L ART MODERNE ES ITALIE

De curieux calculs ont établi que, depuis les premiers temps de la renaissance, l'Italie avait dépensé à bâtir et à décorer ses églises une somme égale à celle que produirait la vente de sa superGcie tout entière. Il n'est donc pas surprenant que, pendant près de trois siècles, ce pays ait été le sol classique des beaux-arts. Les germes qu'une latitude heureuse v avait déposés s'y trouvaient fécondés par la superstition des peuples et l'intelligent despotisme de souverains viagers qui ne voulaient pas mourir tout entiers; la piété des uns, la politique des autres, la vanité du plus grand nombre contribuèrent à la fois an rapide développement de l'art, qui leur dut bientôt une splendeur sans égale.

Les deux tiers des richesses d'un pays se tiouveni d'ordinaire entre les mains des vieillards. En Italie, à Rome surtout, ces riches vieillards formaient l'aristocratie de la nation. Beaucoup étaient dans les ordres ; la plupart croyaient sinrèrement. Habitants

d'un pays où Thomme est naturellement passionné, et vivant à une époque de relâchement singulier, fous avaient péché dans leur jeunesse et avaient, sinon des crimes, du moins des fautes à se faire pardonner. Ils bâtissaient donc des chapelles et des églises qu'ils ornaient magnifiquement. Ces fondations remplaçaient, chez les chrétiens, les sacrifices expiatoires du paganisme. Les gens riches de la bourgeoisie imitèrent l'exemple des patriciens et des dignitaires de TÊglise. Au lieu d'immoler cent bœufs noirs sur l'autel des dieux infernaux, ils commandaient de belles statues ou de précieux tableaux qu'ils plaçaient dans réglise nouvellement bâtie. Les motifs et le but étaient semblables ; le résultat fut différent. Le crime et ses expiations profitèrent surtout à Tart, et de ces sacrifices d*un nouveau genre il resta autre chose que la cendre des bûchers et les ossements des victimes.

Les profanes et les incrédules , car il y en eut de tout temps, secondaient d'une autre manière ce mouvement de fécondation. Chez eux, la vanité remplaçait la foi. Un marchand qui avait fait fortune élevait un palais, qu'il décorait avec une magnificence royale. C'est à cette époque qu'Agostino Chigi fait construire le joli cmin de la Farnésine, et choisit Raphaël pour le décorer. Ainsi le vaniteux caprice d'un banquier nous a légué les charmantes fresques de Ptyché et Ho la Gdlatée.

ï)o nos jours, il y a peut-être autant de bons

croyants en Italie que du temps de Raphaël ; mais la plupart de ceux qui croient sont pauvres, et les riches n'ont pas trop de leur superflu pour empêcher les autres de mourir de faim. L'époque est aussi plus rai^ sannahle. On Ta dit depuis longtemps, Luther a tué les arts en tuant les abus. On ne fait plus que de rares folies : les classes supérieures de la société s'observent, sont rangées, et, au lieu des crimes et des gros péchés d'autrefois, elles n'ont que des peccadilles à expier. Il n'y a plus, en effet, que les pauvres diables qui empoisonnent ou qui tuent; le crime a perdu sa grandeur, a dérogé et s* est fait peuple.

D'un autre côté, si la vanité a toujours son empire, elle est impuissante à créer les mêmes prodiges. Il y a bien encore dans Rome quelque riche Agostino Cbigi qui bâtit des palais et dépense fort libéralement son immense fortune; mais le faste, plutôt qu'un goût délicat, préside à la décoration de ces èdiûces. Est-ce la faute du fondateur? Ne serait-ce pas plutôt une triste nécessité de l'époque? Où trouver un Raphaël pour les orner de ses chefs-d'œuvre?

La peinture, en effet, est à peu près morte en Italie ; Camuccini , à Rome , Renvenuti , à Florence , Appiani , Rossi et Sabatelli , à Milan, sont les derniers peintres de ce pays qui aient obtenu une certaine vogue. L'Europe a entendu prononcer leur nom; les Italiens les regardent comme de grands artistes. Renvenuti et Camuccini ont fail école, et, comme ils

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étaient à peu près seuls, ils ont facilement trouvé moyen de s'enrichir; mais leur réputation et leur fortune ne prouvent qu'une seule chose, la décadence de l'art et le mauvais goût du public. Appiani et Bossi, le copiste du Cénacle de Léonard de Vinci, ne se sont pas non plus élevés beaucou() au-dessus du médiocre ; Sabatelli, mort il y a quelques années, est le seul des trois Milanais qui ait laissé briller des éclairs de génie.

