V L'ART CHEZ LES HÉBREUX

voir une seule pierre. Salomon lit dorer les lambris du vestibule avec un or très-pur; mais sur les lambris du saint il fit appliquer des lames d'or où étaient ciselés des palmes, de petites cbaînes entrelacées les unes dans les autres et des chérubins. Ces chérubins sont, pour nous, l'analogue des figures ailées des basreliefs et des peintures des Assyriens.

Le saint des saints fut également couvert de lames d'or dont le prix pouvait monter à 600 talents. Ces lames étaient attachées avec des clous d'or, dont chacun pesait 50 sicles. Les chambres des étages supérieurs étaient aussi revêtues d'or. L'autel était lamé d'or. Il n'y avait rien dans le temple qui ne fût couvert d'or.

Salomon fit sculpter et placer dans le saint des saints deux chérubins qui avaient 10 coudées de haut l. Ces statues étaient de bois d'olivier couvert de feuilles d'or battu. Leurs ailes étaient déployées et avaient 20 coudées d'étendue. Une des ailes de chacun d'eux touchait la muraille du temple; les deux autres ailes venaient se joindre au milieu du sanctuaire. Ces chérubins étaient représentés droits sur leurs pieds, et leurs faces tournées vers le temple extérieur. L'arche d'alliance, qui contenait les tables de la loi remises à Moïse sur le mont Sina, était placée,

' L'historien Josèphe no donne que 5 coudées de haut à ces chérubins, qui , à l'en croire, auraient été d'or massif; mais il ajoute qu'on ne peut se figurer quelle était leur forme.

dans le saint des saints, sous les ailes des chérubins.

Un voile d'hyacinthe, de pourpre, d'écarlate, tissu de fin lin, sur lequel des chérubins étaient représentés , séparait le sanctuaire de l'intérieur du temple. Outre ce voile, deux portes de bois d'olivier couvertes d'or, et sur lesquelles des chérubins et des palmes étaient encore sculptés en relief, formaient une double séparation.

Deux portes de bois de pin étaient placées à l'entrée du temple. Chaque porte était brisée et s'ouvrait en réunissant ses deux parties. Elles étaient couvertes de lames d'or où Ton voyait des chérubins, des palmes et autres ornements taillés avec beaucoup de saillie.

Salomon orna les murailles du temple, tout à l'entour, de moulures et de sculptures représentant des chérubins et des palmes en bas-relief, et de diverses peintures qui semblaient se détacher de leur fond et sortir de la muraille. Ézéchiel nous apprend que ces palmes et ces chérubins alternaient \ C'est, comme l'on voit , une décoration tout à fait dans le goût des Assyriens.

Le temple fut pavé de marbres précieuxd'une grande

' Ézéchiel , dans l'une de ses visions , nous donne, sans doute d'après ses souvenirs, une description de la décoration du temple, qui nous semble essentiellement assyrienne :

« Il y avait aussi des chérubins travaillés en sculpture et des palmes , en sorte qu'il y avait une palme entre chaque chérubin ; et ces chérubins avaient chacun deux faces :

« La face d'un homme, tournée du côté d'une de ces palmes, et la

196 l'art chez les hébreux.

beauté; mais, par places, le sol était couvert d'un plancher de cyprès, enrichi de lames d'or. Les portiques et parvis extérieurs étaient pavés de mosaïques, semblables, sans doute, au pavé orné de rosaces que l'on vient de découvrir dans le palais de Sardanapale, au Koyoundjek. M. de Saulcy croit avoir retrouvé, sur le plateau même du mont Moriah, les cubes de mosaïque noire, blanche et rouge qui entraient dans la composition de ce pavé.

La décoration intérieure et l'ameublement du temple avaient été confiés à Hiram, aussi habile fondeur et ornemaniste* que savant architecte. L'atelier des fondeurs était placé dans une plaine du Jourdain, entre Socoth et Sarédatha. La nature argileuse du sol avait, sans doute, déterminé le choix de cette localité, tous les objets qui décoraient le temple ayant été jetés en fonte dans la terre d'argile.

Hiram fondit d'abord les deux fameuses colonnes

face d'un lion , tournée de l'autre côté, vers l'autre palme ; et cet ordre était régulièrement observé tout autour du temple.

« Ces chérubins et ces palmes en sculpture se voyaient sur la muraille du temple, depuis la terre jusqu'au haut de la porte

« Et il y avait des chérubins et des palmes travaillés en sculpture aux portes mêmes du temple , comme on eu voyait à ses murailles. » (Ézéchiel, XLI.)

Ézéchiel écrivait la vingt-cinquième année de la captivité de Babylone, quatorze ans après la ruine de Jérusalem : ces chérubins ou figures ailées alternant avec des palmes rappellent surtout la frise circulaire, en briques émaillées, qui décore une des portes ornées de Khorsabad; seulement dans cette frise la palme est remplacée par une rosace.

Jachin et Booz qui furent placées dans le vestibule du temple, Jachin à droite et Booz à gauche. La Bible varie sur la hauteur de ces colonnes. Selon les rois, elles auraient eu 1 8 coudées de hauteur, et selon les Paralipomènes 35 coudées. Leurs chapiteaux avaient 5 coudées de haut. Ces colonnes et ces chapiteaux étaient ornés de lis, de mailles, de rets et de chaînes entrelacés l'un dans l'autre avec un art admirable. Deux cents grenades, disposées en deux rangs, se mêlaient à des chaînes et à des feuillages d'or. Cette décoration du vestibule rappelle encore les quatre colonnes du portique du temple ou palais de Darius, à Persépolis ; et les colonnes persépolitaines à long chapiteau, dont plusieurs sont restées debout, peuvent seules faire comprendre les chapiteaux de 5 coudées de Jachin et de Booz, avec lesquels, sauf la matière et l'ornement d'entrelacs courants, elles devaient avoir une extrême ressemblance.

Les morceaux les plus importants après ces deux colonnes étaient l'autel d'airain, de 20 coudées de long, de 20 de large et de 10 de haut, et la mer d'airain. Cet autel, sur lequel nous n'avons aucun renseignement précis et dont la dimension égalait le tiers du temple proprement dit, devait être placé, en avant du vestibule, dans l'hémicycle du parvis des prêtres.

Hiram fondit ensuite la mer d'airain, énorme cuve en bronze de forme circulaire, de 10 coudées de diamètre el de 5 coudées de profondeur. Elle était des-

198 l'art chez les hébreux.

tinée aux ablutions des prêtres qui entraient dans le temple pour y faire des sacrifices. Un cordon de 30 coudées entourait sa circonférence. Cette immense coupe, épaisse de 1 palme et dont le bord se renversait comme la feuille d'un lis ouvert, contenait trois mille mesures. La cuve était ornée, à l'extérieur, de sculptures disposées sur deux rangs et représentant des taureaux. La mer elle-même était posée sur douze taureaux en bronze réunis trois par trois; chaque groupe était tourné vers l'un des quatre points cardinaux. L'arrière-train des taureaux était caché sous la cuve, dont le fond reposait, en outre, sur une base ou colonne torse à dix replis. L'influence assyrienne ne se fait-elle point encore sentir dans cet emploi si fréquent des taureaux? Nous ferons, toutefois, remarquer que les taureaux du temple de Jérusalem ne sont point ailés comme les taureaux de Rhorsabad ou de Nimroud.

Indépendamment de la mer d'airain dans laquelle les prêtres puisaient l'eau pour les ablutions, Hiram fondit dix autres bassins portés sur des consoles en bronze à quatre roues; ces bassins, qui avaient 4 coudées de haut et dans lesquels on lavait tout ce qui devait être offert en holocauste, étaient placés, cinq à droite, cinq à gauche du temple, dans le parvis des prêtres; ils étaient décorés de couronnes, d'entrelacs et de figures en bas-reliefs représentant des lions, des taureaux et des chérubins. Celte décoration nous rap-

pelle la composition d'une des frises en briques émaillées de Khorsabad; le lion, le taureau et la figure ailée, analogue du chérubin, sont placés dans le même ordre; seulement la frise de Khorsabad contient en plus un oiseau \ un arbre et une charrue.

11 serait trop long d'énumérer tous les vases, chaudières et tables qu'Hiram fondit pour le temple. Les objets d'or n'étaient pas moins nombreux. Le fameux chandelier à sept branches, les dix mille flambeaux du temple, les mortiers, les encensoirs, les aiguières étaient d'or. Les vases et les coupes d'or étaient au nombre de vingt mille , et les vases et coupes d'argent deux fois plus nombreuses. On comptait quatrevingt mille plats d'or pour mettre la fleur de farine, que l'on détrempait sur l'autel; cent soixante mille plats d'argent, soixante mille tasses d'or, etc. Tous ces nombres tiennent un peu des mille et une nuits. Il y avait un autel d'or pour les parfums, une table d'or pour les pains de proposition. Les gonds des portes étaient d'or. Il est vrai que le poids de l'or que l'on apportait tous les ans à Salomon soit d'Ophir, soit de Tharsis , où sa flotte se rendait tous les trois ans, était de 666 talents d'or; aussi tous les vases de sa table et toute la vaisselle de son palais de la forêt du Liban étaient-ils d'un or très-pur, et l'argent était regardé comme rien.

' Du reste, Josèphe fait entier un aigle dans cette décoration. L'aigle remplacerait le chérubin.

200 l'art chez les hébreux.

Le temple, commencé au mois de zio de la quatrième année du règne de Salomon, fut terminé dans la onzième, au mois de bul. Salomon avait mis sept ans à le bâtir.

Le palais de Salomon, dont la construction dura treize ans, et qui s'appelait la maison de la forêt du mont Liban, reposait sur un soubassement formé d'énormes pierres de 8 ou 1 0 coudées de long. L'édifice que portait ce stylobate figurait une sorte de basilique assez spacieuse pour recevoir la foule les jours où le roi se plaçait sur son trône et rendait la justice. Cet édifice avait 100 coudées de long, 50 de large, 30 de haut. Le plafond, en cèdre, était supporté par trois rangées de quinze colonnes également en bois de cèdre et taillées dans le mont Liban. Cette disposition a une certaine analogie avec les édifices de Persépolis; seulement les colonnes étaient de bois , et elles ne sont pas restées debout, comme celles de la salle de Xercès ou du palais de Darius. Josèpbe parle de seize grosses colonnes carrées d'un ordre corinthien, qui soutenaient le palais ; mais nous devons croire la Bible de préférence à cet historien. Ce palais magnifique fut brûlé par Nabuzardan, général des Chaldéens sous le roi Sédécias. Dans cette même et terrible invasion , les Babyloniens renversèrent le temple, brisèrent les deux fameuses colonnes Jachin et Booz, la mer d'airain, les dix cuves, et emportèrent à BabyJone tout l'airain du temple , ainsi que

tous les vases , chandeliers et ornements en or.

Josèphe nous apprend qu'à l'intérieur le palais de la forêt du mont Liban était décoré de sculptures représentant des arbres et toutes sortes de plantes dont les branches et les feuilles étaient modelées et ciselées avec tant de délicatesse et" de légèreté, qu'elles semblaient vivantes et en mouvement. Ces bas-reliefs formaient une espèce de frise placée au-dessus de tapisseries décorant la plinthe. Le reste de la muraille, jusqu'au plafond, était recouvert de stuc et décoré de peintures variées.

Cette décoration est , comme on peut voir, à peu près la même que celle des salles de ces palais que Ton exhume dans la Mésopotamie. Nous retrouvons là ces dalles de gypse sculptées qui décorent les murs, dont le haut est couvert d'une mince couche de stuc peint; seulement les sujets sont différents. Les Assyriens, auxquels la loi n'interdisait pas la représentation des hommes et des animaux, ont remplacé par des combats, des sujets de chasse et des processions les arbustes et les fleurs des Hébreux.

