une fois de plus des chefs-d'œuvre populaires entre tous, des noms présents à toutes les mémoires? Personne, — si ce n’est peut-être quelque apôtre de cette petite secte préraphaélite qui s’agite, de l’autre côté du détroit, dans une entreprise sans issue comme sans danger, dans des défis seulement bizarres aux plus grands souvenirs de l’art et aux

plus nécessaires traditions, — personne ne s’est avisé encore de nier, au point de vue du vrai et du beau pittoresques, l'excellence de pareils modèles, l'autorité de pareils noms. On accueille avec une vénération unanime les progrès que résument les travaux de Léonard, de Raphaël, d’Andrea del Sarto, de Corrége, de tous ces artistes incomparables auxquels Michel-Ange et Titien survivent presque jusqu’à la fin du siècle, comme pour retarder la décadence qui se prépare et confirmer la double révolution accomplie dans le domaine de la forme et dans celui de la couleur. Tout en s’inclinant devant la majesté extérieure des œuvres, on s’est cru néanmoins le droit d’en discuter la valeur morale, d’en accuser les inspirations intimes et l'esprit. Raphaël principalement, le plus compromis, il est vrai, par la perfection même de sa manière, dans le dernier mouvement de la renaissance italienne, Raphaël, à en croire quelques artistes et quelques écrivains allemands ou français, n’aurait réussi, au delà des

premières années de sa carrière, qu'à déterminer le triomphe du sensualisme sur l’idéal chrétien, à installer le paganisme dans l’art aussi bien que dans le sanctuaire.

Nous ne voulons pas dire que M. Rio soit, aujourd’hui surtout, disposé à se faire le patron ou le complice de cette stérile insurrection contre une des gloires les plus inviolables que le passé nous ait léguées. L'ordre chronologique des faits qu'il examine dans les trois volumes publiés jusqu'ici ne lui a pas permis encore d'aborder l’histoire de l'école romaine, et d’ailleurs les jugements si sains qu’il

porte sur Léonard, sur la grâce irrésistible de sa manière R même où cette grâce est assez ouvertement profane, ne laissent pas de nous rassurer sur la justice qu'il saura rendre au peintre de /a Transfiquration. Pourtant, si nous nous rappelons bien certains passages de l'ouvrage primi-

tif”, certaines propositions incidentes où la défection prétendue de Raphaël était dénoncée, condamnée même au nom de la foi; si, d’une autre part, nous notons dans cette histoire de l’art chrétien, telleque M. Rio nous la donne aujourd’hui, quelques restrictions au moins sévères, quelques mots imprudents, — par exemple sur le caractère « prosaïque, » bien plus, sur le « naturalisme tout pur » de telles figures peintes par fra Bartolommeo, — nous craignons un peu qu'aux yeux de M. Rio la peinture ne semble incliner déjà vers le matérialisme, lorsqu'elle n’a fait encore que diversifier les formes de l'idéal et en perfectionner l’expression. Nous pouvons craindre du moins qu'on n'interprète en ce sens la réserve ou les réticences de l’auteur de l'Art chrétien, et que des disciples malavisés, en exagérant sa poétique, n'arrivent à préconiser dans l’art l’immobilité hiératique, à imposer au génie même des lignes et des types une fois déterminés, à réduire enfin les conditions de la peinture chrétienne à je ne sais quelle uniformité farouche renouvelée des dogmes égyptiens,

Qu’y a-t-il d’ailleurs au fond de ces soupçons ou de ces critiques à l’adresse des maîtres du seizième siècle ? Quels signes, quels symptômes accusent l'insuffisance religieuse des œuvres appartenant à cette époque ? Ce qu'on sait de la vie privée des artistes qui les ont faites, tel souvenir biographique médiocrement édifiant, il est vrai, exerce parfois en pareil cas une influence principale sur notre puritanisme

1 De la poësie chrétienne dans son principe, dans sa maliére et dans ses formes. Forme de l’art, Paris, 1836. — C’est ce premier essai que M. Rio a refondu et développé dans le nouveau travail auquel ila donné le titre moins compliqué de l’Art chrétien, et qu’il eût pu, avec plus d'exactitude encore, intituler De l’art chrétien en Ilalie, puisqu'il y parle seulement des maîtres et des ouvrages italiens,

esthétique. Bien des gens peut-être, si on ne leur avait rien dit de la Fornarine, admireraient sans difficulté la beauté paienne qu’ils reprochent à la Vierge dite de François I*, On serait probablement moins sévère pour la seconde manière d'Andrea del Sarto, si elle ne coïncidait dans la vie du peintre avec de fâcheuses aventures et un acte formel d'improbité. En revanche, l'ignorance où nous sommes des fautes ou des méfaits qu'ont pu commettre des artistes beaucoup plus éloignés de notre temps ne procure-t-elle pas assez souvent à ceux-ci le bénéfice d’une bonne renommée et à leurs œuvres une vertu d'élite? Ils nous apparaissent à distance comme sanetifiés par le contraste avec les mœurs plus ou moins mondaines de leurs successeurs ; qu'en rapprochant les témoignages de leur inexpérience des preuves d’habileté qui ont suivi, nous prêtons à ces esprits, en quête après tout et en travail, une sorte de quiétude systématique et d’imperturbable naïveté. On oublie ainsi que, par rapport aux tentatives précédentes, cette naïveté avait toute l’audace de la création, cette expérience incomplète toute la valeur scientifique d’un progrès. Si manifeste que soit la part du sentiment religieux dans les travaux de peinture antérieurs au seizième siècle, .la part faite aux moyens d'expression, au perfectionnement des procédés techniques, n'y est pas non plus équivoque. À ceux qui seraient tentés de proscrire comme suspectes de paganisme les innovations introduites par Raphaël et par ses contemporains, on pourrait donc demander s’il n’y a pas aussi quelque arrièrepensée hérétique dans les efforts tentés par les quattrocentisti pour faire mieux ou autrement que leurs devanciers, les disciples de Giotto. Giotto à son tour mériterait-il une pleine confiance, lui qui ne craignit pas de répudier les pratiques consacrées et de donner carrière à ses instincts là où

de même

l’on n'avait su ou voulu formuler encore qu’une sorte de liturgie pittoresque à l’usage des initiés? De proche en proche, on arriverait à n’accepter de l’art chrétien que ses origines, à n’attribuer de crédit qu'aux fresques des catacombes où aux mosaïques byzantines, à juger en un mot de la signification religieuse d’une peinture sur ses imperfections mêmes, et de son orthodoxie sur sa date. De leur côté, les peintres modernes, à l’exemple de leurs confrères les moines du Mont-Athos, devraient réduire leur tâche à une pieuse contrefaçon des images primitives, se réfugier dans l’archaïsme pour se préserver des erreurs ou des vanités humaines, et se roidir dans une attitude immobile, de peur de faire fausse route en marchant.

De deux choses l’une pourtant. La peinture chrétienne n'est-elle, ne doit-elle être qu’un ensemble de signes abstraits, un mode d’ornementation muet et conventionnel où les personnages et les symboles évangéliques interviennent comme les oves ou les triglyphes dans les décorations architectoniques, ou bien a-t-elle pour objet d’attendrir notre cœur, d'encourager notre foi, de venir en aide, suivant les moyens qui lui sont propres, à la voix et aux enseignements de l’Eglise? Dans le premier cas, nul doute qu'il faille admettre comme les lois mêmes du travail l’abnégation du sentiment personnel et l’immutabilité des formes ; Mais si,

au lieu d’une représentation purement symbolique, la pein- -

ture chrétienne a le droit et le devoir de figurer des faits, de vivifier des préceptes par l’image des réalités, il lui appartiendra aussi d’en approprier l'expression aux besoins particuliers d’une société et d’une époque. Il lui faudra, sous peine de compromettre gravement son influence, choisir des procédés de définition en rapport avec les mœurs actuelles de l’art, avec les justes exigences des esprits, et,

sans varier sur le fond des vérités dogmatiques, renouveler du moins la méthode d'exposition et le style. Que dirait-on d'un orateur ou d’un écrivain qui, pour instruire le peuple des vérités de la religion, les lui prêcherait aujourd’hui dans la langue de saint Jean Chrysostome ou dans celle de saint Thomas d'Aquin ? Essayer de ressusciter la langue, morte aussi, des apôtres de l’artau temps du Bas-Empire ou du moyen âge, ce ne serait ni une entreprise plus opportune, ni une prétention moins vaine, Je sais — à n’envisager même que les conditions extérieures de la tâche — l'importance des traditions et le danger de l'indépendance en matière de peinture religieuse ; je sais qu’il n'est pas possible de répudier certains exemples, de transformer absolument certains types, de changer même les couleurs de certains vêtements, sans fausser le sens et la physionomie de l'œuvre, sans en détruire ce qu'il serait permis d'appeler la vraisemblance sacramentelle. Quoi de plus difficile en pareil cas, quoi de plus nécessaire pourtant que de concilier avec le respect à des lois fixes la franchise des inspirations, que de garder une juste mesure entre l’imitation servile et l’infidélité expresse, entre les banalités de la routine et les licences de l'invention ? De nos jours on y a réussi quelquefois, et nous pourrions citer à Paris même, dans les églises de Saint-Vincent de Paul et de Saint-Germain des Prés, dans d’autres monuments encore, des témoignages remarquables de cette habileté à ne trahir ni le respect dû aux souvenirs ni les droits non moins légitimes du sentiment ; mais pourquoi ne pas choisir des exemples plus haut encore? Parce que dans les œuvres appartenant au seizième siècle la conciliation est à tous égards plus facile, l'effort scientifique moins marqué, faudra-t-il n’attribuer à ces œuvres qu’une signification bornée, une vertu

superficielle ? Parce que, chez Raphaël, les apparences ont une beauté parfaite, devra-t-on crier à la profanation, condamner le fond en raison même de l'excellence de la forme, et faire porter à l’autorité morale du peintre la peine des séductions qu’exerce son pinceau ?

Non, tout est à aimer, à admirer, à accepter sans réserve, dans ce qui nous vient de ce bienfaisant génie; non, pour demander aux monuments de la peinture des émotions pures et de pieux conseils, il n’est pas nécessaire de remonter jusqu'à l'enfance de l’art, iln’est pas nécessaire de contempler, à l'exclusion du reste, les reliquaires ou les diptyques. Raphaël en Italie, comme plus tard Lesueur en France, est aussi saintement inspiré que le plus austère des peintres primitifs. Avec plus de naturel et de charme dans l’expression, il a la même sincérité dans le sentiment, la même certitude dans la re Tout en poussant aussi loin que possible la recherche et la science du beau, lui et les autres grands maîtres de son pays et de son époque demeurent naïfs en face d'eux-mêmes, de leurs croyances, de leurs instincts. La preuve n’en est-elle pas dans la diversité de leurs travaux et dans la persévérance avec laquelle ils marchent vers un même but en suivant chacun une voie différente? Que l’on préfère tel d’entre eux à tel autre, rien de mieux. Que l’on relève même chez quelques-uns certaines fautes contre le goût, certaines inégalités dans le style : de pareils reproches peuvent être ee sans offenser sérieusement aucune glc ire ; mais, de grâce, laissons là une bonne fois cette triste ph en usage pour flétrir «le paganisme, le sensualisme, » toute la philosophie mensongère que recèlent, dit-on, les œuvres de Raphaël et des nobles artistes de son ter er Aussi bien la prudence commanderait-elle de ne pas insister sur des arguments qui, entre

autres inconvénients, ont eu déjà et auraient à l'avenir celui de ne convaincre personne. Jamais le bon sens public ne voudra s’accommoder de ce faux jansénisme pittoresque, de cette orthodoxie de fantaisie, de ce rigorisme à courte vue ; jamais on ne consentira, en face des peintures et des peintres du seizième siècle, à ne trouver que les simulacres du bien dans ces chefs-d’œuvre, des génies suspects dans cés intelligences bénies, ou des comédiens dans ces poëtes.

Quelle nécessité vraiment de sacrifier toujours une époque à une autre époque, des talents à d’autres talents ? D'où nous vient cette manie de n’admirer une œuvre ou une école qu’à la condition de déprécier ce qui l’avoisine ? Le propre de tout ce qui est beau est de subsister en soi, et les grands exemples du passé, si variés qu’en soient les termes, peuvent apparaître côte à côte sans se détruire réciproquement et sans se nuire. La gloire des écoles italiennes résulte de cette variété même, de ces dissemblances infinies que présentent, suivant les temps, les lieux ou la trempe particulière des talents, tant d'ouvrages exquis chacun dans son genre, tant de maîtres, dessinateurs ou coloristes, réussissant chacun à découvrir et à révéler une des expressions du vrai, une des formes de l'idéal. En Italie, nous le disions en commençant, l’art ne se développe pas sous l’empire de certaines doctrines une fois admises, sous une discipline commune et en vertu de certaines institutions publiques ; tout y est le fait de l’autorité personnelle, tout progrès dépend de l’action exercée par un homme; chaque tentative dans un sens provoque, même sur place, quelque tentative, sinon contraire, au moins imprévue, ou correspond ailleurs à des efforts tout différents. Aussi, à aucune époque de l’histoire et dans aucune ville, les peintres italiens ne semblent-ils fort empressés de se réunir pour se communiquer leurs dé-

couvertes où pour discuter leurs théories. Les confréries qu'ils fondent n’ont guère un autre caractère que celui d’une association pieuse ou d’un syndicat commercial. La première académie de peinture, si l’on veut, la confrérie de Saint- Luc, existe, ilest vrai, dès l’année 1350 ; mais les membres, disent les statuts, ne devaient s’assembler que « pour chanter les louanges de Dieu et lui rendre des actions de grâce. » Il y a bien à Florence, à Sienne, à Venise des corporations d'artistes, comme il y a pour les marchands l’Arte della lana ou l’Arte della seta; il s'établit même à Milan, au moment où Léonard y séjourne, une sorte de lycée dans lequel le maître ouvre, sur divers sujets, des conférences dont son Traité de la peinture nous a conservé quelque chose. Enfin, lorsque les Carrache entreprennent à Bologne de suppléer à l'inspiration par l'esprit de système, lorsqu'ils prétendent, à force de science, galvaniser le génie éteint de l’art italien, un de leurs premiers soins est d'installer une académie où l’action sera préparée par la parole, où l’éclectisme dans la pratique aura eu pour raison d’être et pour principe l’étude des conditions théoriques, de l’histoire et des variations du beau.

