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la Jérusalem, quand il devait encore son illustration principale à l’auteur de l’Amadis.

Le long poëme de Bernardo Tasso eut, à l'époque de sa publication, un succès presque égal à celui qu'avait obtenu, quarante ans auparavant, la brillante épopée de l'Arioste, Aujourd’hui il faut quelque courage pour mener à fin la lecture des cent chants dont se compose cet interminable Amadis, et nous ne croyons pas qu'arrivé au bout de l’entreprise, on soit tenté d’imiter Guidobaldo, qui la recommençait, dit-on, plusieurs fois par an. Beaucoup de morceaux révèlent sans doute une certaine richesse d’imagination; quelques descriptions se distinguent par la grâce du style et la fraïcheur du coloris; mais le ton général de l’œuvre a quelque chose de délayé et de factice. On y reconnaît la facilité de la main, pour ainsi dire, plutôt que la force de la pensée : en un mot, la manière de Bernardo est celle des peintres de l’époque, qui, suppléant au sentiment par la pratique, commençaient à faire montre de dextérité et ne visaient plus qu’à éblouir.

Le moment de la décadence absolue n’était pas encore venu pour la peinture italienne, mais déjà tout menaçait ruine, et les artistes, qui prétendaient se lancer dans des voies inexplorées, retombaient à leur façon dans l’esprit de système, que, depuis les conquêtes de la renaissance, on aurait pu croire anéanti. Un goût arbitraire, une méthode conventionnelle, reprenaient leur empire comme au temps des écoles primitives, et, bien que les formes fussent loin d’être les mêmes, elles n’en trahissaient pas moins Vindigence du fond et l’asservissement de la pensée. Plus de nouveautés originales, plus d'efforts inspirés. A peine la puissante génération des grands maîtres a-t-elle disparu, que la génération qui lui succède semble prendre à tâche

de méconnaître tant de nobles leçons pour se jeter dans le mantérisme et donner l'exemple, qui devait être si universellement suivi, de l’irréflexion et du caprice. Dans le duché d’Urbin, comme partout en Italie, l’art ne fut bien tôt plus que l’expression, sinon l'accessoire, du luxe. Les artistes, transformant leurs ateliers en manufactures, se mirent à fabriquer à la hâte, comme pièces d’ameublement, des tableaux religieux ou historiques auxquels l’uniformité des apparences ôtait toute signification morale, et qu’on pouvait suspendre indistinctement aux murs des églises ou des palais. Par voie de transaction et d'échange, l'architecture et la sculpture accommodèrent les monuments à la destination indécise que la peinture venait de leur donner. On altérait les proportions et surtout le caractère de la construction primitive pour plaquer çà et là des ornements de fantaisie qui n'avaient d'autre raison d'être que le mépris des principes et du bon sens. Tous les arts dépérissaient, usés par cette fièvre de production qui s'était emparée de quiconque avait en maïn un ciseau ou une palette. Encore quelques années, et, après avoir repris un semblant de vie sous l'influence du régime expectant des Carrache, ils allaient mourir des remèdes imposés tour à tour par les naturalistes , disciples du Caravage, et par les zdéalistes de l'école du chevalier d’Arpin.

Rien n'autorise à penser que Guidobaldo ait compris l’imminence du danger, ni qu’il ait cherché à arrêter dans ses États les progrès de la contagion : il semble au contraire qu'il ait eu à cœur de les hâter. On le voit, il est vrai, recevoir Titien avec de grands honneurs et lui donner une escorte qui l’accompagnera jusqu’au terme de son voyage ; mais il fait à peu près le même accueil à Taddeo Zuccaro, quand celui-ci revient importer dans sa patrie ce

goût déplorable et cette manie de la facilité qu’il était allé puiser à Rome. Frédéric Zuccaro, dont le style est plus lâche encore, hérite de la faveur accordée à son frère et prélude, par ses innombrables tableaux improvisés à Pesaro et à Urbin, aux grossières peintures qui profaneront la coupole de la cathédrale de Florence. Enfin le Baroccio, c’est tout dire, fut le peintre privilégié de Guidobaldo et de son fils. En comblant de bienfaits et de distinctions de toute sorte l’auteur de tant d'œuvres énervées, de ces fades enluminures qui ne sont pas même à la vraie peinture religieuse ce que les vers de Louis Racine sont à la poésie des Psaumes, les deux derniers ducs d'Urbin achevèrent de mettre en honneur dans le pays de Raphaël le culte du médiocre et d’y propager le désordre des idées. On n’essaya plus dès lors de discerner le mérite de la renommée ou de la multiplicité des productions. Tel peintre passait pour un grand maître qui n'avait qu’une méthode négative et, pour toute qualité, que l'absence de défauts évidents ; tel autre arrivait au succès en couvrant hardiment une toile en quelques jours. Au milieu de ce conflit de vanités et d'erreurs, il y eut dans le public un redoublement de passion pour le spectacle offert à ses yeux ; on s’engoua de l’art qu’on ne savait plus admirer. Les artistes de bas étage, en s’affublant de notoriété, se persuadèrent qu’ils avaient conquis la gloire, et le nombre des peintres célèbres grandit en raison de l’abaissement de la peinture.

Il serait inutile d’insister sur l’histoire de cette affligeante décadence, qui commence avec la seconde moitié du règne de Guidobaldo IT et s'achève avant la fin du règne suivant. À quoi bon enregistrer à la suite les uns des autres les talents dégénérés qui pullulent dans le duché d’Urbin, et classer pour mémoire des œuvres sans valeur? Les seules

où l’on retrouve encore quelque ressouvenir des anciens principes et une sorte de respect de la saine vérité pittoresque appartiennent à un genre inférieur. Ce n’est ni sur les murs des édifices ni sur les vastes toiles qu’il faut désormais chercher les traces de l’habileté raisonnée et du goût. Quelques figures d’ornement peintes sur des vases ou sur des assiettes de faïence, tels sont les monuments d’art les plus dignes d'attention que nous ait légués cette époque ; encore ces humbles produits ne sauraient-ils être comparés, sous le rapport du style, aux produits de même nature des époques précédentes. Les lignes compliquées ont succédé aux formes élégantes dont Timoteo della Vite et Raphaël lui-même ne dédaignaient pas de fournir les modèles. La céramique reçoit sans doute de grands perfectionnements matériels, mais elle se ressent aussi de l’influence désastreuse exercée sur tous les arts du dessin par Zuccaro et le Baroccio, et, quoiqu’elle ne la subisse que de loin, elle s’associe cependant aux innovations et aux abus.

