ET DE SON HISTOIRE

ouvrages de nos maîtres, parce qulls relèvent principalement de la pens(''o; on y revient d'autant plus sûrement, qu'on a mieux étudié les systèmes des différentes écoles, et, quelle que soit à certains égards la supériorité de celles-ci» on sent que la nôtre se recommande entre toutes par la portée morale des œuvres et par une haute intelligence de l'expression.

Ce goût sain, ce remarquable bon sens, communs à la littérature et à la peinture françaises, se retrouvent au reste

dans les autres monuments de l'art national, et constituent runiié de sa physionomie. L'architecture de nos anciennes églises, des palais et des châteaiu, est pleine d'imagination et de grandeur. Niera4K)n que cette imagination soit strietenient réglée par la convenance? Cette fiiandeur n'e^t-elle pas toujours judicieusement calculée? U n'est pas jusqu'aux édifices construits en France aux époques les plus désordonnées qui ne gardent une apparence de correction et de mesure dont les édifices contemporains bâtis dans d'autres pays sont absolument dépourvus. Au moment où le style Ogival corrompu auquel on a donné le nom de «t gothique fleuri » se substitue partout au style ogival pur, combien l'art français^ môme durant cette période d^abaissement, reste préférable encore à l'art des Pays-lias, de rAllema^ie ou de l'Ëspagnal Lorsque, deux siècles plus tard, l'architecture se déprave en Italie sous l'influence des Borromini et des Bernin, en France on n'accepte la manière romaine que pour en tempérer la licence par un reste de netteté et de modération dans le style. U est rare, quelle que soit la date des monuments, que la fantaisie pour la fimtaisîe, Tart pour l'art, comme on dit aujourd'hui, aient inspiré les architectes de notre pays. Ce qui les dirige le plus ordinairement, ce qui prédomine dans la pli^iari des ouvres qu'ils

12 D£ LA PEINIUAS FBAMÇÂiSË

ont laissées, c'est Tesprit de fetenue et la redierche de la

pri'cision.

La sculpture française n'a que des principes et des coutumes analogues. En général, la beauté matérielle a été considérée par nos statuaires comme moyen et non comme but; leur ciseau, en modelant des formes, prétend surtout rendre des pensées. L'expression, tantôt forte, tantôt élégante, mais toujours juste et claire, n'est-elle pas la qualité qu*il faut ad« mirer le plus dans les morceaux des trdzième , q uatorzîème et quinzième siècles, conimodans les travaux de Jean Goujon et de Puget? Veut-on d'autres exemples? Depuis les auteurs inconnus de tant de statues qui ornent les églises du moyen â^a' jusqu'aux artistes de la renaissance, et depuis ceux-ci jusqu'à Houdon, quelle riche suite de sculpteurs portrailistes ! Cette science de la ressemblance secrète, cette faculté de donner à un portrait pbysique une signification intime, d*où procèdentr-elles, sinon du besoin, commim à tous nos artistes, d'envisafrer surtout le côté moral de l'œuvre, et de ne rien laisser d'indéûni? L'art musical luimême est traité dans notre pays en vertu de ces doctrines, ou plutôt de ces instincts. Le genre de musique qui n'éveille que des sensations vagues et luie admiration indéterminée, la musique qui commence là où Huit le langage, n'est pas le lait des compositeurs français. Aussi aucun d'eux n'a-t-il excellé dans la symphonie. Plus d*un au contraire a écrit des chefs-d'œuvre pour le théâtre, parce (pi'il s'agissait alors d'un sens net à formuler, de sentiments précis à traduire. Quels que soient les moyens d'exécution employés, la raison * aiguisée par l'esprit, le don ou la science de l'expression sont dos qualités éminemment françaises. C'est là, il faut le répéter, le caractère dominant de l'art national et l'unité principale de tous les oontrastes qu'il embrasse.

Sr SB BON BI8DD1BB.