Quels que soient le rôle et l'importance relative de ces corporations ou de ces sociétés savantes en Italie, le tout, sauf l’Académie bolonaise, n'engage guère l'indépendance des artistes au delà de certaines mesures de police ou — s'il s’agit d’un groupe comme celui qui entoure Léonard — au delà d’une solidarité naturelle entre le maître et les élèves. En réalité, chacun étant libre d'agir à sa guise et chacun usant de cette liberté, la vie et le mouvement, au lieu de se concentrer dans un domaine officiel, se disséminent partout et résultent partout des efforts privés. C’est dans les ateliers des peintres, dans leurs boutiques, pour employer avec

Vasari le terme consacré, que se préparent ou s’accomplissent les progrès qui se traduiront en œuvres éclatantes sur les murs des églises et des palais. C’est là que se déroule l’histoire tout entière de la peinture italienne depuis le jour où Cimabué surveille les premiers essais de Giotto jusqu’au jour, plus fortuné encore, où le futur peintre des Sfanze r6vèle, sous les yeux du Pérugin, les premiers secrets de son génie. Plus tard, quand la décadence semble imminente en raison de la hauteur même des sommets où l’on est parvenu, quand, les maîtres ayant tout exploré, tout parcouru, tout conquis, il n’y a plus un seul progrès à faire qui ne soit un excès, un seul pas qui n’aboutisse à une chute, on prétendra se retrancher dans un semblant d'activité, s’agiter sur place et faire mine d’occuper ce terrain qu'il n’est plus possible d'agrandir. Louis Carrache et les siens essayeront alors de s’y installer. [ls demanderont aux efforts combinés, à l’association des volontés et des talents, à des expériences en commun ou à des règlements académiques, le moyen de se maintenir là où d’autres, armés seulement de leur propre force, étaient arrivés un à un : tentative stérile, moins encore parce qu'elle était tardive que parce qu’elle impliquait une atteinte aux principes essentiels, aux conditions vitales de l’art italien! Une fois mis au régime absolu des traditions, des théories, de l’érudition excessive en tout genre, les'peintres ne furent plus que des beaux ésprits dont le pinceau soutint des thèses et disserta sur ce que leurs devanciers avaient senti; une fois condensé en recette d'école, l'idéal s’immobilisa dans cette atmosphère épaissie, dans ces esprits enivrés d'étude, dans ces œuvres sans sincérité. Partout le système étouifa l'émotion, et le pédantisme la vraie science. Ainsi, en prétendant réunir dans une entreprise commune les forces éparses de l’art italien, en cherchant à le restaurer

par la discipline, on n’arriva qu’à en épuiser les ressources, à en énerver la vigueur. L’art italien, à vrai dire, prend fin avec l’Académie bolonaise, avec cet essai d'organisation où l'on avait cru trouver un remède, et qui n'eut tout au plus contre la décadence que la faible vertu d’un palliatif. Ce qui, dans un autre pays, réussira bientôt à constituer l’école, à en assurer pour l’avenir la vieet les progrès, ne sert ici qu’à marquer l'heure de ses funérailles, et, comme si le contraste devait emprunter de la chronologie un surcroît d’éloquence, c’est presque au lendemain du jour où l’art en Italie achève de s’affaisser et succombe que naît en France, avec l’Académie royale de peinture, un régime d'émulation féconde, de développement régulier et d’encouragement pour tous les talents.

Lorsqu’en 1648, époque de la création de l’Académie, une distinction légale fut établie dans notre pays entre les artisans et les artistes, cette mesure, qui n'avait en apparencé que le caractère d’un acte fort simple de justice, était en réalité une réponse ou une leçon à certains instincts plus secrets, à certaines dispositions plus particulières de l'esprit national. En France plus qu'ailleurs, l’art a besoin de recommandations, de priviléges nettement définis, de garanties qui en protégent, pour ainsi dire, l’état civil. Tous, plus où moins, nous sommes enclins à juger de ses mérites, non sur ce qu’il nous en montre, mais sur ce qu’on nous en dit;

tous nous proportionnons notre estime pour les talents à la

renommée qu'on leur a faite, au rang qu’on leur à assigné. Tant que les peintres dignes de ce nom et les statuaires

avaient été confondus dans une même corporation avec les ouvriers, peu de gens s'étaient avisés, sans doute, de distinguer entre eux et même entre leurs œuvres ; peu de gens attribuaient à l’homme qui savait peindre une chapelle ou sculpter un bas-relief une habileté fort supérieure à celle de l'artisan qu'on appelait pour badigeonner une chambre ou pour fabriquer un meuble. Les préventions ou les méprises de nos aïeux sur ce point ne ressortent-elles pas de l'aridité même des documents historiques en ce qui concerne nos artistes du moyen âge et les successeurs de ceux-ci? Si au treizième siècle, par exemple, — l’âge d’or de la sculpture française et de la peinture sur verre, — de bons juges s'étaient rencontrés pour estimer à leur prix les ouvrages qu'ils avaient sous les yeux, n’auraient-ils pas trouvé à propos d’en dire à la postérité quelque chose? Par malheur, l’histoire de l’art à cette époque se réduit à peu près pour nous aux statuts de la communauté des paintres et tailleurs ymagiers à Paris, qu'Etienne Boileau a enregistrés dans son Livre des métiers. Si plus tard la miniature, telle que la traitaient avec Jean Fouquet, dont le nom a survécu par hasard, tant de maîtres aujourd’hui anonymes ; si les portraits dessinés, les crayons, — morceaux souvent exquis où l’on retrouve les titres d’honneur appartenant en propre à notre vieille école, — si tous ces travaux et ceux qui les accomplissaient avaient paru aux contemporains mieux que des objets d'ameublement et des manœuvres, nous n’aurions pas l’humiliation de ne pouvoir opposer, en ce qui nous regarde, que l'ignorance absolue ou de vagues conjectures aux souvenirs positifs, aux témoignages précis qui abondent dans l’histoire de l’art étranger.

Dira-t-on que, par moments, des charges honorifiques, des titres de valet de chambre ou d’employé dans la garde-

robe du roi, semblent attribuer aux peintres et aux sculpteurs une sorte de prééminence sur leurs prétendus confrères? Mais de pareilles faveurs tiraient d'autant moins à conséquence qu’on les accordait plus facilement, et qu'elles récompensaient aussi bien celui dont le pinceau traçait des ornements sur les harnais ou sur les selles que l'artiste qui venait de peindre le portrait du roi. J'emploie à regret un mot qui n'avait pas cours alors. Comme le fait remarquer M. Vitet, « ce mot aujourd'hui si clair, ce mot qu'on dirait aussi vieux que la langue, tant il est bien compris de tous, le mot artiste, n'existait pas à cette époque, ou, ce qui revient au même, n’avait pas l’acception qu'on lui donne aujourd’hui. Sile mot n'existait pas, c’est que l’idée qu’il représente était encore confuse et indéterminée... L'industrie était depuis des siècles organisée, classée, cantonnée en professions distinctes, et comme dans cette classification des arts libéraux les beaux-arts proprement dits n’avaient point une place à part, ceux qui les exerçaient étaient, par la force des choses, assujettis aux mêmes règles, aux mêmes conditions que s'ils eussent fait partie de certains corps de métiers. Les peintresetles statuaires, par exemple, quel que fût leur génie, dépendaient de la maîtrise des peintres, sculpteurs, doreurs et vitriers : ainsi le voulaient les lois et les règlements; ainsi l’entendaient le corps de la justice, les huissiers et les procureurs, le Châtelet et le parlement. »

En vain, sous les règnes de François [* et de Henri I, certaines exceptions avaient été faites à ce régime avilissant. Quelques talents, reconnus hors de pair, s'étaient installés à la cour sur un pied fort différent à tous égards de l’humble condition imposée par la coufume à quiconque maniait bien ou mal la brosse ou le ciseau. En dehors du palais, les choses ne changeaient pas pour cela, et comme le plus souvent

c'était à des maîtres étrangers qu'avaient été accordées les faveurs royales, on ne trouvait peut-être dans ce fait qu’un motif de plus pour tenir l’art national en suspicion ou en discrédit, et pour accepter sans scrupule le pêle-mêle légal où vivaient les artisans et les artistes. Ceux-ci, toutefois, commencèrent à comprendre et à faire valoir leurs droits. Depuis qu’ils avaient vu à Fontainebleau le Primatice et les siens accueillis et fêtés presque à l’égal des grands seigneurs, ils s'étaient demandé si, sans arriver d'Italie, et pourvu qu'on eût du talent, on ne pouvait attirer sur soi quelque chose de cette considération et de ces égards. Ils s'étaient demandé s’il ne devait y avoir pour eux d’autre récompense que le salaire, d'autre association que la communauté des intérêts mercantiles, et si, en les condamnant, comme par le passé, au joug de la maîtrise, l’usage se montrerait plus intraitable que le bon sens, plus rigoureux que le roi lui-même, Aussi, à partir de ce moment, les voit-on travailler sans relâche à une réforme qu'ils n’obtiennent pourtant, définitive et complète, qu'après quatre-vingts années d’une guerre où l’on se bat de part et d'autre à coups de requêtes, d’assignations, de toutes les armes que peut fournir la procédure ; où les lettres patentes successivement délivrées par Charles IX, par Henri ITT, par Louis XIII, pour retremper l'autorité de la maîtrise, ne réussissent guère qu’à susciter de nouvelles querelles et à irriter le zèle des combattants. Il faut lire dans le livre de M. Vitet l’histoire de cette longue lutte, histoire aussi curieuse ici, aussi clairement résumée qu'elle est dans les pièces du temps compliquée d'incidents, de redondances judiciaires et de fastidieux détails. Tout commence à s’apaiser cependant, ou plutôt la résistance se déplace, lorsque la fondation de l’Académie royale est venue donner gain de cause aux assaillants. Affranchis

par un arrêt du conseil en date du 20 janvier 1648, protégés contre un retour offensif de la maîtrise aux termes mêmes

de cet arrêt, qui faisait défense «de donner aucun trouble ni empeschement aux peintres et sculpteurs de l’Académie..… à peine de 2,000 livres d'amende, » les opprimés de la veille étaient aujourd’hui bien et dûment vainqueurs. Restaient pour les maîtres, à défaut d’une attaque judiciaire en règle, les escarmouches de la chicane. Ils en essayèrent,

et mal leur en prit. Assez durement traités par le chancelier Séguier, qui s'était déclaré le protecteur de la nouvelle compagnie, fl quittèrent la partie sur ce ter rain et se tournèrent vers des moyens de défense qui pouvaient, sans contrevenir aux ordres du roi, compromettre auprès du public, ruiner peut-être le crédit naissant de l’Académie. Pour combattre celle-ci, la maîtrise prétendit enrégimenter les siens dans des rangs et sous un titre conformes à ce qui venait d’être organisé contre elle-même. Elle se constitua en académie à son tour, en Académie de Saint-Luc, et sauf les talents, qu’elle ne pouvait emprunter comme le reste, elle eut bien vite fait de s’assimiler à peu près tout du programme et des mesures adoptés dans l’établissement rival. Que dis-je? elle enchérit sur ses pratiques, pensant par là augmenter d'autant son influence. À peine nommés, les douze fondateurs de l’Académie royale, les anciens, comme on disait jee avaient ouvert dans un hôtel de la rue des le

Deux-Boules un cours de dessin d’après le modèle vivant,

où, moyennant une rétribution de 5 sous, puis de 10 sous

par semaine, les élèves travaillaient sous la directior a d’un professeur. L'Académie de Saint-Luc, qui tout d’ab sh s'6tait donné vingt-quatre anciens, doubla aussi, dans sa maison de la rue de la Tixeranderie, le nombre des classes et des modèles

, et fournit gratuitement le tout aux étudiants,

sans compter une épée à poignée d’argent ciselé, exposée sous leurs veux et promise, à titre de récompense, au plus zélé d’entre eux.

Rien n’y fit toutefois .L’Académie royale, si dénuée qu’elle fût à cette époque de ressources pécuniaires, avait, pour se maintenir et pour attirer à elle les jeunes gens, la dignité personnelle, l'autorité des enseignements et des exemples, Elle avait en outre, dans Lebrun et dans quelques autres, des tacticiens plus habiles, des avocats moins faciles à déconcerter et d’ailleurs mieux placés pour se faire écouter du pouvoir que ne l’étaient les académiciens de contrebande, les insurgés appartenant à la confrérie de Saint-Luc. Un peu plus tard, il est vrai, le seul artiste qui pût se croire en mesure de tenir tête à Lebrun, Pierre Mignard, essayera de donner à cette insurrection l'importance et les proportions d’un combat régulier ; mais le jour viendra aussi où la lutte cessera même de ce côté, où le chef des adversaires, ouvertement transfuge, échangera contre le titre de directeur de l’Académie ses inimitiés et sa résistance ‘. Plus d’embarras sérieux dès lors, plus de conflits ni de rivalités possibles. Il y eut bien encore, de la part des membres de la maîtrise, quelques velléités de tracasserie parfois, quel-

! L’accommodement, toutefois, ne laissait pas de présenter dans les formes des difficultés assez graves. Pour mériter d’être appelé aux fonctions de directeur, il fallait, aux termes des statuts, avoir passé préalablement par les divers degrés de la hiérarchie académique. Or, Mignard n'avait pas mème le titre d’agréé. On prit le parti de le traiter ° à peu près comme ces enfants de grande maison qui, en entrant au service, recevaient coup sur coup les brevets de tous les grades jusqu'à celui de colonel. Afin de concilier avec les règlements le choix qu'imposaient les circonstances, la compagnie abrégea autant qu’elle put la durée des épreuves, et Mignard, par ordre du roi d’ailleurs, fut élu dans la même séance agréé, académicien, recteur, chancelier et directeur.

ET L'ACADÉMIE DE PEINTURE EN FRANCE. perl

ques contraventions même au pacte établi : l’Académie était désormais trop sûre de ses forces, trop affermie dans ses conquêtes, pour avoir rien à redouter du dehors. Elle laissa donc s’user d'eux-mêmes, et sans paraître s’en préoccuper, ces derniers efforts d’un parti aux abois. Les maîtres, de leur côté, finirent par se résigner à l’humble condition qui leur était faite. Dépourvus de priviléges et de moyens d’influence sur l'opinion, réduits, dans le siècle suivant, au droit de tapisser de leurs tableaux, à certains jours de l’année, les murs de la place Dauphine, tandis que la faveur d’une exposition dans un salon du Louvre était réservée aux ouvrages des académiciens, ils ne se recrutèrent plus que parmi les incapables, et cessèrent d'exister, à vrai dire, pour les ärtistes et pour le public.

L’Académie royale, au contraire, ne comptait pas un demisiècle d'existence que, depuis Lesueur jusqu’à Largillière, depuis Girardon jusqu’à Gérard Edelinck, tous les peintres, tous les sculpteurs, tous les graveurs dont les œuvres ont survécu, avaient tenu à honneur d’appartenir à la compagnie : quelques-uns assez tardivement sans doute, comme Mignard et Michel Anguier, la plupart aussitôt qu'ils s'étaient crus dignes d’être admis. Pourquoi, chez tous les artistes de quelque valeur, ces empressements ou ces retours d’ambition ? S’agissait-il seulement des prérogatives attachées au titre d'académicien ? Certes elles avaient bien leur importance ; mais ce qui n’importait guère moins, c'était l’avantage qu’on trouvait, au point de vue du progrès, dans une association intime avec ses pairs, dans un échange perpétuel d'idées et de doctrines, dans cet esprit de corps enfin, bien différent de l'esprit de secte, qui, en intéressant le zèle de chacun, n’attente à l'indépendance de personne, et fait tourner même les dissidences partielles au profit de la di-

gnité commune. L'art italien, nous l'avons vu, s'était mal trouvé d’un essai d'organisation en ce sens, non-seulement parce que cette expérience tardive contrariait des habitudes, mais aussi et surtout parce qu'elle répugnait à des instincts. En France, l'habitude de la discipline était dès longtemps prise; elle avait besoin seulement d’être mieux réglée dans ses effets, mieux appropriée à de justes exigences, et de plus, la réunion centrale des talents, qui avait ailleurs tout paralysé, ne pouvait ici que ranimer cet esprit de méthode, ce goût pour les comparaisons et les calculs qui est l'inspiration même de l’art national.