Fort différentes à tous égards des ferre invetriate de Luca della Robbia, des poteries de Bernard Palissy et de la faïence fine, dite de Henri IT, les faïences peintes sorties des fabriques de Pesaro, de Gubbio et de plusieurs autres villes du duché, furent recherchées dans toute l’Europe depuis la fin du quinzième siècle jusqu’au commencement du dix-septième. On ne les considérait d’abord que comme des raretés curieuses, des pièces d’apparat propres à être placées sur les crédences, à côté des vases de métal, et les ducs d’Urbin réservaient pour eux seuls ou offraient en cadeau à quelques souverains étrangers les objets de ce genre confectionnés dans la manufacture de Pesaro, la plus ancienne fabrique de faïence italienne. Peu à peu le secret se divulgua : l’in-

dustrie nouvelle prit une extension assez grande pour que ses produits se trouvassent au niveau de toutes les fortunes, et les peintres les plus renommés profitèrent avec empressement d’un moyen qui leur permettait de populariser leurs compositions sans recourir à la gravure. Les pièces de vaisselle où l’on voit retracés les chefs-d’œuvre de Raphaël sont aujourd’hui l’ornement des collections publiques ou privées ; on oublie aisément la destination primitive de ces pièces pour admirer la fidélité de la traduction ou l’habileté personnelle du traducteur. Les faïences peintes, au contraire, qui ne font que rappeler confusément les originaux, semblent, par cela même, plus conformes à nos habitudes actuelles. Il y a sans doute entre ces plats grossièrement coloriés et les œuvres d'art qu'ils reproduisent la même disproportion de mérite qu'entre nos modernes papiers peints à sujets, nos devants de cheminée, et les tableaux plus ou moins célèbres que les fabricants ont pris pour modèles. Il serait permis d'expliquer ainsi l'espèce d’anomalie qu’on remarque dans beaucoup d’autres faïences anciennes peintes d’après des modèles inconnus. À une grande force d’invention s’unit souvent une étrange faiblesse d'exécution. Ces faïences, que l’on vendait autrefois à vil prix, ont dû être ornées à la hâte par quelques artisans obscurs : de là l’imperfection du dessin et du modelé. Elles reproduisaient les compositions, oubliées ou perdues aujourd’hui, de quelque maître : de là l'excellence de la ligne et l'élévation du style. Ce qui constitue la valeur de pareïls ouvrages reste donc indépendant de la céramique même ou ne s'y rattache qu’indirectement ; c’est sur des spécimens plus complets que l’attention doit s’arrêter.

Les faïences de luxe fabriquées dans le duché d’Urbin formeraient à elles seules une collection où l’on pourrait

suivre l’histoire des modifications successives de l’école d'Ombrie aussi bien que les progrès industriels accomplis dans cette partie de l'Italie, durant une période d'environ cent cinquante années. Les plus anciennes représentent des sujets sacrés et se recommandent surtout par la précision du dessin. Puis, à mesure que se répand la passion du c/assicisme, les portraits dés héros de l’antiquité, les sujets tirés de Virgile et d’Ovide, remplacent les scènes évangéliques. Les formes ont moins de sécheresse, la palette minérale s'enrichit de tons plus éclatants; mais aussi une certaine affectation archaïque se glisse sous le pinceau des peintres sur faïence, et leur travail, en apparence plus libre, a cependant moins d'originalité que celui de leurs prédécesseurs. Au seizième siècle, l’art arrive à son apogée. La fabrique établie à Castel-Durante sous la protection spéciale du due d’Urbin l’emporte sur toutes les autres par le talent des artistes qu’elle emploie et la qualité de sa poterie. Des vases de grande dimension, des devants d’autel, des plaques ou tableaux sur faïence, attestent l'extrême habileté des sculpteurs et des peintres réunis dans cette fabrique, ou plutôt dans cette académie. Enfin le plus célèbre de tous ces artistes, Horace Fontana, devient, selon les termes un peu ambitieux cités par Passeri ‘, un autre « Horatius Coclès, » qui entrave à lui seul la marche de l'étranger et assure la

1 Jstoria delle pitture in majolica. — Des fabriques rivales de celles de Pesaro et de Castel-Durante s'étaient multipliées en Italie et particulièrement en Toscane. Horace Fontana, dont le talent n'avait pu être égalé, bien que les Florentins prétendissent le contraire, envoya à ses détracteurs, à titre de défi, une peinture sur faïence représentant l'armée de Porsenna arrêtée par Horatius Coclès. Au bas de cette peinture, chef-d'œuvre de l’auteur, on lisait : Orazio solo contra Toscana tutta : double allusion à l’échec subi par le roi d’Etrurie et à la lutte victorieuse de l'artiste avec les descendants des Etrusques.

gloire de son pays. À partir du règne de Guidobaldo li l'usage de la faïence peinte achève de se propager dans le duché d'Urbin, et se substitue, dans la confection des objets de toute sorte, à l'emploi du bois, du métal et de l’ivoire. Les coffrets qu'on avait coutume d'offrir aux fiancées quelques jours avant leur mariage furent alors remplacés par des coupes ou des vases sur lesquels étaient figurés de tendres emblèmes, et qu'on emplissait de pièces d’or ou de bijoux. Les seigneurs faisaient peindre sur des poteries d'ornement, sur les pièces principales d’un service, souvent même sur de simples assiettes, le portrait des dames auxquelles s’adressaient leurs hommages, et le nom du modèle, accompagné des épithètes be//a, diva, etce., venait aider à la ressemblance ou dénoncer les vœux d’un cœur épris. On sait que l’esprit de galanterie n’inspirait pas toujours les artistes chargés de l'exécution de ces ouvrages, et il n’est pas rare de rencontrer dans les cabinets des curieux certains sujets assez conformes à ceux que Jules Romain et Marc-Antoine avaient traités à Rome pour é/ustrer les sonnets de l’Arétin. D’autres abus survinrent. Insensiblement, la céramique se réduisit au rôle d’une industrie vulgaire. On finit par délaisser non-seulement le genre historique, mais même la tradition d’art nationale ; on copia les dessins flamands de préférence aux cartons italiens, et l’avilissement de la peinture sur faïence, dont l'importation des porcelaines orientales allaït compléter la ruine, suivait de près l’année où le dernier prince de la maison della Rovere était monté sur le trône.

Tous les arts s’anéantissent à cette époque dans le duché d'Urbin. Les artistes, nous l’avons-dit, y sont plus nombreux que jamais, mais ils ne luttent entre eux que d’exagération et de mauvais goût. Les élèves et les imitateurs du

Baroccio, peintres, architectes ou statuaires, se précipitent tête baissée dans le gouffre où les entraîne leur maître. Rien ne surnage, rien ne ressort de cet océan de mauvaises œuvres, — où plutôt rien ne se perd que le talent, puisque aujourd’hui encore l'Italie est inondée des productions des Baroccisti. Faut-il ajouter qu’elle semble fière de les posséder, qu’elle leur donne place dans ses plus belles galeries, et qu’à Florence même, à quelques pas de la Tribune, une salle du palais des Offices porte le nom du chef de cette détestable école ?