Si Ton suit la marche de notre école de peinture depuis ses premiers progrès jusqu'à l'époque actuelle, il n'est pas difficile de reconnaître partout les mAmes tendances, le même mélauge de spéculation et d iiitelligcace pratique. La pdnture s'est bien souvent transformée en France; guiis, tout en subissant tantôt l'influenoe italienne, tantôt d'autres inlliuMices, jamais elle ne dément, par un reNircment absolu, son génie propre et ses origines. Malgré la slniUitude extérieure qui existe entre les types et les reproductions, il 7 a toujours dans celles-ci quelque chose de foncièrement . indépendant, quelque forte empreinte du goût national. Ainsi les paysages peints par les maîtres français du dixseptième siècle témoignent d'assez larges emprunts laits au Dominiquin et aux Garrache ; cependant, tout en rappelant les formes du style bolonais, l ait de Poussin, de Gaspard Dughety de Claude le Lorrain, n'a-t-il pas une animation, une ide morale qui manque h l'art dont il procède? U enest de même dans un autre ordre de peinture et dans une série d'ouvrages inspirés par de plus humbles modèles. Nos peintres de genre se sont formés à l'école des peintres hollandais et flamands; ne £aut-il pour cela voir en eux que des copistes, et n'ont-ils pas amplement suppléé à ce que les travaux de leurs maîtres pouvaient laisser de vide ou d'insuffisant pour l'esprit? A conp sûr, les jietites toiles de Metsu, de Terbuig, de Teniers et de bien d'autres peintres du même pays sont, au point de vue de l'exécution, de véritables chefs-d'œuvre : elles méritent d'être proposées à l'étude à titre d'images merveilleusement Mêles, et les « magots » que Louis XIV jugeait avec raison peu propres à orner un palais trouveront utflement leur place dans les musées et dans le» galeries ; mais, en dehors de la leçon technique, quel profit peut tirer le spectateur de Tart com-

14 DK LA. PEINTDIUB I^&AMÇAISE

pris et pratiqué ainsi? Les peintres firançais, en choisissant à leur tour dans la vie familière leurs sujets et leurs modèles, u'étaieiil pas geui* a se contenter de cette exactitude de procèti- verbal. Là, comme ailleurs, ils n*entendaient admettre le fait qu*en se réservant de l'interpréter, ils se refusaient à circonscrire l'art dans les limites étruitos de l'imitation littérale. Parfois, il est vrai, la méthode d'inter* prétatiou tourne à l'abus et d^nôre, sous couleur de sentiment, en dér^lement pittoresque : les tableaux qu*ont . laissés Watteau et son écolo ne se distinguent pas, on le sait de reste, par une irréprochable correction, et les négligences qui les déparent font d'autant mieux ressortir la perfection du faire dans les tableaux hollandais ou flamands. Toutefois n'accusent-ils pas aussi clairement l'insignifiancê radicale de cette peinture malériellenient si chAtiéc, et, défauts pour défauts, lesf[uels doit-on le plus aisément paiv donner, de ceux qui, résultant de la vivacité de l'esprit, ne sont inhérents qu'à la forme, ou de ceux qui, sous une fbrme accomplie, traliissent riuiiruiito du goût et l'impuissauce de la pensée?

D'ailleurs, même en ce qui oonoeme la partie matérielle de l'art, il ne serait guère juste de sacrifier indistînetement

aux peintres des Pays-Bas tous les peintres de genre appar* tenant à notre école* Plusieurs de ceux-ci pourraient être comparés sans désavantage aux petits maUm les plus renommés,- et il est au moins présumable que les groupes de nature mortr peints par François Desportes et par Chardin ne perdraient pas beaucoup au voisinage dos toiles de môme sorte qu'ont signées Sneyders ou Wenix : mais ne mar* chandons pas sur ce point. Qu'il soit malaisé de citer parmi les artistes français beancuiq) de praticiens aussi habiles que

les artistes nés à Anvers ou à Amslerdam^ d'accord ; en re*

ET DE son HI8T0IILB. 16

tunclie, n'est-ce pas dan» notre ëoole tenlment qu'il hui

chercher les talents exproj^srment spirituels, les nhservuteurs délicats, les vrais peintres de mœurs? Où sont les équiTalents de Lancret, de Gochin, de Saint^Aubih, de M<k mu, et, de notre temps encore, que pourraient c)p{)09er les écoles étrangères à ces mille petites scènes de la vie parisienne que retracent chaque jour le pinceau ou le crayon, à ces ingénieuses esquisses qui sont à la peinture de haut ityle ce que les proverbes sont aux drames?