Dans notre pays, en effet, l’art n’a pas des origines absolument naturelles, une vie et une vertu involontaires pour ainsi dire. Îl ne germe pas chez nous, comme en Italie, par la toute-puissance du sol : il est un effort de la raison bien plutôt qu'une suggestion du sentiment, un moyen acquis plutôt qu'une force spontanée. De là ses formes d’expression un peu recherchées parfois, mais le plus souvent exactes sans sécheresse, ingénieuses sans minutie ; de là cette habileté de nos peintres à faire ressortir les caractères intimes d’une scène ou d’un portrait, à en définir la vraisemblance mo-

rale ; de là enfin des qualités toutes particulières à l’école française, et dont on réussirait mieux à trouver les équivalents dans notre littérature que dans les œuvres peintes ou sculptées qu'ont produites les écoles étrangères. En vain, au siècle dernier, lorsque la mode était aux parallèles, prétendait-on mettre en regard les maîtres italiens et les artistes français. Certain livre, par exemple, où le marquis d’Argens s’évertuait de la meilleure foi du monde à rapprocher Jacques Blanchard de Titien, Santerre d’Andrea del Sarto et Lafosse de Paul Véronèse, montre assez à quelles

erreurs peut aboutir cette manie, et, sans parler de l’ex-

trème inégalité des forces, il suffit de se tenir aux intentions pour apprécier ce qui diffère entre des hommes si malencontreusement accouplés. Le mieux est donc de ne pas songer à détourner sur nous une gloire qui ne saurait nous appartenir, de laisser à qui de droit les priviléges de l'imagination, de la puissance innée, de l’inspiration et de la science faciles. Le mieux est de nous incliner devant la grandeur de l’art italien et d’en admirer les incomparables beautés sans réserve ni faux amour-propre, à la condition toutefois de ne pas pousser le désintéressement jusqu’à la distraction ou jusqu'à l'injustice envers nous-mêmes ; à la condition de ne pas méconnaître, en face de cette poésie éblouissante, les rares mérites de notre prose, et de réserver une part de notre admiration non-seulement pour la majestueuse raison de Poussin ou pour la raison émue de Lesueur, mais pour ces facultés d'analyse, pour cette pieuse fidélité au bon sens qu’attestent dans notre école tant d’œuvres signées de moins grands noms.

Dès l’origine, l’Académie de peinture avait eu, entre autres avantages, celui d'offrir un encouragement ou une sanction à ces coutumes judicieuses de la pensée, à ces tendances presque littéraires en matière d’art qui apparaissent déjà au seizième siècle dans les travaux de nos portraitistes, qui se confirment dans les œuvres de Philippe de Champagne, de Ferdinand et de quelques autres, et que les disciples de Vouet continuent eux-mêmes à leur manière. Aussi, sauf les affaires et les ennuis du dehors, tout se passa-t-il au mieux durant ces premières années *, Chaque

1 Si l’on est curieux de connaître, au delà même de l'excellent résumé qu’en a donné M. Vitet, les détails relatifs aux démêlés de PAcadémie royale avec les gens de robe et avec l’Académie de Saint-Luc, on les trouvera consignés tout au long dans des Mémoires publiés, il y

talent ayant déjà fait ses preuves semble emprunter un surcroit de certitude au contact des talents voisins ; chaque jeune artiste qui se forme à cette école y puise, en même temps que le savoir, le goût des hautes entreprises, le dédain pour les petites ruses du métier. Même à l’époque où Lebrun exagère, par son autorité et par ses exemples, le triomphe de la cause académique, quelque chose de probe, de viril, de décidément français, s’accuse partout et se fait jour sous les apparences souvent fastueuses de la manière. Lebrun mort, rien n’est en péril encore, rien n’est compromis de ce caractère de dignité que les premiers membres et les premiers travaux de l’Académie avaient imprimé à l’art national. On dirait au contraire qu’en se recrutant, surtout parmi les peintres de portrait, de talents relativement sobres, en appelant à siéger d’abord, et bientôt à professer, des hommes comme Rigaud et Robert Tournière, la compagnie entend agir plus directement dans le sens de nos inclinations naturelles. Peut-être entend-elle aussi se prémunir contre certaines fantaisies pittoresques plus dangereuses que ne l’étaient les récentes exagérations du style épique, et accumuler ses moyens de défense en vue des agressions qui vont suivre. Le moment est proche en effet où, sous prétexte de faire justice des conventions, on essayera simplement d'en changer les formes, où l’on enchérira même, par une pratique plus artificielle encore, sur ce

a quelques années, par M. de Montaiglon et attribués par lui, avec une grande apparence de raison, au peintre Henri Testelin, un des académiciens primitifs. D’autres Mémoires sur la vie et les ouvrages des membres de l’Académie royale, imprimés d’après les manuscrits que possède l’Ecole des beaux-arts, contiennent une suite de notices nécrologiques consacrées par les historiographes de la compagnie aux plus renommés des académiciens qui se succédèrent depuis 1648 jusque vers le milieu du dix-huitième siècle.

que les procédés antérieurs pouvaient avoir de factice ou de suranné. Gillot vient déjà de paraître, et avec lui cette «peinture de sujets galants et modernes, » pour parler le langage du temps, qui doit, sous le pinceau de Watteau, se parer de gentillesses bien autrement séduisantes et conquérir de bien autres succès. Quelle mise en demeure pour l’Académie, gardienne des hautes traditions de notre école, et que n’allait-elle pas Voir à faire pour arrêter ou pour diriger le mouvement !

Rien de plus simple néanmoins, et en même temips rien de plus habile que la politique adoptée par l’Académie en cette circonstance, et depuis lors invariablement suivie par elle. Au lieu de résister aux innovations, elle s’y associe tout d’abord et les consacre, afin de se trouver, le cas échéant, mieux en mesure d’en réprimer les excès. Au lieu d'irriter par ses dédains des talents facilement ennemis, elle s’empresse de les accueillir, elle les récompense de bonne grâce, sauf à les surveiller de près une fois qu’elle se les est attachés. C’est l'honneur de l’Académie de peinture d’avoir su ainsi participer toujours à temps au mouvement des idées, de ne s'être obstinée à nier aucun progrès, à méconnaître aucun genre de mérite, et d’avoir, en toute occasion, intéressé à sa propre cause ceux-là mêmes qui soutenaient, en apparence, une cause contraire, où qui n'obéissaient qu'à leur caprice, Watteau avait à peine trente ans, Lancret n’en avait pas vingt-huit, que déjà ils étaient académiciens l’un et l’autre, sans que personne, même parmi les plus susceptibles, se formalisât de ce voisinage, mais aussi sans que -personne se proposât d'ajouter jamais à leur titre le titre plus compromettant de professeur. Gillot était élu l’année même où mourait Louis XIV, comme si l’on avait eu hâte de démentir les récentes rigueurs du grand roi et d’accor-

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der un droit de cité parmi nous à ces peintres de #nagots, dont le talent avait offensé ses regards dans les œuvres de l'école flamande. Plus tard, lorsque le champ de la fantaisie pittoresque tend à s’élargir encore, lorsque, sous les pinceaux d’autres novateurs, la grâce dégénère en afféterie et la faniliarité du style en véritable impertinence, les rangs de l’Académie s'ouvrent même pour ces faux talents, à mesure qu’on sent la nécessité de compter avec eux, ef, comme dit M. Vitet, de « tempérer le désordre de cette émancipation téméraire, Qui peut dire, ajoute-t-il, à quels excès d’incorrection, de négligence et de monstrueux caprices les novateurs eussent été emportés, si, à peine au sortir de l’école, ils s'étaient vus, comme nos jeunes talents d'aujourd'hui, abandonnés à eux-mêmes, sans frein, sans garde-fou, s'il n’y avait pas eu là cette ancienne et puissante institution, devenue leur famille, qui leur offrait à tous un appui, un contrôle, des devoirs, des honneurs, ou tout au moins des espérances? La licence fut grande, malgré l’Académie ; sans elle, il ne fût rien resté debout. »

Que l’on ne s’exagère pas, au surplus, l'étendue des concessions faites par la compagnie à l'esprit du siècle, ni l'influence de cet esprit même sur la marche de l’art contemporain. Boucher n’attend pas longtemps, il est vrai, le titre d’académicien, et de plus il lui arrive, vers la fin de sa vie, de s'asseoir, en qualité de directeur, dans le fauteuil qu'avaient occupé, depuis Lebrun jusqu’à Dumont le Romain, des gens mieux en mesure que lui d'y figurer avec éclat ou tout au moins d’y faire bonne mine. A la suite de ce peintre de boudoir, devenu le peintre des résidences royales, il n’est pas, j'en conviens, jusqu'aux peintres de petite maison, jusqu’à des hommes comme Baudoin, qui n6 réussissent parfois à se faufiler dans le sanctuaire de l'art

français, et à y introduire quelque chose de plus profane encore que les galanteries mythologiques, de moins aisément pardonnable que les faux agréments ou les négligences du style; mais les complaisances de l’Académie sur ce point sont rares, après tout. Elles trouvaient d’ailleurs leur correctif dans les choix faits la veille ou préparés pour le lendemain, dans le droit qu'on avait et qu'on exerçaif sans relâche d’appeler à soi tous les talents dont le concours semblait utile, tous les artistes, quel qu’en fût le nombre, qui avaient donné déjà les gages ou les promesses d’une habileté sérieuse. Aussi se tromperait-on gravement si l’on jugeait seulement les doctrines et les œuvres de l'Académie au dix-huitième siècle sur ce que nous en apprennent les coquetteries pittoresques ou les idylles grivoises de l'époque. I avait bien fallu faire la part aux apôtres de l’art nouveau, parce que ceux-ei représentaient une fraction notable de l’école française ; mais il eût été aussi imprudent alors qu’il serait injuste aujourd’hui de, leur attribuer le premier rôle.

À côté ou au-dessus des Boucher, des Fragonard et de ces autres talents mensongers qu'un retour de la mode a, depuis quelques années, beaucoup trop remis en honneur, il y aväit des peintres profondément sincères comme Chardin , ingénieux comme Joseph Vernet et Greuze, brillamment habiles comme Doyen. Il y avait, surtout chez les peintres et chez les sculpteurs de portrait, un fonds de véracité, de science sûre, une franchise dans le sentiment et dans les moyens d'exécution qui honorent bien autrement l’art national que ne le sauraient faire les grâces conventionnelles des artistes auteurs de toutes ces menues allégories ou de ces prétendues pastorales. Enfin, si l’on examine les publications scientifiques, les ouvrages sur l’histoire et sur les monuments de

l'art que nous devons à certains conseillers ou. associés de

l’Académie, si l’on se rappelle les services rendus à l’archéologie, à la critique, par Caylus, par Mariette, par d’autres bons et savants esprits, on reconnaîtra que, depuis la seconde moitié du dix-huitième siècle jusqu'aux dernières années du règne de Louis XVI, c’est-à-dire pendant une époque livrée en apparence aux influences les plus frivoles, l’Académie travaillait et réussissait à perpétuer le goût des fortes études, le respect des nobles traditions.

Survient la révolution, et d’abord l’Académie n’est pas atteinte. Un moment dénoncée devant l’Assemblée constituante, elle s'était empressée de publier, en réponse aux accusateurs un mémoire sur l'esprit des statuts et règlements de l Académie royale de peinture. L'Assemblée, occupée ailleurs, il est vrai, lui avait facilement donné gain de cause, et depuis lors aucune menace sérieuse n’était venue remettre en question l'existence d’une institution que ses origines et ses priviléges semblaient désigner pourtant aux vengeances démocratiques. Même aux approches de la Terreur, tout continuait de se passer dans l’ordre accoutumé, et l’on semblait si peu disposé à innover sur ce point, qu’à la fin de l’année 1792 le ministre de l’intérieur, Roland, invitait par écrit les académiciens «à s’assembler pour choisir, à la pluralité des voix, un artiste peintre d'histoire en remplacement du directeur de l’école de Rome, qui venait de donner sa démission”. » L'élection eut lieu dans ces termes et fut confirmée par le ministre ; mais elle mécontenta assez vivement

1 Notices historiques sur les anciennes Académies royales, par Deseine, statuaire, membre de l’ancienne Académie. Paris, 1814. — Le nom de Deseine figure l'avant dernier sur la liste chronologique des académiciens. Le dernier nom est celui du peintre Forty, élu le 25 juin 1792, treize mois par conséquent avant le jour où l’Académie fut supprimée (8 août 1793),

la minorité pour que celle-ci, David en tête, n’hésitât pas à faire alliance avec les ennemis du dehors. Bientôt ce groupe de factieux, qui avait pris le titre de société révolutionnaire des Beaux-Arts, et qui, en attendant mieux, s'était emparé du local où l’Académie tenait ses séances, réclama et obtint de la Convention un décret conforme à ses propres rancunes aussi bien qu’aux lugubres manies de l’époque. Aïnsi fut renversée cette «bastille académique, » qui pourtant n'avait jamais tenu à la gêne ni les talents ni la foi de personne; ainsi, sous prétexte d’affranchissement, on ne fit en réalité que restreindre les moyens d’émulation, qu’introduire dans le présent et dans l’avenir l'esprit d'aventure et l’anarchie. La puissante association qui pendant un siècle et demi avait gouverné les arts dans notre pays appartenait désormais à l'histoire, et lorsque, dix ans plus tard, la réorganisation de. l’Institut rendit à quelques-uns des académiciens dépossédés leur ancien titre et leur place à la tête de l’école française, ni eux ni leurs successeurs ne devaient hériter du passé rien de plus que ces distinctions honorifiques.

Ne saurait-on souhaiter aujourd’hui que l'héritage fût plus largement réparti? Est-il possible de ressusciter quelque chose de ce passé dans le sens des attributions et des devoirs qui mettaient l’ancienne Académie en contact avec la masse des artistes ? M. Vitet n'hésite pas à le penser et à le dire. L'avis, sans parler de la haute compétence de celui qui le donne, l'avis est bon en soi et mériterait d’être pris en sérieuse considération. L’éminente compagnie qui a remplacé en France l’Académie royale de peinture compte maintenant soixante ans d'existence. Que l’on compare l'influence qu’il lui a été donné d’exercer sur les mouvements de l’art français durant cette période avec le rôle et l’action de l’ancienne Académie pendant un nombre d'années équivalent.