Le règne de François-Marie IT, sixième et dernier duc d'Urbin, tient donc, dans l’histoire de l’art, une place inférieure encore à celle du règne précédent, et le seul mot de décadence suffirait pour le caractériser, s’il était permis de méconnaître ce qui l’honore à d’autres égards. Les progrès des sciences et de slettres en Italie, depuis la fin du seizième siècle jusqu’au milieu du dix-septième, se résument en un petit nombre d'œuvres conçues ou exécutées pour la plupart sous le patronage de François-Marie Il, et le nom de ce protecteur du Tasse, de Guarini et du naturaliste Aldovrandi, brille d’un éclat plus pur qu'aucun de ceux des princes qui eurent quelque influence sur la destinée de ces hommes célèbres.

On a vu que Bernardo Tasso avait été rejoint à la cour de Pesaro par son fils, alors âgé de treize ans. François- Marie et Torquato, rapprochés d’abord par la communauté de leurs études et de leurs jeux, s'étaient liés ensuite d’une amitié plus sérieuse, etlorsque, après une séparation de quelques années, ils se retrouvèrent à Pesaro, tous deux eurent le tort de vouloir vivre comme autrefois sur le pied de l’égalité: tort d'autant plus grave que la princesse d’'Urbin, femme du jeune héritier du trône, se trouvait nécessairement en

tiers dans leur intimité. La présence du poëte mit en péril la paix domestique des époux, ou plutôt elle vint porter une atteinte nouvelle à cette paix, déjà fort compromise; pour peu qu’on se rappelle dans quelles conditions s'était accompli le mariage, on comprend aisément qu’il n’ait amené de part et d’autre que des difficultés et des regrets.

Lucrèce d’Este, sœur d’Alphonse IT, duc de Ferrare, était déjà âgée de trente-cinq ans à l’époque où elle avait épousé François-Marie, qui n’en comptait que vingt-deux. À cette disproportion d'âge s’ajoutait une extrême différence d’inclination et d'humeur. Le prince d’Urbin aimait passionnément l’étude, et n’interrompait ses occupations sédentaires que pour chasser une ou deux fois par semaine. Son esprit méditatif, sa piété, la simplicité de ses manières, lui avaient valu de bonne heure le surnom de « prince-moine, » et son aversion pour les affaires faisait dire de lui par son père « qu'il était moins propre à régner sur des hommes que sur des livres. » Lucrèce, au contraire, aurait donné toutes les bibliothèques du monde pour la conduite d’une intrigue politique. Activé, impérieuse, elle avait passé sa jeunesse à s’agiter dans une situation secondaire, à rêver des alliances qui lui permettraient de jouer le premier rôle, et lorsqu'elle eut enfin réussi à s'assurer la possession d’un trône par son mariage avec le prince héritier d'Urbin, elle crut pour le coup que l'instant était venu d’exercer cette domination à laquelle elle n'avait cessé de prétendre. Malheureusement pour elle, elle avait compté sur le concours de son mari, ou tout au moins sur son obéissance, et l’un et l’autre lui firent défaut. Aux vues ambitieuses de la princesse, à toutes ses provocations, François-Marie opposait une froideur et une force d'inertie décourageantes, quelquefois même des refus articulés avec une netteté un peu rude; après quoi il s’en-

fonçait plus que jamais dans la retraite et laissait sa femme dévorer à loisir son humiliation et son dépit. Qu'on se figure M'° de Montpensier mariée au Dauphin fils de Louis XV, et l'on aura, grâce à cet anachronisme, à peu près l'équivalent de ce que devait être l’union du prince et de la princesse d'Urbin. Celle-ci, voyant à la fin que ses tentatives pour participer au gouvernement de l'État risquaient fort de demeurer infructueuses, même après la mort du duc régnant, essaya de satisfaire autrement ses passions romanesques et son goût pour les aventures. Elle se corrigea de l’ambition pour s’abandonner au désir de plaire, et son cœur s'ouvrait à peine à ce sentiment tardif lorsque le Tasse, qu'elle avait connu à la cour d’Alphonse, vint la rejoindre à Pesaro.

Il y était appelé par François-Marie, jaloux de retrouver un ami dans l’auteur déjà illustre de l’Aminta, et d'assister à ses côtés à une nouvelle représentation de cette pièce qu'on avait jouée une première fois au palais de Ferrare avec un immense succès. L'accueil qu’elle reçut à Pesaro fut plus brillant encore ; seulement elle ne parut pas sur le théâtre. Le Tasse la lut en présence du vieux duc et de toute la cour; puis il en fit une seconde lecture au prince et à la princesse, qui, après avoir mêlé leurs applaudissements à ceux de la foule, s'étaient réservé le plaisir d'entendre l’4minta sans entourage d’étiquette et sans distraction. Dans la disposition d'esprit où se trouvait alors Lucrèce, il était difficile que cette séduisante poésie ne lui inspirât qu'une admiration stérile et que le poëte lui-même n’eût point quelque part à ses pensées. Qu'on se rappelle, entre autres, ces beaux vers du premier acte, si bien faits pour donner à réfléchir à celle qui les écoutait : « Aimons! Il n’est point de trêve avec les années ; la vie humaine s'écoule et disparait.

Aiïmons ! le soleil meurt et renaît; mais nous, nous fermerons bientôt les yeux à sa lumière, et notre sommeil durera une éternelle nuit. » Lucrèce, âgée alors de près de quarante ans, sentait peut-être qu'elle n’avait pas de temps à perdre pour mettre le conseil à profit: elle ne tarda pas à le suivre assez ouvertement pour que le Tasse et François- Marie n’eussent, chacun en ce qui le concernait, aucun doute sur l’état du cœur de la princesse ; mais ils s’en émurent inégalement. Occupé ailleurs, l’un répondit avec une extrème réserve à la bienveillance au moins empressée qu’on lui témoignait, et se contenta de célébrer dans des sonnets plutôt galants que tendres « les charmes müris surpassant en beauté les espérances du jeune printemps ; » l’autre enjoignit à sa femme d'observer plus de retenue, sous peine de se voir renvoyer à son frère. Une telle menace n’était pas de nature à effrayer beaucoup Lucrèce : le Tasse allait retourner à Ferrare, et celle-ci, sûre de l’y retrouver, sollicita elle-même une séparation à laquelle le prince se hâta de consentir. Elle partit donc et n’essaya même pas, lorsque la mort de Guidobaldo l’eut faite duchesse d’Urbin, de revenir prendre auprès de son époux le haut rang qu'elle avait autrefois si ardemment désiré. De son côté, le nouveau duc était loin de songer à un rapprochement, et il ne paraît pas que, pendant les vingt années qui précédèrent la mort de Lucrèce, il se soît plaint le moins du monde de son propre isolement, Le journal sur lequel il inscrivait soigneusement ses réflexions et jusqu'aux actes les moins importants de sa vie ne contiendrait rien, à compter de l’époque de la séparation, qui de près ou de loin se rattachât au souvenir de l’exilée, si l’on n’y lisait, à la date de 1598, ces lignes écrites en forme de simple memento : « 14 février. J'envoie l'abbé Brunetti à Ferrare pour visiter la duchesse ma femme,

malade depuis quelques jours. —15 février. J'apprends que M*° Lucrèce d’Este, duchesse d'Urbin, ma femme, est morte dans la nuit du 11.— 19 février. L'abbé Brunetti revient de Ferrare. »