Quant aux peintres que Ton appelle, en Italie, de second ordre, nous ne savons vraiment dans quel rang les classer; à de très-rares exceptions près, ils occupent ces espaces ternes qui s'étendent du médiocre au pire. Â Milan, le nombre de ces peintres est considérable , et la plupart en sont encore à copier David et Girodet. Les plus hardis, ceux que leurs nombreux admirateurs placent en tète d'une nouvelle école lombarde et proclament les restaurateurs de la peinture milanaise, ne sont que de pâles imitateurs de la manière des peintres français qui ont la vogue. Ils peignent, comme eux, des sujets dramatiques empruntés à l'histoire du moyen âge; mais ils sont loin d'avoir le même talent d'exécution. Leurs tableaux, exposés au Louvre, seraient perdus dans la foule et n'auraient valu à leurs auteurs ni un éloge ni une critique. Ce que nous venons de dire des peintres (I histoire et de genre peut s'appliquer aux paysagistes el iuix peintres d'architecture; si les premiers ont

oublié Léonard de Vinci, Luini et Corrége, ces derniers se souviennent peu du Mantegna et de Canaletto, et certainement, au lieu de se traîner à la remorque de Técole française nooderne et d'en suivre les capricieuses évolutions, ils eussent mieux fait d'imiter ces maîtres des vieilles et magnifiques écoles lombarde et vénitienne.

Si Ton veut des noms , hous citerons d'abord M. Hayez, longtemps placé à la tête de Técole lombarde contemporaine. Fauteur de l'immense compo* sition des croisés devant Jérusalem, du doge Foscari, de Marco Visconti , de Jeanne de Naples et de Marie Stuart; puis MM. Carlo Arrienti, le peintre de Parisina; Bellosio, le fresquiste; Poggi, Sala, Molteni , Narducci , Demin de Venise et son élève Gazotto. Tous ces artistes jouissaient d'une certaine réputation lors de mes différents voyages dans la Lombardie. Les uns n'existent plus ; les autres ont fait leur chemin, ramassant plus d'écus que de gloire. Quand le génie manque, sa monnaie a cours.

L'académie de Milan est l'atelier dans lequel se frappe cette petite monnaie. La section de sculpture compte environ cent élèves; celle de peinture, le même nombre. Les élèves dessinateurs sont au nombre de deux cents; les architectes, de cinquante. Joignez à cela les élèves ornemanistes , au nombre de près de trois cents, et vous aurez un total fort respectable.

Remarquez, en outre, que la plupart des villes de

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quelque importance ont leur académie, ainsi que Milan. Quelques-unes, comme Bergame, sont même très-richement dotées. Eu 1 797, le comte Jacob Carrara fit don, par testament, à cette ville, de sa fortune, montant à 350,000 francs, pour la fondation d'une académie des arts. Sept membres, nommés à vie, sont à la tête de cet établissement , qui compte plus de cent élèves. Nous doutons fort que cet enseignement produise de brillants résultats, si noua, en jugeons, du moins, par Texemple donné par ceux qui le dirigent. L'un> de ces professeurs, M. Diotli de Casalmaggiore, chargé de la décoration à fresque du dôme de Crémone, avait à peindre une Ascension. Il a imaginé, pour rendre sa. composition plus saisissànte« de supprimer absolument la figure du Christ; on n'aperçoit que Tempreinte de ses pieds sur le sable, devant laquelle ses disciples sont en adoration. Les élèves de ce maître sauront, du moins, éluder les difficultés.

L'académie de Venise ne compte pas moins de trois cents élèves. Le peintre Pulili et le sculpteur Sandomenighi ont longtemps dirigé cet établissement. Le premier est le Benvenuti de Venise. On remarquait, après eux, MM. Gregoletti, Liparini, Malatesti, Dusi, Borsato , Lazarî , Santi , Orsi , les trois Scbiavonl, le père et les deux fils, etc. Voilà bien des héritiers des Titien et des Paul Véronèse. Liparini est peutplro le plus distingué de ces peintres. On cite ses ta-

bleaux de Marino Faliero et de Gain après le crime. Malatesti s'est surtout attaché à la recherche des procédés d'exécution matérielle des anciens maîtres vénitiens. Il croit avoir retrouvé le coloris de Titien et de Giorgione. Il est à craindre que cette préoccupation ne lui ait fait oublier Tétude de la nature.

Bologne a ses peintres comme Milan et Venise. Longtemps M. Piètro Faruccelli a été le plus re- AODimé de ces artistes. C'est un homme d'une merveilleuse facilité, ^ui peint dans la manière de Tiépolo; disons-le, c'est plutôt un grand décorateur qu'un véritable peintre d'histoire. Bologne a, de plus, un grand nombre d'ouvriers de talent ; car nous ne pouvons pas donner le nom d'artistes à ces peintres rque M. Guizardi, l'étonnant pasticheur, avait enrôlés sous sa bannière. L'art, pour eux, n'est pas même une honnête industrie; c'est un métier de faussaire, où le plus habile est celui qui trompe le mieux. Non contents de pasticher les vieux maîtres, ils copient littéralement leurs compositions ignorées sur des toiles en lambeaux ou des panneaux vermoulus; puis, quand Us ont soigneusement sali leur ouvrage, ils profitent de l'ignorance des connaisseurs de passage, russes ou anglais, pour vendre ces copies comme de précieux originaux. Beaucoup de ces étrangers sont dupes, mais beaucoup aussi ne sont trompés que parce qu'ils veulent bien l'être. N'est-ce pas une véritable bonne forlune que de pouvoir enrichir sa galerie de Saint-Pé-

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tersbourg ou de Londres de tableaux du Corrége, de Raphaël ou du Garofalo, qu'on a eus pour rien?