En face de tant do témoignages de forces vives et d'aptitudes particulières, on serait mal venu à prétendre que l'école française n'a qu'une vie factice et une originalité contestable. Rien de moins doutent au contraire que le genre de ni» rite» qui lu distingue. Les œuvres de nos grands maîtres à toutes les époques doivent 6tro considérées comme l'expression souveraine de la raison dans l'art, les œuvras de nos peintres secondaires comme l'expression de la saga-^ cité, du tact et de re>prit. Pour résumer en deux termes extrêmes les caractères de la pointure nationale, on peut dire qu'il serait également difficile de retrouver dans les productions d'aucune école la profonde pensée de Poussin ou la piquante véracité de Ckarlet.

Peu^étre eaHM à cette double veine, à ces habitudes de gravité et de finesse, que l'art français doit^ outre sa valeur

morale, gon importance et son doveluppement continus. Les traditions sur lesquelles il se âmde, et qui intéressent

surtout le bon aena» se perpétuent plue iftrement que tae

16 hE LA PEINTURE FRANÇAISE

exemples proposés ailleurs à l'enthousiasme. Que Ton parcoure l'histoire des autres écoles, on verra la décadence absolue suivre presque immédiatement la venue des peintres îllustresy parce que Timagination pittoresque, surexcitée par de tels modèles, prétendait se passer du raisonnement. Partout les imitateurs acceptent à titre de principes ce (pii n'a été cbez les maîtres que la l'orme d'un sentiment personne] ; partout une période d'épuisement est la conséquence directe et comme le châtiment de ce système d'imitation à outrance. Les écoles des Pays-Bas ont à peine survécu à Rubens et à Rembrandt. Un quart de siècle après la mort de ces deux grands artistes et au lendemain de la mort de leurs élèves, elles en étaient réduites à se glorifier de la chétive habileté des Van Kessel et des Schalkcn.

Ën Espagne, il y a un beau moment, mais un seul. Saut' quelques rares iaits antérieurs, le règne de Philippe IV et la première moitié du règne de Charles II résument toute rbistoire de la peinture au delà de> Pyrénées. A partir de cette époque, on compte encore à Madrid ou à Sévilie des académies des beaux-arts et force académiciens, mais on ne compte plus d'artistes, et lorsque Charles III monte sur le trône, la disette est si grande, que pour trouver un « premier peintre )) le roi est obligé de jeter les yeux sur l'Allemand Raphaèl Mengs.

Était-ce donc que TAUemi^ne fût alors si richement pourvue, qu'elle pût, sans se dépouiller, prêter de son bien aux autres nations? Loin de là. L école allemande se soutenait à grand 'peine en empruntant maintenant à l'Italie les ressources qu'au temps d'Albert Dûrer elle tirait de son pro])re fonds, et ce même Raphaël Mengs en qui ses contemporains saluaient un homme de génie, n'était, à tout prendre, qu'un p&le imitateur de la manière romaine. La

BT m SON HimiMX. 17

période durant laquelle la peinture allemande a vécu de sa vie propre est assez courte et ne dépasse guère les premières

années du seizi^mo siècle. Après la mort d'Albert Durer, . Aldegrever, Albert Aitdorfer et quelques autres luttent, il est yraïj pouc conserver à Tart sa nationalité ; mais cet art, d'abord si indépendant, n'est bientôt plus représenté que par des talents façonnc^s sur les {«atrons étrangers : l'école fondée par le mailre de Nuremberg semble, dès la seconde génération, s'absœrber dans Técole italienne. Les choses n'ont pas très-sensiblement changé depuis lors ; si incon* testahle que soit d'ailleurs leur mérite, ne voyons-nous pas aujourd'hui MM. Overbeck, Cornélius et la plupart de leurs élèves demander à l'Italie quelque chose de plus que des inspirations?