La faute n’en est certes ni aux choix qui ont été faits depuis le commencement du siècle, ni à l’indifférence personnelle des maîtres pour ce qui s’est passé autour d'eux. Cette influence incomplète tient aux conditions mêmes de l’organisation actuelle, aux principes qui, en la recommandant à nos respects, l’isolent en même temps un peu trop de nous et de la sphère où nous sommes. La quatrième classe de l’Institut est un aréopage illustre, mais un aréopage le plus souvent sans justiciables, une sorte de panthéon anticipé, où quelques vivants d'élite siégent dans une confraternité officielle. Elle n’est pas, comme l’ancienne Académie, un corps où certains degrés hiérarchiques marquent l’imporlance relative des talents, en stimulent les efforts, en récompensent les progrès; elle ne peut, ses cadres une fois remplis, non-seulement accueillir un maître, si habile ou si renommé qu'il soit, mais grouper autour d’elle, s'attacher par les liens de l’adoption, agréer, en un mot, comme sa devancière, les artistes auxquels appartient l'avenir. Sauf le privilége de décerner chaque année le prix de Rome à de jeunes talents qu’elle n’a pas formés, et qui, à l’époque des concours, apparaissent sous ses yeux pour la première fois: hormis le droit, d’ailleurs si souvent et si injustement contesté, supprimé même à certains moments, de choisir les ouvrages dignes de figurer au Salon, quelles attributions a-t-on conférées à l’Académie qui lui permettent d’intervenir activement dans les affaires de l’art contemporain, dans les questions qui le divisent, dans les encouragements qu’il reçoit, dans tout ce qui en est, à proprement parler, l’élément et la vie? Dira-t-on que, depuis quelques années, l'Académie des beaux-arts, reprenant à la fin de chaque Salon les fonctions dont elle avait été investie au commencement, est appelée à décider des récompenses comme

elle a statué sur les admissions? Mais on ne lui laisse ici, on ne lui laissait du moins à une époque assez rapprochée de nous, qu’une voix consultative. Si nous sommes bien in= formé, ses arrêts n'ont pas toujours eu force de loi. En fait, la quatrième classe de l’Institut ne participe au gouvernement de notre école que par intervalles et dans une mesure sans proportion soit avec l’autorité naturelle de Ja compagnie, soit avec les prérogatives que l'opinion lui attribue. Ce défaut de solidarité entre l’Académie et les œuvres de chaque jour, les membres peuvent un à un s’efforcer d'y remédier; ce vide qui la sépare de nos générations d'artistes, on peut chercher à le combler par les conseils officieux, par le crédit et les moyens d’action personnels; mais les occasions sont au moins rares de procéder avec ensemble et de continuer à cet égard les anciennes traditions.

En ce qui concerne l’enseignement, — grave question qui exigerait un examen à part, — nous constaterons seu lement l'insuffisance numérique des professeurs attachés aujourd’hui à l'Ecole des beaux-arts et les avantages, sous ce rapport, qu'offräit l’organisation primitive. Qu'on ait cru devoir séparer l'Ecole et l’Institut, sauf à ne rien changer d’ailleurs au fond des choses, qu’un artiste siége ici comme académicien, là comme professeur, au lieu de remplir, l'exemple de ses devanciers, ces fonctions sous le même toit, peu importe, puisqu'il n’y a en réalité d'innovation que dans la forme. Ce qui est plus regrettable, c’est que les maitres en titre n'aient plus à côté d’eux des maîtres agrégés, des seconds, pour les aider et les remplacer au besoin. Le petit nombre des professeurs en exercice peut diminuer d'année en année et se réduire presque à l’unité, à mesure que chacun d’eux a atteint la limite d'âge réglementaire, ou que la tâche lui est devenue trop lourde. N'y aurait-il pas

lieu, dans l'intérêt de tout le monde, de reconstituer quelque chose d’analogue à cette classe d’adjoints à professeurs qui complétaient autrefois le corps enseignant ?

Suit-il de ce qui vient d’être dit que nous entendions porter atteinte à la légitime aristocratie des talents, que nous proposions contre ce qui existe des mesures renouvelées de celles que réclamait contre l’ancienne Académie la société révolutionnaire des Beaux-Arts? Nos vœux sont tout différents, puisque nous voudrions que l’Académie püt agrandir le cercle de son influence, et, sans descendre du haut rang qu’elle occupe, attirer plus habituellement à elle la vie et le mouvement de l’art contemporain. Voilà pourquoi nous demandons avec M. Vitet s’il n’est pas « encore temps, sans rien détruire et sans trop innover, de profiter des exemples du passé. » Et nous ajouterons avec le savant écrivain : «C’est dans l’Académie des beaux-arts elle-même” que sont les juges de ces problèmes ; nous leur livrons nos aperçus sans autre commentaire; ils sauront mieux que nous le parti qu’on en peut tirer. Aujourd’hui que tout semble prêt à s’éteindre sans être remplacé... n'est-il pas permis de regretter qu’on ait quitté trop tôt la voie qu’avaient suivie nos pères, et ne peut-on se demander si, pour le corps illustre qui tient la place de l’ancienne Académie, aussi bien que pour notre jeunesse, il n’y aurait pas profit à faire quelques emprunts aux idées et aux statuts de 1648 ? » Quelle que doive être, au surplus, dans le domaine de la pratique, l'influence des exemples de l’ancienne Académie, les souvenirs qu'elle a laissés intéressent de trop près la gloire de l’art national pour qu'aucun de nous puisse les négliger ou les accueillir froidement. L'histoire de l’Académie est en effet l’histoire même de la peinture française, non pas depuis que notre école existe, — elle remonte bien

au delà, — mais depuis qu’elle est sortie de la période des essais pour se constituer au grand Jour, pour se développer dans le sens exact de ses forces et de ses aptitudes. Les noms inscrits sur la liste des académiciens ne laissent pas de lacune dans la généalogie des talents qui se sont succédé - en France depuis la seconde moitié du dix-septième siècle. Un seul, il est vrai, et le plus grand de tous, le nom de Poussin, manque dans ce livre d’or de notre école. Toutefois, suivant l’ordre chronologique, il avoisine de si près ceux qui y figurent les premiers, les doctrines dont on voulait d’abord assurer le succès procèdent si directement des principes émis par le noble maître, que, même absent, Poussin semble, à vrai dire, le chef naturel et le patron de l’Académie. Le nom de David clôt à peu près la liste, comme, dans l’histoire des écoles italiennes, la longue série des artistes éminents aboutit au nom de Dominiquin, — sauf cette différence pourtant, que le peintre bolonais n’a de commun avec ses aïeux que la célébrité, tandis que le peintre français se rattache au passé par les caractères mêmes de son génie, par ses aspirations, par ses travaux. À plus de cent ans d'intervalle, la Mort de Socrate venaït continuer quelque chose de la poétique formulée dans lEudamidas, de même que, dans les portraits peints sous le règne de Louis XVI, par M°° Lebrun et par d’autres membres de l’Académie, un vif souvenir survivait encore de la tradition léguée, au commencement du siècle, par les maîtres du genre.

Ainsi, contrairement à ce qui se passe en Italie, la filiation des talents n’a chez nous ni interruption, ni équivoque. La physionomie des descendants rappelle les traits des chefs de la race, les souvenirs de famille se retrouvent au fond des tentatives particulières, au fond des actes de chacun, et là même où ces tentatives semblent le plus hétérogènes dans

la forme, elles se relient entre elles par l’unité de l'esprit qui les a inspirées. Peut-être cette permanence des intentions morales qui fait la force intime de l’art français a#-elle pour résultat d'en immobiliser parfois l'expression pittoresque, d’en appesantir un peu les dehors ; peut-être ce besoin de penser et d’agir en commun, ces mérites plutôt doctes que spontanés, arrivent-ils dans notre école à prévaloir un peu trop sur le reste. En tout cas, s’il y a Rà quelque péril pour la verve et l'originalité personnelles, il n'y a rien qui ne corresponde aux instincts généraux de la nation, rien qui ne suffise pour contenter les exigences naturelles de notre esprit. À nos goûts littéraires, même en matière de peinture, il faut un aliment substantiel ; à nos habitudes réfléchies, mais non rêveuses, à notre bon sens gaulois, ami des vérités pratiques, il faut autre chose que le pur spectacle du beau. Ge que nous voulons qu'on nous définisse partout, dans les musées comme au théâtre, dans les tableaux comme dans les livres, ce que nos artistes ” de tous lés temps ont réussi à formuler en parlant là langue commune des idées plutôt que la langue d’un art spécial, c’est la vraisemblance morale, la secrète signification des choses. Dans les œuvres italiennes, au contraire, le charme, sans résider tout entier à la surface, apparaît à découvert et tient autant aux séductions extérieures, à la perfection de l’image, qu’au fond même des intentions. Rien qui accuse un long effort du raisonnement, un calcul de la volonté. On dirait que les peintres de Florence ou de Rome, de Parme ou de Venise, peignent pour le plaisir de peindre, comme plus tard et dans le même pays les musiciens chanteront pour chanter, chacun suivant ses inspirations propres et en proportion des dons reçus. De là cette variété infinie de talents, cette sincérité, cette aisance dans l’inven-

tion et dans le style qui assurent aux artistes de l'Italie la première place entre les artistes modernes. La gloire des écoles italiennes est d’avoir, sans corps de doctrines, sans unité de direction et par l’action isolée du génie, produit les plus grands maîtres et les plus belles œuvres que le monde ait vus depuis l’antiquité grecque. L’honneur de l'école; française — et ce succès est dû en grande partie à l'influence de l’Académie royale — est de représenter dans l’art la discipline de la pensée, la raison, tantôt sévère, tantôt finement aiguisée, et de compter en foule, sinon des peintres dans le sens absolu du mot, au moins des moralistes pittoresques, des observateurs judicieux, qui se sont servis du pinceau, comme d’autres ont pris une plume, pour émouvoir notre cœur ou pour intéresser notre esprit.

Le temps n’est pas fort loin de nous où l’on dédaignait de remonter, dans l'étude de l’art italien, au delà du siècle de Jules IT et de Léon X, comme si aucune œuvre antérieure n’eût mérité d’être rapprochée des œuvres appartenant à la seconde phase de la renaissance. La régénération de la peinture et du goût à Florence ou à Rome semblait s'être accomplie sous une influence soudaine et par le seul fait de deux ou trois hommes miraculeusement inspirés : messies de l’art en quelque sorte, qui n’avaient pas eu de précurseurs. Cette ignorance systématique des premiers développements de la peinture italienne n’est heureusement plus de mise aujourd’hui ; il se produit en Italie même un mouvement heureux, qui aura pour résultat, nous l’espérons, de replacer en pleine lumière tous les points d’une histoire dont aucune phase n’est à négliger. Lorsque les chefsd'œuvre du seizième siècle ne nous apparaîtront plus isolés des essais qui les précédèrent, ils ne perdront rien de leurs droits à une immortelle admiration ; ils auront seulement une signification nouvelle, une origine plus vraisemblable, et peut-être l'intelligence plus complète de ces chefs-d’œuvre ne sera-t-elle pas sans influence sur les destinées de l’art contemporain. Quant à l’histoire de la peinture, elle gagnera certainement à élargir ainsi son horizon. L'ancienne

école florentine fera mieux comprendre Raphaël, dont le génie fut l’harmonieux résumé d’une succession déjà longue de découvertes et de progrès. Il ne sera plus permis de méconnaître dans les Donatello et les Verocchio les dignes maîtres de Léonard, et d'oublier ce que le plus indépendant des disciples, Michel-Ange lui-même, dut aux exemples de Luca Signorelli. Le Jugement dernier de la cathédrale d’Orviéto annonce et explique en effet la fresque de la chapelle Sixtine, comme certaines parties des Essais de Montaigne s’achèvent et prennent leur forme définitive sous la plume toute-puissante de Pascal.

Les grands peintres du seizième siècle trouvèrent dans les travaux de leurs devanciers mieux que des erreurs à éviter ; ils y trouvèrent aussi des leçons. C'est ce qu’il est permis de dire à présent sans crainte de scandaliser personne. Bien plus : auprès de beaucoup de gens, un pareil aveu ne serait déjà qu’une confession incomplète de la vérité. Dans le domaine des arts comme ailleurs, le propre des réactions est d'aboutir vite à l’exagération de leur principe. Dès qu'on se fut occupé des maîtres italiens primitifs, on n’accepta plus d’autres modèles, et, par un retour violent de l’opinion, on ne vit plus que les témoignages de la décadence de l’art là où chacun avait, pendant si longtemps, admiré les signes : éclatants de sa renaissance. En Allemagne, toute une école s’est constituée qui prétend réduire les conditions de la peinture à l’imitation des formes et du style adoptés au moyen âge : école respectable d’ailleurs, profondément spiritualiste et dont M. Overbeck est le digne chef. L’entraînement n’a pas été aussi général en France, ni l'intolérance aussi manifeste. Pourtant, parmi les théoriciens de l’art comme parmi les artistes eux-mêmes, ce système rétrospectif a rencontré bon nombre de partisans; en ce qui concerne la décoration des

édifices religieux par exemple, il a maintenant presque force de loi. Enfin, il n’est pas jusqu’à l’école anglaise, ordinaire-

ment si immobile dans ses tendances, qui ne se soit émue à son tour et n'ait en ses préraphaélites. Les jeunes peintres qui s’intitulent ainsi ne se contentent pas de répudier le passé et — ce qui serait plus légitime encore — les principes actuels de l’art national; ils nient les progrès faits en Italie après le Pérugin, tandis que des historiens et des critiques célèbrent à l’envi les maîtres dont les préraphaëlites travaillent à s’assimiler la manière.

Seule, l’école italienne demeurait jusqu'ici en dehors du mouvement, bien qu’elle parût plus intéressée qu'aucune autre à y participer. Aujourd'hui elle y entre, non par des créations originales, mais par d'importants travaux historiques. Florence est le principal théâtre de ces études. C'est à Florence que nous voudrions nous placer pour apprécier, en regard des tentatives de l'école de peinture contemporaine, les recherches nouvelles sur l’art du quinzième siècle, en nous aidant des écrits qui les résument le mieux, — les Mémoires sur les artistes dominicains publiés par le P. Marchese, etle Couvent de San-Marco, ouvrage du même auteur. ;

Il y a vingt ans, dans cette ville de Florence où les artistes de tous les pays venaient s'informer ou se convaincre, personne parmi les artistes nationaux ne songeait à prendre parti ni pour les peintres du moyen âge ni pour les peintres de la renaissance ; chacun jugeait suffisant de donner raison à M. Benvenuti, médiocre continuateur de David, transformé en chef d'école ; à M. Bezzuoli, pâle talent dont toute l'originalité consiste dans le mélange du style académique français avec les habitudes de mise en scène du théâtre italien moderne, On applaudissait à l’Entrée de Charles VIH

du prétendu maître, sans prendre garde même aux infidélités historiques les plus évidentes, sans s'étonner le moins du monde que M. Bezzuoli eût négligé les monuments de l’époque, qui de toutes parts lui offraient des renseignements, pour étudier à la Pergola le geste et Le costume de ses héros. Dans un autre ordre de sujets, les exemples du passé semblaient plus méconnus encore. À l'exception de M. Marini, dont la manière un peu débile révèle au moins le respect des traditions, les peintres qui avaient à représenter quelque scène religieuse ne cherchaient des leçons ni sur les murs des cloîtres ni dans les tableaux des galeries : tout se bornait pour eux à limitation, assez peu scrupuleuse d’ailleurs, du modèle vivant, à l'application des principes indigents du classicisme contemporain. La coupole de l’église San- Lorenzo, décorée par M. Benvenuti, la chapelle peinte à Santa-Croce par M. Sabatelli, montrent en quelles mains était tombé l'héritage des grands maîtres et ce qu'était devenue la peinture religieuse aux lieux mêmes où s'étaient succédé les plus beaux témoignages de sa gloire.