 Florence, du moins, le culte de Fart est plus pur, et il n'y a de procès à faire qu'à la médiocrité des artistes. Benvenuti , le triste décorateur de la coupole de Médicisi à San-Lorenzo, a été enseveli dans son triomphe. Bezzuoli a d'abord timidement imité Gérard; puis M. Delaroche, auquel il semble avoir dérobé ses derniers tableaux, mais surtout sa Mort de Strozzi. MM. Benvenuti et Bezzuoli ont été tous deux à la mode pendant un quart de siècle; aussi ont-ils laissé de nombreux élèves. Mais l'espoir de la peinture n'est pas là, et, si Florence est peut-être la seule ville de l'Italie où cet art semble appelé à de nouvelles destinées, ce sera moins à ces artistes qu'à cette jeune école de dessinateurs, qui remontent sévèrement aux grands et éternels principes de l'art, etqui s'inspirent à la fois de Masaccio, de Fra Angelico et de la nature, qu'elle devra sa résurrection. L'amour de la nouveauté les ramène au simple et au vrai , et déjà, parmi ces artistes, moins absolus et plus intelligents que les puristes de Rome, on compte de grands dessinateurs, en tête desquels nous placerons M. Carlo délia Porta. Qu'ils deviennent aussi habiles coloristes qu'ils soni bons dessinateurs, et l'école florentine n'aura pas déchu. Un peu intolérants, comme la plupart des novateurs qui débutent, quelques-uns poussent sans doute le rigorisme trop loin. Il en est parmi eux qui regar-

(ieiU un voyage à Rome comme la plus périlleuse des épreuves, cette ville passant, à Florence, pour la corruptrice du goût. « Nous nous y perdrions , » disent-ils naïvement. Si le Bernin et son école, qui, dans le courant du dernier siècle, ont gâté la plupart des monuments de Rome, motivaient seuls ces craintes, nous les regarderions comme fondées; mais il est tels de ces messieurs qui , à Texemple de nos artistes néochrétiens, font remonter la décadence à Raphaël et à Michel-Ange, et qui redoutent jusqu'à Tinfluence des ouvrages de ces sublimes corrupteurs du goût, de ces chefs de Fécole matéricUiste, comme ils disent. Libre à eux de spiritualiser Tart : souhaitons, néanmoins, qu'ils le tiennent toujours à la portée des sens, car nous croyons fermement que la peinture, tout en plaisant à Fesprit, doit, avant tout, satisfaire les yeux ; souhaitons aussi que des artistes d'un vrai talent renoncent à ce fatal système d'exclusion qui rendrait inféconds de beaux germes que le soutBe vivifiant de la liberté peut seul développer : qu'ils songent bien qu'ils tiennent entre leurs mains l'avenir de la peinture en Italie, et qu'ils se hâtent de se départir d'un rigorisme mesquin, qui , au lieu des restaurateurs de l'art, ne ferait d'eux que les cnisccmte de la peinture.

Les novateurs florentins se sont donc éloignés de Rome avec le même empressement que d'autres mettent à s'en rapprocher; la dégradation qui afflige l'art

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de la peinture dans cette ville, où jadis il était si florissant, pourrait seule leur servir d'excuse. Cette dégradation est inimaginable, et Ton ne peut s'en former une juste idée qu'en parcourant les salles nouvelles du Vatican, en voyant à quelsliommes il a été donné de continuer l'œuvre de Raphaël. Les salies de la bibliothèque sont le monument le plus curieux de ce genre.

Ces salles sont décorées d'arabesques et de peintures à fresque représentant les principaux événements qui ont signalé la vie si agitée du pape Pie VIL Le sujet , comme on voit , ne manquait ni d'intérêt ni de grandeur; l'artiste chargé de ce travail n'a trouvé là qu'une occasion de couvrir les murailles d'une suite de ridicules compositions, bonnes tout au plus à servir d'enseignes au spectacle de Cassandrino. Ordonnance, dessin, coloris, tout est à l'avenant. Les allures de ces petits personnages, de 4 pied ou 2 de haut, sont tellement comiques, qu'il est impossible de ne pas éclater de rire devant les scènes les plus sérieuses d'un drame où un pape joue le premier rôle. Le très-faible plafond de Raphaël Mengs, qui orne une de ces salles, gagne tellement à ce voisinage, qu'on le prendrait pour un chef-d'&uvre.