Le trône de Salomon , si souvent imité en Orient et dont l'ornementation est, en quelque sorte, restée typique, était d'ivoire revêtu d'or. Le haut était rond par derrière , deux mains tenaient le siège des deux côtés , et deux lions étaient accroupis sous les deux mains ; le tout était d'or.

On montait au siège, placé sur un marchepied d'or,

•20*2 l'art chez les hébreux.

par six degrés également en or. Douze lionceaux en or étaient placés sur les degrés, six d'un côté, six de l'autre. Josèphe nous apprend qu'à l'arrière du siège était sculptée une figure de taureau sur lequel Salomon s'appuyait quand il voulait regarder derrière lui. On a peine à concevoir comment cet ornement assyrien pouvait s'ajuster.

Salomon, en faisant entrer dans l'ornementation de la mer d'airain et de son trône des animaux sculptés, avait contrevenu aux commandements de Dieu, qui défendent ces représentations. Cette faute lui fut reprochée, et l'historien Josèphe voit, dans cette fantaisie d'un prince fastueux qui aimait les arts, un premier acheminement à cette idolâtrie à laquelle il se livra plus tard , pour complaire aux sept cents femmes étrangères qu'il avait épousées contrairement aux lois de Moïse.

Six cents boucliers revêtus d'or et deux cents piques d'or massif furent placés dans le palais de la forêt du mont Liban, et sans doute appendus aux colonnes de cèdre pour servir à la décoration intérieure de la salle principale.

Comme nous l'avons vu, ces édifices n'eurent qu'une très-courte durée. Leur magnificence et les richesses immenses qu'ils renfermaient devaient tenter la cupidité de voisins jaloux et puissants. Une première fois Achaz, assiégé dans Jérusalem par Rasin, roi de Syrie, et Phacé, roi d'Israël, ne put leur

échapper qu'en invoquant le secours de Theglath- Phalassar, roi des Assyriens, auquel il envoya tout l'or qu'il put ramasser dans la maison du seigneur. Ce prince ayant, à son instigation, saccagé Damas, capitale des Syriens, Àchaz vint l'y trouver, et, pour complaire à son puissant allié, remplaça l'autel d'airain qui était devant le Seigneur par un autel semblable à celui de Damas , sacrifia aux idoles , auxquelles il fit élever des autels dans toutes les villes de Juda, déménagea en partie le temple, qu'il ferma, et dans lequel il ne se rendit plus que secrètement.

Ézéchias, qui lui succéda, purifia le temple et brisa les idoles. Sennachérib, roi d'Assyrie, irrité de cette révolte d'un tributaire, vint, à la tête d'une armée formidable, attaquer toutes les villes fortes de Juda, qu'il prit, et, malgré la soumission d'Ézéchias, qui lui envoya tout l'argent qui restait dans la maison du Seigneur, le trésor du roi et jusqu'aux lames d'or qui couvraient les portes du temple, il menaça Jérusalem d'une ruine totale. On connaît la prophétie d'Isaïe et l'extermination de l'armée de Sennachérib par l'ange du Seigneur , qui , dans une nuit , tua cent quatrevingt-cinq mille Assyriens.

Jérusalem était sauvée, mais une imprudence d'Ézéchias causa peut-être, plus tard, la ruine de son pays.

Baladan , roi de Babylone , lui ayant envoyé son fils Bérodach avec des présents, Ézéchias s'empressa de lui montrer la maison des parfums , l'or, l'argent

'204 ï/art chez les hébreux.

et la maison de ses vases précieux, ainsi que tous ses trésors. C'est alors qu'Isaïe , lui faisant comprendre sa faute, lui dit : Il viendra un temps où tout ce qui est dans votre maison et tout ce que vos pères y ont amassé jusqu'à ce jour sera transporté en Babylone sans qu'il en demeure rien.

Cette prophétie d'Isaïe ne devait s'accomplir que cent ans plus tard. Toutefois elle fut suivie, sous le long règne de Manassès, de plusieurs invasions des Babyloniens, sous Assarhaddon, en 672, et sous Nabuchodonosor Ier, en 658. Enfin, en 507, Nabuchodonosor II s'empara de Jérusalem, détruisit le temple quatre cent six ans après sa consécration , et transporta toutes ses richesses à Babylone.

On sait que Cyrus permit aux Juifs de retourner dans leur pays et de rebâtir la ville de Jérusalem et le temple, parce qu'il avait lu la prophétie dans laquelle Isaïe, deux cent dix ans avant qu'il fût né, annonce sa venue en termes si magnifiques :

« Voici ce que dit le Seigneur à Cyrus , qui est mon Christ, je marcherai devant vous, je romprai les portes d'airain , je mettrai les rois en fuite.

« C'est moi qui dis à Cyrus, vous êtes le pasteur de mon troupeau, et vous accomplirez mes volontés en toutes choses; qui dis à Jérusalem, vous serez rebâtie, et au temple, vous serez fondé. »

Josèphe nous a conservé l'édit que Cyrus rendit à cette occasion :

« Le roi Cyrus à Sisima et à Sarabazan, salut : Nous avons permis à tous ceux des Juifs qui demeurent dans nos États et qui voudront s'en retourner en leur pays d'y aller en toute liberté, de rebâtir la ville de Jérusalem et de rétablir le temple de Dieu en l'état qu'il était auparavant. Nous envoyons Zorobabeî, leur prince, et Mithridate, notre grand trésorier, pour en jeter les fondements et les faire élever de la hauteur de 60 coudées et d'une égale largeur, avec trois rangs de pierres polies et un rang de bois qui croît en cette province. Nous voulons aussi qu'on y bâtisse un autel pour y sacrifier à Dieu, et nous entendons que toute la dépense se fasse à nos dépens. Nous renvoyons aussi, par Mithridate et par Zorobabel, les vaisseaux sacrés que le roi Nabuchodonosor fit prendre dans le temple, afin de les y remettre. Leur nombre est de cinquante bassins d'or et quatre cents d'argent ; cinquante vases d'or et quatre cents d'argent ; cinquante seaux d'or et cinq cents d'argent ; trente grands plats d'or et trois cents d'argent ; trente grandes coupes d'or et deux mille quatre cents d'argent, et, outre de cela, mille autres grands vaisseaux,

« Les sacrificateurs offriront à Dieu toutes les victimes dans Jérusalem, selon la loi de Moïse, et prieront pour notre prospérité, pour celle de nos descendants et pour l'empire de Perse. Que si quelques-uns sont si hardis que de ne pas obéir à nos commande-

20(> I.Mu CHEZ LES HÉBHEUX.

ments, nous voulons qu'ils soient crucifiés, et leurs biens confisqués à notre profit \ »

Le curieux inventaire des vases du temple que contient cet édit diminue singulièrement les nombres salomoniens. La reconstruction rencontra bien des obstacles, de la part surtout des Chutéens transportés autrefois à Samarie. Commencée sous le règne de Cyrus, elle fut suspendue quand, trois ans plus tard, il périt dans la guerre contre les Massagètes. Cambyse lui succéda, et on sait comment Darius, fils d'Hystaspe, prit sa place. Zorobabel, ami de ce prince, ayant résolu à son gré une question qu'il avait proposée, à savoir quelle était la chose la plus puissante du vin, des rois ou des femmes, obtint de lui l'autorisation de reprendre et d'achever la reconstruction du temple.

Ce nouvel édifice, bâti, par Zorobabel, sur l'emplacement de l'ancien, ne paraît pas avoir eu l'importance du temple de Salomon. L'édit de Cyrus, qui avait été déposé à Ébactane, où Darius le retrouva, n'autorisait que la construction d'un édifice de 60 coudées de haut et de 60 coudées de large. Cet édifice, comme nous Tavons vu , ne devait avoir que trois étages de pierres non polies et un rang de bois tout neuf. Nous ne retrouvons point là les magnificences de l'ancien temple. Hérode le Grand voulut lui rendre sa première splendeur; il en fit un édifice tout romain, et

1 Josèphe, Anliq., liv. XI, ch. I.

décora le parvis extérieur de colonnades corinthiennes. L'ornementation seule conserva quelque chose du style judaïque ; c'est ainsi qu'il enrichit les chapiteaux des colonnes des portiques intérieurs de branches de vignes d'or, avec leurs grappes, si excellemment travaillées, dit Josèphe, que, dans ces ouvrages si précieux, l'art ne le cédait pas à la matière. Le parvis, construit sur la plate-forme de l'ancien temple, était solidement fortifié. Ce fut là que se renfermèrent les derniers défenseurs de Jérusalem, quand Titus assiégea cette ville. Irrité de cette résistance, Titus, vainqueur, fit démolir le temple, dont, selon la prédiction de Dieu, il n'est pas resté pierre sur pierre.

l'art

l'art chez les grecs.

Rien n'est indifférent à la formation de l'art chez un peuple : la configuration du sol, le climat, le caractère spécial de chacune des races qui ont concouru à former le corps de nation , sa langue, sa religion ou sa mythologie, son tempérament, ses mœurs, ses jeux, son costume sont autant d'éléments dont on doit tenir compte et dont quelques-uns ont une haute importance. Examinons ici dans quelle proportion chacun de ces éléments a concouru à la formation de l'art chez les Grecs, qui fut l'art par excellence.

La Grèce est , de tous les pays , le plus difficile à décrire ; sa topographie, accidentée, et dont les divisions sont si merveilleusement tranchées pour aider au développement du caractère propre et du génie spécial de chaque peuplade, offre, à celui qui voudrait le décrire, un labyrinthe plus inextricable que ceux de l'Egypte ou de la Crète. Les anciens, qui saisissaient admirablement , et comme par instinct ,

tous les rapports, ont essayé cette description à l'aide de comparaisons souvent heureuses. Telle est , par exemple, celle de la configuration du Péloponèse avec une feuille de platane. Strabon eût pu la compléter en faisant de l'Épire, de la Thessalie et de l'Attique le corps marbré du même arbre, et de l'isthme de Corinthe le pédoncule qui porte la feuille.

A cette admirable topographie s'est joint, comme à souhait, l'un des climats les plus favorables à la race humaine.

Je ne sais où j'ai vu que, au lieu d'écrire tant de volumes et de se donner tant de peine pour expliquer la cause de la supériorité incontestable de l'art grec, on eût dû se borner à dire : le paysage, le ciel , l'homme, les animaux, les plantes sont plus beaux dans la Grèce que dans nulle autre contrée de la terre.

Toute séduisante que paraisse cette explication laissée à la nature , elle n'est exacte que jusqu'à un certain point. En effet, le paysage, le climat, les plantes , les hommes , les animaux sont toujours les mêmes, et cependant nous doutons que la Grèce présente jamais le spectacle que l'Italie nous a donné, celui d'une nation qui se replace deux fois au premier rang sur la scène du monde, et qui saisit, à deux reprises, d'une main ferme et puissante, le sceptre des arts, des lettres, des sciences et de la politique \

1 A proportions réduites, l'Étruric, fraction de l'Italie, a eu ces deux grandes époques. L'Étrurie, ir.ère autrefois des arts et de la politique I. 14

t> 1 0 L'A UT

Cette différence tient à deux eauses : au caractère même de la race, qui, malgré ses hautes et brillantes qualités, n'a ni la solidité, ni la constance, ni l'esprit de suite du caractère italien, et à la longue oppression qui a pesé sur ce malheureux pays. Son langage,

Le plus beau qui soit né sur les lèvres humaines,

est encore en usage, les carrières de Paros et du Pentélique sont loin d'être épuisées ; mais les Homère, les Pindare, les Phidias et les Ictinus n'existent plus ; la race énergique d'autrefois a disparu ; le feu sacré est éteint. On ne refera ni l'Iliade, ni les Olympiques, ni le Parthénon.