Gette indifférence qu’affichaient les artistes toscans pour leurs nobles aïeux, les historiens de la peinture la partageaient, il y a peu d'années encore. La plupart des écrits . publiés en Italie sont loin d'exprimer une vénération sérieuse pour les travaux de l’école primitive. De rares indications chronologiques, quelques anecdotes d’une authenticité douteuse, voilà les seuls secrets que l’on consentit à livrer sur les origines de la peinture italienne. En revanche, les détails relatifs aux artistes de la décadence abondaient dans ces écrits. Tout restait à dire sur les chefs de l’école : on n'avait su nous parler que de leurs successeurs dégénérés, et, comme si ce n’était pas assez des injustices de l’histoire, quelques-uns de ces peintres secondaires, l’Albane

et le Guide, par exemple, devaient au hasard d’un nom euphonique le privilége d'attirer les hommages traditionnels de la poésie.

Beaucoup de points restaient donc à éclaircir dans cette histoire si compliquée des écoles italiennes, beaucoup d’erreurs subsistaient, qu'il était plus que temps de détruire, La lumière commence à se faire, au moins en ce qui concerne les progrès successifs de l’école toscane. De l’autre côté des monts, on semble avoir enfin compris qu'il appartenait aux descendants des maîtres de rechercher les titres de ceux-ci, et, comme pour poser d’abord la question dans ses termes formels, une association de graveurs publia, il y a quelques années, à Fiorence, la série des tableaux conservés à l’Académie des beaux-arts. On sait que la collection de l’Académie offre les spécimens de l’art florentin à toutes les époques. Reproduire de telles œuvres, c'était transcrire les annales mêmes de cet art, c'était aussi résumer en quelques traits l’histoire nationale tout entière, car les grands artistes et le caractère de leurs travaux répondent en Toscane plus manifestement que partout ailleurs aux diverses phases du développement social. L'essor de Cimabué coïncide avec les premiers élans de la civilisation. Expression exacte de la religion et des mœurs contemporaines, les peintures de Giotto respirent une sombre grandeur, et plusieurs générations d'élèves continuent l’austère manière du maître jusqu’à l’époque où l'énergie de la foi disparait avec la rigueur des institutions politiques. À ce moment l'art se modifie, mais sans se transformer encore complétement. Îl a une physionomie plus familière, une allure moins obstinément roide dans les œuvres des peintres nés à la fin du quatorzième siècle ; celles de Masaccio introduisent le goût du mouvement et de la vie; enfin, lorsque le culte de

l'antique est devenu une seconde religion de l'Etat, lorsque l'influence des platoniciens, amis de Laurent, s'exerce en regard de l'autorité de Savonarole, l'élégance et la correction du style viennent s'ajouter à l'élévation du sentiment. Bien peu après s'ouvre une période nouvelle où les maîtres du seizième siècle luttent entre eux de chefs-d’œuvre ; mais, au milieu des bouleversements politiques, l’école est, elle aussi, livrée à l'anarchie. L'unité des tendances ne se retrouve plus dans les créations de fra Bartolommeo, d’Andrea del Sarto, de Michel-Ange. Elle reparaît — on sait à quel prix — chezles élèves de ce grand homme, asservis à son joug comme à celui des Médicis. Puis durant cinquante années les murailles des églises et des palais de la Toscane se couvrent de compositions avant tout fastueuses, de fantaisies pittoresques au style enflé, aux formes excessives : témoignages sans nombre de l’abaissement de l’art, de la corruption des mœurs de la patrie et de l’opulente vanité de ses tyrans. La décadence de la peinture suit d’un pas égal la décadence nationale, et lorsque, sous les derniers Médicis, Florence énervée s’endort dans la, sensualité, l’art achève de se matérialiser et tombe par l'abus du procédé dans l’extravagance, l’opprobre et la mort.

S'il suffit d'examiner les planches gravées d’après les tableaux de l’Académie pour concevoir une idée générale de la marche de l’école florentine, on ne saurait néanmoins trouver dans ce recueil tous les éléments nécessaires à l'étude approfondie de chaque époque. Les notices qui accompagnent les estampes ne contiennent que des indications succinctes, des aperçus dépourvus parfois de justesse et le plus souvent de nouveauté, et ce qui a trait en particulier aux peintres primitifs n’est pas de nature à relever beaucoup leur mérite. N'importe : la voie était ouverte et l'attention rap-

pelée en Italie sur des œuvres si longtemps, si injustement négligées. Une critique plus sagace et des investigations plus patientes allaient achever de mettre en relief ce que l’on venait de dévoiler à demi. Encore quelques efforts, et les vrais promoteurs de la renaissance rentraient en possession de leur gloire. -

Parmi ces illustres oubliés, fra Angelico da Fiesole méritait d'être rendu l’un des premiers sans doute à l'admiration et au respect. Jamais artiste ne se révéla dans des ouvrages plus sincères, et peut-être aucun des grands maîtres ne se montre-t-il aussi ingénument spiritualiste, aussi profondément convaincu. Comment ce talent si pur a-t-il pu être méconnu pendant tant d'années! comment le souvenir d’une pareille vie se réduisait-il, même à Florence, au souvenir de quelques faits sans vraisemblance où sans valeur, et n’a-t-on pas le droit de s'étonner qu’un des hommes qui honorent le plus l'art italien ait attendu jusqu’à ce jour le tribut payé de tout temps en Italie à des artistes médiocres ? Quoi qu'il en soit, des mains pieuses ont enfin recueilli les matériaux d’une biographie complète de fra Angelico. Dans le monastère où il avait vécu et que les chefs-d'œuvre de son pinceau ornent encore, un autre fils de saint Dominique a étudié sous sa double physionomie cette chaste figure. En publiant ses Mémoires sur les artistes dominicains et, bien peu après, le Couvent de San-Marco, le P. Marchese vengeait d’une longue indifférence la mémoire d’un saint religieux de son ordre et restituait sa place à l’un des chefs de l'école toscane.

Quoi de plus juste et de plus opportun ? Remettre sous les yeux des artistes florentins les créations admirables de fra Angelico, et proposer en exemple à des hommes assez habituellement au repos une vie si bien remplie et si féconde, c'était,

FRA ANGELICO DA FIESOLE. 09 en ressuscitant le passé, travailler utilement à réformer le présent. C'était faire implicitement le procès aux habitudes actuelles de l’école’, c'était aussi, pour le P. Marchese, renouer dignement les nobles et laborieuses traditions des anciens cloîtres ; car dans les couvents de Kltalié, aussi bien que dans les dtéliéré , une sorte de langueur intellectuelle avait succédé depuis longtemps à cette merveilleuse activité qui concourut si puissamment autrefois aux progrès de la civilisation italienne. La publication des ouvrages du P. Marchese est donc en soi un fait notable. C’est une louable ten- | tative pour remettre en communication intime l'esprit du cloître et l'esprit séculier. Peut-être gagneront-ils beaucoup l’un et l’autre à s'associer plus étroitement et à se confondre dans un même mouvement de retour vers le passé. En tout cas, et quel que puisse être le succès des efforts tentés par l’auteur des Mémoires sur les artistes dominicains, — efforts très-peu encouragés, dit-on, à Florence, et qui auraient eu pour l'écrivain des niétfitenéel au moins imprévues, — une lacune considérable dans les annales de l’art florentin à été comblée, la vie d’un grand peintre a été retracée avec un soin consciencieux, et lors même que les travaux, du P. Marchese demeureraient sans action sur l'avenir, ils auront servi du moins à rajeunir ou à confirmer la vieille gloire de l’école toscane. Pour que nous puissions, à notre tour, apprécier l'importance du rôle de fra Angelico dans l’histoire de cette école, il est nécessaire de jeter un coup d'œil sur les commencements de la peinture à Florence et sur les travaux accomplis par les prédécesseurs immédiats du maître.

Après la première impulsion donnée à l’art par Cimabué et si vigoureusement continuée par Giotto, les productions des peintres florentins présentèrent longtemps un aspect à

peu près uniforme, comme si les élèves des deux maîtres et leurs propres disciples avaient jugé tout progrès désormais impossible. L'un de ces artistes, et le seul de l’époque qui ait écrit sur la peinture, Cennino Cennini, nous a laissé un traité qu'il n’a composé, dit-il, au terme de sa vie, que pour initier quiconque veut devenir peintre aux découvertes de Giotto, découvertes léguées par celui-ci à Taddeo Gaddi, qui à son tour en confia le secret à Agnolo, maître de Cennini. Ce sont donc les enseignements mêmes de Giotto que, près d’un siècle après la mort du chef de l’école, Cennini propose à une quatrième génération d'élèves. À ses veux, tout essai de réforme dans l’art ne serait guère moins blâämable qu’une hérésie religieuse, et, n’admettant pas qu'il y ait chance de salut pour un artiste en dehors des principes actuellement établis, il met fin à son livre en priant «Dieu, la sainte Vierge et l’évangéliste saint Luc, premier peintre chrétien, de permettre à ceux qui liront ce traité de l’étudier avec fruit et d’en retenir à jamais les préceptes. » Cependant les disciples de Giotto n'avaient pas tous, malgré leurs scrupules et leur foi dans l’infaillibilité du maître, imité les formes de son style sans quelque modification involontaire. Une sorte de variété s'était parfois introduite dans l'unité des œuvres de l’école, A côté des peintures de Simone Memmi, de Taddeo Gaddi, peintures exécutées, il est vrai, sous le regard même de Giotto, celles de Puccio Capanna, de Stefano Fiorentino et de quelques autres laissent voir les indices d’une certaine émancipation ; mais nulle part ces écarts de la règle commune ne dégénèrent en insubordination formelle ; jamais, chez les membres de l’austère famille des Giofteschi, — pour nous servir de l’expression consacrée en Îtalie, — l'oubli des dogmes fondamentaux n'aboutit directement au schisme. Seul entre tous, mais

FRA ANGELICO DA FIESOLE, aol

sans pousser pour cela jusqu’à la révolte ses tentatives d’indépendance, Andrea Orgagna se sépara de ses contemporains par l'originalité de sa manière. Tandis que ceux-ci figuraient des saints dans un ordre et des attitudes invariables, ou qu'ils traitaient suivant les données de composition traditionnelles des sujets tirés des livres sacrés, il osa concevoir à un point de vue nouveau et philosophique l’enseignement de la religion par la peinture. Son Triomphe de la Mort, au Campo-Santo de Pise, n'offre en effet ni le tableau des scènes du Calvaire ni les types ordinaires des apôtres de la foi. Dans cette allégorie étrange, on vit pour la première fois les passions, les misères et les vertus humaines exprimées par des personnages pour la plupart sans nom historique, sans consécration de sainteté : œuvre à la fois admirable et repoussante, où le goût pour les réalités les plus effroyables se mêle à des aspirations sublimes, où rayonnent l'idéal et la poésie, où l’horrible, l’immonde même, n’a pas de voiles. Rien n'arrête l’audace de cet àpre pinceau. Il use de tous les contrastes, il veut tout définir et tout peindre, depuis la farouche énergie du désespoir, dans un groupe de misérables implorant la Mort, qui se détourne d'eux, jusqu'aux voluptés de la vie chez de jeunes seigneurs dont les visages riants vont blémir sous la faux. Ici, quelques cavaliers, que les hasards dela chasse ont conduits dans un coin de forêt où gisent des cadavres rongés par de hideux reptiles, contemplent d’un œil épouvanté ce spectacle de la décomposition à ses degrés divers, et songent en frissonnant à ce qui adviendra d'eux-mêmes. Là, des religieux, des ermites attendent dans la piété de leurs méditations, et les regards tournés vers le ciel, que l’heure soit arrivée où ils appartiendront à la Mort. Enfin, au-dessus de ces scènes terrestres, des anges transportent les âmes devant le juge

qui décidera du sort de leur éternité. Dans le Triomphe de la Mort, comme dans ses autres ouvrages, Orgagna ne se montre pas seulement novateur par la pensée; l'ampleur inusitée de sa touche et la souplesse de son style attestent aussi des progrès d’un autre ordre, et assignent à ce hardi talent une place à part parmi les héritiers de Giotto ; mais comme Orgagna n'eut pas d’imitateurs, il ne fit que discontinuer momentanément les traditions et la manière vénérées. La chaîne se renoue bientôt aux mains d’Agnolo Gaddïi et du Giottino, à qui le respect du surnom qu'il avait reçu et le souvenir de son maître imposaient comme un devoir le strict maintien des doctrines primitives.

Ainsi, jusqu’à la fin du quatorzième siècle, les peintres florentins semblent tous animés du même esprit et dévoués à la même cause. L'expression de ce dévouement varie seule et rarement, suivant les inclinations particulières ; mais ce qu'on veut toujours avec une même passion, c’est suivre la voie tracée d’abord par les réformateurs, et afin de la défendre contre tout envahissement, maîtres et élèves s'associent dans un long et ardent effort. Si, pour déterminer le caractère d’une pareille entreprise, il était permis de réunir deux groupes d'hommes séparés par la différence des âges et des travaux, mais rapprochés du moins par leurs convictions énergiques, nous oserions comparer ces artistes de foi profonde aux jansénistes français du dixseptième siècle, et voir dans la vieille école florentine une sorte de Port-Royal de la peinture italienne. Rigide fondateur de la secte, Cimabué n’en est-il pas à quelques égards le Saint-Cyran ? Par l'importance de son rôle et son attitude de chef, Giotto mérite, comme Arnauld, d’être reconnu grand entre les hommes d’élite qui l'entourent, L'élan d’Or- Sagna, et ce qu'il garde d’irrégulier et de personnel sous

la discipline, ont quelque analogie avec l’emportement de piété et la soumission fougueuse d'Antoine Lemaistre. Enfin, parmi les personnages secondaires, il n’est pas jusqu'au modeste Fontaine dont on ne puisse retrouver le type dans Cennino Cennini. Par un sentiment de vénération pour la gloire de ceux qui furent leurs maîtres, ces deux humbles disciples ne songent, en prenant la plume, qu'à propager les enseignements qu'ils ont reçus, et si, en écrivant ses Mémoires, Fontaine s’'attendrit au souvenir des vertus et des talents d’Arnauld et de Sacy, il y a aussi quelque chose de touchant dans le respect avec lequel Cennini dédie son livre «à la mémoire de Giotto, le meilleur peintre qui fut jamais, — à celle de Taddeo, qui eut l'honneur d’être son filleul et son élève, — à la mémoire d’Agnolo de Florence, digne des leçons de ces grands artistes. »