Le Tasse, au contraire, ne cessa jamais d’être pour son ami d'enfance l’objet de la plus vive sollicitude. Le trouble qu'il avait involontairement jeté dans le palais ducal n’altéra que fort peu son intimité avec le duc, et nullement le zèle de celui-ci pour la gloire de l’auteur de la Jérusalem. On sait que ce poëme ne reçut pas, à son apparition, l’accueil qu'il méritait, et que le Tasse engagea, pour se défendre, une ardente polémique avec ses ennemis : François- Marie le secourut alors de la double influence qu'il devait à son titre de prince et à sa réputation de connaisseur. fnitié par le poëte lui-même au secret de ses travaux, il avait vu s'achever à Castel-Durante le chef-d'œuvre pour lequel il n'avait rêvé que des admirateurs, et qui rencontrait surtout des envieux. A la première nouvelle de cette injustice, il écrit lettres sur lettres aux souverains et aux érudits pour leur proposer une sorte de croisade contre les détracteurs de la Jérusalem ; il réclame hautement pour le Tasse les hommages de toute l'Italie : en s'adressant à lui, il l'exhorte à se soustraire aux intrigues et aux cabales qui l'entourent. à Ferrare, et ne se lasse pas de lui offrir à Pesaro une hospitalité moins suspecte et des‘honneurs plus dignes de son génie. Malheureusement le Tasse succombait déjà sous le poids de ses agitations morales : en proie aux terreurs religieuses, aux craintes que lui inspiraient à un même degré ses ennemis déclarés et ses amis les plus sincères, il tremblait pour son salut, pour sa gloire et pour sa vie. Retenu auprès d’une femme dont le nom même est une énigme, de cette Léonore en qui l’on a voulu voir tantôt la sœur

d’Alphonse, tantôt une dame de sa cour {, il n’ose ‘sacrifier son amour à ce qu’il croit le soin de sa sûreté, et ce n’est qu'après s'être longtemps débattu dans les liens qui le retiennent qu'il s’enfuit de Ferrare et se réfugie à Pesaro. A peine a-t-il accepté un asile dans le palais de François-Marie, qu'il en sort brusquement, entraîné par une force irrésistible vers les lieux mêmes qu’il vient de quitter, et où il ne trouve que le dédain et bientôt la captivité. Ni cette apparente ingratitude ni les malheurs qui en furent la suite ne purent lasser la patience et la bonté du duc d’Urbin : il resta fidèle jusqu’au bout à l'ami dont il avait voulu assurer le repos, et qui ne répondait plus que par des témoignages de défiance aux lêttres qu’il lui envoyait pour ranimer son courage. Lorsqu’à force de sollicitations et de démarches faites ou provoquées par lui, François-Marie eut obtenu d’Alphonse que le Tasse fût rendu à la liberté, il écrivit à celui-ci pour le supplier presque de se fixer à Pesaro au lieu de se rendre à Naples; mais le grand et misérable poëte,

* Cette question des amours romanesques du Tasse, question si souvent examinée et cependant encore sans solution définitive, a été de nouveau traitée à fond par M. Dennistoun. Comme. tous les écrivains qui l'ont précédé, l’auteur des Mémoires hésite entre les diverses interprétations à donner à la conduite et aux chants passionnés du poëte, Quel qu’ait été d’ailleurs objet de cette passion, il est certain qu’elle seule causa la colère du duc de Ferrare et la disgrâce où tomba son ancien protégé. Une bien belle strophe que M. Dennistoun a omis de citer, et qu'on trouve dans les Manoscritti inediti di Torquato Tasso, publiés en partie à Lucques de 1837 à 1839, ne peut laisser aucun doute sur ce fait. «Puissant seigneur, s’écrie le poëte enfermé à lhôpital Sainte-Anne, tu aurais pu m'arracher la vie : c’est le droit des monarques ; mais m'arracher cette raison que je tiens de la bonté infinie, parce que j'ai écrit d'amour (d’amour auquel la nature et le ciel nous invitent), c’est un crime pire que tout autre crime. J'ai demandé mon pardon, tu me l'as refusé. Adieu ; je me repens à jamais de m'être repenti. »

qui en était venu à regarder sa Jérusalem « comme un enfant adultérin dont il fallait désavouer la naïssance, » ne pouvait être plus juste envers ses amis qu'il ne l'était alors envers lui-même : il crut que l'invitation affectueuse du duc d’Urbin cachait des chaînes et des embûches nouvelles ; il refusa, et, traînant de ville en ville son indigence et sa sombre mélancolie, il ne voulut ou ne put pas se souvenir qu’il s'était condamné par ce refus à la douloureuse existence qu’il appelait énergiquement « une mort continuelle. »

Les Lettres et le Journal de François-Marie prouvent que son zèle pour les œuvres et les hommes supérieurs eut souvent un plus heureux succès. La situation de Pesaro, sur la route de Lorette et de Rome, attirait dans cette ville des voyageurs de tous les rangs, et le duc ne manquaït pas d'arrêter au passage ceux que leur mérite recommandait à sa vigilante protection. Ce fut ainsi qu’au retour d’un pèlerinage qu’il avait accompli à Lorette, Galilée se trouva obligé pour ainsi dire de séjourner quelque temps au palais ducal. François- Marie, plus curieux encore de science que de poésie, n’était pas homme à se contenter de cette courte visite. Galilée une fois parti, il s'établit entre le duc et lui une correspondance régulière, dont malheureusement il n’existe pas un seul fragment aujourd’hui. Une correspondance semblable, que François-Marie avait ouverte avec Ulysse Aldovrandi, amena celui-ci de Bologne à Pesaro, où il commença la publication de son immense ouvrage sur l’histoire naturelle. D'autres savants, plusieurs poëtes, au premier rang desquels il convient de citer Guarini, que le duc honorait d’une affection toute particulière, des théologiens et des professeur célèbres quittaient le pays où ils étaient nés pour venir se ranger autour de ce prince, qui ne se croyait sur

le trône que pour faire fleurir les sciences et les lettres. Le reste lui importait assez peu, et, comme son mariage avec Lucrèce ne lui avait pas donné d’héritier, il aurait volontiers abandonné le gouvernement de l’Etat à Clément VII, qui le pressait fort de ne pas différer son abdication, s’il n'avait été arrêté par la crainte de rendre ses sujets malheureux en les laissant sous la domination pontificale. Le peuple, que cette crainte préoccupait plus vivement encore, voulait que le duc se remariât, et le saluait à son passage de ce cri expressif : Serenissimo, moglie ! François-Marie dut se rendre à des vœux si contraires à ses propres désirs. En 4604 il épousa Livia, fille d'Hippolyte della Rovere et petite-nièce, par son père, de Guidobaldo IL, et l’année suivante il annonçait lui-même la naissance du prince Frédéric à la foule que l'anxiété avait fait accourir sous les fenêtres du palais : « Mes amis, Dieu nous a donné un fils, » s’écria le duc. On juge des transports de joie qui éclatèrent à cette nouvelle. Qui se serait douté alors qu’un jour François-Marie et le peuple regretteraient amèrement la naïssance de ce fils tant désiré, et que Frédéric, sur qui on fondait de si douces espérances, deviendrait bientôt un objet de haine et de mépris ?