Cl i tes on aurait mauvaise grâce à reprocher aux peintres anglais cette étude trop assidue, ce culte des lointains modèles. La qualité qui leur manque le moins, on le sait, est la fidélité aui eiemples qui se sont produits sous leurs yeux ; seulement il est permis de dire que, poussé à ce point, le respect de la manière traditionnelle ressemble fort à un aveu d'ùnpuissance. L'école anglaise n'existait pas, à piopiement parler, avant Beyndlds. Honnis Hogarth et, à la rigueur, Thonihili, aucun peintre remarqiiahk" n'avait encore paru à Londres qui n'y fût venu du continent ; depuis un sîèoie à peine, l'école anglaise a commencé à prendre rang parmi les écoles de pdnture. Gomment, si près encore de sa naissance, est-elle entrée déjà dans une péiiude do déclin? Parce qu'au lieu de féconder en les interprétant les découvertes fiâtes par Beynolds, Gainsborough et plus ré- ' cemment par Lawrence et le paysagiste Gonstable, les pein» très anglais n'ont profité de ces découvertes que pour se difipen sw de sentir* Us ont beau multiplier les produits ;

18 DS LA MIHTimB FKARÇAISB

ils ne font, la plupart du temps, qu'augmenter le nombre des redites, et même la prétendue réforme que tente aujourd'hui la secte des préraphaélites ne saurait avoir d'autre résultat qu'une nuuvello transformation du paslii ho.

Ën Italie enûu, n'estr-ce pas l'abus de l'imitation matérielle qui a énervé et anéanti l'art le plus beau qu'aient vu fleuiir les Agos modernes? Chacun connaît les immortels témoignages de sa puissance, les chel's-d'œuvre de ces maîtres, les premiers du monde ; mais se souvient-on assea quo le règne des peintres excellents a amené dans toutes les écoles italiennos une ère d'avilissement ot de rapide décadence? Voyez ce qui se passe à Florence après Michel-Ange," à Rome après Raphaël, à Parme après Gorrège, dans chaque lieu oti quelque grand artiste a laissé trace de son génie et frayé à ses surcesseurs une route nouvelle. Tout effort cesse, tout s'immobilise. Les héritiers des maîtres copient à satiété les surfaces de la manière* inventée par oeux-d, et semblent prendre à t&che d*user dans cette pauvre besogne leurs propres talents et la gloire de leurs modèles. C'en est fait dès lors des écoles italiennes. Leur fécondité stérile pourra faire illusion quelque temps encore, mais le culte du procédé a tari en elles la source vive. Partout les grands [>eintres , après avoir surgi vers la même époque, ont presque sinndtanément disparu, et les dernières années du seizième siècle ne se sont pas encore écoulées, qu'une foule d'élèves dégénérés, en prétendant embrasser la causa de leurs mattNS, n'arrivent qu'à trahir la cause de l'art et à précipiter sa ruine.

■ Rien de pareil dans ThistoirA de la p^nture en France. A certains moments, il est vrai, les sueoès d'un artiste éminent peuvent, en éveillant l'esprit d'imitation, suspendre la marche de l'école. L'empire exercé en ce sens par Lebrun

KT J» SOM UlATOiaX.