Lors du partage de l'Asie occidentale et de l'Europe, héritages de Japhet, entre ses fils, l'Ionie et la Péninsule grecque échurent à Javan. Javan eut trois fils : Alisias, Tharsus et Chetim. Alisias occupa la contrée qui porta son nom , et qui plus tard fut la Grèce. Tharsus donna son nom aux Tharsiens, qui sont maintenant les Ciliciens , et Chetim occupa les îles orientales de la mer intérieure, mais particulièrement l'île de Cypre, qui s'appela Chetim, nom que les Hébreux ont appliqué à toutes les autres îles. Josèphe, qui nous a transmis les renseignements les plus complets sur cette filiation des races, a soin d'a-

en Italie, a eu sa résurrection au xve siècle. Dante, Brunelleschi , Ghiberti , Buonarotti et tant d'autres grands hommes ont égalé et peut-être surpassé leurs devanciers.

jouter : « Ces noms ont été changés par les Grecs , pour en rendre la prononciation plus agréable. Parmi nous, on ne les change jamais. »

Dans toutes les contrées du globe, on trouve des restes de ces races antérieures aux temps historiques, espèces de débris vivants de la première couche humaine; tels sont les Parias, les Zingares, les Gallois, les Basques , les Pélasges. Les Pélasges sont la race grecque indigène, les descendants d'Alisias. Repoussés des rivages de la mer et des plaines, les Pélasges se sont réfugiés dans les montagnes abruptes de l'intérieur. Dans le Péloponèse, ils prirent le nom d'Arcadiens, et le donnèrent à cette province. Regardés comme les seuls indigènes, ce ne fut qu'après la conquête dorienne qu'ils furent chassés à tout jamais de la péninsule.

A peu d'exceptions près, cette première race humaine est passée, dans tous les pays, de la condition sauvage à un état de profonde dégradation. Il semble que, pour que ces races autochtones puissent se développer et acquérir toute leur valeur, il faille que, comme le rejeton sauvage, elles soient fécondées par le mélange d'une séve étrangère.

En Grèce, une double séve a fécondé le sauvageon primitif, et cette race privilégiée , qui a définitivement prévalu, ne doit peut-être son excellence qu'à la réunion, sur un même sol , des descendants de Gham, de Sem, et des fils de Japhet. C'est par la riche val-

212 l'art

Lée d'Argos que ce travail de fécondation commença, quand une troupe de mécontents et de bannis partis du delta du Nil vint s'y fixer et fonder Argos. L'action de ces fils de Cham s'est continuée par Athènes, quand, plusieurs siècles après, une colonie de Sais apporta sur le rocher du Parthénon l'image sacrée de la déesse Athénée.

Aux rives de l'Eurotas, la fécondation est sémitique. Des colons partis de la terre de Chanaan doublèrent l'île de Cythère, où les Tyriens s'étaient établis et où régnait le culte* de Vénus Astarté, et vinrent se fixer sur ce point du Péloponèse. La rude et guerrière Sparte doit son origine à ces Chananéens. Cette origine est constatée par un curieux passage où l'historien Josèphe nous raconte le renouvellement de l'alliance entre les Hébreux et les Lacédémoniens, qu'unissaient des liens d'ancienne consanguinité, selon l'expression de l'historien. Cette alliance eut lieu à l'instigation de Jonathas, frère de Judas Machabée !.

Comment, maintenant, toutes ces peuplades, ou indigènes ou étrangères, ou provenant de l'amalgame fortuit des diverses races humaines, ont-elles pris le nom d'Hellènes, qui est devenu commun à toutes?

Le caractère inquiet et turbulent de la race hellénique et la topographie si morcelée de son territoire ont rendu fréquentes, dans la péninsule, les muta-

1 Josèphe, Ant. jud., liv. XII, ch. IX.

tions de peuples et les dépossessions du sol ; aussi est-il impossible d'apporter la lumière dans les ténèbres de ces origines. Un passage de la météorologique d'Aristote nous apprend que les habitants de la Hellade se nommaient Grecs à l'époque du déluge de Deucalion ; ce nom leur avait été donné par Graecus, arrière-petit-fils de Pélasgus un des chefs argiens qui colonisa la Thessalie. 11 est certain qu'une des peuplades thessaliennes conserva le nom de Grecs quand les peuples du reste de la péninsule avaient pris celui d'Hellènes. Les Thessaliens grecs, qui colonisèrent quelques points de l'Italie, apprirent ce nom aux Romains, qui l'attribuèrent non-seulement à ces colons, mais aux peuples de la Hellade, qui probablement ne l'avaient jamais porté.

Hellen, fils de Deucalion et de Pyrrha, qui, après le déluge grec, repeuplèrent la terre, était petit-fils de ce Prométhée qui, à l'insu de Jupiter, avait ravi

* Ce Pélasgus était lui-même un des descendants de Javan et d'Alisias. Quant au nom de Pélasges, ce fut, dans le principe, celui des habitants de l'Argolide, selon Hérodote, liv. II, ch. LVI. Toute la Grèce se nommait autrefois Pélasgie, et tous les habitants du Péloponèse étaient Pélasgiens lorsque les Doriens vinrent s'y établir. Les habitants de l'Attique, avant Cécrops, se nommaient Pêlasges Cranaens. Eschyle fait dire à Pélasgus, dans ses Suppliantes : « Je suis Pélasgus, souverain de cette contrée habitée par les Pélasgcs, qui portent le nom de leur roi. Il commande aux lieux qu'arrosent, vers le couchant, le Strymon et l'Axius. Mon empire confine aux Perrhœbes, au Pinde, voisin de la Pœonie ; aux monts de Dodone ; ef , de Pautre coté, n'a de limites que l'humide élément. »

214 l'art

le feu sacré pour animer l'homme, son ouvrage. Jupiter, tant de fois adultère, paraît, du reste, avoir joué quelque tour de sa façon à Deucalion ; car on veut qu'Hellen soit son fils.

Hésiode parle de ce prince comme d'un roi équitable, et nous fait connaître ses trois fils Dorus, Xuthus et iEolus, le vaillant cavalier, entre lesquels il divisa la péninsule.

Dorus s'établit dans la contrée située en face du Péloponèse, à laquelle il donna son nom.

Xuthus prit pour sa part le Péloponèse; ses fils Achaios et Iona donnèrent aux habitants de ce pays le nom cYAchéens et d'Ioniens.

iEolus régna sur la Thessalie et les contrées voisines, dont les habitants reçurent le nom d'Moliens.

Hellen laissa son nom à l'ensemble du pays, qui s'appela la Hellade.

Les Grecs étaient peu exercés à la critique. Habitués au nom d'Hellènes, qui les distinguait des barbares, ils paraissent avoir oublié que ce nom, attribué, dans l'origine, à une seule peuplade, n'était devenu général qu'après le siège de Troie.

La mythologie grecque est la plus complète et la plus ingénieuse de toutes les mythologies. C'est le polythéisme élevé à sa suprême puissance. Ses hardis

inventeurs ont tout embrassé, tout animé, tout divinisé. Obéissant à des lois hiérarchiques, ils se sont occupés d'abord des principaux phénomènes de la nature, qu'ils ont mythifiés et dont ils ont fait leurs grands dieux. Du phénomène, la divinisation est descendue au héros , c'est-à-dire à l'homme que distinguaient d'éminentes qualités, mais surtout certaines qualités physiques, comme la force, la beauté, l'adresse, ou des qualités morales énergiques, comme le courage, l'audace, l'amitié dévouée. Ce furent les demi-dieux : Bacchus, Hercule, Thésée, Pirithoùs.

Jupiter, Zsvç, emblème du feu supérieur qui se mêle aux éléments terrestres, l'eau et la terre, était le maître des dieux. Il trônait au haut des cieux, caché au milieu des nuées comme au fond du sanctuaire. Sa position suprême ne le rendait pas étranger aux sentiments humains et terrestres. Il courtisait des mortelles, et les enfants qui provenaient de ces unions anormales étaient immortels ou mortels. Venaient ensuite les autres dieux : Saturne, le temps; Pluton, le feu souterrain; Cybèle, la terre; Thétis, la mer. Apollon, le dieu soleil, était un emprunt fait au symbolisme égyptien, assyrien ou persan. Les rois et les héros furent aussi autant de soleils mortels. La lune était une déesse personnifiant la femme chaste, passionnée pour la chasse, la course et les exercices violents.

Le culte des héros ou des divinités subalternes

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prêtait admirablement à la poésie eyclique ; aussi les poèmes dionysiaques, les théséides, les héracléides furent-ils nombreux. L'épopée, impossible de nos jours, fut, dans le principe, à peu près le seul genre de poésie. Hercule, le plus vaillant des demi-dieux, fut le plus célébré par ces premiers poèmes, dont aucun n'est parvenu jusqu'à nous.

Le culte des dieux et des héros était singulièrement favorable aux beaux-arts, dont l'origine est, d'ailleurs, habituellement religieuse, l'architecture et les arts qui s'y rattachent n'étant, en quelque sorte, à leurs commencements, que l'expression hiéroglyphique du dogme. Cette expression est symbolique et mystérieuse comme la nature des choses.

En Grèce, comme en Egypte et dans l'Orient, des collèges de prêtres s'étaient établis dans certaines localités choisies, et toujours aux environs du temple. Un hiérophante, ou grand prêtre, héréditaire fort souvent, était le chef de la congrégation. Le collège sacré ne se vouait pas seulement au culte de la divinité; il cultivait les sciences et les arts au point de vue, surtout, de la théorie. Pour apprendre et pour savoir, les affiliés ne reculaient devant aucun sacrifice, se condamnaient à des années entières de réclusion ou s'imposaient de longs voyages , suivant qu'ils voulaient méditer sur la cause des phénomènes ou les étudier et les observer. Ils se transmettaient, de père en fils, le résultat de leurs expériences el de

leurs observations comme par une sorte d'hérédité. Le temps, pour la congrégation, n'avait plus ni le terme ni les limites imposés à l'individu. On ne doit donc pas s'étonner que ces premiers peuples aient appris vite et excellé dans certaines branches de l'art, objet spécial de leurs études, comme se rattachant plus essentiellement au culte. Telles sont l'architecture et la sculpture.

La partie intellectuelle ou mystique de ces deux arts a dû les préoccuper avant tout. De là l'origine de l'hiéroglyphisme et du symbolisme.

La clef de ce symbolisme n'était pas mise dans les mains de chacun. Elle n'était confiée qu'à un petit nombre d'initiés, le collège tout entier ne pouvant être appelé à acquérir l'intelligence des hautes cosmogonies poétiques, telles que les homérides, les dionysiaques, la Genèse chez les Hébreux. Il y avait des initiés de divers grades appelés à pénétrer plus ou moins avant dans les mystères ; c'était une sorte de franc-maçonnerie religieuse, dont, comme le vénérable des sociétés modernes , l'hiérophante avait seul le secret. Malheur à celui qui trahissait ce secret; malheur à ceux qui, sans être initiés, le pénétraient : comme Zoïle, comme Socrate, ils payaient leur témérité de leur vie.

On comprend que pour nous autres modernes, après tant de siècles et sous l'empire d'autres idées, il soit impossible de pénétrer ces mystères et de re-

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trouver la clef de ces symboles perdue sous la poussière des temples d'Hermopolis, de Karnak, de Babylone, de Delphes, d'Égine ou du Capitole.

Après avoir longtemps scruté les cryptes d'Ellora, rÉliaça, où l'antiquité orientale a survécu à ellemême; analysé le temple de Phigalia d'après celui de Luxor, le Parthénon d'après les temples de Karnak et de Persépolis, et remonté des pyramides au dolmen et à la pierre de Jacob, on est forcé de reconnaître qu'on n'a pas même déchiffré une des pages de ce livre de l'archéologie antique, pour jamais fermé.