La constitution délicate du jeune prince ne permettait pas qu'on usât envers lui de la sévérité nécessaire à l'éducation d’un homme. De peur de fatiguer son enfance, on l’avait tenu éloigné de toute occupation sérieuse ; on n'osait opposer à ses caprices une volonté qui les maîtrisât, et cette excessive indulgence acheva de gâter un naturel d’ailleurs peu favorisé. Frédéric, ignorant le devoir aussi bien que l'étude, se livra de très-bonne heure à des excès qui ruinèan li rent sa frêle santé et effrayèrent François-Marie. Le vieux É duc n’avait eu jusque-là pour son fils qu'une aveugle fai-

blesse ; il essaya de se montrer rigoureux, et se décida à grand’peine à l’éloigner momentanément de lui. L'année suivante, il le maria à la princesse Claude, fille du grandduc de Toscane, et, le croyant corrigé de ses vices et de ses habitudes passées, il eut l’imprudence de mettre à exécution le projet, tant de fois caressé, d’une abdication for melle. Il confia à ces indignes mains la direction des affaires publiques et se retira à Castel-Durante. Frédéric, débarrassé du seul témoin qui pût lui faire obstacle, se hâta d'installer au palais des débauchés de bas étage ; il ordonna des fêtes dans la ville en l’honneur d’une comédienne qu’il avait prise pour maîtresse ; quelques jours après, il donnait à des comédiens les places de ses gentilshommes ; un peu plus tard, il se faisait acteur lui-même, et remplissait de préférence les rôles de valet, ceux où l’obscénité du geste et de la parole était la condition ordinaire du succès. En un mot, cette cour des ducs d’Urbin, si longtemps le modèle de la courtoisie et de l'élégance, devint un réceptacle d’infamies dignes des plus vils des empereurs romains. La mort vint mettre un terme à ces honteuses extravagances. Un matin, Frédéric, qui avait comme de coutume paru la veille sur le théâtre, fut trouvé inanimé dans son lit, et la nouvelle de cette fin subite fut reçue dans tout le duché avec une satisfaction au moins égale à celle qui, dix-huit ans auparavant, avait accueilli les paroles d'allégresse de François-Marie.

Frédéric ne laissait qu’une fille ; ainsi la branche mâle de la famille della Rovere allait s’éteindre avec François- Marie, et celui-ci, obligé maintenant de remonter sur ce trône d’où il avait été si heureux de descendre, prêta de nouveau l'oreille aux propositions de la cour de Rome. Urbain VIIL venait de succéder à Grégoire XV : sous son pon-

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tificat, les intrigues pour la possession future du duché recommencèrent avec plus de suite et d'activité que jamais, Aux hésitations du vieux duc, que retenait encore sa répugnance à dépouiller sa petite-fille, on opposa habilement la perspective de la guerre qu’entrainerait une succession contestée ; on l’effraya, au nom de ses peuples, sur les malheurs qui pourraient s’ensuivre. De son côté, le grand-duc de Toscane, Ferdinand IL, qui avait été fiancé à la fille de Frédéric, offrit de renoncer pour sa femme et pour lui à toute prétention sur le duché, à la condition que la princesse serait déclarée héritière de tous les biens allodiaux et des propriétés particulières de son grand-père, François-Marie finit par acquiescer à ces arrangements, En 1626, il signa la cession des Etats d'Urbin au saint-siége, et, se réservant seulement le titre de souverain et le droit de grâce, il se retira à Castel-Durante, où il mourut, à l’âge de quatre-vingt-deux ans, en 1631.

Les Mémoires sur les ducs d’Urbin s'arrêtent à cette date, limite naturelle du sujet que M. Dennistoun avait entrepris de développer. Nous disions en commençant que ce livre était une œuvre complète, trop complète peut-être, en ce sens que l’auteur n’y omet rien de ce qui se rattache, même de fort loin, aux événements de toute espèce qui signalèrent pendant deux siècles les règnes des princes de Montefeltro et della Rovere : nous en avons extrait, en y ajoutant le résultat de nos propres informations, les faits relatifs à l’histoire de l’art italien pendant et après la renaissance, et, envisagé sous cet aspect, qui n’est qu'une des faces qu’il présente, l'ouvrage de M. Dennistoun mérite encore un sérieux examen. Faut-il y voir en effet une simple étude archéologique, une sorte de cours pittoresque d'un art qui n’est plus à notre usage ? N’est-il possible d'y

puiser que des renseignements sur des faits qu’on avait jusqu'ici négligé d’éclaircir, sur des hommes qui, même à côté des Médicis, ont eu leur part d'influence et de gloire? en un mot, cette réhabilitation des ducs d'Urbin ne doit-elle servir qu'à satisfaire la curiosité ? Nous ne le croyons pas. Outre l'intérêt que peut offrir en soi cet épisode de la renaissance italienne, il reste encore quelque profit à faire pour nous-mêmes, quelque conclusion à tirer du spectacle qui nous est donné. Que l’on veuille bien comparer, par exemple, la marche de la peinture dans le duché d’Urbin, depuis ses premiers pas jusqu’à sa chute, à l’histoire de la peinture dans notre pays, et l’on verra, toute proportion gardée entre le caractère national ét la valeur même des productions, qu’au fond l’analogie est assez grande entre les deux écoles. Toutes deux se révèlent tard, lorsque ailleurs on est depuis longtemps déjà familiärisé avec le talent et le succès. C’est par la force qu’elles débutent, par les savants travaux qu’inspirent une pensée virile et le culte de l'antiquité, Bientôt la grâce, se joignant à cette gravité magistrale, annonce la perfection : Raphaël succède à Pietro della Francesca, comme chez nous Lesueur à Poussin, et, dans un autre ordre d’art, Racine à Corneille, A peine ce progrès s’est-il manifesté, que la peinture devient lourdement fastueuse en prétendant à la grandeur. Les décorations héroïques du palais de Versailles étalent cet ämour excessif de la pompe et du luxe qui s'était trahi déjà sur les murs de l’Zmperiale. Le besoin du nouveau, la manie du facile et de l’agréable, ne târdent pas à remplacer la passion pour le style académique, et l’on ne se soucie plus que de l’art qui enjolive des objets usuels, ou qui se réduit aux proportions d’ün jeu futile de l'esprit. Les traits qui distinguent les œuvres de l’école d'Ombrie à la fin du

