DE LA PEINTURE FRAISÇÂISE

bien des indices de filiation» bien des points de ressem**

blancc o!i de rapport avec les talents qui ont autrefois honoré notie école ; mais il est temps de nous arrêter et de résumer en quelques lignes la pensée de oeite étude.

En face des monuments de chaque époque, il est difficile

de s'expliquer cette tendance si crf^nf^^rale parmi nous à sacrilier de prime abord les œuNres de la peinture française aux œuvres de Tart étranger ; encore moins peut-on admettre le reproche de versatilité qu'il est de r^le d'adresser aui artistes de notre pays. Si Técole française n'a pas l'incomparable éclat des écoles italiennes; si mC'me, à un moment donné, elle est éclipsée en partie par les écoles des Pays-Bas, elle a du moins le mérite d'une fécondité continue et une physionomie par-dessus tout sensée, quelque chose de ^rave et de recueilli, même aux époques de trouble aj)parent, de logique, alors môme qu'elle semble se démentir, pn a «^pelé Poussin le peintre des gens d'esprit : le mot peut s'appliquer à l'ensemble des peintres français. Les tableaux qu'ils ont produits s'adressent si directement à l'intelligence, qu'une simple description suivrait, en beaucoup de cas, poiir iaire pressentir les formes et le caractère de Teipression. Faut-il voir dans ce fait un témoignaare d'aptitudes plutôt littéraires que pitt«)resqucs? — Peut-être; mais il liiut y Nuir aussi une preuve de l'extrême netteté avec laquelle les conditions mo« raies des sujets sont comprises et définies, à quelque genre d'ailleurs qu'appartiennent ces sujets : car— c'est là encore un des traits particuliers de notre école — les talents se re* nouveilent en France à la condition de changer souvent, non

ET DE SON UISTOiRX. 3S

de principes, mais d'objets d'étude. Les écoles des atitrea

pays ont chacune puiso leurs inspirations h une source unique; quelque diversifiée que soit la manière, les mômes scènes retracées à tour de rôle par plusieurs' générations d'artistes révèlent une préférence tmmriablepournn certain ordre d"i(l(>es. Souvent même la lidélité àces idées est un élément néceâsairedu succès, uneloi qu on ne -:in rait enfreindre sans compromettre l'art ou sans le ruiner. Ën Toscane et à Rome, par exm/p\e, la peinture n'a eu toute son éloquence qu'autant qu'elle a été la traduction dos livres saints. Iri, au contraire, la .variété des sujets, loin d'inUrmer la pensée de l'artiste, ne sert qu'à rajeunir et à retreuqier ses forces. Que l'Évangile, l'antiquité ou le fiiit contemporain soient le texte choisi par nos peintres, ils l'interpréteront tivec une égale sagacitc', ils en développeront le sens avec les mêmes habitudes de^ pénétration, de goût judicieux et de mesure. Avantage négatif, dira^^p-on, qui n'est, en somme, qu'une marque d indifféronce ou de scepticisme, soit : niais si Ton condamne cette flcxil>ilit(3 du talent chez les peintres français, il fout se résigner è condamner aù môme titre l'inconstance 'apparente de nos grands écrivains et ne pardonner ni à Fénelon ni à tant d'autres leurs Iras aux inspirés alternativement par la Bible et par la mythologie. Au lieu de s'arrêter à ces semblants de démentis, que l'on se rende compte des doctrines en vertu desquelles chaque œuvre a été composée, et l'on sentira ffu'il n'y a de renonccmt'nt , qu'à Texténeur, de modification que dans le style. Ppussia est tout aussi bien Poussin quand il peint les Sept êoerê^ tnents que quand il peint ses Bacchanales ou V Enlèvement des Sahines. Les allégories de Lesueur à l liùtel Lambert ne contredisent pas plus les peintures du cloître des Chartreux 'que les BataUke de Lebrun et de Gros, la Jmtù» de Pru»

36 DB LA- pcnmmK nuNÇAisB

dhon et la Méduse de Géricault ne se contredisent entre elles. L'essence même de ces beaux ouvrages est un fonds

de vérité, de sage grandeur et de raison qui appartient en propre à notre école, et qui, malgré la dissemblance des sujets, ressort infiiilliblenient, soit des toiles signées du même nom, soit des tableaux exécutés à de longues années

d'intervalle.

Si, après av«ir cherché à apprécier les conditions de l'art français, recherche qui ne peut aboutir qu'à' nous convaincre de son unité, nous envisageons les œuvres de Técole dans

leur ^u«•cL'^sio^ chronologique, de ce côtr encore notre orgueil national n'aura pas à souifhr. La peinture a des origines aussi anciennes dans notre pays qu'en aucun pays de TEurope, et déplus son histoire, à partir du treizième siècle, est sans lacune considérable. Mallieureuseniont, cette histoire si digne d'intérêt, nous ne nous sommes guère avisés jusqu'ici de l'étudier, et il faut ajouter qu'assez peu de gens ont essayé de nous l'apprendre. On semble de patt et d'autre en meilleure disposition aujourd'hui. Le zèle dc> érudits a bien tardé à se porter sur d auti es monuments que les monuments de l'architecture et de la statuaire ; mais eûfin un mouvement de réaction s'accomplit : peut-être aura-t-il raison de notre longue indifFéronce. 11 semble seulement que le résultat serait plus tôt et plus sûrement obtenu, si les écrivains qui ont entrepris de nous convertir se contentaient moins habituellement de discuter des dates ou de produire à peu prèr> ^a^s ct»ianicntaires des pièces historiquos assez sèches en elles-mêmes. La plupart des travaux publiés de nos jours, et dont nous avons mentionné les plus importants, sont de nature à nou's éclairer sur les que&tions de détail, à fixer certains points chronologiques; ils sont le fruit d'investigations soigneuses et d'une louable