Peut-être les monuments littéraires que nous ont laissés ces anciennes sociétés nous donneront-ils ces lumières que nous refuse leur architecture. Mais, là encore, nous devons reconnaître toute la vanitédes connaissances humaines. L'étude approfondie des cosmogonies poétiques de l'Inde, de la théogonie d'Hésiode, des homérides, des pindariques et des tragiques grecs, de l'Énéide et de la Thébaïde latine, ces pâles contreépreuves des poèmes de la Hellade ne nous donnent que des notions incomplètes sur l'ensemble de la symbolique des anciens et sur ses principes mystérieux. Il y a là tout un monde dont nous ne pouvons que côtoyer le rivage. Quand on a creusé jusqu'au tuf dans ces traditions poétiques et qu'on en a exprimé jusqu'à la moelle, pourvu qu'on soit de bonne foi et qu'on ne veuille ni se tromper ni tromper les autres, on arrive à s'étonner du petit nombre de certitudes acquises e(

de tout ce qu'on ignore. Quand nous nous croyons en présence de la vérité, que de fois prenons-nous le fait pour le symbole ou le symbole pour le fait! Nous pénétrons dans l'antre de Trophonius, nous y rêvons; mais le dieu ne répond pas à nos questions.

Chez les Grecs, toute institution utile avait un principe et une consécration religieuse. C'est ainsi que les dieux avaient présidé à l'origine de la gymnastique et des jeux du stade. On racontait que les deux premiers lutteurs qui avaient combattu dans le stade d'Olympie étaient Apollon et Hercule, et toute la Grèce le croyait.

Ces jeux furent régulièrement établis, et prirent le caractère d'une institution nationale dans l'année 776 avant Jésus -Christ, date de la première olympiade.

De temps immémorial la gymnastique était l'accompagnement obligé des grands événements. Les lutteurs se mesuraient dans toutes les solennités nationales, lors des funérailles des rois et des héros. Nous voyons, dans Homère, qu'une victoire dans les jeux funèbres rendait le vainqueur célèbre et le mettait en possession de titres de noblesse qui se conservaient dans sa famille. Plus tard , le triomphateur dans le grand stade fut entretenu aux dépens du trésor de sa ville natale.

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Les quatre grands stades, théâtres des luttes solennelles, furent établis à Olympie, à Delphes, à Némée et dans l'isthme de Corinthe. Les prix attribués au vainqueur étaient une couronne d'olivier pour le premier stade, de laurier pour le second, d'ache pour le troisième et de pin pour le quatrième. Ces quatre plantes avaient une signification symbolique. Indépendamment des quatre grands stades, chaque ville avait son stade particulier, où la jeunesse s'exerçait et préludait au grand concours national.

Cette institution développa à un haut degré, chez les Grecs, l'émulation, l'amour de la gloire, la beauté ' physique et le génie athlétique qui leur étaient propres. Elle fut singulièrement favorable aux beauxarts, et surtout à la statuaire.

Ces jeux, passés dans les mœurs, et auxquels, de père en fils, chaque individu s'exerçait quotidiennement, durent, en effet, améliorer merveilleusement cette race grecque, naturellement belle. Les athlètes étaient nus, s'exerçaient en plein air. Le corps, rendu plus dispos, acquérait les proportions les plus belles.

On s'explique la supériorité des artistes, qui avaient sans cesse sous les yeux, en action et sous toutes les attitudes, ces formes nues, si puissantes et si parfaites.

Cette institution était à la fois artistique et politique. Les Grecs lui durent leur supériorité physique sur les peuples de l'Orient et leurs succès constants

dans la guerre. Cette supériorité fut reconnue par les Romains eux-mêmes. Cicéron dit, quelque part, que ses concitoyens n'eussent jamais vaincu les Grecs, si les Grecs fussent restés unis.

Les rois se firent un honneur de triompher dans le stade. L'élite du monde antique se donnait rendezvous à Olympie. Une victoire dans le grand stade était ambitionnée à l'égal d'un succès sur l'ennemi.

Les grandes fêtes religieuses, non moins utiles au point de vue politique, étaient aussi propres que la gymnastique à activer le développement des arts. La poésie, la musique, la danse, la richesse des costumes concouraient à l'éclat de ces cérémonies, s'y combinaient heureusement. Les vierges les plus belles, les jeunes gens les plus beaux y figuraient à F envi, et dans de magnifiques théories offraient aux yeux charmés les modèles les plus accomplis de la beauté humaine.

Les Grecs avaient emprunté ces pompes et ces cérémonies aux Orientaux et aux Égyptiens. Il est trèsprobable que ces derniers eurent une gymnastique, leurs monuments paraissent l'indiquer.

Quoi qu'il en soit, c'est surtout à la gymnastique, institution nationale, que l'art grec a dû son éclat et son excellence définitive. La constitution démocratique de chacun des petits peuples formant le corps de la nation fut également favorable à son développement. Qu'on joigne à ces deux mobiles principaux la plus heureuse des mythologies, les éléments de beauté

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physique propres à la race des Hellènes, ses rares et brillantes facultés morales, un admirable climat et une topographie unique au monde, et l'on ne s'étonnera plus du haut degré de perfection auquel les artistes grecs sont parvenus.

Toutefois ces causes furent plutôt fécondantes que créatrices; car, de tous temps et en tous lieux, le germe des arts a existé dans la Grèce. L'homme, dans ces heureux pays , naît artiste comme il naît poète. Du temps de Persée et d'/Eacus, comme à l'époque d'Homère, les Grecs eurent des artistes et des poètes. L'art, dans ces temps reculés, complètement hiératique et hiéroglyphique, demi-grec et demioriental, était pétrifié comme chez les Égyptiens. Le nom du grand artiste contemporain du grand poète Orphée , et qui précéda l'émancipation de l'art grec comme Orphée précéda Homère, n'est pas venu jusqu'à nous. Peut-être les Grecs eux-mêmes l'ignorèrent-ils comme nous ignorons les noms des artistes qui, chez nous, ont illustré la période théocratique du xue au xive siècle.

L'invasion dorienne, 1 1 04 avant Jésus-Christ, et le retour des Héraclides, amenèrent dans les arts une révolution que les guerres de Thèbes et de Troie n'avaient pu déterminer; elle ébranla la théocratie orientale et mit une digue à l'influence asiatique. L'art, toutefois, ne sortit pas encore du sanctuaire. Les mœurs étaient pures et austères, les sentiments

héroïques, la religion dans toute sa faveur; l'art, sa plus haute et sa plus frappante expression, resta éminemment symbolique et demeura stationnaire.

Ce n'est qu'aux approches de la première olympiade, huit siècles avant Jésus-Ghrist et trois siècles après l'invasion dorienne, que commence l'époque historique de l'art grec : les noms réels des artistes remplacent les dénominations symboliques; mais leur histoire présente encore une grande obscurité, et il n'est pas possible d'établir un ordre chronologique raisonnable. Barthélémy, Winckelmann, Otfried Mueller et Clarac sont en désaccord formel sur les points les plus essentiels. Si on remonte aux sources, on voit qu'il n'en peut être autrement. L'extrême division des États dans ce petit pays de Grèce, les jalonsies de ville à ville, le manque absolu de bonne foi des écrivains, soumis aux préjugés et aux passions domestiques et locales, ne permettent pas de démêler le vrai du faux. Une histoire de l'art par la filiation des artistes serait donc impossible. Il est déjà fort difficile de faire connaître son développement et ses progrès au moyen des monuments.

Plusieurs causes s'opposent, à ce qu'on trouve jamais des monuments de l'art grec primitif comme on rencontre des monuments égyptiens ou assyriens

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des plus anciennes époques. Le climat de la Grèce n'est pas conservateur comme celui de l'Egypte, et les monuments n'y ont pas le même caractère de solidité et, en quelque sorte, d'éternité. Le sol n'est pas non plus argileux comme celui de la Mésopotamie, et les édifices ou leurs débris, placés sur un sol calcaire, ne peuvent s'y recouvrir de cette couche de sable ou d'argile qui , en Égypte ou en Assyrie, les a préservés pendant tant de siècles. Enfin, dans la Grèce, depuis l'invasion romaine jusqu'à nos jours, la destruction a été lente et continue ; elle n'a pas été subite et générale comme en Assyrie, où les conquérants détruisaient tout en passant, et à la place de villes florissantes ne laissaient que des ruines et le désert.

Les seuls débris un peu complets qu'on puisse rencontrer dans la Grèce appartiennent aux dernières époques de l'art ; ce sont ces statues et ces frises qu'on rencontre aux alentours des temples qu'elles décoraient autrefois.

Si l'art grec ne prit pas naissance à l'orient et au midi, comme on l'a prétendu, et si ses origines ne sont pas purement asiatiques et égyptiennes, il est hors de doute, cependant, que ces influences extérieures furent, à plusieurs reprises, sur le point de prévaloir et de modifier profondément l'art national. Les monuments égyptiens que M. Tremaux vient de rencontrer dans l'Asie Mineure et les monuments

assyriens de Crète et de Marathon ne laissent aucun doute à ce sujet.

La guerre de Troie (1184 avant Jésus-Christ), ce premier triomphe de la Grèce sur l'Asie, exalta l'amour-propre national de cette race ardente et mobile. C'est alors qu'apparurent ces hommes , favoris des muses, qui célébraient, en langage sacré, la ruine d'ilion et la gloire des héros, mêlant au fait réel les riantes fictions de la cosmogonie religieuse, et resserrant les anneaux d'or de cette chaîne mystérieuse qui rattache la terre au ciel. Telle est l'origine de l'épopée grecque. Ces poèmes, à la fois héroïques et religieux, ne sont possibles que dans l'enfance des nations, lorsque les mœurs sont naïves, les passions énergiques, les esprits croyants.

A la suite de cette guerre heureuse, l'influence grecque triomphe de l'influence asiatique dans l'Asie Mineure et les îles voisines , comme Cypre et la Crète, ces avant-postes de la Grèce en Orient. Cinquante années environ avant la guerre de Troie, Ninus, fils de Bélus, ce restaurateur du grand empire assyrien, avait fondé Ninive, alors la plus grande et la plus florissante cité du monde , et , à en croire les historiens grecs, vers la même époque, Sémiramis, sa veuve, exécutait, à Babylone, ces travaux prodigieux qui l'ont à jamais rendue célèbre.

L'architecture et la sculpture sont, à ces premières époques, la seule expression de l'art. Il est entendu I. 15

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que la sculpture comprend la numismatique et, sous certains rapports, la céramique.

Comme en Egypte et dans l'ancienne Italie, les plus anciens monuments de l'architecture que Ton rencontre en Grèce sont les murs cyclopéens qui formaient l'enceinte des villes helléniques. Ce genre de construction est commun aux peuples primitifs ; partout où l'exploitation de la pierre est facile, on la rencontre, dans le nouveau monde comme dans l'ancien. Si, dans l'Assyrie, l'architecture cyclopéenne n'a laissé aucun monument, c'est que, dans ces plaines d'alluvion arrosées par le Tigre et l'Euphrate, la pierre manquait. L'argile et l'asphalte la remplaçaient ; les murs de Ninive et de Babylone étaient construits en briques cimentées de bitume, souvent même en argile crue comprimée jusqu'à solidification. Je ne serais pas éloigné de croire que, dans certaines parties montagneuses de l'Asie centrale où la pierre existait , on ne pût rencontrer de débris cyclopéens , comme on a rencontré des sculptures colossales entaillées dans le roc vif. Les soubassements de Persépolis, de Passargade et du temple de Salomon ne sont qu'un perfectionnement du style cyclopéen. Dans l'Inde , les architectes ont pris un parti beaucoup plus simple; ils ont entaillé l'édifice et tous ses ornements à même du rocher, obtenant, de cette façon, des monuments monolithes dont l'importance étonne l imagination.

La formation calcaire du sol de la Grèce était éminemment favorable à l'architecture cyclopéenne ; aussi les monuments abondent-ils. Les murs de toutes les cités antiques sont d'appareil cyclopéen, brut ou taillé, à blocs énormes et irréguliers posés à sec, mais avec une extrême précision. Quant aux intentions symboliques que l'on a voulu rencontrer dans la disposition de ces vastes blocs qui formeraient une masse homogène hiératiquement divisée, elles rentrent trop naturellement dans le domaine des faiseurs de conjectures, pour que nous ne leur en laissions pas toute la responsabilité.