Les fréquentes expositions de peintures modernes qui ont lieu dans cette métropole des arts offrent un spectacle d'un autre genre, mais non moins singulier. Il y a quelques années, nous vîmes, à la porte

du Peuple, Tune de ces expositions payantes, au profit des indigents de la ville. Russes, Saxons, Suédois, Anglais, Suisses, Prussiens, Hongrois, Italiens s'étaient empressés d'y envoyer leurs ouvrages, et , disons-le en passant ^ parmi ces tableaux venus , en quelque sorte, des quatre coins de l'Europe, il eût fallu chercher longtemps pour trouver, je ne dirais pas un chef-d'œuvre, mais une œuvre supportable. Quant aux Romains, on ne se figurerait jamais par qui ils étaient représentés dans ce congrès de tous les peuples : par deux ou trois mauvais peintres de paysage et d'intérieur, et par trois femmes qui font des copies sur porcelaine d'après Raphisiël et le Corrége '. MM. Camuccini et Âgricola n'ont donc pas laissé ^'héritiers.

Longtemps M. Camuccini a joui, à Rome, de la même célébrité que M. Benvenuti, à Florence; c'était le Raphaël du siècle, à en croire ses concitoyens : nous le nommerions, nous, le David de l'Italie. M . (lamuccini n'a été, en effet, que la doublure affaiblie du peintre de Brutus et des Horaces, dont il a naturalisé l'école par delà les Alpes. En France, il se serait placé

' Voici la caneuse statistique de cette eipositiou : quinze ou \iogt AUemands, 5>axoiis, Suédois, Prussiens, Suisses ou Hongrois, parmi Ufqiif to le portraitiste suédois Sodermali , Taquarelliste Mayer et VAllemâod Schubert, auteur du Bon riche, méritent seuls une mention particulière; trois Anglais , un Français inconnu, les artistes franvaia d^ quelque valeur qui habitent Rome s^étant abstenus; une vingtaine dlulieos des provinces, Piémontais, Padouans, Toscans, Bolonais, tié- II. 5

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tout naturellement à la suite des Guérin, des Letliiere, des Meynier et des Menjaud ; à Rome, par ce temps de décadence et de pauvretés, il s'est trouvé au premier rang. M. Camuccini n'a été, à proprement parler, qu'un habile artiste qui travaillait rai-** sonnablement ses ouvrages et vivement ses succès, et qui a eu autant de savoir-faire dans ses salons que dans son atelier. M. Camuccini a été l'analogue de notre Gérard ; homme de goût avant tout. Si son talent a paru contestable, les grâces de son esprit et le charme de ses manières l'ont fait ranger au nombre des plus aimables Romains. Un homme d'esprit, doué d'une certaine dose de talent et de bonne opinion de soi-même, passe aisément, auprès du vulgaire, pour un homme de génie; il n'est donc pas surprenant que les nombreux amis de M. Camuccini l'aient proclamé le premier des peintres de l'époque. À notre avis, cette réputation fut quelque peu usurpée. M. Camuccini , praticien exercé, dessinateur pré-

uois et Napolitains, imitaut les peintres de genre Lcopold Robert et Horace Vernet, les ][>pintres de portrait Kiuson ou Dubufe, les peio< très- de paysage Gaspard Poussin ou CUude Lorrain, le phis grasd nombre dénués de toute valeur et n*imitant personne; enfin les Romains Facetti et Caslelli, qui eu sont encore à pasticher Micbailou; PorccUi , qui voudrait imiter Granet ; et mesdames Clelia Valeri, Biauu Festa et Enrichetti Narducci, qui toutes trois font des copies sar porcelaine. Je demandai pourquoi les peintres d'histoire n'avaient rien eu- >oyé à cette exposition. — « Par une raison bien simple, me répondit-oo; c'est qu'il n'y a pas de peintres d'histoire à Rome. Landi et Cunucrioi ont enterré la synagogue. »

IftI ITALIE. fit

eift^ et qui entendait à merveille la partie matérielle de l'art , a débuté par faire d'excellentes copies des grands maîtres de l'école romaine. On cite de lui , dans ce genre, un véritable tour de force. La fameuse Dépailion de croix de Michel-Ange de Caravage était ao nombre des tableaux que la victoire avait mis entre les mains des Français, et allait être envoyée à Paris. M. Camuccini en fit la copie en vingt-sept joors, et cette copie, d'une fort belle exécution, rappelait d'une manière frappante l'énergique grandeur et l'expression passionnée de l'original. M. Camuceini reproduisit avec un égal bonheur plusieurs des tableaux les plus renommés de Raphaël ; mais, lorsqu'il puisa dans son propre fonds, il fut moins heureux, et ses grandes compositions, si vantées, sont de très^médiocres ouvrages. La Mort de César, la Mort de Virginie, Comélie, mère des Gracques, le Banquel des dieuœ, au palais Torlonia, et sept ou huit autres grandes pages, de plusieurs centaines de pieds can*és, nous reportent, pour la manière et le choix des sujets, aux beaux temps de l'école de David. La Mort de César est le meilleur de ces tableaux, que le i^rt/tm condamnant ses fils, de Lethiere, semble avoir tous inspirés. L'exactitude historique est à peu près h seul mérite de cette composition , dont l'ordonnance est trop compassée. Rien de plus froid, en effet, que ce groupe des conjurés à l'œuvre; rien de moins naturel quo cette figure de (lésar qui tombe en étendant