ET 1>E SON UlSTOiHE. 37

activité scientifique. Est-ce assez cependant, et suffît-il

d'avoir réfuté preuves en main quelques erreurs matérielles? U serait à souhaiter que l'esprit critique pénétrât davantage ces travaux, et qu'une fois en possession des documents, on s'en servît pour expliquer soit le rôle individud des talents, soit la marche et les pro^M'ès généraux de l'école. Si cette méthode d'exposition venait à être adoptée pour l'histoire de la peinture firançaise comme eUe l'a été pour l'histoire de notre littérature, les écrivains prendraient plus d'autorité et conseilleraient plus efficacement le lecteur, tout en restant fidèles à leurs devoirs d annalistes. Au lieu de s'attribuer la tftclie aride d'inventorier des actes, de transcrire des quittances, des fragments de correspondances, et de nous ré- \éler (les particularités assez secondaires après tout, que ne se placent-ils plus souvent en face des œuvres mêmes et des idées que ces œuvres expriment? Pourquoi ne pas rattacher avec moins de réserve les drconstances partielles à l'en» semMe des faits historiques, les détails biographiques k la manière des artistes qu'ils concernent, l'accessoire au prindpai et la lettre à l'esprit? A force de défiance ou d'abnégation, on court risque ainsi de manquer le but et d'arriver seulement à accumuler pêle-mêle des matériaux archéologiques là où il s'agissait de les coordonner et d'en composer une histoire^n faut le répéter, cette histoire est encore à &ire. Que les recherches soient poursuivies aujourd'hui avec beaucoup plus de sacracité qu'autrefois, qu'un apporte dans l'étude du passé une conscience et une application toutes nouvelles, voilà ce qui est hors de doute et ce qu'il importe de constater ; mais ne semble-t-îl pas qu'en multipliant ù ce point les copies de pièces oi'licielles, en se montrant en revanche si avare d'explications et de développements, on songe moins à mettre rhisUûre de Tart à la portée

38 DE LÀ, BEmiUSJL ITAAMÇAISB

de tous qu'à faire lo procès aux ou> rages tantôt purement didactiques, tantôt remplis d'aperçus trop libres ou de horsd'oBuvre qui ont été publiés avant notre époque?

Depuis le dix-septième siècle, en eflét, les questions rela* tives à la peinture ont hé traitées dans notre pays à des points de vue bien dillérents, mais presque toujours avec un médiocre souci de l'exactitude historique. Les Entrettens de Félibien^ le livre d'art le plus connu et aussi le plus recommandai île (jui ait ])aru stjus le règne de Louis XIV, sont loin de témoigner à cet égard de scrupules fort sévères, et Vauteur, malgré son titre d'historiographe du roi, ne parait pas avoir poussé ses études au delà du strict nécessaire pour démêler en gnts la vérité et satisfaire à peu i)rès sa curiosité d'honuètc homme. Il avoue d'ailleurs qu il écrit principalement pour lui-même, pour « le plaisir qu'il prend dans Tentretien de tant de choses agréables et divertissantes, » et de peur d'aliréger ce plaisir, il passe en revue les artistes de tous les temps et de tous les pays, depuis u Prométhce, tlls de Japhet, ho mmede grand esprit, qui fiit en une merveilleuse estime parmi les peuples d'Arcadie* n jusqu'aux i)ein" • très qui décorent les appartements du roi aux Tuileries et au palais de Versailles : le tout afin de complaire en apparence aux désirs de Pymandre, auditeur assez peu difficile sur les détails, interiocuteur discret qui, trop heureux d'écouter « les belles choses » que lui dit Félibien, laisse passer sans rien mettre en doute mainte anecdote suspecte, mainte proposition erronée. Cependant, si imparfiût qu'il soit, l'ouvrage de Félibien mérite d'être consulté, surtout en ce qiu touche les peintres français du dix-septième siècle, Poussin, entre autres, avec qui Tauteur avait vécu à Home

t Enimim^ i, 1, p. 48.

dans une certaine familiarité et liont les œuvres et le caractère lont en plus d'un endroit dignement appréciés. U suffirait de meatiimner en passant le poëme du peintre Dufresnoy, De arte graphica^ le Cofurs de peijiture, les Dis^^ serlaiwns et les Dialogues de iloger de Piles ; dans le siècle j suivant, les recueils publiés par d'ArgenviUe, Tabbé del Marsy, et plusieurs autres ouvrages fort estimés au nio«/ ment où ils parurent, mais qu'aujourd'hui on ne lit guère, bi tant est qu'on s'en rappelle môme les titres. A Texceptien du savant Mariette, les hommes qui prétendaient juger la peinture et les peintres de notre école ne faisaient ordinairement que confondre dans luie admiration banale tous les talents et toutes les œuvres, ou professer, comme Ihifiresnoy, d'assez inutiles théories.