seizième siècle ne se retrouvent-ils pas dans les œuvres produites en France vers le milieu du dix-huitième? Les faïences d'Urbin, avec leurs arabesques, leurs emblèmes galants et leurs petites scènes érotiques, diffèrent-elles beaucoup, quant à l'intention, des éventails et des dessus de porte peints par Lancret, Boucher et leurs élèves ? Enfin, lorsque la peinture, telle que l'avaient comprise les grands maîtres, n'existe plus, à vrai dire, dans le duché d’Urbin, le nombre des artistes s’accroît à l'infini. Tous ne rêvent qu'aux moyens d'arriver le plus rapidement possible à la notoriété et à la fortune. C’est à qui déploiera non pas le génie le plus inventif, mais l'adresse la plus productive. De ce côté encore, n’y aurait-il pas lieu à quelque rapprochement entre le règne des derniers ducs d’Urbin et la période où nous sommes ? Tranchons le mot : ce sont deux époques de décadence, — avec cette différence toutefois que l’une a abouti à la ruine absolue, définitive, et que l’autre est loin encore de paraître irrémissiblement condamnée.

Sans parler de quelques illustres exceptions à la loi qui pèse aujourd’hui sur l’ensemble de l’école française, nous ne voulons pour preuve de la vitalité de notre art que la diversité même des tentatives qui se succèdent depuis plusieurs années, Il est vrai qu’à force de les voir se multiplier et se contredire les unes les autres, nous avons quelque peu perdu la foi dans l'avenir, et qu’en peinture comme ailleurs on en est venu à douter du lendemain ; mais ce n’est pas un motif pour désespérer du bien qu'il peut amener. Gardons-nous seulement de prendre pour des signes de*force et d'imagination ce qui n’est que le vain témoignage du matérialisme de la pensée ou de l’audace de la main. Qu’une même réprobation enveloppe les sauvages doctrines des apôtres de la réalité vulgaire et les préten-

tieuses fantaisies des Baroccisti de notre temps. L’art tombe vite de la décadence dans l’opprobre et la mort, lorsqu'il n’a plus pour mobile que le caprice, pour but que la négation des principes éternels de la vérité et du beau : la fin de l’école d’Ombrie est un exemple qui doit nous servir de leçon.

« La peinture et la sculpture, dit Vasari, ces deux sœurs nées le même jour et gouvernées par la même âme, n’ont jamais fait un pas l’une sans l’autre. » Cela est vrai surtout des progrès qui s’accomplirent en Italie à partir de la première renaissance. Dans d’autres pays, en France par exemple, les deux arts ne suivent pas toujours cette marche parallèle. La sculpture ne laisse pas d’abord de devancer la peinture d’assez loin et de se comporter vis-à-vis d’elle bien moins en sœur jumelle qu’en ainée. Quelle distance entre les monuments que nous ont légués nos sculpteurs du moyen âge et les œuvres du pinceau appartenant à la même époque ! Quelle inégalité entre les statues qui décorent la cathédrale de Chartres ou la cathédrale de Reims et les miniatures, les verrières même, si belles qu’elles soient, peintes au temps où le ciseau taillait ces robustes images! Le treizième siècle, l’âge d’or, à vrai dire, de l’architecture et de la sculpture nationales, demeure dans notre pays une période presque stérile pour la peinture; ou plutôt celle-ci, tout en multipliant ses produits, ne fait pas acte de force personnelle, de vie propre. Elle s’immobilise dans l’imitation de certaines formes conventionnelles, dans la pratique de certaines tradi-

tions étrangères à la recherche du vrai, et lorsque, trois

siècles plus tard, la statuaire française a reçu sous la main de Jean Goujon sa consécration définitive, aucun maitre n’a paru encore dont l’influence ait renouvelé chez nous, constitué même la doctrine pittoresque. Jean Cousin, malgré la noblesse de ses aspirations et l'énergie de ses efforts, les artistes qui travaillent à Fontainebleau, malgré leurs visées ambitieuses, les dessinateurs de crayons, malgré la finesse souvent exquise de leur manière, n’ont et ne sauraient avoir dans l’histoire de la peinture en France que le rôle de précurseurs, [ls annoncent les progrès futurs de notre école plutôt qu'ils n’en installent la gloire; ils ne font que reconnaître, que préparer la voie où de plus hardis et de plus forts entreront bientôt pour la parcourir jusqu’au bout. Cousin est, si l’on veut, le Ronsard de cette autre Pléiade, en ce sens qu'il garde parmi les artistes contemporains l'attitude et le bon vouloir d’un réformateur : il ne s’ensuit pas toutefois que l’art soit régénéré pour cela. A peine réussit-il à laisser pressentir sa régénération prochaine, et si la sculpture a produit déjà plus d’un chef-d'œuvre digne des chefs-d'œuvre littéraires qui vont suivre, le temps n’est pas venu où la peinture française aura dans Poussin son Corneille : elle n’a eu encore que ses Brantôme ou ses Amyot dans les portraitistes du seizième siècle.

En ltalie, au contraire, nul temps d'arrêt, nulle inégalité de croissance entre les diverses branches de l’art, une fois que la séve a commencé d’y circuler et d'y stimuler la vie. Tandis que Nicolas de Pise et ses disciples ouvrent pour la sculpture l'ère des progrès féconds et des réformes décisives, Giunta de Pise, Ventura et Ursone de Bologne, Margaritone d’Arezzo, d’autres peintres encore, antérieurs même à Cimabué, s'emparent des exemples fournis par le ciseau pour essayer de donner à leurs propres travaux une correction

relative et une certaine vraisemblance. Avec Cimabué, et surtout avec Giotto, le progrès se continue, les intentions s’affirment, une sorte d’âpre véracité devient l'élément essentiel, la condition nécessaire de toute œuvre du pinceau : de même que les statues ou les tombeaux sculptés dans les églises accusent de plus en plus cette énergique naïveté du style, cette mâle sincérité. Tout change, il est vrai, après que les deux générations des Güotteschi ont, dans leurs tableaux aussi bien que dans leurs bas-reliefs, achevé de définir la doctrine du maître et d’en populariser les principes. Depuis le Triomphe de la Mort peint à Pise par Andrea Orgagna, le sculpteur du tabernacle d’Or-San-Michele, jusqu'aux fresques de Lorenzo de’ Bicei sur les murs de l'hôpital de Santa-Maria Nuova à Florence, depuis la porte de bronze ciselée par Andrea Pisano pour le baptistère de Saint-Jean et les bas-reliefs qui décorent la façade de la cathédrale d'Orvieto, jusqu’au tombeau de Francesco Pazzi dans le cloître de Santa-Croce, le nombre est grand de ces œuvres austères où le ciseau et le pinceau semblent avoir obéi aux mêmes inspirations, à la même discipline, aux mêmes lois. Mais lorsque cette première révolution est partout accomplie, lorsque les élèves de Giotto et les successeurs de ceux-ci ont pieusement continué jusqu’à la fin du quatorzième siècle la tradition inaugurée par le chef de l'école, une nouvelle phase commence où l’art italien, sans abjurer au fond ses croyances, s'efforce d’en varier ou d’en assouplir les termes. Quelque chose d’ému et d’attendri s’insinue sous la majesté du style; la diversité des expressions et des types rajeunit les lignes consacrées et en vivifie l'aspect sans y introduire le désordre. C’est l’époque où fra Angelico peint ses doux chefs-d'œuvre, où Masaccio interprète la réalité contemporaine avec une sagacité admirable,