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les bras. Ce sont des acteurs qui répètent leur rôle derrière la rampe d'un théâtre , et Ton s'attend à ce que, tout à l'heure, de pompeux alexandrins sortiront de leur bouche. Le seul de ces personnages qui laisse un souvenir, c'est le faible Cicéron, ce type de Tirrésolution politique ; tandis qu'on frappe le dictateur, il reste assis dans sa chaise curule, n'osant s'opposer ni du geste ni de la voix à un assassinat qu'il déplore, et dont il calcule déjà les conséquences, mais surtout les conséquences qui. peuvent le toucher.

La Mort de Virginie, Comélie, mère des Gracquei, la Continence de Sdpion, le Banquet des dieux sont de ces œuvres d'une médiocrité transcendante, dans lesquelles on trouve peu à reprendre et encore moins à louer. Ce sont des scènes des tragédies de Caropistron ou de la Harpe transportées sur la toile. L'or^ donnance est convenable, le dessin correct, l'exécution irréprochable; il n'y manque qu'une seule chose, la vie, que le génie seul peut donner.

M. Âgricola, l'un des élèves de ce vieux et fantasque Battoni , qui donnait des leçons de goût au cardinal de Bernis, et qui fit tant de bruit, à Rome, vers la fin du dernier siècle, a été le modeste rival de M. Camuccini. M. Âgricola a commencé, comme son maître, par peindre des portraits, puis il se mit sagement à la suite de Raphaël et d'André del Sarto, et se fit le peintre des madones du xix"* siècle. Ces vierges de M. Âgricola sont beaucoup trop mon-

daines. Ce sont de terrestres et coquettes beautés, dans lesquelles il n'est pas possible de retrouver la mère d'un dieu fait homme. M. Âgricola est à Raphaël , peintre des madones de Foligno et du Baldaquin , ce que M. Camuccini est à Raphaël , peintre du Châtiment d'Héliodore, d'Attila, ou de la Bataille de Constantin, contre Maxence. C'est un écho faible et détourné, qui ne répète qu'un mot du discours.

Parmi les artistes romains qui , depuis le commencement du siècle, ont joui d'une certaine réputation, et qu'on peut considérer comme le chaînon rattachant l'époque actuelle à celle de Battoni et du dernier siècle, on cite, après MM. Camuccini et Âgricola, Landi et le Français Vicar, qui a passé toute sa vie à Rome, où il continuait David. Le plus bel œuvre de ce peintre fut sa magnifique collection de dessins des maitres italiens, qu'il a léguée au musée de Lille. Viennent ensuite MM. Podesti ,^Coghetti , Paoletti, Fiorini , etc. La plupart de ces artistes ont concouru à la décoi'ation de la villa Torlonia. On distingue, dans le nombre, les fresques des dieux de la Grèce de M. Coghetti , et l'histoire d'Alexandre du même peintre. Mais quel abime entre ces fresques et celles de la Famesina !

Ces artistes, qui continuent Camuccini et les Grecs, et qui formaient ce que l'on appelait la vieille école, ont vu se former devant eux une secte nouvelle , qui, à l'imitation des Allemands établis à Rome et

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(les dessinateurs' florentins, n'a plus étudié que les maîtres archaïques, et n'a plus rien trouvé à admirer postérieurement à Tan 1 500. Les vieux peintres qui jouissaient de la vogue se sont naturellement révoltés contre cette intolérance, et ont appelé ees novateurs des ba/rbv^es. « Une triste secte, vomie par les contrées ultramont aines ', »les ultraraontains, ont riposté en appelant leurs adversaires les tratnards de David. Puis la guerre s'est envenimée ; on en est venu aux gros mots : mocchezza, scempiùggme ont été renvoyés d'un camp à Tautre. Aujourd'hui toute cette fougue est amortie, et les novateurs l'ont emporté.

Les peintres Sanguinetti dePérouse, Ridolfi de Lucques, qui vient de mourir, Consoni, Cochetti, Minardi étaient à la tète du parti des puristes. Le Campu Santo de Pise était leur quartier général , et tous ne juraient que par Giotto et Masaccio. L'imitation était trop rigoureuse, le style trop timide et borné à un mode trop restreint pour amener de grands résultats; les jolis dessins de M. Minardi , si coquettement archaïques, sont à peu près tout ce qui restera de cette grande prise d'armes. Les pastiches sont innombrables; nous attendons encore les chefs-d'œuvre.

L'académie de Saint-Luc, à Rome, comptait, il } a quelques années , trois cent cinquante élèves architectes, peintres, sculpteurs. C'est là que se recrutait la vieille école.

* Trisia e audace s$Ua vomUalOêi U'OUremanie.