Tout cela, il èst vrai, n'accusait pas des prétentions bien hautes; la critique d'art n'était encore qu'une lornie innocente de l'apologie uu un prétexte à de timides essais techniques ; mais les articles de ï Encyclopédie et ïe^ Salons de ' Diderot allaient lui donner une tout autre portée et fidre un instrument de iK>ir*mique, nue véritable arme de guerre, de ce qui n'avait été jusqu'alors qu'iui objet d'amusement et de loisir. Lorsqu'on eut entrepris do soumettre au contrôla de la philosophie chacune des découvertes humaines, k peinture, comme tout le rosto, scr\it de thème aux dissertations et aux déve loppements dogmatiques. Transformée eous la plume de Diderot en cours de morale romanesque, en eanii(i i le pe rp(' tuel à la nature et k Thonnèteté des moBurs^ la critique d'art fut encore, sous la plnme moins passionnée de Wateh^t, un moyen de propagande et une manifestation de l'esprit philosophique. A partir de ce moment, chaque nouv€i écrit sur la peinture n'eut plus, à proprement parler, d autre signification. On soutint, avec éclat quelquefois, le

DE LA P£U4TURE FilANÇAiaE

plus souvent avec arrogance, des thèses conformes aux doctrines et aux goûts du temps ; on commenta, à propos de tableaux, VEssai sur les mœurs et le Dictionnaire phiiasophigue; et comme en toutes choses on n'assignait guère h l'origine du vrai et du bien d'autre date que l'époque actuelle, à peine parut-ou se .souvenir que la peinture était née en France avant le r^ne de Louis XV, les « tableaux à sentiment » de Greu2e, et les marines de Vernet. Survint vers les premières années de l'empire Émeric David, qui sans parti pris littéraii'e, sans arrière-pensée paradoxale ni influence de coterie, essaya de remonter aux sources au* thentiques et de montrer sous son vrai jour l'histoire û étrancrement méconnue ou défigurée des premiers *prot^rès de l'école française : entreprise bien opportune, mais malheureusement inachevée, et dont les résultats, si précieux qu'ils soient, ne peuvent être considérés que comme des ir<ti:ments de la pensée de l'auteur et comme des travaux préparatoires.

Les historiens ont donc toujours fiait défaut à Tart et aux artistes de notre pays. Ce que nous ont laissé les écrivains des deux derniers siècles manque tantôt d'érudition et

d'exactitude, tantôt de retenue, et ne saurait par conséquent être accepté avec beaucoup de confiance. Ëstr-ce une raison toutefois pour se jeter dans un excès contraire, et faut-il se condamner à être insuffisant de peur de paraître immodéré? Dans les livres qui traitent de notre école, la critique ne peut-elle désormais trouver place h côté de l'exposé des faits, parce qu'on a abusé de la critique? La vérité doit-elle se montrer aride et nue, parce qu'on l'a trop longtenijjs alfublée d'ornements de rencontre? il est permis de croire, à en juger par le caractère de leurs ouvrages, que telle est l'opinion de MM. de Chennevières, Dussieux et de

ET ÛS SON HI8T01BE. 4i

leurs collaborateurs. On conçoit qu'en haine du faux et du suôpect, et pour mieux s'isoler des entrepreneurs de critique ou d'iûstoire, des hommes véritablement éclairés, des investigateurs patients 'comme les éditeurs des Archives et des Mémoires sur V Académie^ s imposent une extrrine réserve et croient avoir assez fait quand ils ont publié des documents irrécusables. Pourtant ils n'accomplissent ainsi que la moitié de leur tâche; C'est à ceux qui savent qu'il appartient de parler, et de parler surtout à ceux qui igiiorenty sous peine de laisser le premier venu et les ignorants eux-mêmes prendre sans &çon la parole. Le fait, on le sait de reste, n'est pas des plus rares aujourd'hui. Tout le monde lit ce qui s'imprime, — et que n'imprime-t-on pas? — sur les salons, sur tel tableau ou tel maître contemporain : pourquoi ne lirait-on pas avec une égale bonne volonté ce qui a trait à l'histoire même de la peinture éh France, si cette histoire était rei ueiilio et racontLC au lieu de se trouver morcelée eu chapitres à l'usage des antiquaires ? il ne suffît pas d'être compris par quelques hommes spédaux et de les intéresser, soit en les confirmant dans leurs propres opinions, soit en mettant sous leurs yeux des pièces ouhlitjcs au fond des archives et des bibliothèques. 11 ne faut pas, quand on s'occupe de recherches sur notre école, avoir seulement en vue quelque satisfaction à procurer aux membres de l'Académie des inscriptions. Le point essentiel est de nous instniire tous tant que nous sommes, et de mettre la science au niveau des intelligences peu £Euniliarisées avec les études longues et pénibles. Nous avons besoin, en un mot, qu'on interprète les faits principaux à notre profit, et qu'on ne se contente plus de produire des titres ou des faits de détail. Si les efforts des érudits étaient dirigés en ce sens, chacun y trouverait son compte : le public aurait à juger la valeur

42 I» LA PSiNTURB FlUNÇAlSK Kï JDB SOM HISTOUUE,

de l'interprétation; mais, pour connaître l'histoire de la peinture £ranQaise, il n'en serait plus r/>dnit à comparer des textes, à ptroourir des répertoires d'sctes.de toutes sortes, . à s'imposer enfin im travail de compilation que peu de gens sont d'humeur à entreprendre, et bien moins cMicore à poursuivre jusqu'au bout. Quant aux peintres contemporains, qui, faute d'autres éorits sur les arts, ne lisent guère que les journaux où il est question d'eux et de leurs oonfrères, ils sentiraient à leur tour plus vivement en quoi les antécédents de notre école les obligent, et jusqu'à quel point ils autorisent les tentatives d'affiranchisaement. Les enseignements auraient ainsi pour tous une utilité immédiate, une appli* cation directe. L'histoire du passé ne peut nous tMre tout à fait profitable qu'autant qu'elle nous donne une intelligence plus nette du présent, et il serait assez oiseux de satisfaire notre curiosité sur quelques points d'archéologie, si nous n'arrivions avant tout à concevoir une W^e phis haute de l'art lui^n^éme, à nous pénétrer de ses beautés et à mieux oQittprendre ses lois.