A-t-il jamais existé, en Grèce, des édifices absolument sémitiques ou égyptiens? Il est difficile de ne pas répondre affirmativement, car il n'est pas probable que les colons égyptiens qui fondèrent Athènes, ^Argos et Thèbes, Amyclée, Mycènes \ les Chananéens qui s'établirent aux bords de l'Eurotas et y bâtirent Sparte, et les Phéniciens qui colonisèrent les grandes îles du Sud, aient inventé, en arrivant dans le pays, une architecture autre que celle usitée dans la mère patrie. Un ciel et des besoins nouveaux amenèrent des modifications successives.

Le climat, plus variable, nécessitait les combles;

' Le temple de Minerve d' Amyclée, aujourd'hui détruit, paraît avoir été de construction égyptienne. Les sculptures de la porte des lions, à Mycènes, que les Anglais ont mutilées, ont également un caractère égyptien.

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les Grecs substituèrent donc aux plafonds horizontaux des Égyptiens et des Orientaux le triangle isocèle. La charpente de la maison civile fut, en quelque sorle, le prototype de l'ordre dorique, qui devint leur mode usuel et typique de construction.

Quant aux détails d'ornementation et à l'appropriation intérieure, les architectes de la Grèce combinèrent de la manière la plus beureuse et la plus élégante l'imposante et massive assiette de l'édifice égyptien avec l'élégance asiatique. C'est alors que fut trouvée cette architecture nationale rationnelle-; ment appropriée à la zone de l'Europe, qu'à la longue elle a conquise tout entière.

Je me figure, sur quelque promontoire du Péloponèse ou de l'Attique, le temple grec tel qu'il pouvait exister huit siècles environ avant notre ère. Il n'a rien gardé de l'édifice égyptien ni de l'édifice sémitique; son architecture est un dorique pur, plus court et plus ramassé encore que celui de Pestum ou de Corinthe. Les blocs de marbre ou de pierre calcaire qui composent son appareil sont ajustés avec une précision merveilleuse. Des couleurs de l'éclat le plus vif rehaussent chacun des détails de son ornementation riche et sobre. Des peintures à teintes plaies, sans clair-obscur, à très-faibles saillies, et qui rappellent les sujets des vases funéraires , décorent intérieurement et extérieurement ses murs d'images symboliques. Ce ne fut que plus tard que ces images

tirent place à d'autres sujets exécutés dans un autre système, comme les tableaux du Pcecile Des sculptures de ronde bosse remplissent l'angle du fronton. Ces sculptures n'ont rien conservé non plus du style égyptien ou asiatique; elles sont de style grec archaïque. La disposition des groupes, l'attitude et le modelé diffèrent essentiellement des sculptures égyptiennes et présentent un tout autre caractère. Enfin, au fond du temple, dont toutes les murailles sont couvertes de peintures dans le style des hypogées d'Egypte ou d'Étrurie, apparaît la statue colossale du dieu, exécutée d'après les procédés de la Toreutique i.

La deuxième époque de l'architecture grecque coiv respond à la période qui s'étend de Lycurgue à la fin de la guerre médique; c'est l'époque philosophique par excellence, qu'illustrèrent ces hommes appelés les sept sages. Le génie poétique de la nation se manifeste par des compositions qui n'ont plus l'ampleur de l'épopée, mais qui n'en sont pas moins exquises. C'est alors que vécurent Archiloque, Tyrtée, ALcée, Sapho, Pindare, Anacréon.

• Bieu qu'on ne fasse remonter l'intention de la peinture polychrome qu'au peintre Bularque (748 av. J. C), qui vendit à Candaule, dernier roi de Lydie, un tableau exécuté d'après ce nouveau procédé, et qui représentait le combat des Magnèles, nous pensons que la peinture existait dans des temps beaucoup plus reculés. L'Odyssée, en effet, nous montre Pénélope exécutant des tapisseries en couleur et à personnages.

J La Toreutique employait les différents métaux , et les unissait à l'ivoire et au bois. Dipœnus et Skyllis ( 588 av. .!. C.) travaillèn nt de cette manière

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L'architecture garda toute sa majesté. Stationnaire quant à l'ensemble, ses proportions acquirent cette harmonie, et ses profils et chacun de ses détails, cette inimitable élégance qui les distinguent.

La sculpture ne se dégage pas encore complètement des habitudes hiératiques. Onatas, le Phidias de ce style archaïque et sacerdotal , se distingue à Égine et fonde une grande école.

Il est probable que la peinture suivit les évolutions des deux autres arts; mais aucun monument de cette époque n'est resté.

La sculpture monumentale est le complément explicite de l'architecture, comme le démotique de l'hiéroglyphique, l'arithmétique de l'algèbre et de la géométrie. Elle caractérise les monuments, elle les explique; elle fait comprendre l'ordonnance de l'ensemble et la valeur de chaque détail architectonique; elle suppose déjà une civilisation avancée.

On a attribué l'invention de la sculpture monumentale chez les Grecs à Dédale (&*ifctXoç), d'Athènes, et à Dipœnus et Skyllis, ses élèves; Dédale, d'Athènes, contemporain de Minos, et qui vivait vers Tan 1330 avant Jésus-Christ, nous paraît une espèce de mythe, un symbole représentatif de la mise en pratique des arts et métiers à Athènes, en Crète e( en

Sicile. Diodore lui attribue, en effet, l'invention de la scie, du vilebrequin, des voiles et mâts de vaisseaux. C'est lui qui avait imaginé le labyrinthe «de Crète et fortifié une ville sicilienne.

Diodore signale ce Dédale comme étant l'auteur d'un grand nombre de sculptures; c'est lui qui, le premier, ouvrit les yeux des statues et détacha leurs membres, qui étaient joints ou collés au corps. Pausanias 1 parle d'un autre Dédale qui vivait à Sicyone, entre l'an 700 et 600 avant Jésus-Christ, à l'époque du grand développement de l'art en Grèce. Ces différents Dédale, ainsi que les Dipœnus et les Skyllis, sont, en quelque sorte, les symboles de l'art de la statuaire, comme Agamède et Trophonius de l'architecture, comme Dibutade de la peinture, Palamède de l'écriture.

La Grèce est Tune des contrées orientales les plus boisées ; aussi ses premiers habitants cherchèrent-ils leurs dieux dans les forêts. Un vieux tronc d'arbre de forme singulière inspirait une certaine vénération à ces hommes simples, et avait des adorateurs. C'est ainsi que, à Sparte, les Dioscures étaient représentés par deux poteaux 2. Plus tard, on aida à la forme naturelle de la grossière idole pour la rendre plus sem-* blable au personnage, jusqu'à ce qu'enfin l'homme,

1 Pausanias, liv. VI.

2 Appelés Aofceu'ct, Plut, de frai, anc, 1, p. 36,

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devenu plus habile, façonnât le bois et en tirât la statue complète du dieu.

•Le bois, qui, après la mort de l'arbre qui le produit, se conserve longtemps inaltérable, et dont l'essence éthérée, dégagée par le feu , s'élève dans les airs, comme pour se réunir au ciel , était considéré, par ces premiers peuples, comme une sorte d'être symbolique, emblème de l'immortalité, et avait, par lui-même, une sorte de caractère religieux.

L'adoration de la pierre brute est contemporaine de la divinisation du tronc d'arbre; l'un et l'autre furent taillés et façonnés à l'image du dieu, à peu près vers la même époque. Les premiers colons orientaux ou égyptiens apportèrent en Grèce la métallurgie. Les dieux de métal apparaissent avec eux et sont contemporains des dieux de bois et de pierre. C'est la première phase de l'art, celle de la sculpture native indigène. En Grèce, comme dans les Gaules et au Mexique, ces premiers monuments sont les mêmes ou ont une extrême analogie.

L'emploi des métaux pour figurer les dieux remonte, certainement, à la plus haute antiquité; il devient plus commun pendant là seconde phase de l'art, qui commence à l'époque du premier perfectionnement et s'étend jusqu'à la fin de la guerre médique, durant un espace de près de deux mille ans. L'or, métal par excellence, était le symbole du soleil. On remploya de préférence à la représentation des dieux;

mais, comme, à raison de sa rareté, ce métal était trop précieux pour qu'on en formât des statues massives, on se contenta, dans le principe, de revêtir de lames de ce métal l'idole taillée dans le bloc de bois. Tels étaient les chérubins du temple de Salomon, à Jérusalem ; le veau d'or. La mince cuirasse d'or, avec inscriptions cunéiformes, trouvée, par M. Place, dans le palais de Khorsabad, couvrait peut-être l'image d'un dieu assyrien. Il est certain que son épaisseur eût été insuffisante pour protéger la poitrine d'un guerrier.

Les lames de ce métal étaient forgées et comme repoussées. On n'ignorait pas l'art de fondre les métaux; mais on ne l'avait pas encore perfectionné, et en forgeant l'or, métal si ductile, on était certain, du moins, de n'employer que la quantité que l'on voulait.

Le cuivre, moins rare que l'or, lui fut souvent substitué dans la représentation d'Apollon soleil , particulièrement le cuivre rouge, qui acquiert , par le poli , une couleur vive et brillante. Ce qui fit préférer le cuivre , c'est qu'il est des plus rebelles à la fusion. Comme l'humidité et les éléments altéraient la couleur, on imagina de le dorer.

Plus tard, on ajouta à sa dureté et à sa résistance en le combinant avec d'autres métaux ; de là l'invention du bronze. L'Apollon, soleil des Grecs, fut souvent représenté en cuivre rouge ou en bronze doré, comme les dieux-soleils de l'Orient. Plus tard, on le

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sculpta clans le marbre de Paros ; mais il est probable qu'alors l'idée symbolique avait perdu de sa puissance.

Plusieurs figures, comme celle de Cérès Érinnys, étaient sculptées en bois. Les extrémités seules étaient en marbre de Paros. On a voulu voir, dans ces images, une représentation de la faculté fécondante de la terre figurée par le bois. Le marbre symbolisait alors la base pierreuse et le noyau de la terre.

Les plus fameuses statues de l'antiquité sont les statues d'or et d'ivoire, auxquelles on ajoutait souvent d'autres matières précieuses, comme dans la Minerve du Parthénon. Ces rares chefs-d'œuvre de la Toreutique, dont la valeur était inappréciable, furent réservés aux temples les plus riches, tels que ceux d'Olympie, d'Êpidaure, dePhigalia, d'Argos, le Parthénon d'Athènes. Les statues d'or et d'ivoire ne devaient pas seulement leur prix élevé aux matières précieuses qui les composaient, mais aux idées superstitieuses ou symboles attachés à ces matières.

L'or, en effet, était considéré, dans l'antiquité, comme une matière inaltérable, comme le roi des métaux. L'ivoire, d'un blanc si doux, et qui prend un poli plus brillant peut-être que le marbre, jouissait d'une égale faveur. C'était, de plus, un produit du règne animal bien supérieur au végétal ou au minéral. 11 provenait, en outre, de l'éléphant, le plus grand, le plus intelligent des animaux, et donl n*v~

taines espèces étaient, chez les Orientaux, l'objet d'un culte particulier.

Un système général et uniforme paraît avoir présidé aux premiers essais des sculpteurs égyptiens, assyriens et grecs. Les imperfections des premiers monuments de Fart ne sont souvent que les résultats obligés de ce système et ne tiennent pas toujours à l'enfance de l'art.

Les premières statues grecques , attribuées à Dédale, Smilis et autres, paraissent avoir eu une extrême analogie avec les statues égyptiennes. Les jambes étaient unies l'une à l'autre ; les bras pendaient le long du corps. L'immobilité et la roideur de la pose symbolisaient l'immobilité divine et s'accroissaient en raison de l'importance du dieu. En Egypte, en effet, où cette roideur est générale et a atteint les dernières limites du possible, les figures des dieux subalternes sont souvent d'un style beaucoup plus libre et se rapprochent, par leur caractère anthropomorphe, des statues grecques archaïques. C'est par suite du même principe qu'en Egypte, à Ninive et dans tout l'ancien Orient la sculpture des animaux est toujours si librement et si fidèlement exprimée.