ou, plus près de nous, par David, prouve que les peintres de notre pays ne savent pas tou^joura se préserver de Teogoue* ' ment el de la routine; maiB cette manie, qui ailleurs con* duit à la mort, n'est iei qu'une fièvre passagère, une ma* ladie dont on revient. L'art français renaît vivace et sain après chaque période de langueur, tandis que Tart étranger, une fois hors de la bonne voie, a rarement la force d'y renr trer. Mieux qu'aucune autre, notre écolo sait allier dans une juste mesure l'étude des anciens modèles ot la roclierche des qualités conformes au mouvement intellectud de chaque époque, le respect des règlw fixes de Tari et Tinstinct de ses conditions variables. C'est h cette souplesse d'intelligence eu même temps qu'à ces convictions immuables qu'il convient d'attribuer sa longue durée et le rang qu'elle occupe aiyourd'hui. Elle est, qui songerait à le nier?-- la première entre les écoles contemporaines, et depuis six siècles elle existe, incgulcîruMit ricbe sans doute, mais en tout temps fort aurdessus de 1 indigence. Six siècles, avonsnous dit : on se récrie, faisons le compte.

A en croire la pliiitart des historiens, le premier peintre digne de considération dans notre pays serait Jean Cousin, en qui l'on a coutume de montrer une sorte de Gimabué français, un prophète sans précurseurs, appandssant au milieu de SCS compatriotes pour tirer l'art de la barbarie. Il suivrait de là qu'avant la seconde moitié du samèim sicde à peu près, le r^e de la peinture en France avait été pur»- . ment négatif, et qu'à l'époque oîi lltalie yenaît d'enfanter sesplu^ savants artistes, ici l'on en était encore à attendre la venue d'un homme de talent et uu commencement de doctrine. Que fait-on cependant de ces mille miniaturistes qui se succédèrent dans les couvents à partir du r^ne de saint Louis, — pour ne citer que les plus habiles, mià parler dee

mi Lk nmruBB fbahçaisb

plus anciens *, — et qui nous ont légué une admirable suite de travaux diversifiés par la manière, main réunis entre eux par la piété des intentions, par l'ingénuité du sentiment et

la précision du style? Faut-il oublier aussi que, depuis l'origine de la peinture sur verre, nous avons été maîtres dans un art où les Italiens eux-mêmes ne se sont essayés qu'avec un médiocre succès? Malheureusement il en est de nos peintres verriers du moyen âge comme des moines qui enrichissaient de miniatures les manuscrits : ils ont laissé des chefs-d'œuvre, mais ils n'ont pas laissé de noms, et l'attention se porte malaisément, dans notre pays, sur les talents anonymes. Enfin il n'est que juste de réclamer une part d'honneur et de souvenir pour ces peintres de portrait qui, vers la fin du quinzième siècle et au commencement du seizième, continuèrent dans un art nouveau les traditions de naïveté et de linesse que la peinture sur vélin avait #

* Noos ne eomptons pas non pins d^autres travaux de peinture qui prouvent que, mÂme antérieurement an tieiziènie siècle, Ttrt français ne oonsistaît pas tout entier <&is Tenluminure des livres de chœur et

des missels. Les fresques trop peu connues de IV^^'Use de Saint-Satin près Poitiers, celles dr Saint-Pierre les Eglises dans le même canton» d'autres fragments qu'on voit encore dans plusieurs tiUcs ou villages des départements de la Vienne et de la Haute-Loire attestent qu avant l'époque de la première renaissance italienne, la peinture murale était pratiquée en France aussi habilement pour le moins que de l'autre côté des monts. Les fresques de Saint-Savin, dont quolquos nnfs semblent appartenir aux pr(MTii»'res années du onzième siècle, sont loin d'èli'f infcrieurcs, sous le rap|k)rt de la composition ci du style, à cf (jui reste des fresques peintes dans la chapelle souterraine de Santa-Maria Novella, à Florence, par les artistes ^recs maîtres de Cimabué. Enfin les tapisseries et les mosaïques qui, des les premiers siècles de la monarchie, ornaient les é^rlises et les abbayes, pourraient être citées aussi comme indice dv nos j:<iùts pittoresques à une époque barbare, et se relieraient utilement a Thistoire des origines de la peinture en France.

d'abord popularisées : artistes si obstinément français par le goût et par les principes, que Tinvasion de la manière italienne ne semble pas même les avoir émus, et qu'en dépit du Rosso et de la turbulente école qui s'agitait à Fontainebleau, ils ne songèrent ni à renier la foi de leurs maîtres, ni à se détourner de leur modeste voie.