AU ui-HinniiiB «égu.

t.^Lk PBINTDAB DI MARlHB.-IOSBra VEERBT.

S'il est un ftdt qui ressorte clairement de la situation setuelle de la peinture en France, c'est l'importance înae-

coutumée de notre école de paysage et riiniformité de ses tendances. Les peintres d'histoire marchent de plus en plus isolés les uns des autres : les paysagistes, au contraire, pa* nûssent suivre la mdme voie et.s*avancer de concert vers le même but. Quelques-uns, il est vrai, demeurent en dehors du mouvement ou n'y participent qu'avec réserve, il en est même qui s'attachent encore à la poursuite de Tidéal académique et retranchent obstinément de la nature tout ce qui n'est pas du domaine de la ligne et du style sovère; mais le nombre de ces dissidents s'amoindrit chaque jour, et l'immense majorité des paysagistes contemporains n'a plus pour système que l'imitation absolue de la réalité. La reproduction textuelle des effets matériels, telle est l'unique fin qu'ils se proposent ; l'étude du littéral, le culte de la beauté positive, voilà leur poétique et leur Ibi. De pareilles doctrines sont nouvillie dans notie fode. Commêttt en eipllqiw l'inr

LK i>AYSAG£ ET LES PAYSAGISTES.

fluence? Quelle en est au fond la valeur? Sur quels précédents historiques s'appuient les peintres qu'elles ins[)irent? U y a là une question grave pour l'art contemporain, et c'est en interrogeant le passé qu'on arrivera, nous le croyons, à se* rendre compte de Faction que ces doctrines peuvent exercer sur les progrès comme sur les écarts de la peinture française.

Si, en démentant par une contradiction formelle le génie et la tradition de Tart français, les paysagistes le dépouillaient de son caractère essentiellement spiritualîste pour substituer à cette « dcleetation de l'esprit » dont parle Poussin une sensation bornée et fugitive, si leurs efforts ne devaient aboutir qu'à ce résultat négatif, il faudrait dès à présent ne voii' dans le succès qu'ils obtiennent qu'un siirne de la décadence du goût. Il est plus juste, tout en signalant l'insuffisance et, à quelques égards, le danger des principes modernes, de ne pas contester les perfectionnements ap* portés de nos jours à certaines parties de l'exccutiuii. La vérité des tons, la science de l'harmonie, l'intelligence de l'effet, — qualités assez rares autrefois dans les tableaux de l'école firançaise, — sont devenues maintenant si feimilières à tous les paysa^ristes , que les plus obscurs d'entre eux savent peindre correctement un morceau d'après nature et orthographier pour ainsi dire sans hésitation les mots usuels de l'idiome pittoresque. De là cette multitude croissante LVélmlcs qui figurent aux expositions annuelles ; de là au^bi un revirement complet de l'opinion sur les conditions de l'art lui-même. Le public, n'ayant plus sous les yeux des œuvres de haute portée, s'est aisément contenté d'œuvres agréables, et, les éloges des demi-connaisseurs aidant, il en est venu vite à s'accommoder d'un régime qui ne nécessitait de sa part ni une application fort grande, ni des connais-

hA PElTiTURfi DE MARINE. — JOS£PH VERNET. 45

sanœs très-étendues. Tout le monde est apte à juger du degré d'exactitude qu'offre la représentation d'une chauxoière ou celle de la lisière d'un bois : les modèles choisis par les paysagistes de la nouvelle école fournissaient à chaque spectateur un terme de comparaison facile^ et, comme les portraits étaient fidèles, ou sut gré aux peintres de cette ressemblance naïve. Un peu plus tard, des scènes d'un genre moins familier, des vues de pays inconnus, furent appréciées comme elles méritaient de Tùtre, parce que les ouvrages précédents nous avaient habitués progressivement à discerner la vérité. Jusipie-là, tout allait au mieux ; mais, à force d'applaudir aux talents qui venaient de se révéler, à force d*entendre crier au progrès autour de soi, — et quel-^ quefois par des voix un peu intéressées, — on a pris cette exactitude de procès-verbal pour le dernier mot de l'art, et l'on a fini par oublier deux points essentiels : le mérite relatif des paysagistes antérieurs à notre époque et l'infériorité au point de vue esthétique du paysage en général. D'une part, on a sacrifié à l'engouement pour les productions contemporaines le reqiect et Tétude des productions de Tan- . cienne école ; de l'autre, on a fait d'œuvres qui, malgré leur incontestable \aieur, ne sont au fond que des œuvres secondaires, le titre de gloire principal de la peinture française au dix-neuvième siècle.