Les dieux placés dans l'Olympe ne voient les mortels que d'en haut. On les représentait donc avec la tête légèrement inclinée, les yeux relevés aux angles externes et plongeants. Leur bouche , toujours riante, exprimait la félicité céleste. L'expression quel-

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quefois ironique de cette bouche, dont on entrevoit les dents, caractérisait la supériorité du dieu sur l'homme, qui rampe sous ses pieds attaché au limon de la terre.

On a cherché une explication analogue pour les yeux toujours placés de face dans les bas-reliefs, les médailles et cylindres orientaux et égyptiens. Ces yeux de face indiqueraient que la divinité voit à la fois de tous les côtés ; mais il faut se défier des systèmes trop absolus. Nous croyons donc que, dans ces premiers monuments de l'art, tout en faisant une certaine part à la symbolique, il faut en laisser une trèslarge à l'inexpérience des artistes. Cette inexpérience ne s'est-elle pas, en effet, manifestée de la même manière et par les mêmes imperfections chez tous les peuples? Elle est naturelle à l'artiste qui s'essaye dans un premier ouvrage comme à l'enfant; tous deux mettront toujours l'œil de face dans une figure de profil, et , certes, sans attacher à cela la moindre signification symbolique.

La troisième et grande phase de la statuaire grecque se manifesta vers la cinquantième olympiade, environ six cents ans avant Jésus-Christ. Cette période, qui s'étend jusqu'après la mort d'Alexandre, a été pour la Grèce l'époque du développement intellectuel le plus étendu. L'influence du gymnase et des luttes olympiques commence à prévaloir. La statuaire s'émancipe comme la poésie, comme la politique, et

brise le joug de l'ancienne tyrannie sacerdotale. Les victoires des Grecs sur les Perses accélérèrent ce mouvement. L'ardeur guerrière, exaltée par le triomphe , donnait aux esprits une initiative toute nouvelle. L'Asie venait d'être vaincue, le vieux et invariable moule emprunté à la théocratie orientale était brisé.

Les artistes grecs s'attacheront désormais à donner à la divinité les formes humaines les plus belles, et lui rendront le libre exercice de ses mouvements; l'expression viendra plus tard. L'animal que les Égyptiens ont toujours accolé et comme identifié au dieu dont il est le symbole est relégué, par les Grecs, à l'office d'attribut ou de symbole accessoire.

C'est alors que chaque ville a son école, et qu'à la tête de chaque école se placent ces artistes qui ont illustré ce moyen âge grec, tels que Dédale, de Sicyone; ses élèves Dipœnus et Skyllis, et Canachus, leur émule; Laphaès, de Phliunte; Chrysothémis et Eutélidas, d'Argos ; Cléarque, de Rhégium ; Théodore, de Sparte; Gallon, d'Egine; Malas, Micciade, son fils, et Archénéus, son petit-fils, qui tous trois ont illustré Chio; Aristocles , de Cydonie; Daméas, de Grotone, auteur de la fameuse statue de Milon ; Hippias, d'Athènes. A ces artistes il faut joindre les architectes renommés : Spinthare, de Corinthe; Démétrius, Pœonius, Rhœnus et Théodore, architectes du premier temple d'Éphèse; Bupalus, Antistate, Pori-

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nus. Chacun de ces artistes avait une manière à soi, et produisait des œuvres toutes nouvelles, bien que chacun d'eux fût encore soumis à certaines influences archaïques qui les rattachaient aux écoles théocratiques. Tous, comme Dédale de Sicyone, avaient ouvert les paupières fermées des anciens simulacres, et détaché et rendu mobiles leurs membres collés au corps, ce qui doit peut-être se prendre au figuré. Ils étudiaient la forme d'après les athlètes, et, grâce aux beaux modèles qu'ils avaient continuellement sous les yeux, ils excellèrent bientôt dans le rendu du muscle au repos ou en mouvement. Néanmoins ils conservent encore aux images des dieux leur immuable immobilité ou se bornent à reproduire les anciens types. On appelait ces reproductions des simulacres antiques ttcp«c$tyuer«. Telle était la Diane d'Éphèse.

Quant aux personnages secondaires, héros et simples mortels , tout en donnant à leurs membres les proportions les plus heureuses, et en exprimant l'attitude et le mouvement d'une façon puissante et naïve, ils conservent à la face le sourire béat des anciennes statues, étudient avec une curieuse minutie la chevelure disposée en une infinité de petites boucles, imitation éloignée de la statuaire assyrienne, et détaillent avec une extrême recherche leurs draperies roides et appliquées au corps.

Ce style se continua jusque vers la soixante-seizième olympiade , 479 avant Jésus-Christ. Les fameuses

statues du Panhellénium d'Égine et l'Apollon de Canaehus paraissent son expression la plus complète et la plus élevée.

Cette transition de la statuaire hiératique, puis archaïque à la statuaire anthropomorphe de la grande époque de l'art se continua jusqu'à Phidias. Simon d'Égine; Denys, de Rhégium; Glaucus, de Messène; Socrate, de Thèbes ; Glaucias, Onatas, Anaxagoras, Aristomède, bien que procédant plus directement que leurs devanciers de l'étude directe et intelligente de la nature et du gymnase, conservent encore certaines traditions de la vieille école. Eladas et Agéladas, d'Argos, et Hagias, d'Athènes, maîtres de Phidias, sont les derniers représentants de cette manière. Hagias, le plus archaïque de ces trois maîtres, est le Pérugin de ce Raphaël. Agéladas, talent plus souple et moins absolu, fut le maître des trois plus grands statuaires de l'antiquité, Phidias, Polyclète, et Myron, qui, seul des trois, conserva quelques-unes des traditions de l'école précédente.

Phidias, supérieur à tout ce qui l'a précédé ou suivi , rejette fièrement ces derniers restes d'archaïsme , comme un voyageur arrivé sur une haute cime secoue la poussière des sentiers qu'il a "suivis. Ce génie merveilleux, l'Homère de la statuaire, n'a connu les traditions du passé que pour imaginer un nouvel art, l'art grec par excellence. Doué d'une imagination puissante et féconde, d'un tact vif et dé-

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licat, et du plus admirable organe qu'aucun homme ait jamais possédé, Phidias n'a vu la nature que sous cet aspect de vérité, de grandeur et d'élégance qu'il a su donner à ses ouvrages ; aussi a-t-il imprimé à la statuaire ce caractère à la fois sublime et vrai qu'elle n'avait pas encore revêtu, opéré dans l'école grecque la plus magnifique révolution, et placé l'école d'Athènes à la tête de toutes les écoles de l'antiquité.

Dans les cent années qui s'écoulèrent de 450 à 350 avant Jésus-Christ, les arts prirent tout leur développement. La brillante tyrannie de l'aimable et adroit Périclès, qui donna son nom à son siècle, fut favorable à ce mouvement des arts, qui, sous Alexandre, atteignirent à leur apogée. Périclès s'était élevé au pouvoir par son éloquence; il s'y maintint par son adresse, en caressant habilement les passions élégantes du peuple le plus intelligent et le plus vaniteux qui ait jamais existé. Tandis que l'influence de la Milésienne Aspasie donnait aux mœurs cette politesse délicate, si différente de la molle servilité des Asiatiques, ou même de l'urbanité romaine, Périclès, tout en soutenant une guerre longue et onéreuse, ornait la ville d'Athènes de monuments magnifiques, que bâtissait Ictinus et que décorait Phidias. Ce règne brillant et populaire, et les cent cinquante années qui suivirent , et qui comprennent le règne d'Alexandre et de ses premiers successeurs, sont la grande époque de l'art, époque unique dans l'histoire du gé-

nie humain, qui ne sera jamais ni retrouvée ni égalée.

C'est alors que les trois ordres d'architecture atteignent le plus haut degré d'élégance et de perfection, et que les productions de la sculpture et de la peinture se distinguent par leur excellence. Les noms d'Ictinus et de Dinocrate pour les architectes , de Phidias, Myron, Apollodore, Scopas, Polyclète, Lysippe, Aristide, Praxitèle et Agasias pour les sculpteurs, et, pour les peintres, de Polygnote, Zeuxis, Parrhasius, Euphranor, Protogène, Pamphile, Apelles et Pausias, résument suffisamment cette belle époque où la peinture, à en croire les écrivains contemporains, acquit peut-être une plus grande perfection que la sculpture. Leur accord unanime, sur ce point, équivaut à une démonstration.

Les gemmes et la numismatique de ce temps, d'immortelle mémoire, suffiraient seules pour donner une idée de l'excellence de ces artistes. C'est aussi l'époque où la riche Corinthe ciselait ses vases si fameux.

Ces chefs-d'œuvre de la céramique nous offrent la série la plus complète de ces costumes d'une si rare élégance, dont les poètes grecs, Homère surtout et les tragiques, nous ont donné, de leur côté, les descriptions les plus précises et les plus variées.

Ces costumes se modifiaient selon la condition, la saison, les cérémonies. On a remarqué que, dans la Grèce comme en Égypte, les prêtres et prêtresses étaient vêtus et coiffés comme les divinités dont ils I. 16

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desservaient les autels. Comme dans notre religion , ees costumes variaient pour chacune des fêtes de l'année. 11 faut souvent une étude attentive pour discerner certains costumes des femmes du costume des hommes, surtout dans les représentations de la divinité. Il est presque impossible de distinguer les costumes usuels des costumes symboliques. Mais un fait sur lequel tous les peuples modernes sont d'accord , c'est l'élégance rare et la parfaite appropriation de ces costumes aux divers usages de la vie ; c'est leur accord si merveilleux avec les formes les plus belles, les attitudes les plus variées du corps humain, dont ils semblent n'avoir pour objet que de faire ressortir la noblesse et la beauté. On pourrait croire que, pour composer leurs plus beaux ouvrages et arriver à ce haut degré de perfection qu'ils ont su leur donner, les artistes grecs n'aient eu qu'à copier cette réunion sans égale des formes irréprochables de costumes nobles et élégants que leur offrait le peuple au milieu duquel ils vivaient.

Le caractère des différentes écoles grecques ne se dessine nettement qu'à l'époque de la guerre médique, quand la chronique remplace l'épopée. Les ténèbres qui couvraient la plaine se dissipent; les sommets s'éclairent. Ces écoles sont nombreuses :

chaque ville, chaque bourgade importante veut avoir la sienne ; chaque école a des artistes supérieurs.

Sur une échelle plus vaste, la topographie de la Hellade, si bizarrement divisée en régions distinctes par ses chaînes de montagnes et ses golfes, eût donné naissance à autant de petits États ayant chacun sa langue, ses mœurs, sa politique. Bornée aux étroites limites du continent grec et des îles, elle n'amena que des variétés d'une même espèce, des nuances de nationalité, des diversités de dialecte. Cette division fut des plus favorables au progrès de l'art, en imprimant au corps social une vitalité plus énergique et en exaltant l'émulation de chacune de ces petites nationalités rivales.

L'histoire de chaque grande école grecque et l'histoire de la localité où elle a fleuri marchent de front ; leurs développements sont solidaires, leurs évolutions identiques; leur chronologie est la même.

La civilisation des îles asiatiques ayant précédé celle du continent grec, quelques écrivains placent en Cypre, à Rhodes, ou dans la Crète le berceau de l'art grec, et le considèrent comme un dérivé de l'art oriental , et particulièrement de cet art assyrien qui nous a été récemment révélé. Un bas-relief trouvé en Cypre, près de l'antique ville de Citium ; des coupes d'argent doré, de travail assyrien , rencontrées dans le même lieu, leur paraissent justifier suffisamment cette opinion.