Le livre de M. Léon de Laborde, la JRenaissanee des arts â la cour de France^ venge, nous Tavons dit, ces sages artistes de l'oubli où étaient tombés, sinon tous leurs ou- VTageg, au moins les faits relatifs à leur existence et quelquefois leurs noms. Déjà M. Vitet, dans sa belle étude sur

. EustacheLesueur, 'avait consacré quelques pages à la réha* bilitation de la manière française, telle que la représentent les portraitistes du seizième siècle. Les recherches de M. de Laborde achèvent d'éclaircir hi question, et nous apprennent de plus que cette habileté dans l'art du portrait, tout en étant le titre principal des peintres attachés à la cour depuis le règne de François 1" jusqu'à celui de Henri IV, n'était pas pour cela leur titre unique. Antoine Garon, par exemple, connu jusqu'ici comme peintre de portrait, « eiécutait dea tableaux de bataille de quinze pieds de long*, » tandis que Nicolas liabbé et Camille Labbé, son ûls, peignaient sur la frise d'une salle, ce lors de l'entrée du roi à Paris en 1570, seize tableaux d'histoire et de figures poétiques, d'après les

I indications des poëtes Ronsart et Dorât. Or cette frise avait

* La TÎe et les ouvrages de Caron ont été l'objet d*un travail intéressant fie M. Anatole de Montaiglon : Antoine Canm de Beauvait^ peintre du seizième tiède; Paris, 1850. M. de Montaiglon mentionne, il est vrai, dans l'œuvre de l'artiste, plusieurs compositions sur des sujets pieux ou mythologiques, indépendamment des dessins conservés au Mus* !' (lu Louvre et à la Bibliothèque impériale, mais il ne donne nulle part ii eutendre que ce talent se soit exercé dans des ouvrage de grande dimeusiou.

Digiiiz

12 DB Là nOMTDlll FftâNÇAl8B

dix pieds dô haut sur cent trente-deux pieds de long. » On peut juger d'aprèi ces faits de l'activité et de l'abondance d'une école qui joignait d'ailleurs à ces mérites une incomparable finesse et une naïveté de sentiment très-])référal»le à la manière outrée des Florentins et dcâ Bolonais venus en France. Ajoutons qu'aujourd'hui même la publication que poursuit M. Niel des Portraits des personne f/ es français les plus illmtrcs du scizirmc sxrclc vient mettre les pièces du procès sous les yeux de tous. 11 est donc permis d'es|i(>rer que, grâce à cette coïncidence entre la publication du livre de M. de Laborde sur k Rermssmce et la reproduction par le burin des jKu traits les plus ju ( l ieux de l ôpoque, notre longue indilTéreuce pour les dignes aïeux de notre école cessera une fols pour toutes, et que les noms des Oouet, entre autres, trouveront place dans nos souvenirs à côté du

nom de Jean Cousin.

Loin do nous cependant la pensée de chercher à amoindrir la gloire de ce nom si justement célèbre 1 Même lorsqu'on n'envisage Jean Cousin que comme peintre, sans tenir compte ni de la science théorique qu'attestent ses écrits, ni de l'habileté de son ciseau, — habileté dont la ftatue de Vomirai Chaàot offto'un éclatant témoignage, --^ lô moyen de méeonnattre ce qu'un pareil talent a de magîs-

tral et de vraiment inspiré? Il suffit d'examiner k hif/rment dernier, que possède le musée du Louvre, pour apprécier le haut mérite d'un artiste à qui l'on ne saurait contester une des premières places parmi les peintres antérieurs à Poussin, mais qu'il n'est pas beaucoup plus juste d'isoler absolument des peintres après lesquels il appanit) ou de confondre, eomme on le fait souvent, avec les imitateurs de la méthode italienne. M. L^n de Laborde îuî-méme semble partager cette opinion ou plutôt, qu'il nous passe le mut, co préjugé,