11 y a d'ailleurs une exagération vérital)le à donner aux progrès récemment accomplis le caractère d une révolution inopinée. Si l'on recherche dans l'histoire du paysage en France les lois qui l'avaient régi jusqu'ici, on verra que cette nhulutiuii ('tait dès longtemps préparéo. \ji ïiatwa- Usine — pour nous servir du mot à peu près consacré — est, nous Tavons dit, une doctrine nouvelle dans notre école, en ce sens qa'eUe ne s'y était jamais produite ni d'une ma-

46 Ul PATIAOE CT US PAtêkOUm,

nière si générale, ni sous des formes si absolues ; pourtaDt, en y regardant de près, on pourrait lui reconnaître pour

origine la réforme opért^o par .losopli Vernct au dix-huitième siècle et rattacher la manière des paysagistes du dix-» neuvième au système qu'inaugurait, il y a cent ans, cet éminent artiste : système d'imitation plutôt que dlnterprétation de la nature, et sous l'empire duquel les fîeurcs n'eurent plus qu'un sens accessoire, une intentir n subur* donnée à l'intention générale de la scène. Jusqu'à l'époque où parut Joseph Vemet, la méthode contraire avait été suU vie. On s'était habitué à considérer l'art du paysa^^e comme un moyeu de mettre en relief les actions des hommes, et ^es sites choisis ou imaginés par les peintres ne servaient d'abord que de prétexte et d'encadrement à des (hits historiques, à des sujets tirés de la Bible ou de l'antiquité profane. Poussin, Guaspre Dughet, et le plus souvent Claude le Lorrain lui-môme, ne comprenaient pas autrement les conditions du genre ; ils le traitaient, à l'exemple des maîtres italiens, dans un style conforme au caractère des héros . qu'ils voulaient représenter et cherchaient ainsi à donner au moindre de leurs tableaux la portée et l'ampleur d'une majestueuse épopée. Pendant tout le dix-septième siècle, l'art du paysage fut envisagé en France à ce seul point de vue. Quelques paysagistes étrangers, Fouquières et Va!i der Meulen entre autres, avaient, il est vrai, essayé de iaire prédominer un élément nouveau et de substituer dans notre école le goût de l'exactitude matérielle au culte de l'idéal; mais leurs exemples étaient demeurés sans imitateurs, et le style français n'avait pas été sensiblement modifié par cette importation accidentelle de la manière flamande* C'est donc ù une autre cause qu'il convient d'attribuer la réaction contre les doctrines académiques qui se révèle dans les

Là PJOMTCIIB DS MAAIMS. — JOSEPH VERNET. 47

CBuvres produites vers la fin du règne de Luuis XIV et qui devait bientôt avoir pour résultat uoe transformation com- / plète du paysagfe en France.

On ne oonnaK plus guère aujourd'hui parmi les peintres de cette époque que ceux dont le pinceau a décore les mur? des églises ou des palais : ils sont loin cependant de résumer à eux seuls réoole eontemporaine. Ën dehors des peintres d'allégories et d'apothéoses, en dehors des peintres de portrait, si remarquables d'ailleurs, malgr<^ le faste de leur manière, quelques artistes, procédant d'inllueiues et d'écoles provinciales, ttitrevoyaient déj& une sorte d'idéal familier et i'attaehaient à le revêtir de formes attrayantes ; mais des innovations de cette espèce eussent été mal venues h la cour, où l'imitation italienne faisait loi, où les artistes français suriKMnmés à tour de rùle « les Romains » avaient seuls le privilège du succès et en quelque façon droit de cité. Aussi * les peintres de genre comme on disait dédaiiincusemeut, de bambochades continuaient-ils à vivre et à travailler knn de Paris. Ge ne lut qu'à la fin du rè^e de Louis XIV et pendant les premières années de la régence quMls se hasardèrent à importer dans la capitale un art plus humMe, mais beaucoup plus indépendant, et le public, fatigué de ce qu'on appelait alors « le grand style, » accueillît d'abord avec fiveur, bientôt avec transport, des œuvres qui le déclassaient du spectacle monotone qu'on lui avait imposé pendant un demi«siècie. La peinture du paysage se ressentit forcément du mouvement général des idées : à l'exemple des peintres de genre, les paysagistes s'aHhinchirent du joug académique, mais pour retomber, par un autre excès, dans ïesj^t de système, et ils ne réussirent ainsi à changer que les fonmes de k convention» On vit encore les hommes et les actions humaines figurer en première ligne dansleun

IX P1T8A6B Vr tMS PAT8A0I8TB8.

tableaux, mais des actions fort peu héroïques, des personnages de fantaisie oomme la nature qui les entourait. Phocion fait place à Mezzetin, Orphée à Scaramouche; Vadmi*

ration qu'avait iiispiivo jadis le Di'hart^ucmcnt de Cléopdtre se ropoi te sur Y Enibcu quenicnt pour [île de Cytkère, et les séductions d'une muse iardée triomphent des grâces sévères de la muse de Poussin et de CSlaude le Lorrain.

Watteau est, sans contredit, le plus rcinaïqualjle de ces peintres voués au culte de Tart sensuel et de la fantaisie galante, qui apparurent au conmiencement du dix-huitième siècle. A ne le prendre ici que conune paysagiste, on peut dire do lui ù jn ii près ce que Voltaire di>ait du poëte Gliaulieu et lui a^si^^ner la première place parmi les talents négligés. Ses tableaux, où ne circule plus le souille du dieu, trahissent du moins Tinfluence de la fée, et le charme dont ils sont empreints plaît à l'ima^nnation, sans élever le cœur ni satisfaire pleinement l'esprit. Us semblent être l'expression du caprice plutôt que le fruit de la méditation, et le laisser-aller de Fimprovisation s'y découvre à première vue; pourtant il est facile d'y démêler les traces d Un sentiment dt^licat, rnème dans ses <'*carts, et une élégance de style sans laquelle cette affectation deviendrait insoutenable. Watteau, ditron, passa une partie de sa vie dans les coulisses de la comédie italienne et dans l'intimité des actrices à la mode. A en juger par les types qu'il a choisis [tour la plupart de ses compositions, rien de moins invraisemblable; mais n*est-il pas permis de croire qu'U a puisé aussi ses inspirations ailleurs, et vécu j>ar moments dans une atmosphère plus pure? Ses œuvres décèlent, à travers le factice qui en est la marque, un amour véritable des beautés naturelles. Le paysage n'y est pas toujours un fond sacrifié au leiiel el ù i eciut dcb ligures. 11 a quelquei'ois une sérénité