À l’époque où Cennini s’efforçait ainsi de conserver intact le dépôt qui lui avait été confié, quelques jeunes peintres essayaient de se créer d’autres règles, ou plutôt ils n’acceptaient les règles anciennes qu'à la condition d’en assouplir et d'en développer le sens. Dans les travaux de ces nouveaux maîtres, l’art religieux n'avait plus pour élément unique la majesté des intentions et du style. Quelque chose de tendre et d'ému commençait à se substituer à l’austérité inflexible des Giotteschi, et sans perdre leur élévation accoutumée,

productions de l’école florentine respiraient une sorte de grâce sévère et une délicate simplicité. Au commencement du quinzième siècle, le progrès était manifeste dans tous les arts. Déjà, sous le ciseau de Ghiberti et de Donatello, naissaient quelques-uns des chefs-d'œuvre qui ont immortalisé le sculpteur des portes du Baptistère, et le sculpteur du Zuccone et de Saint Georges. Brunelleschi, étudiant à Rome les

monuments antiques!, préparait avee une application 6pi-

niâtre la régénération de l'architecture, et trouvait dans l'entêtement de son génie le secret de compléter l'entreprise d’Arnolfo di Lapo, entreprise dont l’achèvement avait été jugé inpossible, et que couronna pourtant le dôme prodigieux de la cathédrale de Florence, Masolino da Panicale peignait dans l’église del Carmine ces fresques que l’on admire encore, même à côté des fresques de Masaccio et de Filippino Lippi. Peintre bizarre, mais profondément savant, Paolo Ucello, en exécutant ses tableaux monochromes, précisait les règles de la perspective et enrichissait ainsi l’art d’une découverte nouvelle, tandis que le moine camaldule Lorenzo cherchait au fond de son couvent degli Angeli à ajouter les finesses du coloris à la fermeté du dessin. Cependant les œuvres d’un autre religieux commencçaient à émouvoir Florence plus qu'aucune de celles qui s'étaient produites à cette époque. Le suave talent de fra Angelico venait de se révéler dans des morceaux empreints d’un sentiment pathétique tout nouveau, d’une délicatesse incomparable : au moment où s’ouvrait pour l’art florentin une seconde ère de progrès et d'éclat, le nom d'aucun peintre ne semblait promis à la gloire plus sûrement que celui du Jeune dominicain. C’est qu’en effet ce nom résume et personnifie mieux que tout autre les tendances et le mouvement de l’école après les derniers efforts de résistance des qiotteschi, avant les premiers succès de la révolution encouragée par les Médicis. Parmi tant de maîtres qui illustrèrent en Toscane la première moitié du quinzième siècle, fra Angelico n’a pas seulement le rang et l’importance d’un des plus habiles ; il est encore celui dont les travaux correspondent le mieux aux inclinations de son époque, à ce besoin désormais général de trouver dans l’art un auxiliaire aimable de la religion, un commentaire doucement persuasifdes dogmes

chrétiens. Avant lui, les œuvres du pinceau, souvent sévères jusqu'à la rigueur, n'avaient été, pour ainsi dire, qu'un moyen de contraindre la foi : le premier il entreprit de la stimuler sans violence, en séduisant le regard aussi bien que l'esprit. Tel est le rôle du maître dont le P. Marchese nous a raconté les travaux. Nous connaissons maintenant le milieu où s’est produit fra Angelico : c’est sa vie même qu'il faut interroger.

Fra Angelico da Fiesole, ou plutôt Giovanni Guido, était né en 1387 à Vicchio, petit village du Mugello, situé à vingt milles de Florence et voisin du hameau où Giotto avait vu le Jour cent onze ans auparavant‘.

Le père de Giovanni était laboureur, et peut-être, comme! le berger de Vespignano, l'enfant de Vicchio se livra-t-il d’abord à quelques obscurs essais d'imitation, tandis que paissaient les chèvres confiées à sa garde. Qui fut pour lui un autre Cimabué? C’est ce qu’on ignore et ce qu'il est même impossible de conjecturer ; mais ne serait-on pas autorisé à dire que l'aspect du pays où s’écoula l'enfance des deux grands peintres eut sur le caractère de leur talent une

! Les rares biographes de fra Angelico, et Vasari entre autres, se méprenant sur le sens de l'addition à son nom de ces deux mots da Fiesole, ÿ ont vu une indication suffisante du lieu de naissance- du peintre. Le P. Marchese fait justice de cette erreur en publiant pour la première fois une pièce tirée des chroniques manuscrites du couvent de San-Domenico à Fiesole, couvent où Giovanni reçut l’habit et où il passa une grande partie de sa vie. Cette pièce porte expressément, avec la date de la vêture : Zohanes, Petri de Mugello, natus tuxtà Vicchium, etc. Les mots da Fiesole ne doivent donc rappeler que le long séjour fait par l'artiste dans le monastère construit au pied de la ville. Quant au surnom d’Angelico, qui caractérise à la fois le génie et les vertus de fra Giovanni, « il lui fut imposé, dit le P, Marchese, par la vénération des peuples. » Reste à savoir s’il faut entendre ici par «peuples » les contemporains ou la postérité,

action positive, bien que d'espèce fort dissemblable? Les lignes robustes, l'effet imposant des montagnes du Mugello auront laissé dans l’âme de Giotto, accessible surtout au sentiment de la majesté divine, des images éternelles de grandeur et de force, tandis que, plus portée à adorer Dieu dans sa mansuétude qu’à l'envisager dans sa colère, l’imagination de Giovanni s’est pénétrée de la poésie plus douce que respire aussi cette nature. Dans ces belles vallées de l'Apennin, qu'habitent à la fois les aigles et les cygnes, où l’un n'avait contemplé que cimes altières et vastes solitudes, l'autre devait se plaire aux lieux fleuris et abrités ; mais, diversement sollicités par l’idéal, tous deux reçurent au sein de la même contrée des impressions qui ne s’effacèrent plus.

Cette influence des souvenirs est surtout sensible dans les ouvrages que Giovanni produisit au commencement de sa carrière. Ce fut en ornant de miniatures des livres de chœur et des missels qu’il annonça d’abord l’onction de sa pensée et la finesse charmante de son talent. On sait l’extension qu'avait prise en Îtalie, antérieurement au quinzième siècle, l'art dela peinture sur vélin, art d’origine allemande, dit-on, ou plus probablement française, comme celui de la peinture sur verre. Les Oderigi da Gubbio, les Franco Bolognese, dont parle Dante, s’y étaient autrefois distingués, et depuis lors nombre de grands maîtres ne l’avaient pas jugé indigne des prémices ou de la maturité de leur génie. Plus qu'aucun autre, Giovanni devait être séduit par an genre de travail qui lui laissait toute liberté pour retracer les objets aimés. de ses premiers regards, les oiseaux, les insectes diaprés, les arbrisseaux et les fleurs, hôtes ou parure de la conirée natale. Aussi les pages qu'a embellies sa main offrentelles un mélange singulier de naïveté et de puissance, un témoignage également expressif des goûts ingénus de l’en-

fance et des aspirations déjà sublimes de la virilité. Des scènes de la Passion, des figures de saints, traitées avec une véritable grandeur, ont pour cadre des guirlandes le long desquelles se jouent des chardonnerets, des lézards, des papillons ; des plantes délicates fleurissent au pied de la croix ou copié du sépulcre. On dirait que, par l'alliance de ces moyens sans corrélation apparente, l’artiste a voulu faire un double appel à la dévotion des hommes, et qu’en regard des souffrances auxquelles un Dieu se condamna pour nous, il a jugé bon de montrer les joies pures et les richesses innocentes qu'il nous donne

Après ces doux essais, qui reflètent à la fois les premières lueurs de son imagination et les instincts de sa piété, Giovanni osa entreprendre des travaux plus considérables, bien que d’une dimension assez restreinte encore; il peignit pour les autels de plusieurs églises des diptyques, des tabernacles, dont on conserve quelques fragments à Florence et dans d’autres villes de la Toscane. Sa réputation s’étendit rapidement, et si à cette époque il avait recherché avant tout l'éclat des succès et la fortune, «il lui était facile, dit Vasari, de vivre dans une situation brillante et de gagner ce qu'il aurait voulu ; » mais, soit que la pratique de l’art tel qu'il le comprenait ui parût incompatible avec la vie dansle monde, soit que quelque mystérieuse douleur l’eût surpris au début de cette vie même, il se réfugia à vingt ans dans un cloître, et reçut en 4407 |’ hak it de dominicain.

Peut-être a-t-on lieu de s’étonner que Giovanni ait choisi pour entrer en religion la règle de Saint-Dominique, puisque les hommes soumis à cette règle devaient, dans la pensée du fondateur, se consacrer spécialement à la prédication. Il est

permis de dire toutefois que lui aussi travaillait à évangéliser lé

les peuples dans le langage qui lui était prôpre, et que, par l’é-

loquence de ses œuvres, il justifiait son titre de précheur aussi bien que l’orateur le mieux inspiré parmi ses frères, Nombre d'artistes d’ailleurs avaient précédé Giovanni dans l’ordre des dominicains, et à Florence même fra Sisto et fra Ristoro, les savants constructeurs de Santa-Maria Novella, avaient dès le

treizième siècle donné un exemple qu’allaient suivre dans les siècles à venir tant de peintres, d'architectes et de sculpteurs. Les Mémorres du P. Marchese, en recueillant ces noms inégalement célèbres, prouvent qu’à toutes les époques et dans tous les pays les artistes de profession rencontrèrent parmi les fils de saint Dominique des maîtres, des rivaux ou des élèves. Depuis fra Bartolommeo, dont les conseils achevèrent de former Raphaël, jusqu’au Français Guillaume Marcillat, l’un des plus habiles peintres verriers de son temps ; depuis l'architecte fra Giocondo, qui poursuivit la construction de Saint-Pierre de Rome, jusqu’au Flamand frère François, qui termina le pont Royal à Paris, bien des talents se développèrent dans des asiles pareils à celui que Giovanni s’était choisi.

Le nouveau dominicain et son frère aîné Benedetto, qui avait comme lui renoncé au monde ‘, furent d’abord envoyés à Cortone, d’où ils revinrent au bout d’une année habiter le monastère de San-Domenico, bâti depuis peu au pied de la colline de Fiesole. Saint Antonin y avait précédé fra Giovanni, et ce fut dans.cette retraite que les deux jeunes gens, honneur futur de l’épiscopat et de l’art florentins, se lièrent

! Ce Benedetto fut un miniaturiste distingué, si l’on en juge par quelques ouvrages qui lui sont attribués, et que possède le couvent de San-Marco à Florence. 11 paraît qu’en outre il excella dans la calligraphie. «Fra Benedetto était plus habile qu'aucun autre à écrire des livres de chœur notés pour le chant, » dit la chronique de San- Domenico de Fiesole.

d’une amitié qui dura autant que leur vie. Pendant son premier séjour à San-Domenico, fra Angelico da Fiesole — nous le nommerons dorénavant ainsi — peignit pour l’église du couvent plusieurs tableaux, dont l’un, représentant la Vierge entourée de saints dominicains, se voit encore aujourd’hui dans le chœur. OEuvre de la jeunesse du maître, cette peinture est, sous le rapport du dessin et de la couleur, inférieure sans doute à cèlles qu’il exécuta plus tard ; néanmoins le sentiment exquis qui caractérise l'ensemble de sa manière se révèle déjà ici sans effort, sans nulle hésitation. En général, les tableaux de fra Angelico n’ont pas tous le même anérite, à ne considérer que le travail matériel ; mais comme ils émanent d’une inspiration toujours égale, ils n'offrent entre eux d'autre différence que celle qui résulte de l'expérience plus ou moins grande des ressources de la palette. Dès ses premiers essais, l'artiste avait trouvé le style qui convenait le mieux à l'expression de sa pensée. 11 ne fit ensuite qu'épurer les formes de ce style, et fort contrairement à d’autres grands maîtres qui prirent à tâche de se démentir eux-mêmes et de renier leur foi primitive, il demeura, dans tout le cours de sa vie, invariablement fidèle aux mêmes principes, au même idéal, à la même méthode d'exécution. Aussi est-il difficile, à cause de cette uniformité même, d’assigner aux divers tableaux de fra Angelico une date certaine : on-ne peut qu’essayer de la fixer en subordonnant l’ordre des travaux du peintre à celui de ses déplacements successifs. Qu'importe après tout la solution de ces questions chronologiques? Quand il resterait démontré que les tableaux qui ornent aujourd’hui les églises de Pérouse et de Cortone ont été peints de 1410 à 1418, parce que, durant cette période, les dominicains de Fiesole, expulsés du territoire de la république, trouvèrent dans ces deux villes un

asile contre la persécution ; quand, d'autre part, on réussi rait à prouver que le Couwronnement de la Vierge, placé au Musée du Louvre, est, ainsi que la plupart des œuvres capitales du maître, d’une date postérieure à celle de son retour à Fiesole, nous ne voyons guère ce que le succès de pareilles recherches ajouterait à la gloire de fra Angelico. Les Mémotres du P. Marchese témoignent, à cet égard d’un excès de scrupule, et si opportun que parût être au point de vue historique un classement méthodique des travaux successivement accomplis, il eût été plus à propos encore de déterminer leur physionomie générale et d'insister sur leurs beautés. Il semble que le P. Marchese ait voulu avant tout retrouver et produire des titres, et rappeler aux peintres contemporains les principes de l’art par des faits plutôt que par des leçons d'esthétique. Un conseil donné sous cette forme réservée à des esprits indifférents ou prévenus perd én partie son autorité et court risque de n'être compris qu'à demi. Le talent de fra Angelico, tout intelligible qu'il est, à au premier abord un caractère de vétusté qui peut amener quelque méprise, et le mieux eût été d'expliquer ce talent, au lieu de le proposer, presque sans commentaires, en exemple.

Lorsqu'on examine attentivement les œuvres de fra Angelico, on reconnaît dans toutes, à quelque moment qu’elles aient été produites, une extrême simplicité de procédé, une virginité de touche et d'expression qui atteste la merveilleuse délicatesse du pinceau, en un mot, un goût d'exécution gi sobre, que cette exécution même a quelque chose d’immatériel. Peintre spiritualiste par excellence, fra Angelico, en traçant chacune de ses figures, cherchait moins à représenter les formes palpables d’un corps qu'à faire pressentir une âme sous une enveloppe transparente pour ainsi dire, et le dessin et le coloris, au moyen desquels il a traduit sa pensée,

offrent non l’imitation exacte, mais l’image des couleurs et du dessin réels. Aussi les sujets qu'il traite de préférence appartiennent-ils à un ordre surnaturel, à une sphère de sentiments au-dessus du fait humain et de la vie : le Couronnement de la Vierge, — scène céleste qu'il a peinte vingt fois peut-être en variant sans cesse l'aspect et les détails, et le Jugement dernier, où la place qu’il réserve à l’expression de la béatitude est toujours beaucoup plus grande que . la place laissée à l’esquisse des châtiments. En faisant ainsi deux parts inégales, l’artiste mesurait bien ses forces et se montrait docile aux inclinations de sa piété. Cette imagination aimante se refusait aux conceptions terribles ; ce regard, constamment tourné vers le ciel, ne pouvait s’abaisser sur les hôtes de l’enfer sans se souvenir encore des visions angéliques, et si effrayants qu'ils veuillent paraître, si monstrueuses que soient leurs formes, les démons de fra Angelico gardent je ne sais quelle physionomie placide que les damnés, à leur tour, ne peuvent dépouiller au milieu des flammes. Mais que l’on jette les yeux sur les autres parties du tableau : tout émeut le cœur et ravit l'intelligence, tout est grâce, poésie, amour. Michel-Ange le disait, et certes on ne soupçounera pas chez lui la partialité d’un disciple : «11 faut que ce bon moine ait visité le paradis, et qu'il lui ait été permis d'y choisir ses modèles. » Comment en effet expliquer par la simple étude de la réalité ces créations si déliées et si pures, et ne croirait-on pas que ces types éthérés ont été révélés à l’extase? Quelle autre origine attribuer, par exemple, au Jugement dernier que possède aujourd’hui l'Académie des beaux-arts à Florence, œuvre incomparable, plus digne qu'aucun tableau de l’époque d’être reproduite par le burin j et que cependant les graveurs dé la Galerie de l Académie ont cru pouvoir exclure de leur publication ?