Kt Di son BISTOiaS. 23

et l'on a peine à comprendre pourquoi il reftisc au peintre du Jugement dernier ce courage de la résistance qu'il a(v

cordc, à bon droit d'ailleurs, à Janet. On vit (•('Hier, dit-il eu pariant de l'influeuce exercée par l'école do Fontainebleau, « un sculpteur de la trempe de Michel Colombe, un peintre fort et fécond comme Jean Cousin. » 0*est trop dire. Que colui-ri ait voulu, surtout vers la fin do «a \\(\ pis liter des exemples importés par les Florentins, rien de plus vrai ; mais il s'en faut que ces exemples l'aient subjugué, et s'il céda, comme le pense M. de Laborde, ce fut du moins en laisant bien des réserves. Jean Cousin se distinirue do ses devanciers par la largeur, italienne si l'on veut, de l'ordonnanoe pittoresque t ne &ut-il pas reconnaître toutefois que, pour le sentiment et le fond des pensées, il a suivi fidèlement les errements de notre vieille école? Est-ce en étudiant la manière pédantescpie du Ilosso ou la manière fastueuse du Primatice qu'il a dû prendre goût à la sagesse et à la correction du style, à la simplicité de Texpression, à cette sobriété en toutes choses qui recommande ses cuivrages autant pour le moins que la puissance du pinceau?

Jean Ckinsin, né à une époque où la peinture sur verre et k miniature n'avaient pas cessé, depuis trois cents ans, dïMrc pratiquées avec éclat, oîi le n^tmbre des portraitistes iiabiies était déjà considérable, Jean (Cousin n'est donc ni le premier peintre qui ait illustré l'art de notre pays, ni un , talent formé ou radioélément converti par les maîtres venus d'Italie. Tout au plus est-il permis de voir en lui un allié de ceux-ci ; mais ses ancêtres sont en France, et, si glorieux que soit le descendant, on ne saurait annuler au profit d'un seul les droits antérieurs de toute la race. Assigner, suivant la Coutume, pour point de d< i>art à notre école l'éiioque où il commença à travailler, c'est raccourcir de gaieté de

S4 01 LA PKIIITDRI FRANÇAIS!

cœur un long et très-honorable passé, c'est traiter l'histoire de la peinture française comme Boîleau traitait l'histoire

d'un autre art, lorsque, pour mieux célébrer Malherbe, il supprimait d'un trait de plume les titres littéraires de tous les prédécesseurs du poëte. U faut se rappeler en outre que les émaux de limoges, les tapisseries d'Arras — avant que l'Artois fût aiinc\(' aux possessions de la maison d Autriche — popularisaient dans tous les pays de l'Europe les taieuts • de nos peintres, et que les Italiens eux-mêmes sembhii^t reconnaître rinfériorité de leurs propres produits en donnant aux tapisseries historiées le nom générique d'an azzi, h la peinture eu émail la qualiûcation de u procédé français. » Quant aux œuvres de nos miniaturistes et de nos ' maîtres verriers, elles furent de tout temps fort admirées au delà des Alpes. Dante, pour rendre h(jnnnage à l'habileté d'Oderigi da Gubbio, le qualiûe de disciple de « Tart qu'on appelle à Paris enluminures ^ Vasari, dans la Vie de Gmilaume Mareiiiai, dit textuellement : « Lorsque le pape Jules 11, vdidant orner de vitres peintes les fenêtres de son palais, donna l'ordre à Bramante de s'adresser aux plus savants artistes, cdui-ci n'ignorait pas que les Français &i4(àient en ce genre de peinture des choses merveilleuses. » Guillaume et l'un de ses compatriotes, maître Claude, fîirent donc appelés à liome non-seulement pour y peindre les verrières du Vatican, mais aussi pour y tenir école et propager les secrets de cet art, qu'ils pratiquaient mieux que personne.

Ainsi, môme au temps où T Italie était le plus en fonds de grands talents, elle recourait, pour certains travaux d'un ordre spécial, à la science et aux leçons des artistes de notre

* FurgaMn, ch. xi.