tandis que Ghiberti cherche à allier, dans ses deux célèbres Portes, la correction de l’art antique au sentiment religieux du moyen âge, que Luca della Robbia trouve le secret de fixer sous l’émail le chaste sourire de ses Vierges, et que le plus grand des sculpteurs italiens avant Michel-Ange, Donatello, réussit à concilier l'ingénuité avec la science, l’exquise délicatesse dans le faire avec la fermeté des intentions. Survient Michel-Ange, qu'il suffit de nommer pour rappeler les œuvres les plus prodigieuses de l’art moderne et la réforme la plus radicale que jamais artiste ait osé entreprendre. Réforme légitimée d’abord par l’éclat des succès, révolution glorieuse tant qu’elle se poursuit sous l’autorité directe et par les mains du maître, mais bientôt excessive, comme toutes les révolutions ; pernicieuse, ridicule même, lorsqu’elle prétend s'installer comme un principe et que les sophistes pittoresques s’efforcent d’ériger en système le régime de la fantaisie et de la violence. Tout est entraîné alors dans ce mouvement de vertige, tout se précipite vers la ruine. La décadence de la statuaire suit d’un pas égal la décadence de la peinture, jusqu’au jour où l’art italien tout entier, façonné au joug des Borromini et des Bernin, achève de s’affaisser, de s’humilier encore, et tombe, d’excès en excès, dans la décrépitude, l’inertie et la mort.

Nous n'avons pas à insister ici sur cette époque finale, ni à saluer d'hommages, qui ne sauraient être que des redites, la gloire sans rivale des maîtres appartenant au seizième siècle. Ce que nous voudrions seulement rappeler en quelques mots, c’est la période intermédiaire entre les premières conquêtes et les triomphes éclatants, entre les débuts et le moment où l’art parvient à son apogée; c’est le rôle, un peu oublié en France, de ces sculpteurs, disciples ou imitateurs de Donatello, qui, tout en continuant la tradition du maître,

surent la développer dans le sens de leurs propres inspirations et ajouter à la physionomie de l’école des agréments d'autant plus caractéristiques qu'ils contrastent avec la fierté prochaine des formes et la solennité de l'attitude. La très-fidèle eau-forte, d’après un bas-relief d’Antonio Rossellino, qu'a gravée M. Haussoullier pourla Gazette des Beaux- Arts, est un témoignage des inelinations communes à la plupart des sculpteurs italiens du quinzième siècle, un spécimen des moyens employés par eux pour définir ces tendances. Recherche de l'idéal dans l'expression plutôt que dans la beauté, dans la netteté plutôt que dans l'ampleur du style, fine précision, grâce intime et élégamment familière, — toutes ces qualités, florentines par excellence, recommandent le travail d’Antonio Rossellino et expliquent, avec une autorité beaucoup plus éloquente que la parole, ce que nous essayerons simplement de commenter.

Donatello, nous l’avons dit, exerça une influence décisive sur le mouvement de la sculpture italienne au quinzième siècle, Le seul rival qu’on puisse lui opposer parmi les sculpteurs appartenant à la même époque, Lorenzo Ghiberti, demeure, sinon étranger aux secrètes aspirations de l’école, au moins à peu près isolé par sa manière des tentatives naturalistes qui se poursuivent autour de lui, Ses efforts pour restaurer dans l’art les formules païennés, pour s’assimiler le goût et le style propres à l'antiquité, devaient, il est vrai, trouver leur équivalent dans le domaine littéraire et servir bientôt d'encouragement ou d'exemple aux entreprises de l’esprit de classicisme, surexcité ensuite jusqu’à la manie par les platoniciens, amis de Laurent de Médicis. Mais, pour la sculpture comme pour la peinture, le moment n’est pas venu encore des imitations archaïques, et, tout en applaudissant aux studieux essais de Ghiberti, les artistes

réservent leurs préférences et leur zèle pour des travaux plus voisins de la réalité, Ils choisissent leurs modèles dans le milieu où ils vivent eux-mêmes, les éléments de leur idéal parmi les exemplaires contemporains. De là ce caractère de vraisemblance et cette signification toute nationale que la sculpture florentine garde au quinzième siècle plus visiblement peut-être qu'à aueune autre époque; de là cette rigueur dans l’expression, cette élégance dans la pratique, élégance un peu subtile parfois, mais le plus souvent ingénieuse sans excès ; de là, enfin, cette curiosité de l'esprit et de la main, cette sagacité pénétrante, ce goût pour l’analyse et ces scrupules qu’attestent les œuvres de Donatello et des siens. Plus tard, l’ambition viendra d’éblouir le regard, qu'on ne songe encore qu’à persuader ; le besoin de dominer se substituera au désir de plaire, et, l'érudition archéologique aidant, on triomphera, comme d'une résistance au progrès, de la science sans faste et de la bonne foi obstinée des derniers quattrocentisti. Toujours est-il que ceux-ci, même à côté de leurs illustres successeurs, ne perdent rien de leur autorité propre et de leurs priviléges.

Il faut le dire pourtant, la réforme introduite dans l’art italien, et en particulier dans la sculpture, à partir de la seconde moitié du quinzième siècle, ne fut pas de tdus points un bienfait, Si, du côté de la correction, du charme et de la délicatesse du style, le progrès est manifeste sur le passé, cette amélioration ne se produit pas sans dommage pour la gravité des intentions, pour la sainteté de la pensée. Comme toujours, les sujets religieux servent de thème aux travaux de l’ébauchoir ou du pinceau ; mais l’art, autrefois pénétré de la séve chrétienne jusque dans sa substance et dans sa moelle, ne l’accepte plus que comme un principe d’animation extérieure, comme un moyen de vivifier l’épiderme,