Dans une prairie où le gazon disparaît sous l’abondance des fleurs, des bienheureux couronnés de roses et vêtus de draperies flottantes forment une danse calme, que dirigent des anges. Un de ceux-ci guide le chœur; d’autres encouragent l'élan des pas retenus par le respect ou troublés par la félicité, et soulèvent les mains de leurs doigts fraternels. La chaîne se rattache par une extrémité à un groupe d’âmes dont le divin Juge vient d’éterniser le bonheur, tandis qu’un peu plus loin, à demi agenouillés encore et comme se relevant sous la clémence du jugement, quelques élus obéissent à la voix des anges qui les convient à la fête céleste. D’autres enfin, se retrouvant, après une vie d'affection sur la terre, dans cette patrie de l'amour et de l'union suprêmes, échangent des embrassements et des sourires. Du côté opposé, le chœur se rapproche en tournoyant de l'enceinte de la Jérusalem immortelle, et à mesure que s’augmente le nombre des âmes bienheureuses, celles qui sont parvenues au pied de ces murailles qu’elles habiteront à jamais, quittent le sol par couple, se transfigurent et disparaissent dans un rayon de lumière. Les personnages participant à ces joies surnaturelles laissent tous voir sur leur visage l’expression d’un seul sentiment, et cependant cette expression de bonheur est variée dans son unité même : elle se modifie en raison des progrès que font les pas. Mêlée de surprise et d’un peu d’agitation sur les traits des figures voisines du tombeau, elle se lit plus sereine sur les traits des danseurs angéliques, et devient radieuse lorsque les élus voient en face le séjour de leur félicité. La forme et la couleur des vêtements correspondent à cette progression du sentiment qui anime les physionomies. Les êtres dont les pieds effleurent la prairie portent encore les costumes qui les distinguèrent dans la vie. Aïnsi, les religieux de tous les ordres se reconnaissent au

milieu de cette foule, et, comme on le présume, les dominicains y figurent en majorité; puis les draperies, sans perdre encore leur forme caractéristique, sont parsemées de quelques étoiles, de quelques ornements d’or, et s’enrichissent de tons irisés. Enfin, lorsqueles élus, guidés par les anges, atteignent les portes de la cité céleste, ils se revêtent uniformément de robes blanches, comme. aussi leurs visages perdent leur âge et leur aspect accoutumé. Tous rayonnent d’une même jeunesse, d’une beauté égale comme leur béatitude. Certes, un pareil tableau suffirait pour assurer à fra Angelico une place parmi les maîtres de l’art et pour justifier le surnom donné à ce peintre de la grâce et de la candeur idéales; mais quand on songe que le pinceau, l'âme, pour mieux dire, qui manifeste ainsi sa puissance, a produit plusieurs centaines d'ouvrages aussi riches d’intentions, aussi expressis, aussi purs que ce Jugement dernier, on ne sait ce qu’il faut admirer le plus, ou de ce rare talent ou de cette fécondité inépuisable, S'il était possible de placer en regard les unes des autres toutes les compositions de fra Angelico, à peine réussirait-on à surprendre çà et là quelques redites. Malgré l’analogie et souvent la similitude complète des sujets, on reconnaîtrait partout un sentiment qui, loin de s’user dans la contemplation du même objet, s’y raffermit et s’y renouvelle, et cette première ardeur de la pensée, cette fraîcheur du style qui atteste les inspirations soudaines. Le pieux artiste, diton, ne commençait à peindre qu'après avoir prié Dieu d’intervenir en quelque sorte dans son travail, et, persuadé qu'une volonté céleste avait guidé sa main , Jamais il ne revenait sur l’œuvre de la veille, de peur de la profaner par ses retouches, De là, sans doute, l’ingénuité de l'exécution et la simplicité facile que respirent, jusque dans les moindres détails, ces ouvrages éclos sous la foi : hymnes du pinceau, auxï; 8

quelles on ne trouverait d’équivalent qu’en poésie, et qui semblent un écho des chants de Dante célébrant «les beaux rires » et les fêtes sans nom du paradis.

Bien que les tableaux de fra Angelico aient avant tout un caractère de beauté abstraite, une apparence presque immatérielle, les conditions positives de l’art ne laissent pas d'y être soigneusement observées. Les lignes générales, peu exactes, il est vrai, quant aux proportions relatives des groupes, accusent dans la partie architecturale une connaissance profonde de la perspective, et ce mérite, fort ordinaire aujourd’hui, était assez rare encore au quinzième siècle pour que lon sache gré à l'artiste de l’avoir eu l’un des premiers. Le coloris, plus harmonieux en général que le coloris des peintres de l'époque, a aussi plus de vérité et de délicatesse, et si le dessin manque quelquefois d’ampleur, il est, dans les draperies surtout, d’une finesse et d’une précision inimitables. Je m'explique : on réussira peut-être à s’assimiler ce goût de dessin, et depuis quelques années plus d’une tentative en ce genre s’est accomplie non sans succès; mais en imitant ainsi fra Angelico, qu’aura-t-on fait de plus que de copier les surfaces de sa manière? $e sera-t-on pour cela approprié le fond même, le sentiment dont cette manière n’est que l'expression naïve, et parce qu’on aura ajusté des figures conformément aux exemples du maître, devra-t-on se tenir pour inspiré comme lui? N’accusons pas toutefois trop sévèrement ce zèle d'imitation ; dans quelques cas, il est autorisé pour le moins par la perfection absolue des modèles

ct par l'impuissance où l’on est d'imaginer mieux où aussi bien. Aïnsi le moyen de représenter des anges sans adopter comme une tradition authentique en quelque sorte la tradition de fra Angelico? Pour avoir le droit de substituer de nouveaux types à ces types consacrés, il faudrait être

fra Angelico lui-même, c’est-à-dire puiser dans une foi passionnée cette force d'invention, en dehors des moyens ordinaires de l’art, que définit le mot de Michel-Ange. Faute de. pouvoir s'élever aux régions que «le bon moine a visitées, » les plus habiles mêmes feront bien de se fier à ce qu'il en rapporte. Fra Angelico est le peintre des anges comme Raphaël est le peintre des vierges. Tout artiste qui prétendra transformer les types déterminés par les deux maïîtres court risque d’ôter à son œuvre sa signification essentielle, et de nous montrer seulement de beaux garçons ailés ou une chaste jeune fille là où nous aurions dû reconnaître les esprits bienheureux et la Madone.

Le Jugement dernier et les autres tableaux que fra Angelico peignit probablement pendant son séjour à Fiesole ne sauraient, quelle que soit leur perfection, donner une idée complète de ce talent et en accuser toute la portée. Fra Angelico, nous l’avons dit, n’eut qu’une méthode et demeura jusqu’à la fin de sa vie fidèle aux convictions de sa jeunesse: mais dans l'exécution de peintures murales, cette méthode devait se modifier quelque peu en raison même des lois du travail, et les fresques du maître, tout en rappelant ses œuvres précédentes pour le fond des intentions et le style, sont touchées d’une main plus énergique et avec une sûreté de pratique plus évidente. Cette seconde phase du talent de fra Angelico date du moment où celui-ci vint avec ses frères s'installer à Florence.

Vers la fin de 1436, les dominicains de Fiesole avaient une seconde fois quitté leur couvent, mais non plus, comme au commencement du siècle, pour l'exil et la persécution ; ils allaient prendre possession de la vaste demeure que leur offrait la libéralité intéressée de Côme de Médicis, jaloux d’enchaîner par la reconnaissance des hommes dont l’ascen-

dant eût pu être funeste au succès de sa politique. Côme avait dans ce dessein sollicité et obtenu du pape Eugène IV là permission d'abandonner aux religieux de Fiesole les terrains de San-Marco, où se trouvait déjà un monastère, que l’un des plus célèbres architectes de l’époque, Michelozzo Michelozzi, eut ordre de réédifier. Certes, en construisant à grands frais cette retraite qu’il croyait ne peupler que d'amis, le Pére de la patrie ne se doutait pas qu'il préparait un asile au: plus redoutable ennemi de sa famille, au éerribil frate à la voix duquel le peuple devait un jour chasser les Médicis. Cependant il n’y avait pas encore de Savonarole parmi les dominicains; personne ne devinait les projets de Côme, cachés sous sa munificence, et l’on ne voyait en lui qu’un protecteur zélé, un bienfaiteur de ses concitoyens. Conduits par saint Antonin, alors prieur, les religieux de Fiesole vinrent donc s'établir au couvent de San-Marco, et l'édifice n’était pas complétement terminé, que fra Angelico entreprenait déjà la série des fresques qui le décorent : travail immense et qui cependant fut mené à fin en quelques années, sans le secours d'aucun aide, sans faire obstacle même à l’achèvement d’un nombre considérable d’autres peintures.

Les talents et la fécondité prodigieuse de fra Angelico l'avaient depuis longtemps rendu célèbre, mais les fresques! de San-Marco mirent le sceau à sa réputation, Les

Nous employons ce mot, faute d'autre, dans le sens de péinturé sur mur et non dans son sens littéral. On sait que la fresque est un genre de peinture exécutée sur un enduit frais, & buon fresco. La plupart des ouvrages de fra Angelico à San-Marco, étant peints en partie ou retouchés & tempera, — sorte de gouache sur un fond sec, — ne sont pas, à proprement parler, des fresques. Il est permis cependant de les qualifier ainsi en s’autorisant de l'usage : usage général même en Italie, et auquel se sont presque toujours conformés en pareil cas les historiens de l’art, depuis Vasari jusqu’au P. Marchese.

tableaux de lui qu’on avait vus jusque-là étaient en général d'une dimension restreinte, et la proportion des figures n’y dépassait pas d'ordinaire un pied ou deux ; il ne s'était pas encore essayé dans la peinture murale, si ce n’est, en de fort rares occasions, à Cortone et à Fiesole. Néanmoins, en traçant sur les murs de son couvent des figures d’une proportion tantôt presque égale, tantôt supérieure à celle du corps humain, en usant à peu près pour la première fois de moyens matériels qui nécessitent un assez long apprentissage, il prouva avec éclat que cette tâche nouvelle n’avait ni déconcerté sa pensée ni intimidé son pinceau. La plupart des cellules de San-Marco, lesdessus de porte du premier cloître, et jusqu'à des corridors obscurs, sont ornés de compositions variées à l'infini, bien que les mêmes sujets les aient le plus souvent inspirées. Le Crucifiement, l'Annonciation, le Couronnement de la Vierge, — ce sujet aimé entre tous, — telles sont les données que choisit ordinairement fra Angelico, et qu'il rajeunit avec une incroyable abondance d'idées et de sentiments ; mais de toutes ces fresques, la plus importante, si ce n’est la plus belle, est celle qui couvre une des parois de la salle du chapitre, et qui représente le supplice et la mort de Jésus-Christ.

Au pied de la croix se groupent en première ligne les saints personnages témoins, selon l'Évangile, de l’agonie du Sauveur, puis les fondateurs d'ordres religieux et une multitude de saints de tous les temps et de tous les pays, que, par un sentiment de vénération qui justifie l’anachronisme, fra Angelico a réunis sur le Calvaire. Tous les regards sont tournés vers Jésus, tous les visages expriment la douleur et la foi; mais cette expression de la ferveur et de la désolation communes se modifie suivant le caractère ou le génie de chacun. Violente sur les traits de saint Jérôme, elle semble

méditative sur ceux de saint Thomas d'Aquin; saint Augustin écrit d'une main passionnée sous ce sang qui l'enseigne, à côté de saint François adorant en extase les plaies divines dont il porta les marques. Graves et recueillis, des docteurs de l’Église étudient le mystère qu’il leur appartiendra d’expliquer, tandis que, baignés de larmes ardentes, saint Romuald, saint Gualbert et d’autres anachorètes vouent à la pénitence leur vie d’abord profane et dissipée. Ne croirait-on pas, à voir ce tableau si profondément pathétique des scènes suprêmes de la Passion, que fra Angelico a épuisé là toutes les ressources de son imagination, et qu'il ne lui restera plus qu’à se copier lui-même, lorsqu'il devra encore une fois traiter un pareil sujet ? Rapprochez cependant du Calvaire de San-Marco la Déposition de croix, aujourd'hui dans la galerie de l’Académie, et, sauf l’analogie du style, vous ne reconnaîtrez rien de ce qui a frappé vos yeux. Pas une figure, pas un geste qui n’ait un accent imprévu, qui ne traduise une intention entièrement neuve. Dans les deux compositions, fra Angelico n’avait à représenter que des disciples en pleurs autour du cadavre de leur maître : de ce principe uniforme il a su tirer les effets les plus dissemblables, également justes pourtant et si hautement significatifs, qu’envisagée isolément, chacune de ces interprétations paraît la seule possible et la seule vraie.

A l’époque où fra Angelico venait de terminer les vastes travaux de San-Marco, la chapelle peinte par Masaccio dans l'église del Carmine fut ouverte au publie : événement immense dans l’histoire de l’art florentin, et qui produisit tout d’abord une sensation si profonde, que les fresques de l’artiste dominicain furent délaissées par ceux-là mêmes qu’elles avaient le plus enthousiasmés. Chacun proclamait la supériorité de l’œuvre nouvelle; cette célébrité naissante devait

éclipser toutes les autres, et l'admiration dégénérant bientôt en engouement, on aurait volontiers déshérité de leur gloire les grands peintres, quels qu'ils fussent, prédécesseurs ou - contemporains de Masaccio. Loin de se plaindre des succès de son rival et d’accuser l’inconstance ou l'injustice de l’opinion, fra Angelico exprima l’un des premiers et aussi hautement qu'aucun autre son admiration pour ces chefsd'œuvre. I! fit plus : illustre depuis longtemps et beaucoup plus âgé que Masaccio, il se mêla aux jeunes artistes qui allaient en foule étudier les fresques del Carmine, et, comme le plus obscur d’entre eux, il travailla dans cette chapelle où tant de générations de peintres devaient se succéder après lui. Touchant désintéressement du génie, noble exemple de soumission au progrès, qui du reste n’est pas unique dans les annales de la peinture italienne ! Aïnsi, dans le siècle suivant, Garofolo quitte l’école dont il était un des chefs à Ferrare pour se faire élève à son tour, et vient, âgé de cinquante ans, demander des leçons au jeune Raphaël.

Un tel acte de modestie était d’ailleurs, chez fra Angelico, conforme aux habitudes de toute sa vie. Malgré la réputation qu’il avait acquise, malgré l’affectueuse estimé de Côme, qui s'était réservé à San-Marco une cellule où il venait souvent s’entretenir avec lui, il demeurait le plus humble religieux de son couvent. S’adressait-on à lui pour obtenir la promesse de quelque travail, il en référait au prieur, sans la permission duquel il ne commençait jamais rien. Indifférent à la célébrité personnelle et ne voulant que concourir par ses talents au développement de la foi, il ne signait aucun de ses tableaux : peu lui importait que l’œuvre fût louée, pourvu que l'émotion qui l'avait fait naître se communiquât au spectateur. Aussi comme le procédé disparaît dans ces productions de l’âme ! comme on y sent avant tout la prière et pour

ainsi dire les tremblements de la ferveur ! Il est de tradition à San-Marco que fra Angelico s’agenouillait pour peindre les figures du Christ et de la Vierge, et que, s’absorbant dans une contemplation idéale, il entrevoyait à travers ses larmes le type que retraçait sa main. Vraie ou non, la tradition est vraisemblable. C’est à genoux que ces peintures paraissent avoir été faites; et, si calmes au premier aspect, si réservés que soient les dehors de l’expression et le style, le tout, au-fond, aje ne sais quoi de pénétrant et d’agité qui vibre comme l’accent de la passion, comme le cri sorti du cœur.