E!f ITALIE. Ifl

A Mil»n, k Venise, à Florence et à Rome, j'ai consulté beaucoup d'hommes de goût au, sujet de cette profonde décadence de Tart. Les Milanais me répondaient : Comment voulez-vous que, sous le gouvernement de proconsuls avares, méthodiques et froids, les arts fassent aucun progrès? Les gens qui lésinent sur tout, qui font venir de Vienne leurs épingles et leurs boutons d'habits, n'ont guère de florins à dépenser pour acheter des tableaux. — La peinture, c'est du superflu, me disait un Vénitien, et c'est tout Ml plus si nos familles nobles ont le nécessaire. La grande affaire pour elles , c'est de ne pas mourir de fiiim , d'empêcher leurs palais de s'écrouler dans les fiânaux ; les maçons et les boulangers emportent la meilleure partie de leurs revenus. — Rendez-nous la liberté et les passions fortes, et nous aurons encore de grands artistes , vous disent les Rolonais. — Que nos grands seigneurs et nos banquiers soient moins avares, et nos académiciens moins intolérants; qu'ils fassent un plus noble usage de leur amour-propre et de leur science ; que les uns préfèrent les jouissances de l'esprit et du goût à la satisfaction de parattre; que les autres ouvrent la porte un peu plus grande à l'intelligence, et vous verrez renaître une nouvelle génération de peintres de génie , vous répètent les Florentins. Les Romains accusent leur gouvernement égoïste et leur panvi*etc ; les Napolitains, le matérialisme (les gens riches et la trop grande vivacité in-

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tellectuelle de leurs artistes, qui exclut la patience, vertu sans laquelle le génie ne peut prendre son entier développement. Â toutes ces causes de misère et de stérilité il faut en ajouter d'autres qui les dominent et qui ne sont pas moins réelles, Tespèce de décadence morale des divers peuples italiens, leur prostration chaque jour croissant , et la perte de cette liberté, qu'ils n'ont fait qu'entrevoir et dont jls ont si vite abusé. — Si nous n'avons plus de grands peintres, disent tristement quelques amateurs fatalistes, c'est que ce n'est plus la saison. — Ce mot résume tout, et, en le prononçant, on voit qu'ils comptent sur l'avenir, et qu'ils espèrent que la saison reviendra. Les artistes qu'un amour-propre ridicule n'aveugle pas , et qui , pour avoir couvert quelques pieds car* rés de toile, ne se croient pas des Michel-Ange ou (les Raphaël , sont presque tous du même avis ; ils avouent franchement leur infériorité, et ils l'attrihuent tout naturellement au manque d'emploi de leur talent. — On n'aime plus la peinture, disent-ils; faut-il faire tant d'efforts pour contenter des indifférents? — La désespérante supériorité de ceux qui les ont précédés dans la carrière, la comparaison écrasante des chefs-d'œuvre consacrés qui remplissent leurs galeries les jettent aussi dans une sorte de découragement atonique, qui tend- encore à accroître cette paresse naturelle aux peuples méridionaux. L'entrainement du climat, la trop grande facilité de la

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vie 9 qui ne leur permet pas de connaître le prix du temps, le manque absolu d'émulation, le défaut d'amour pour leur art, qui, pour eux, n'est plus qu'un inisérable gagne-pain, condamnent bientôt à la médiocrité ceux qu'un premier succès, un accident heureux avait, un moment, mis en évidence ; ils songent moins à se satisfaire qu'à plaire à la foule, dont ils étudient les caprices et les grossiers instincts. Si, chaque jour, l'art de la peinture dégénère et se corrompt, si l'indifférence des gens riches et puissants, il le mépris des gens de goût ont pris la place des encouragements et des éloges d'autrefois, les artistes doivent s'en prendre plutôt à eux-mêmes qu'au système de gouvernement et au plus ou moins de libéralité et de goût de leurs patrons. Leur art , qu'ils n'aiment pas, les trahit; le public, qu'ils méprisent, les abandonne.

Ce qui vient à l'appui de ces considérations, c'est que l'Italie, qui n'a plus de peintres, a encore des architectes et des statuaires; ceux-ci ont pris leur art au sérieux et l'ont aimé avec passion ; l'art a répondu à leurs avances et leur a été fidèle. Ces architectes et ces statuaires sont de beaucoup supérieurs aux peintres, et parmi les statuaires il est des -hommes d'un rare talent, nous dirons presque des hommes de génie.

Si nous nous occupons d'abord des architectes, nous conviendrons que les hommes qui ont bâti les

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théâtres de Gènes et de Naples, qui ont achevé le dôme de Milan, restauré la cathédrale <le Pise, et qui , à Rome, relèvent de ses ruines Téglise de Saint- Pau l-hor^-des^Murs^ satisfont à certaines conditioDs de Part. Ils ne manquent nrde fécondité ni de science; la connaissance approfondie des ressources et des se^ crets du métier leur a été transmise traditionnelle* ment, et cependant ce sont plutôt des ouvriers sa-* vants que dçs génies supérieurs. S'ils plaisent, c'est moins à la sublimité de leurs conceptions qu'à d'ingénieuses combinaisons et à d'heureux tours d'adresse qu'il faut attribuer leur succès.