Préoccupés avant tout des perfectionnements techniques, les artistes prennent à tâche de caresser l'imagination plutôt qu'ils ne s'imposent le devoir de renseigner le cœur, de fortifier la foi. Ils ont cessé d’être des ouvriers évangéliques pour devenir les artisans du succès profane et personnel. Le champ où leurs pères travaillaient à préparer la moisson de Dieu, ils lensemencent maintenant pour leur propre compte, et si une apparence plus attrayante est promise aux fruits qu'il doit porter, ces fruits auront perdu en vertu saine et en saveur ce qu'ils auront acquis en beauté. Veut-on des exemples ? Il suffira de citer, entre bien d’autres, ces élégants monuments funéraires, ces riants tombeaux que Mino da Fiesole, Desiderio da Settignano et Bernardo Rossellino ont sculptés dans les églises de Florence ou des lieux environnants, à.la Badia, à Santa-Croce, à San-Romolo de Fiesole, à San-Domenico de Pistoïa. Voilà certes des chefsd'œuvre de goût, des spécimens excellents de l’art de cadencer des lignes et de séduire les yeux par la grâce des agencements, par la souplesse du modelé; mais, en dehors de cette fine harmonie pittoresque, quel profit tirer du spectacle? Y a-t-il là, comme dans les monuments de l’art primitif, une leçon vraiment chrétienne, un conseil, un enseignement moral? Non, le temps est déjà loin où le pinceau d'Orgagna retraçait avec une vigueur sans merci la Mort et ses sinistres œuvres, où la terrible fresque du Campo-Santo de Pise dénonçait aux vivants la fragilité de la vie, le néant des choses humaines et l'éternité des justices divines. Plus de ces rudes avertissements désormais, plus de ces pieuses menaces. L’inspiration dantesque, que continuait cette sévère théologie pittoresque, à fait place à une philosophie accommodante qui glisse galamment sur les vérités pénibles, pour n’insister que sur les vérités de forme ou d'agrément.

Il semble que, sous la main des nouveaux maîtres, tout poëme doive se convertir en sonnet, toute affirmation dogmatique en allusion, tout symbole sacré en principe d’ornementation pure, et que la mort elle-même n'ait le droit de se laisser pressentir qu’à la condition de n’effrayer personne et d’affecter des dehors exquis.

On peut donc, dans une certaine mesure et en face de certains ouvrages, accuser l'insuffisance du sentiment religieux chez ces aimables maîtres florentins de la fin du quinzième siècle : insuffisance relative toutefois, qui devait, par la comparaison avec un récent passé, justifier les colères d'un Savonarola, mais qui apparaît presque comme un témoignage d’orthodoxie et de ferveur auprès des formules insignifiantes ou des fantaisies de l’art moderne. Au point de vue du beau proprement dit, l’école de Donatello ne défierait pas non plus tous les rapprochements, toutes les critiques. Si l’art a mieux à faire qu’à enjoliver la réalité et à s’arrôter par là aux surfaces de notre intelligence ; s’il lui appartient de nous émouvoir, de nous convaincre par la majesté du vrai, le moindre débris de la statuaire grecque aura en ce sens une bien autre autorité que le plus élégant monument de la sculpture florentine. Gelle-ci n’exprime qu'une certaine vérité de circonstance, de race, de pays; elle murmure à notre esprit, pour ainsi dire, des confidences à la fois raffinées et familières. L'art grec parle haut, il proclame la vérité absolue, et, sans circonlocutions, sans artifices de langage ni procédés de rhétorique, il met à la portée de tous le vrai qu’il a découvert dans le réel, l'idéal qu'il a dégagé du fait. Voilà pourquoi il est plus vraiment humain, plus universel qu'aucun autre. Mieux qu'aucun autre aussi, il précise les ressources, les conditions expresses du moyen. La sculpture antique est strictement de la sculp-

ture, et non un mode d'expression complexe, un mélange d'éléments empruntés. La sculpture florentine, au contraire, telle que l'ont comprise et pratiquée les prédécesseurs immédiats de Michel-Ange, participe de l'orfévrerie et de la peinture. Par l'extrême délicatesse des combinaisons linéaires et du travail, elle transforme en joyaux de marbre ou de bronze les bas-reliefs, les médaillons, qu’enchâssent d’ailleurs des ornements d'architecture fouillés avec un soin minutieux : par la recherche de la physionomie intime, par ses habitudes d'imitation scrupuleuse en face dés moindres phénomènes de la vie, elle semble s'approprier quelque chose de la tâche et des procédés du pinceau. Aussi, de no$ jours encore, trouve-t-elle surtout des admirateurs parmi les peintres, tandis que les statuaires, naturellément plus exigeants en matière de beau plastique, préfèrent demander à l’art grec des modèles et des leçons.

Et cependant ces velléités pittoresques, ces déviations, si l'on veut, une fois constatées, comment marchander les éloges à cette série d'œuvres charmantes qu’ouvrent les premières figures modelées par Donatello, et qui va se continuant, avec une variété infinie dans les termes, jusqu’au David d'Andrea Verrocchio, conservé au musée dés Offices, jusqu’à la Chaire de Benito da Maïano à Santa- Croce ? Où trouver, sinon dans les morceaux de la main de Donatello lui-même, des équivalents à cette gracieuse gaucherie de l’enfance, à ces premiers essais de la force, de la pensée, de la vie, qu'expriment si ingénument et si finement tout ensemble les images de San-Giovannino, par Michelozzo Michelozzi? Quelle profonde intelligence du caractère moral et, en même temps, quelle science de la forme attestent les hist sculptés par Mino da Fiesole, ceux, entre autres, de Bernardo Giugni, de Léonardo Salutati, de Piero de

Medici! Quelle précision, quelle sincérité, hardie même parfois jusqu’à la bizarrerie, dans les ouvrages de Desiderio de Settignano, le mieux doué peut-être, le plus naïvement habile de tous les disciples de Donatello! Enfin, sauf les réserves qu'autorise la recherche, un peu intempestive en pareil cas, des gentillesses du style, qui hésiterait à reconnaître une rare valeur, une signification d'élite, au monument dédié, dans Santa-Croce, à la mémoire de Leonardo Bruni par Bernardo Rossellino, et au tombeau sculpté par Antonio, son frère, dans l’église de San-Miniato al Monte? « Morceau merveilleux, » dit Vasari, et qui mérite en effet d'être cité non-seulement comme un témoignage accompli du talent de l'artiste, mais aussi comme le résumé des aspirations, des doctrines, des qualités communes à toute l’école, et des progrès qu’elle a su réaliser,

Le tombeau érigé dans l’église de San-Miniato est celui d’un jeune cardinal portugais, Jacques, mort avant vingt-six anset, nous dit l’épitaphe, aussi illustre par lanaissance, aussi remarquable par sa beauté qu’exemplaire par la pureté de ses mœurs‘. Tout, dans l’œuvre de Rossellino, a le double caractère que commandaient ces chastes cendres et ces souvenirs de gloire humaine ; tout exprime le luxe, mais un luxe discret, l'innocence virginale et la paix, mais une paix sans roideur, une innocence sans niaiserie. Rien de moins

1 Voici cette épitaphe, dont les termes à la fois élégants et simples sont bien d'accord avec la mémoire qu'ils consacrent et avec l’œuvre d'art qu’ils accompagnent :

REGIA STIRPS. JACOBUS NOMEN. LUSITANA PROPAGO: INSIGNIS FORMA. SUMMA PUDICITIA.

GARDINEUS TITULUS. MORUM NITOR. OPTIMA VITA.