LA PEiTmna me harinb. — joseph vsrnet. 49

ou une mélancolie dont le peintre n'aurait pu traduire ainsi et nous transmettre ^impression s'il ne l'avait lui-même

(éprouvée sur place, h sos heures de recueillement et de solitude, loin de Colombine et du théâtre. Souvent la vivacité étourdie des groupes qui s'ébattent au premier plan du ta<> bleau et la poésie calme des ombrages que Von entrevoit au second forment entre elles une opp()siti(iii étrange, et l'on a quelque peine à dégager des contradictions qui les voilent l'intention secrète et le vrai caractère du génie de Watteau. Sans doute, si cet artiste charmant avait rencontré une époque et un milieu plus favoraliles à la rêverie, il aurait su donner aux formes de sa pensée lunité et l'élévation qui leur manquent; l'instinct qui le poussait à la recherche d'une certaine grâce immatérielle se serait révélé dans des créations d'un autre ordre, dans des œuvres participant davantage du sens mystérieux de la nature. Dépaysé cuuuue il l'était au sein d'une école systématique et raisonneuse malgré ses entraînements et ses témérités de style, fils d'un siècle où l'on estimait surtout le positif, il a dû demeurer un fantaisiste inachevé , ne se comprenant qu'à demi lui- * même et ne se développant qu'à demi.

Watteau et ses imitateurs subirent à leur tour le sort des ])eintres qu'ils avaient détrônés. Ai)rt's la mort du jeune luaitre, le goût du paysage de fantaisie se maintint ({uelque tempe en France, la mode fut encore aux effets d'opéra, à toutes les fantasmagories du pinceau; mais, dès que Joseph Vernet eut essayé de combattre cette manie, il obtint un éclatant succès et ne rencontra pas plus d'obstacles dans l'opinion publique que dans le talent de ses rivaux. H arrivait du reste à un moment propice et sur un terrain bien préparé. Contemporain des philosophes et des portes qui venaient de se mettre à l'œuvre et de se constituer uu peu n. 4

LE PAYSAGE ET LIB. PAmOI8TB8.

bruyamment les vengeurs de la nature, il semblait faire cause eommune avec eux et contribuer à sa manière au

triuiiipliL' (le leurs ilurtrincs eu ivtraç.iut des scènes ilout ki nature seule taisait les li'ois. Ce n était pas qu'il la traduisit toujours en interprète scrupuleusement fid^e, mais il ne la déguisait pas du moins sous des mensonges systématiques. Ses oNcniples ourciit eu ce sons une influence lieiireuso sur la marclie de la peinture irançaise. Notre école de paysage cessa do puiser aux sources artificielles : elle se retrempa dans Fétude du vrai, et, sauf quelques écarts passagers, elle a >iiivi depuis lors cette vuie de siiuplicité et de naturel qui Ta conduite de pioirrès en progrès là où nous la voyons parvenue aujourd'hui.

L'histoire de l'art du paysage en France peut donc se diviser en trois périodes distinctes. La première a pour point de départ les œuvres épiques de Poussin et de Claude; le Lorrain, pour terme les compositions fastueuses ou pédan^ tesques des paysagistes dis( i[iles de Lebrun. Watteau et son école représentent la seconde époque, celle du paysage • enjolivé par le caprice. La troisième (H)uimence à Joseph Vernet, qui entreprît de réagir à la ibis contre les formes surannées du style académique et les licences de la fantaisie. Ij\s peintres qui viennent après lui et leurs successeurs semblent craiudre, tout en poursuivant cette révolution, d'en exagérer l'esprit : ils n'acceptent qu'une partie de ses conséquences et se prennent par moments à y mêler quelque ivssouvenir des doctrines anciennes; mais ces hésitations ne se réM)lvent jamais en négation formelle du principe naturaliste : la méthode tempérée de MichaUon et de quelques autres [)aysagistcs appartenant h l'époque de la Restaura<« titui ot le lien qui rattaclu' enc(»re la manière descriptive de V eruet à lu muuiui c purement imitative des paysagistes

LA PJUMTURK D£ MARIN£. — iOSEm VBRKET.

actuels. Il n'est pas inutile, on le voit, de suivre, dans les phases successives de notre école moderne, le développement tantôt lent, tantôt rapide du système qui triompha n ouvertement aujourd'hui. Une série d'études sur les hommes qui en préparèrent le succès peut offrir quelque chose de plus qu un simple intérêt de curiosité, et il ne sera pas sans à-propos de montrer dans Joseph Vemet le véritable réformateur du paysage en France, dans les peintres qui lui ont succédi' les continuateurs de cette réforme *.