Prenons pour exemple la restauration ou plutôt la reconstruction de l'église Saiiit-Paul^-hors-des-Murs par l'architecte Pallelti; c'est l'ouvrage capital dn moment (4840).

On sait que cette vieille basilique, dont Constantin avait jeté les fondements et qu'Honorius avait achevée, fut détruite par un incendie, le 25 juillet 48S3, la veille de la mort du pape Pie VII. Cent trente-deux colonnes soutenaient non pas la voûte, mais la charpente de cèdre qui portait le toit de Téglise. Quatre rangées de vingt colonnes chacune divisaient la ba* silique en cinq nefs; les quarante colonnes de la nef centrale étaient les plus précieuses. Vingt-quatre de ces colonnes provenaient du mausolée d'Adrien, aujourd'hui château Sainl-Ange; chacune d'elles était formée d'un seul bloc de marbre violet d'Afrique. Le

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Iheur a voulu que la charpente enflammée de la toîiure, en s'abimant, ail justement rempli cette nef (lu milieu et une partie des nefs latérales. L'ardeur «l'un pareil foyer calcina et fit éclater ces belles co* kmnes. Celles qui décoraient les nefs latérales sonffirirent également ; la plupart , quoique fendues du haut en bas, étaient restées debout comme par miracle; Téglise ne présentait plus qu'une masse de ruines , mais Teusemble de ces ruines était des plus imposants. On eût pu déblayer Tédifice des cendres et des débris de charpente qui l'encombraient, laisser debout ces colonnes à demi rompues à travers lesquelles on entrevoyait des pans de murs démantelés et toute la tribune revêtue de mosaïques gigantesques que l'incendie avait respectées. On aurait eu ainsi une ruine chrétienne de l'effet le plus sévère et le plus grandiose, une digne rivale des ruines païennes de la vieille Rome; on a mieux aimé tout abattre pour tout reconstruire ; la tribune seule est restée dans son état primitif. Celte réédification d'une église tout à lait inutile et située dans une plaine empestée par le mauvais air n'est pas heureuse *• Lies vénérables mosaïques de la tribune (elles dataient de 440), légèrement altérées par la flamme, ont été remises entièrement à neuf, et ont pris une fraîcheur et une sorte de

■ Pendant Véié , on n'y laisse qu'un seul moine pour gardien ; cet hoMme communie et se confesse comme un condamoé à mort. Harçmeol il passe la saisoo.

76 l'art moubrne

vernis uioderne qui suffiraient seuls pour détruire Tancienne harmonie de l'édifice et pour lui éter cette physionomie austère et chrétienne qui le distinguait. Les cent trente-deux colonnes de marbre antique sont remplacées par autant de colonnes de granit de Ix>mbardie. Cinquante ou soixante de ces colonnes sont déjà debout, entre autres les colonnes maîtresses à chapiteau)^ doriques de la nef centrale. Ces colonnes occupent, il est vrai, la place des belles colonnes de Tancienne basilique, mais elles ne les remplacent pas. Le fût, d'un gris bleuâtre et poli de la veille, les chapiteaux en marbre blanc, d'un travail un peu sec, n'auront ni l'élégance, ni la légèreté, ni le fini des marbres antiques; nous doutons même que leurs proportions soient parfaitement semblables, et pourtant chacune de ces colonnes coûte des sommes énormes. Les arcs demi* circulaires qu'elles supportent sont formés de grands blocs de marbre blanc, comme dans l'ancien édifice. Ces voûtes, courant de chapiteaux en chapiteaux, étaient une innovation dans les premiers temps du christianisme où cette basilique fut construite, et sans doute une innovation religieuse. L'arc remplaçait la ligne droite de l'entablement des temples grecs; c'était un premier acheminement vers l'ogive. Lorsque l'on débattit devant le pape Léon XII le projet de reconstruction de la basilique, il fut question de remplacer ces arcs par un entablement fort simple, moins dispendieux, mais qui eût dénaturé le

caractère de l'édifice; les architectes tinrent bon, et ils eurent raison.

Pourquoi n'ont-ils pas montré une égale fermeté lorsqu'on a résolu de recouvrir, par des plafonds ornés de rosaces et de dorures, les cinq nefs de la basilique? Si Ion voulait absolument masquer la nudité des énormes poutres qui supportaient ta toiture, et qui donnaient à l'ancien édifice quelque chose de si austère et de si religieux, pourquoi n'ont-ils pas insisté pour que ces*plafonds fussent voûtés? Ces lambris tout plats, ornés de rosaces et de caissons dorés, diminueront singulièrement la grandeur de l'édifice et lui donneront l'aspect coquet et mondain des égKses des Jésuites et de Sainte-Marie-Majeure ; on peut déjà juger de cet effet par le plafond de la tribune, qui est aehevé. Cette faute est capitale, un architecte de génie ne l'eût pas commise; un architecte de génie n'eût pas, du reste, voulu copier un monument, il en eût construit un autre d'après ses plans.