Le pape Eugène IV, qui, lors du concile tenu à Florence, s'était arrêté deux jours au couvent de San-Marco, voulut que le Vatican s’enrichit des œuvres du pinceau qu'il avait admiré, et il appela à Rome fra Angelico, en le chargeant de décorer de fresques sa chapelle particulière. L'artiste quitta aussitôt ces murs qu’il avait illustrés et que, cinquante ans plus tard, fra Bartolommeo acheva de consacrer par de nouveaux chefs-d'œuvre; il dit adieu à saint Antonin, à ses frères, qu’il ne devait plus revoir, et se rendit aux ordres du souverain pontife. À peine arrivé à Rome, il se mit au travail, et afin d’en abréger la durée, il employa pour la première fois le secours d’une main étrangère. L'habileté de la sienne n'avait pas faibli cependant; mais il fallait complaire aux désirs impatients d'Eugène IV, pressé de jouir d’une œuvre dont il ne lui fut pas donné d’ailleurs de voir l’achèvement. Ce fut donc avec l’aide de son élève Benozzo Gozzoli que fra Angelico peignit cette suite de sujets tirés de la vie de saint Laurent et de la vie de saint Etienne qui ornent la chapelle dite de Nicolas V, parce qu’elle ne fut terminée que sous le pontificat de celui-ci.

Cette chapelle est voisine des célèbres stanze où Raphaël

apparaît dans l'éclat de sa puissance et de sa gloire, et que tout voyageur s’empresse de visiter à l’exclusion de ce qui les entoure. Il n’est pas juste pourtant que ces peintures du maître par excellence en fassent négliger d’autres plus modestes, mais bien dignes aussi d'attention et d'étude. D'ailleurs sacrifier absolument fra Angelico à Raphaël, c’est se montrer plus dédaigneux que Raphaël lui-même, puisqu'il lui arriva plus d’une fois d'emprunter des inspirations au peintre de San-Marco, emprunts soigneusement dissimulés, il faut le dire, et que le grand artiste ne tentait qu'avec une réserve prudente. En butinant quelque peu dans les œuvres de fra Angelico, Raphaël n’a jamais osé aller jusqu’à ces larcins manifestes qu'il a commis envers d’autres peintres moins capables de se défendre ; il savait trop bien que, contrairement à la morale sociale qui réprouve un larron avec moins de rigueur qu'un meurtrier, il faut dans les beauxarts ôter la vie aux gens qu'on vole.

Fra Angelico avait apporté à l'exécution des travaux commandés par le pape une telle assiduité, qu’il n’avait pas voulu les interrompre même pendant la saison des fièvres, auxquelles on est plus exposé au Vatican que dans tout autre quartier de la ville. Sa santé, profondément altérée par cette application excessive, exigeait qu'il allât chercher sinon du repos, au moins un air plus pur: après la mort d'Eugène IV il se rendit à Orvieto pour peindre une chapelle dans la magnifique cathédrale que tous les artistes éminents étaient alors appelés à décorer. Fra Angelico, d’ailleurs, en restant à Rome, eût-il été sûr de trouver chez le successeur d'Eugène [V la protection toute particulière dont l'avait honoré celui-ci? Le nouveau pontife, il est vrai, se nommait Nicolas V, et les peintres, comme les savants et Les poëtes, devaient être, on le sait, les bienvenus auprès de ce Léon X

du quinzième siècle ; mais le protégé du dernier pape pouvait croire que le temps de la faveur était passé pour lui, tant cette faveur avait été éclatante et diversement signalée, Eugène IV, en effet, ne s’était pas contenté de témoigner une estime sans réserve pour les talents du peintre : celle que lui inspiraient les vertus du religieux s'était traduite en plus d’une occasion par des actes non moins significatifs. Un jour même, dit-on, le souverain pontife songea à revêtir de la dignité d’archevêque de Florence l’artiste dominicain, et celui-ci, détournant sur l’un de ses frères les effets de cette haute bienveillance, obtint à force d’instances que saint Antonin fut appelé à ce siége que lui-même ne se jugeait pas digne d’occuper ‘.

Pendant le court séjour que fra Angelico fit à Orvieto, il peignit à fresque quelques compartiments dans les voûtes de la chapelle dont les murs furent un peu plus tard décorés par Luca Signorelli. Rappelé à Rome par Nicolas V, il termina ses travaux du Vatican, en entreprit d’autres dans une partie du palais qui n’existe plus aujourd’hui; puis, usé par les fatigues et la maladie, il languit quelques mois et mourut, à l’âge de soixante-huit ans, au couvent des dominicains de Santa-Maria della Minerva. Il n’avait formé que peu d'élèves, et deux seulement semblent avoir cherché à perpétuer sa manière, si tant est qu’on puisse appeler manière ce qui fut chez lui l'expression presque involontaire du sentiment. L’un, Benozzo Gozzoli, aida de ses conseils Léo-

* Le P. Marchese, sans nier ouvertement ce fait, le regarde comme douteux, en dépit des affirmations de Vasari. Ce qui reste certain, c’est que la proposition, si elle fut faite, vint d'Eugène IV et non, comme le dit Vasari, de Nicolas V. Le simple rapprochement des dates prouve l'erreur de l’historien. Saint Antonin devint archevêque de Florence en 1446, par conséquent sous le pontificat d’Eugène IV, Nicolas V n'ayant été élu qu’en 1447.

nard de Vinci, et dut lui transmettre, outre ses propres enseignements, les enseignements qu'il avait reçus : en sorte que, rattaché par une tradition de suavité et de grâce au peintre de San-Marco, l’immortel auteur du Cénacle ajoute une nouvelle gloire au nom de celui qui se trouve ainsi avoir été son maître par delà le tombeau; l’autre, Gentile da Fabriano, travailla longtemps à Florence, à Rome et à Venise, où il donna des leçons à Jacopo Bellini, père et maître de Jean. Celui-ci eut à son tour pour élèves Giorgione et Titien. On peut donc dire que l’école vénitienne, bien qu’elle démente singulièrement son origine par le caractère de ses œuvres, procède en ligne directe de fra Angelico.

La gloire qui avait environné fra Angelico sembla d’abord devoir lui survivre. Elle reçut même une consécration nouvelle du titre de beato qu’on ajouta à ce nom vénéré ; toutefois quelques années s'étaient écoulées à peine que l’on commençait à ne garder du bienheureux d'autre souvenir que celui de ses vertus. En vain l’épitaphe de Santa-Maria della Minerva célébrait son génie en le comparant, assez malencontreusement il est vrai, au génie d’Apelles ; dès la fin du quinzième siècle, on en était venu à dédaigner presque les tableaux qui avaient inspiré ces éloges. Un peintre poëte, dont on a, du reste, à peu près oublié aujourd'hui les poésies et les tableaux, mais qui eut le bonheur d’être le père de Raphaël, Giovanni Santi ou Sanzi, dans son panégyrique de Frédéric, duc d’Urbin, qualifie simplement de «religieux ardent au bien » l’artiste que vingt ans auparavant un autre poëte n’hésitait pas à rapprocher de Cimabué et de Giotto !, Puis, lorsque parurent les grands peintres du

1 Domenico da Corella, dans son poëme héroïque De origine urbis

Florentiæ :

AHSOLIEUSEDICIOES 40 2... Let.

Nomine non Iotto, non Cimabue minor.

seizième siècle, l'attention publique acheva de se détourner des maîtres de l’ancienne école. Les brillantes nouveautés qui venaient de se produire devinrent la proie d’une foule d’imitateurs qui travaillèrent à exagérer, dans leurs pédantesques copies, les formes du style inventé par Michel-Ange, à substituer partout l'affectation au naturel, l'étalage du procédé à l’expression du sentiment, et le faste de la manière à la sincérité de la pensée. A cette époque moins que jamais, fra Angelico devait trouver des admirateurs ; il en rencontra un pourtant parmi les plus effrontés apôtres de cet art matérialiste, Vasari, oubliant que sa plume démentait ici son pinceau, se’prit de zèle pour la simplicité et la grâce personnifiées en fra Angelico, « talent merveilleux, écrivait-il, et qu'on n'a Jamais assez loué; » après quoi le biographe retournait à ses tableaux et continuait de tout son cœur à populariser le faux goût. Il y réussit mieux qu’à remettre en honneur les fresques de San-Marco et les autres peintures du doux maître.

À partir du dix-septième siècle, ces beaux ouvrages tombèrent dans un discrédit si complet, que beaucoup d’entre eux furent altérés sans scrupule par ceux-là mêmes qui auraient dû les conserver avec le plus de respect. Ainsi, dans ce couvent de Florence que fra Angelico avait enrichi de tant de chefs-d’œuvre, on laissait s’anéantir ou l’on profanait ces précieuses reliques. Pourquoi, soit dit en passant , le P. Marchese, après avoir si justement déploré les mutilations qu'a subies la fresque de la salle du chapitre au temps de l'occupation française, n’accuse-t-il pas aussi le badigeon qui, à une autre époque, a envahi la partie inférieure de la Transfiquration, et le fâcheux pinceau auquel on a livré, pour les rajeunir, dix ou douze autres fresques des cellules? Avant d’être insulté par les vandales du dehors, fra Ange-

lico, il faut en convenir, n’avait guère été mieux traité par ses compatriotes ; l’auteur des Mémoires oublie un peu trop de signaler ce fait. Quand il mentionne, par exemple, certain projet de champ de manœuvre imaginé par quelques officiers français et tendant à raser le couvent de San-Marco, il raille fort l'ignorance « des barbares venus pour civiliser l'Italie. » Rien de mieux; mais était-il moins barbare, ce Paul II qui, au lieu de s’en tenir à l'intention, détruisait, au Vatican, toute une chapelle peinte par fra Angelico et la remplaçait par un escalier? A-t-on fort bonne grâce à se montrer si sévère lorsqu'on n’est pas soi-même à l’abri des reproches, lorsqu'on a devancé l’étranger dans la voie de l'injustice, et qu’on a tant tardé à le suivre dans celle des réparations? Qui sait même ? Sans les exemples donnés par l'Allemagne et par la France, peut-être l’indifférence pour fra Angelico et les maîtres de l’école primitive durerait-elle encore en ltalie. Il est certain du moins que les Italiens ont été les derniers à proclamer leur admiration pour ces nobles

. maîtres, et si le mouvement qui s'opère aujourd'hui en Tos-

cane, dans l’art et dans la critique, a le mérite de l’à-propos, à coup sûr on ne lui reconnaîtra pas le caractère d’une révolution spontanée.

Au surplus est-ce bien d’une révolution qu'il s’agit, et ce mouvement, si faible encore, doit-il aboutir à une régénération complète de l’école? Il faft souhaiter qu’à Florence artistes et écrivains secouent résolûment le triste joug qu'ils acceptaient naguère; mais jusqu'à présent on peut craindre qu'il n’y ait au fond de leurs tentatives une arrière-pensée d’éclectisme favorable en même temps aux fausses doctrines de l’art moderne et aux principes de l’art ancien. Or, on ne peut servir à la fois les dieux de MM. Benvenuti et Sabatelli et le dieu de fra Angelico ; on ne saurait promener son

admiration des maîtres du quinzième siècle à M. Bezzuoli sans perdre, chemin faisant, tout sentiment du juste. Le tort des nouveaux réformateurs est leur timidité, Ils commencent à renaître à la vraie foi, mais ils n’osent pas encore lancer l’anathème, et pourtant si jamais erreurs durent être hautement condamnées, ce sont celles qui ont régi l’art toscan depuis le commencement du siècle et relégué presque au dernier rang l’école qui remplissait autrefois le monde de sa gloire.

À Munich, à Paris, plus récemment à Londres, les peintres qui ont pris pour modèles les maîtres italiens primitifs, et particulièrement fra Angelico, se sont, nous l’avons dit, abandonnés sans réserve à leur zèle, et tout d’abord limitation absolue de la vieille manière florentine a été érigée par eux en système : système dangereux, puisqu'il tend à remplacer l'inspiration personnelle par des inspirations de seconde main, la naïveté sincère par l’affectation de la naïveté, et le sentiment par l'archéologie, mais qui du moins à cela de bon, qu’on ne peut se méprendre sur le sens et la portée de l’entreprise, A Florence, la réaction en est encore à l’état de symptôme et ne s’est manifestée que dans quelques ouvrages où l’on reconnaïtrait plus de bonne volonté que de détermination, des aspirations plutôt que des principes. Ceux des peintres qui auraient la meilleure envie, au fond, de rompre avec là tradition moderne semblent s’effrayer de leur révolte et ne viser à rien de plus qu’à une sorte de compromis entre le style académique et le style des œuvres du quinzième siècle. |

On peut voir un spécimen de cette manière ambiguë dans les tableaux peints par M. Louis Mussini, directeur actuel de l’Académie de Sienne. Le talent de M. Mussini est sérieux, bien intentionné, sans nul doute, et beaucoup plus digne

d’estime que la chétive habileté des pro/essori florentins ;, mais, tout en procédant des exemples des anciens maîtres, ce talent n’accuse pas très-franchement son origine. Si l’on prétend remettre en honneur ces exemples, trop longtemps méconnus, il faudrait d’abord les suivre soi-même sans tergiversation, sans scrupule, et ne pas renier en partie les croyances qu’on veut inspirer aux autres. Nous ne demandons ni à M. Mussini ni à ceux de ses compatriotes qui cherchent, comme lui, à restaurer le culte des vieux chefsd'œuvre, nous ne demandons à personne de peindre des pastiches : tâche peu honorable pour les copistes, et le plus souvent désavantageuse aux modèles. Nous voudrions seulement que les nouveaux convertis avouassent plus courageusement leur croyance, qu’ils ne s’en tinssent pas à des velléités de réforme, à des témoignages équivoques de leur aversion pour le mal et de leur ardeur pour le bien. Un chef qui sauräit persuader ces esprits un peu indécis et les rassurer en se compromettant le premier achèverait de déterminer et activerait bientôt le mouvement qui s’opère à demi dans l’école toscane; malheureusement ce chef n’a pas surgi encore, et les jeunes peintres, ne trouvant pas à s’abriter sous une autorité vraiment forte, se contentent de tâter l'opinion, au lieu de la conquérir et de la maîtriser. Parmi les sculpteurs du moins, un homme existait, il y a quelques années, autour de qui pouvaient se grouper les talents nourris de principes étrangers au classicisme contemporain. Bartolini, grâce à la haute situation qu’il avait su se faire, était en mesure d'encourager et de diriger vers un même but les tentatives isolées : aujourd’hui encore le statuaire siennois, M. Dupré, quoique très-inférieur à Bartolini, aurait Jusqu'à un certain point le droit de prendre cette attitude de maître ; mais en peinture qu'y a-t-il eu et qu’y a-