244 i/aht ;

La présence de ces monuments dans l'île de Cypre, sur ce sol situé sur le passage des peuples de l'Orient et de l'Occident, et où leurs masses se sont tant de fois heurtées, nous semble, à nous, un fait purement accidentel. L'art grec et l'art assyrien, qui ont sans doute quelques points de communauté, nous paraissent s'être développés simultanément du xne au vie siècle avant notre ère. Mais l'art assyrien, à en juger, du moins, par ce que nous en connaissons jusqu'à présent, ne s'est jamais complètement dégagé des influences sacerdotales ni de ce caractère de roideur et d'immobilité qu'imprime un gouvernement despotique ou théocratique.

Les statuaires assyriens , à une époque où Rome n'existait pas encore et où la nationalité grecque se consolidait à peine, c'est-à-dire plusieurs siècles après l'invasion dorienne , excellaient déjà dans certaines parties de leur art ; mais , soumis , du moins en ce qui concerne la reproduction de la figure humaine, à certaines règles conventionnelles , hiératiques sans doute, quoique ne participant en rien de la monstrueuse fantaisie indienne, ils sont arrivés à une grande perfection d'exécution du détail, sans avoir pu améliorer l'ensemble ou la forme générale : aussi leur art s'est-il immobilisé pendant une longue suite de siècles. Nous les voyons, en effet, reproduire les mêmes images , leur affectant les mêmes attributs, avec une perfection plus ou moins grande, selon que

l'artiste était plus ou moins exercé dans la pratique de son art, mais l'heure de l'émancipation n'a jamais sonné pour eux; le gymnase leur était inconnu; le gouvernement et les institutions religieuses et sociales étaient trop absolus, et leur ruine fut trop subite et trop profonde pour qu'aucune grande évolution de l'art ait pu la précéder ou la suivre.

Le bas-relief trouvé à Marathon , où est figuré le guerrier Aristion, et le bas-relief du Louvre, qui représente Agamemnon , Talthybius et Épœus, le premier assis sur un siège qui rappelle les sièges assyriens, et suivi de deux autres personnages qui s'avancent processionnellement, ont une certaine analogie avec les monuments assyriens. La disposition des cheveux en rouleaux et tombant sur les épaules, et, comme M. de Longperrier l'a fait observer, la palmette montée sur des tiges qui s'entrecoupent, ont des rapports marqués avec les monuments assyriens que nous connaissons. La même analogie se retrouve pour les coupes et les vases. Mais nous ne voyons là que des analogies, frappantes il est vrai, résultant, si l'on veut, d'influences plus ou moins directes, mais fort naturelles, et qui n'impliquent pas un parti pris général , une fondation d'écoles. Il n'est pas possible que de grands peuples , contigus en quelque sorte , aient de fréquents rapports, sans que leurs monuments et leurs arts ne s'en ressentent.

L ait assyrien, comme l'art persan, comme l'art

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égyptien , a donc été connu des Grecs ; mais l'origine de l'art grec n'est pas plus assyrienne qu'elle n'est égyptienne ou persane. L'étude des parties nues, dans les premiers monuments de l'art grec, nous paraît même plutôt rappeler l'art égyptien que l'art assyrien. Les écoles d'Égine et de Sicyone empruntent, il est vrai, quelque chose à l'étude du muscle, rendu plus saillant par le mouvement, telle que les Assyriens la comprenaient.

Les écoles de Cypre et de la Crète n'ont rien produit d'éminent et n'ont jamais acquis un grand renom. Théâtres de la lutte entre les deux systèmes asiatique et européen, leur manière fut nécessairement bâtarde jusqu'au jour où l'influence grecque triompha, sans retour, dans l'Asie Mineure, de l'influence orientale, et la déposséda. Ces écoles se rangent donc à la suite des écoles de la Grèce proprement dite. Certains peuples sont condamnés, par la position géographique qu'ils occupent, à n'avoir ni un art ni une nationalité qui leur soient propres.

L'ordre chronologique dans lequel se sont développées les principales écoles grecques est naturellement indiqué par la numismatique de chaque localité. Argos, fondée, 1 586 avant notre ère, par l'Égyptien Danaùs, contemporain de Sésostris, occupe le premier rang. Danaùs bâtit dans cette ville un temple consacré à Apollon Lycien, dans lequel il plaça une statue en bois de ce dieu. Dans le siècle suivant,

1 420 avant notre ère , Dorus éleva dans iVrgos un temple à Junon, qui paraît avoir été le premier modèle de l'ordre dorique; enfin, six siècles plus tard, 748 avant Jésus-Christ, et à l'époque de la huitième olympiade, Phidon, roi d'Argos, invente la monnaie connue dans l'Orient, au temps d'Abraham. C'est là, du reste, le seul titre d'Argos à la priorité ; car son école primitive de statuaire eut peu de célébrité. Ce ne fut que plus tard, au déclin de l'archaïsme et vers le temps de la guerre médique, qu'elle acquit un certain renom. L'Argien Éladas fut le maître de Phidias. Égine suit ou plutôt se rattache intimement à Argos, dont elle est voisine. Athènes vient ensuite, puis Sicyone, Corinthe, Thèbes et Sparte. Nous négligeons les localités secondaires. C'est dans ces villes de la Grèce continentale que l'art grec proprement dit a brillé de tout son éclat, et qu'après un certain nombre d'évolutions il arriva à ce point suprême de perfection, à cette heureuse combinaison du goût et de la science, de la grâce et de la force, qui en a fait le premier de tous les arts.

Cette grande école continentale se subdivisa en plusieurs écoles rivales; mais à elle seule elle l'emporta sur toutes les écoles coloniales réunies, semblable au tronc du chêne, plus puissant, plus vigoureux à lui seul que toutes ses branches et tous ses rameaux.

Ces rameaux se rattachent à trois branches prin-

248 l'akt

cipales , qui se sont développées sous certaines influences locales. La branche grecque orientale, qui eut son siège à Rhodes, à Lesbos, en Crète, en Cypre, à Éphèse et à Milet ; la branche grecque occidentale, qui s'étendit sur toute la Sicile, la Grande- Grèce, l'Italie centrale, et jusque dans la Celtique, à Marseille; enfin la branche grecque africaine, qui domina à Alexandrie, dans la Cyrénaïque, et remonta, le long du Nil, au cœur de TÉgypte, pour y être absorbée, et comme pétrifiée par la puissante et irrésistible symbolique du pays.

L'école d'Athènes, comme celle d'Argos, remonte à la plus haute antiquité. S'il est difficile d'établir entre elles une priorité de date , il ne peut y avoir d'hésitation possible quand il s'agit de les classer en raison de la supériorité relative de leurs artistes.

Dédale \ chef de l'école athénienne, personnage mythique, est contemporain de Minos. Ceux qui veulent donner à chaque fait et à chaque personnage une date certaine le font naître quatorze siècles avant notre ère (1380 av. J. C). Dipœnus et Skyllis, ses élèves, originaires tous les deux de la Crète, forment avec lui une sorte de triade qui symbolisait l'union de l'art national et de l'art asiatique.

Nous avons indiqué plus haut les splendides développements que prit l'école d'Athènes à l'époque de l'émancipation de l'art.

1 ùicLi$<J.hcç, ingénieux, fils iïEv7rcika,{Acç, adroit de la main.

Sparte, malgré sa rudesse, n'est pas, comme on le croit habituellement, étrangère aux beaux-arts; mais, chez elle, leur manifestation fut essentiellement religieuse. Les monuments de son architecture étaient des temples, ses statues l'image des dieux, ses poèmes des hymnes sacrées. Son école, dont l'origine se perd dans la nuit des temps, fut puissante et rude. La Minerve du sculpteur Gitiade, qui florissait vers l'an 900 avant Jésus-Christ et peu après Homère, était d'airain; le temple dans lequel on l'adorait était de bronze. Gitiade fut à la fois architecte, statuaire et poète. Ses chants religieux jouissaient d'une grande popularité dans toute la Laconie. Ce sculpteur ouvre à Sparte l'époque historique de l'art. Vers le même temps où il fondait sa Minerve, Dibutade, de Corinthe , inventait la plastique ou l'art de modeler en terre. Hésiode, son contemporain, en racontant la formation de Pandore \ par Vulcain, avec de l'argile mouillée, nous révèle ses procédés, dont Homère ne paraît pas avoir eu connaissance. Cléanthe, également de Corinthe, inventeur de la peinture monochrome, décorait le temple de diane Alphéoniej situé à l'embouchure de l'Alphée, en Élide. Donatas et Perille, qui coulèrent le taureau d'airain de Phalaris; Doryclidas, et Medon, son frère, illustrèrent l'école de Lacédémone de 600 à 500 avant Jésus-Christ. Ce sont eux qui exécutèrent, pour l'Hérseum d'OIympie,

f II la nomme une jeune fille plastique ou modelée en terre.

250 l'art

vingt statues d'or et d'ivoire d'un travail archaïque.

Sicyone était une des villes les plus anciennes de la Grèce; elle se prétendait antérieure de mille ans à la guerre de Troie , et cette haute antiquité n'avait rien que de très-probable, si l'on considère la position militaire de cette place, la plus forte du Péloponèse : les premières peuplades autochtones ont dû naturellement s'établir sur son plateau, réputé inexpugnable.

Les habitants de Sicyone se distinguaient entre toutes les populations de la Grèce par leur goût pour les arts; ils les tenaient tellement en honneur, qu'il était défendu aux esclaves de les professer.

Le fondateur de l'école de Sicyone serait aussi un Dédale bien postérieur au Dédale d'Athènes, et secondé, comme lui, d'un Dipœnus et d'un Skyllis, ce qui nous ferait croire au mythisme de ces personnages. Ce nouveau Dédale n'aurait paru que vers la soixantième olympiade, de 600 à 500 avant Jésus- Christ. Si cette antique cité ne fait pas remonter plus haut l'existence de son école , c'est que sans doute elle n'aura pas voulu tenir compte de l'époque primitive et sacerdotale que l'école de Dédale fit oublier, et qu'elle n'a pris date que de l'époque de son développement complet et de sa splendeur.

Si ce Dédale symbolique est le fondateur de l'école de Sicyone, Canachus, fils de Cléœtas, est son artiste le plus renommé. Ce sculpteur florissait quatre ou

cinq siècles environ avant notre ère, vers la 67e olympiade. Sa Diane Loutrophore, en or et en ivoire, un des chefs-d'œuvre de la Toreutique, était célèbre dans toute la Grèce, et son Apollon didyamique, qu'il sculpta vers la 72e olympiade, passait, avant Phidias, pour le chef-d'œuvre de la sculpture. Cette dernière statue était de style archaïque. Cependant les traits de son visage n'avaient pas l'expression de béatitude des statues de l'ancienne école, mais étaient empreints d'une sévère majesté. Ses cheveux, partagés sur son front, formaient un grand nombre de petites boucles, qui semblaient autant de fils de métal ; ils retombaient sur ses épaules, formant trois tresses qui se réunissaient en un large faisceau descendant jusque sur les reins. L'attitude était roide; de la main droite, tendue en avant, le dieu tenait un faon, et de la gauche, plus inclinée, il portait un arc. La structure de son corps était puissante et anguleuse ; sa poitrine large et bombée, ses muscles de taureau et ses jambes, semblables à des colonnes solidement posées sur le sol, la gauche un peu avancée, indiquaient, avant tout, la vigueur. Aussi l'impression produite par l'ensemble de la conception de Canachus était-elle moins agréable que grave et sérieuse. Séleucus Nicator fit réparer cette statue, qui a été figurée sur les monnaies de Milet.

Canachus exécuta aussi une statue d'Apollon, en bois, pour l'Isménion. On lui a attribué à tort les

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fameuses statues trouvées à Êgine, qui paraissent d'un travail tout à fait postérieur.