Ou a \u qu'à l'époque de la régence et pendant la premières années du règne de Louis XV, la peinture de pay>sage n'était plus pratiquée dans notre école qu'en vertu de règles arbitraires, et par les moyens les ])lus contraires aux sériouscà couditious de Tart. Les peintres en renom, Nout's à peu près exclusivement au culte des procédés expéditils, n'étaient certes pas d'humeur à enseigner l'amour naïf de la \éi ité et le respect des beautés naturelles. C'était le temps où l'un d'entre aux défendait à ses élèves d'étudier la nature « de peur de se fiiusser le goût, » où un autre, relativement * scnipuleux, autorisait cette étude une fois par semaine. On devine ce que devenait rînLcimité d uii jeune artiste soumis à un pareil régime. Joseph Vernet, né en i7i4, n'aurait trouvé à Paris d'autres leçons que celles des continuateurs dégénérés de Watteau : il fai donc bien inspiré en se garu

' Dopuis qiio cfs paj^es ont éW én-itcs, un travail trts-inl»'ri ssant sur la vie d«' Ju^ph Ymu'l a t ic pulilié par M. Lccii Laj;ran;;e, «l'apri^s (k's ilocuuj^'nt.s autln ntiipics iiicilils. Si incoiiipU'lt', au point cU' vue biographique, suit notre notice en ron» parai son de ce travail, nous n avons pas cru devoir la sup|>rinicr, jarco qu'elle contient sur le talent même et sur les (»uviagcs de Joseph Vemet des obsertations pouvant servir d'appt ndice aux faite recueillis par M. Lagrange M qatlques i^iprécialioiis critiques eu dehors da cadre qu'il t*étiiU tracé. >

52 L£ PAYSAGE El LES PAYSAGISTES.

dant d'y yenir et en demeurant jusqu'à Tftge de la 'virilité à Avignon, sa \ille natale. Peut-<Mro cette inspiratidii ne lui éiait^e pas tout à fait personnelle, et lui avait-elle été sug^rée par son père, Antoine Veraet, peintre de fleurs et d'architecture, dont la manière, à cequ*il semble, ne se ressentait qu'assez peu des systèmes en vogue. A peine se rappelle-t-on aujourd'hui l'existence de cet artiste, véritable chef d'une &mi11e d'où on l'a en quelque sorte exclu pour honorer d'autant mieux ses descendants. Inff^rieur à son fils, à son petit-fils et au fils de celui-ci, il a été pour ce motif classé de droit parmi les peintres infimesi et Ton a feit tourner au préjudice de son propre mérite l'édatante célébrité attachée de[)uis lui à son nom.

Sous la direction de ce modeste maître, Josejjh Vernet fil en quelques années des progrès assez importants pour attirer l'attention de ses concitoyens; sa réputation s'étendit même au delà des murs d'Avignon, et plusieurs villes du Midi, où quelques-uns de ses paysages avaient été envoyés, lui offrirent à l'envi des encouragements de toute espèce et une honorable hospitalité. « Ses talents, a dit un écrivain mieux placé qu'aucun autre pour connaître les particularités de la vie de Vernet*, ses talents étaient connus et estimés dans sa province avant l'âge où chez d'autres on commence à en prévoir; » mais le jeune artbte avait hâte de se pro» duire sur un plus vaste théâtre : dédaignant ces triomphes faciles, il résolut d aller chercher en Italie des excitations plus puissantes et des succès moins limités. Ajoutons qu'une petite aventure, assez semblable à celle qui devait quelques années plus tard blesser si vivement la susceptibilité de

* Feu M. Feuillet, bibliothécaire de rinstitut, proche parent de Joseph Vernet et auteur d'une Noêke ftwtorigiie sur sa vie et ses tn» vaux publiée au commenceinent de ce siècle.

LA PBQnURS J>B MARINE. — JOSEPH YIRinrr.

Rousseau, ne fut pas, dit-on, sans influence sur cette détermination. Vernet avait entrepris une peinture de décoration

dans une maison appartenant à un personnage de la ville, et, selon la coutume du temps, il devait être nourri par oelui-ci jusqu'à l'entier accomplissement de sa tâche, il travaillait depuis quelques heures sans que rien parût annoncer encore qu'on songeftt à exécuter ia seconde clause du marché. Impatienté de ce retard, il en demande la cause : un laquais lui répond qu'il a ordre de ne le servir que lorsque son maître aura quitté la table. Vernet ne dit mot; mais il efface son ébauche, rentre chez lui, et, pour se venger de cette humiliation ou pour éviter d'en subir de nouvelles, il jure de ne pas rester davantage à Avignon; le lendemain, il était parti.

n ne feisait d'aiUeurs, en s'éloignant momentanément de

son pays, que se conformer ù uu usap^e universel, à une loi encore plus impérative alors que de nos jours. Tout homme qui à cette époque aspirait au titre de peintre devait, sous peine de voir son talent perpétuellement mis en question, coHbacrer quelques années à un \oyaee en Italie ou plutôt à un séjour à Rome, — le reste, Florence, Napies et Venise, comptant généralement pour assez peu. A quelque genre qu'on se destinât, et les premières études achevées, on se mettait en route pour aller ])rendre une sorte de brevet qu'on revenait ensuite exploiter. iVussi la plupart de ces artistes stagiabres semblaientr-ils croire que les progrès de leur talent étaient beaucoup moins intéressés queleur fortune dans raccom])lissemcnt de ce pèlerinajje. Une fois à Rome, ils n'avaient garde d'y consulter la nature, les exemples de l'antiquité et les travaux des maîtres de la renaissance ; mais ils étudiaient soigneusement les œuvres les plus folles de la décadence, et s'empressaient d'y faire trésor de toutes les

S4 LB 1>AT8AGE ET LES PâT8A6l8TE8.

eiAgératioiis du siyle, devenues à leurs yeux des moyens assurés de succès. Les pensionnaires de VAeadémie de

France, envoyés par le roi ]K)ur se former le eoût, rlinisissaient leurs modèles parmi les prndurtions du Ucrnin et de son école; les statues du pont Saint-Ange, — c'est tout dire, —étaient copiées par les sculpteurs, de préférence aux morceaux de la statuaire antique; les architectes mesuraient les niouuments construits par hk>rromim, l'inventeur des balustres sens dessus dessous, des frontons brisés en direction inverse, et de tant d'autres extravagances accueillies comme d heureuses innovations. Quant aux jeunes peintres, ils ne paraissaient pas se soucier davantage des anciens chcfcd'œuvre qui les entouraient ni des principes qui avaient inspiré les maîtres. En revanche, ils se préoccupaient fort du « style touffu » de Solimeni, du «flambo>iuit » de leur compatriote Goypel, déjà môme du « fouillis » de Boucher, et ils cherchaient à s'assimiler de leur mieux ces qualités iooonnues aux peintres antérieurs. Pouvaitril en être autr^ ment sous un chef tel que François de Troy? L'autorité d'un directeur de l'Académie avait alors une tout autre étendue que de notre temps, et ne s'exerçait pas seulement sur les pensionnaires envoyés par le roi. Tous les jeunes peintres venus à Rome, soit aux frais de l'État, soit à leurs propres frais, étaient considérés comme des élèves auxquels le directeur devait des enseignements; eux, de leur côté, lui soumettaient incessamment leurs travaux, parce que tout dépendait de son assentiment. Instigateur ofliciel des pro^^rès de l'art, il était en outre le dispensateur des encouragements et des grâces. Un rapport favorable adressé par lui en France valait infailliblement à un artiste étranger à l'Académie une demi-pension ou quelque commande : on n avait garde par conséquent de discuter les avis du maître ou de se priver

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LA PKWTOBK DE MAHUIE. — JOSEFU VERMEI'. 58

du secours de son crédit. François de Troy n'était pas homme à rnavchander son intervention dans tout co qui concernait les arts ; seulement il la faisait tourner au profit de sa renommée et de son importance personnelle, et les tapisseries exécutées à Paris d'après ses compositions sur VUisUÀre dEsther avaient été signalées par lui-même comme le modèle le plus propre à perfectionner le talent des élèNcs. Ces tapisseries, que Ton voit encore aujourd'hui à la villa Médicis, décoraient les salons de l'Académie, établie à cette époque dans un palais du Corso; quiconque maniait un crayon ou une brosse copiait respectueusement ces prodi,£(es du mauvais poût, et sacrifiait sans scrupule à cette occupation fâcheuse 1 étude des chefs-d'œuvre du Vatican. Peut-être, à son arrivée à Rome, Joseph Vernet sa fût-il, lui aussi, pris d'admiration pour Tart corrupteur qui était de mode, si une circonstance particulière ne l'eût aguerri d'abord contre les dangers de Texempie et isolé de la contagion.

Vernet, en partant d'Avignon, n'emportait avec lui qu'une

modique somme, qu'il lui aurait fallu dépenser tout entière dans un voyage par terre : pour se ménager quelques res- . sources pendant les premi^s temps de son séjour à Rome, il avait décidé de s'y. rendre par la voie la moins coûtease. Un petit bAtiment allait foire voile de Marseille pour Givita- Vecchia; Vernot y prend passage, sans se douter de l'inlluence qu'allait avoir sur l'avenir de son talent cette mesure de simple économie, et le voilà 'pour la première fois en mer, rAvant aux merveilles qui l'atlendont à llome, et impatient surtout d'arriver. Cependant la L i andeur et lu nouveauté du spectacle ne tardent pas à mêler une émotion singulière à son désir de toucher le port. Chemin faisant, il s'essaye à reproduire les scènes majestueuses qui se déroulent

56 LE PAYSAGE £1 l£& PAÏSAG1ST£S.

SOUS SCS )iHix ; retenu quelques jours par le ralme et les vents contraires, il profite de ce retard pour dessiner à loisir les barques, la mer, les côtes de la Méditerranée; une tempête survient ensuite qui achève d'enthousiasmer le jeune peintre et détermine sa vocatitui. IJref, en débarquant à Civita-Yeccliia, Vcrnet ne songeait plus seulement à développer son talent de paysagiste, il s'était promis d'y joindre un talent nouveau, en devenant peintre de marine.

Peu d'artistes l'avaient précédé dans la carrière où il se proposait d'entrer. Les seuls qui leusseat parcourue avec éclat appartenaient à l'école hollandaise, car on ne saurait ranger Claude le Lorrain parmi les peintres de marine, malgré le rôle que joue la mer dans la plupart de ses tableaux ; les modèles du genre ne pouvaient par conséquent être d*aucun secours à Vernet, et c'était uniquement à la nature qu'il lui fallait demander des leçons. ïl apprit cependant qu'un peintre étal)li à Rome, Bernarilino Fergioni, faisait tant bien que mal profession de Tart spécial auquel luimême voulait se livrer ; il crut devoir se mettre en apprentissage daqs l'atelier de cet artiste, fort peu célèbre de son vivant, ]»arfaitemcnt obscur aujuanl hui, et qu'il étmma au plus haut pohit lorsqu'il vint solliciter comme une faveur des conseils que le pauvre homme n'était pas accoutumé, à voir rechercher. Un pareil maître dut à peine contribuer aux progrès de son élève. Il est au nutins probable que le souvenir de ce que Vernet avait vu durant sa traversée eut * une part principale au développement de ses dispositions naturelles, et que Feigioni n'exerça qu'une influence bien secondaire sur ce talent original, comparativement exempt de manière, et procédant, surtout à cette époque, du sentiment.

Tout en poursuivant avec ardeur ses nouvelles études,