Aristoclès, le frère Canachus, était regardé comme l'un des statuaires les plus éminents de l'école de Sicyone. Il avait sculpté, pour Olympie, une Muse, un Jupiter et un Ganymède, qui jouissaient d'une grande réputation.

Laphaès, de Pliunthe, son contemporain, sculpta un Hercule de bois pour Sicyone, et, pour Égire, en Achaïe, un Apollon colossal en bois.

On cite encore, après ces artistes, Angelion et Tectceios, auteurs du colosse d'Apollon qu'on voyait à Délos, qui, d'une main, portait un groupe des trois Grâces (Charités), qui, de l'autre, tenait un arc.

L'école de peinture de Sicyone acquit également un grand renom. Eupompe, qui peignait quatre siècles avant notre ère, à l'époque de la 95e olympiade, était le chef le plus illustre de cette école. Eupompe fut le maître de Pamphile. Il repoussait toute manière, tout parti pris, et apprenait à ses élèves à ne consulter que la nature. Il n'existait avant lui que deux écoles de peinture en Grèce : l'école asiatique et l'école grecque ou attique. Il fonda une troisième école, dite de Sicyone , qui l'emporta sur toutes les autres. Polemon a écrit uu traité sur les tableaux des peintres de Sicyone. Cette école était encore la plus florissante de la Grèce à l'époque des Ptolémées. Égine, TOEnone des Pélasges, dont le territoire n'a

que 7 lieues de tour, était l'une des positions insulaires les plus importantes de la Grèce. Placée au milieu de la mer de Salamine, elle commandait à la fois à l'Attique et à l'Argolide. Égine, ville maritime par excellence, était renommée par son commerce et par ses richesses. Longtemps avant qu'Athènes se fut créé une marine, ses habitants, de race dorienne, étaient de hardis navigateurs, toutes circonstances favorables aux arts d'imitation. La nature argileuse de son sol était, de plus, éminemment propre à la céramique et à la plastique; aussi ses vases de terre cuite étaient-ils recherchés à l'égal de ses statues.

Les marins d'Égine furent longtemps supérieurs aux Athéniens, qui finirent par l'emporter, et les chassèrent de leur île. Sparte les rétablit; mais cette restauration ne s'étendit pas jusqu'aux arts. Le génie national était mort, l'art ne refleurit pas.

Les mythes des Éginètes sont les mêmes que ceux des Athéniens. Smilis, d'Égine, disciple de Dédale, que M. Otfried Mueller regarde comme un être collectif résumant toute une périoçle de l'art, passait, même chez les anciens, pour le chef de l'école d'Égine. Smilis a été souvent confondu avec Skyllis, de Crète; mais Skyllis, comme les autres artistes crétois , travaillait le marbre , tandis que Smilis et son école étaient sculpteurs en bois et fabriquaient ces statues que les Grecs appelaient z<W*.

Callon, qui aurait succédé à Smilis et qui se serait

l'art

placé à la tête des sculpteurs grecs vers l'époque de la guerre des Perses et avant la bataille de Marathon, peut être rangé , comme Smilis , au nombre de ces personnages mythiques qu'enveloppera toujours une certaine obscurité. Glaucias et Onatas, qui parurent de 500 à 400 avant Jésus-Christ, sont des noms plus historiques. Glaucias sculptait de préférence les athlètes vainqueurs dans les jeux. Onatas, plus célèbre, était plus universel ; mais ses ouvrages rappelaient toujours leur origine ligneuse. Callitélès et Dipœnus, ses deux élèves, forment , avec lui , la grande triade éginétique, et sont les chefs de cette école archaïque qui nous a laissé les belles statues du Panhellénium.

M. Hippolyte Fortoul , qui a publié un travail fort intéressant sur l'art éginétique , nous semble avoir donné à une glose d'Hésychius, fort controversée, la meilleure interprétation. Nous savons, d'autre part, que Pausanias attribue au style de toute une classe de monuments le nom d' éginétique , et que Pline, parlant d'un artiste d'Égine, dit Eginetœ fictoris \ Mais Pline, compilateur souvent indigeste, pâle copie de l'universel et prodigieux Aristote, est-il un guide sûr pour l'histoire de l'art grec, et cette expression, sur laquelle on a fondé tout un système, qui ne tend à rien moins qu'à ranger tous les monuments de style archaïque sous la dénomination commune de monuments éginétiques, a-t-elle bien toute la portée qu'on

• Pline, liv. XXXVI, ch. iv.

lui a donnée? A quelques nuances près, ce prétendu style éginétique ne se retrouve-t-il pas dans toute la Grèce, la Sicile, et surtout dans l'Étrurie, et ne doit-il pas être confondu avec ce style archaïque, qui régna pendant toute l'époque qui précède la grande et dernière expression de l'art. L'archaïsme est de tous les temps, et, selon les époques, a été diversement qualifié. Peut-être a-t-on donné aussi improprement à l'art archaïque des Grecs le nom à' art éginétique que, plus tard, on a attribué à l'art archaïque des nations européennes le nom à' art gothique.

Il est également probable que, longtemps après son origine et l'époque réelle de son développement, on a fait des statues dans le style archaïque ou éginétique par imitation , pour orner divers monuments placés dans certaines conditions particulières, comme aujourd'hui les architectes qui restaurent nos vieilles églises ou qui les copient font faire par des sculpteurs modernes des statues gothiques.

Nous ne pensons donc pas que l'école éginétique ait jamais revendiqué les œuvres des artistes de Sicyone et de Corinthe, et en général de toutes les écoles archaïques. L'école d'Égine a pris sa place parmi ces écoles archaïques ; mais elle n'en a pas été le principe.

L'opulente et licencieuse Corinthe ne prend date, dans la civilisation de la Hellade, que postérieurement à ses voisines et à ses rivales, Argos, Athènes,

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Égine; mais bientôt, grâce à sa magnifique position topographique, elle ne tarde pas à marcher leur égale. Corinthe, reine des deux mers, comme Sidon, était le chef du Péloponèse. Du temps d'Homère, elle s'appelait déjà la riche Corinthe. Les mœurs faciles de ses habitants, leur opulence, fruit du commerce; la tournure libre, positive et peu morale de leur esprit ont dû réagir sur le talent de ses nombreux artistes, qui se distinguèrent plutôt par la sûreté de leur goût, certaines recherches d'élégance, mais surtout par une heureuse application de l'art aux meubles usuels et aux habitudes journalières de la vie que par l'élévation de leur style.

Corinthe négligea donc la grande statuaire pour la sculpture d'ornement, l'art sérieux et monumental pour l'art privé. Ses meubles, ses vases, ses coupes, ses bijoux, et en général tous ces objets qui exigent une certaine délicatesse de travail et une grande variété de forme, ont un cachet de distinction, de fini et de commodité qui les faisait rechercher dans toute la Grèce. Ses médailles se distinguent par des qualités analogues. Les Grecs attribuaient à un Corinthien du nom de Cléanthe l'invention de la peinture, art plus délicat et moins sérieux que la sculpture.

Ses premiers artistes, du moins ceux qui jouissent, les premiers, d'une sorte de réputation, sont, après Cléanthe, dont nous venons de parler, et qui aurait décoré, avec Arégon, plusieurs édifices de ses pein-

tures monochromes \ Dibutade, l'inventeur de la plastique, et Euchir, son contemporain, et, comme lui, à la fois sculpteur et peintre.

Aristote, cité par Pline, prétend qu'Euchir, parent de Dédale, fut aussi l'un des inventeurs de la peinture parmi les Grecs ; mais les Euchir (adroit de la main) comme les Dédale (l'industrieux) sont communs, aux origines de l'art, dans chaque école. Les Grecs en ont compté quatre. Quoi qu'il en soit, ces premiers peintres grecs n'ont pas inventé cet art ; ils l'ont seulement fait connaître à la Grèce. Les Égyptiens avaient , en effet , des peintres dix-huit siècles, et les Assyriens douze siècles avant Jésus-Christ, et ces prétendus inventeurs grecs ne remontent pas au delà du ixe siècle avant notre ère.

Cet Euchir2, l'un des inventeurs de la peinture, est sans doute le même que ce modeleur qui, lors de l'expulsion des Bacchiades (29e olympiade) de Corinthe, passa en Italie avec Demarate, père de Tarquin l'Ancien, et son compagnon Eugrammus.

Quel est, maintenant, ce Cléophanthe, de Corinthe, qui, vers la 40e olympiade, vint en Italie avec Tarquin l'Ancien, et qui fit connaître, le premier, aux Romains , l'art de peindre , tel qu'on le pratiquait dans toute la Grèce. Pline raconte que de son temps

» Letronne, Lettres d'un antiquaire à un artiste, p. 440. Strabon, liv. VIII, parle de Cléanthe, peintre corinthien. * Pline, liv. XXXV, ch. xii.

l'art

on voyait encore, à Lanuvium, une Atalante et une Hélène nues , toutes deux d'un très-beau dessin , et qu'on attribuait à cet artiste !.

Ardicès, de Corinthe, et Téléphane, de Sicyone, sont, au dire de Pline, les premiers artistes qui, non contents de tracer le contour d'une figure, ajoutèrent à l'intérieur divers traits, indiquant les détails de la musculature ou les plis des draperies.

Les Corinthiens étaient renommés pour leurs statues en or battu et repoussé au marteau, genre d'ouvrage que l'on appelait sphurèlaton, et dans lequel , longtemps avant eux, les Tyriens, les Chaldéens et les Juifs avaient excellé. Nous voyons que, lorsque Cypsélus 2 prit la place de la dynastie des Bacchiades, qu'il renversa , il se fit faire une statue de ce genre. Strabon fait également mention d'une statue de Jupiter en or repoussé , que les Cypsélides placèrent dans le temple de Jupiter, à Olympie.

Les TelchineSy premiers habitants des îles de Crète

' Pline, liv. XXXV, ch. v.

2 11 existe une curieuse tradition sur l'origine de ce nom du petitfils d'Échécrate. Les Corinthiens appelaient cypsèles des coffres en bois sculpté ornés d'incrustations, pareils à nos bahuts de la renaissance et destinés aux mêmes usages, c'est-à-dire à renfermer les bijoux et autres objets précieux. Homère appelle ces coffres cimélia. Il paraîtrait qu'Échécrate fit faire, par un artiste dont le nom ne nous a pas été conservé, un coffre de ce genre en bois de cèdre, avec des incrustations en ivoire et en or d'un travail si excellent, que les Corinthiens, en mémoire de ce chef-d'œuvre, appliquèrent au riche Mécène et à ses descendants le surnom de Cypsèles.

et de Rhodes, passent pour les inventeurs de plusieurs arts. Il est certain que l'admirable position topographique de l'île de Rhodes et son heureux climat la prédestinaient aux beaux-arts. Elle eut des praticiens excellents; mais son étendue était peutêtre trop bornée pour qu'elle pût fonder une grande école. Ses premiers artistes furent Phéniciens, et, jusqu'à la guerre du Péloponèse, ils jetèrent peu d'éclat. Supérieure à Égine sous bien des rapports, mais plus détachée du continent de la Hellade , elle lui resta longtemps subordonnée au point de vue des arts et de l'industrie commerciale.

La splendeur de Rhodes ne date que de l'époque déjà avancée de la fondation de sa ville capitale par un artiste athénien, au moment du grand développement des arts sur le continent, vers la 93e olympiade, 408 ou 407 ans avant Jésus-Christ. Rhodes devint bientôt la plus belle ville de la Grèce. La fabuleuse opulence qu'elle devait à son commerce et son goût naturel pour les arts favorisèrent leur rapide développement. Ses artistes se distinguèrent par la perfection de leurs ouvrages innombrables et par leurs proportions colossales. Pline assure que de son temps on comptait encore, à Rhodes, trois mille statues, dont cent de proportion colossale. 11 parle aussi de ses temples magnifiques. Le plus fameux de ces colosses, celui qui avait pris rang au nombre des sept merveilles du monde, était l'Apollon en bronze, œuvre de Charès de Linde,