Il n'est pas moins vrai que cette église, moitié ruine, moitié neuve, est aujourd'hui l'un des monuments les plus curieux de l'Italie. Comme on travaille ici de UraditioH, et que la partie technique de l'art, que ses moyens , en un mot , sont les mêmes qu'il y a trois siècles, on peut se figurer qu'on assiste à la construction de quelqu'une de ces magnifiques églises de Rone, de Saint-Pierre, d'Ara-Cœli ou de Saint-Jeande-i>atran. Voici, de ce côté, les ateliers des charpen-

T8 i/aat moderne

tiers et des menuisiers où Ton travaille les énormes poutres de sapin qui doivent soutenir la toiture et les bois sculptés des plafonds; sous ces hangars, les mouleurs et les marbriers sont à Touvrage : dans l'un, on scie les marbres et les granits échappés au feu , on sépare les parties calcinées et cariées des parties saines qui serviront à lambrisser les autels ou à orner les murailles de pilastres et de colonnettes ; dans un antre , on polit les marbres sciés ou les colonnes nou« velleroent débarquées : ces colonnes de granit d'un seul morceau sont extraites des carrières de Baveno, sur le lac Majeur, non loin des iles Borromées. Do lac, elles passent sur le Naviglio*Grande , et du Naviglio-Grande dans TAdriatique; elles font ensuite ie tour de l'Italie méridionale et remontent le Tibre, sur les rives duquel on les débarque à deux cents pas de l'église en construction. Ces colonnes, revêtues de cordes pour éviter les avaries et transportées sur des rouleaux , remplissent des liangars où l'on s'occupe à les polir. 11 faut près de trois mois pour polir une seule colonne, et malheureusement, comme nous l'avons dit tout à l'heure, le ton de ces granits est d'un gris bleu un peu cru que le vernis du temps pourra seul adoucir.

L'atelier des sculpteurs n'est pas le moins curieui; on y termine plusieurs colo.sses en marbre blanc de 25 à 30 pieds de haut, et qui n'ont guère que le nérite de la masse. lÀ nous avons été témoin d'an

m ITALIE. td

spectacle tout à fait propre à Titalie : des ga1érien5i travaillaient le marbre sous la direction d'nn maftre sculpteur, et le travaillaient avec talent; mais, néanmoins, ce n'était laque de la sculpture de décoration. Le gouvernement romain ne peut entreprendre de si grands travaux qu'en embrigadant tin grand nombre de ces forçats avec les autres ouvriers, qui les accueillent sans répugnance. Grâce à ce concours, le prix de la main-d'œuvre devient presque nul. Lors de ma visite à Saint-Paul-hors-des-Murs il y a quel- 4|qe8 années, trois cents ouvriers environ y étaient employés, et cependant cette restauration, commencée en 18^, marche fort lentement; avant d'être achevée, cette église aura vu passer bien des papes. Quelque imparfaits que soient ces travaux , ils ne gont possibles qu'en Italie, et peut-être à Rome seulement, parce qu'à Rome seulement ils peuvent être en quelque sorte exécutés gratuitement. Ces colonnes, en effet, sont données par un souverain ', ces. marbres par un autre. Ceux qui ne peuvent faire don de matériaux si précieux (contribuent par des envois d'ar* gent, de sorte que cet édifice, qui, achevé, l'eprésentera peut-être une valeur de près de 30 millions, n'en aura pas coûté 5 au gouvernement romain , et

* n n*fst pa» jusqu'à Méh(^mrt-Ali , packa d*Égyptr, qui irait voulu fwitrtbuer, pour m part, à la réédifieation de la basiliqùo chréciennp. Ce priiu'i* a fait pri'-seut au pape de quatre belles colounes de marbre klaiK* (égyptien, destinées a Tun des autels de S.'iiut-Paul-hors-des- Mor».

80 L*ART VODERNR

oes 5 millions, il aura mis cinquante ans à les dépenser. Ajoutons encore qu'on ne trouve qu^à Rome des forçats qui sachent travailler le marbre, et des sculpteurs et des architectes qui veuillent bien employer ces forçats, et vivre en quelque sorte frater* nellement avec eux. Remarquons, enfin, que par delà les Alpes seulement on est encore assez artiste pour faire une splendide folie de ce genre, et préférer les plaisirs du goût au ratsannable et à Futile.

L'établissement dé la Poiseggiata, ou promenade près de la porte du Peuple, dont les Français avaient conçu ridée du temps de leur domination à Rome, et que Tavant-demier pape a mis à exécution, est, avec la modification de Saint-Paul-hors-des-Mors, une des plus grandes entreprises do siècle. Cette création laisse pourtant beaucoup à désirer au point de vue monumental. L'architecte Valladié, chargé du travail , s'est beaucoup trop préoccupé de l'imitation de l'antiquité et trop peu du meilleur parti à tirer de ce magnifique emplacement. Toute cette accumulalioD de trophées, de divinités, de fleuves, ces barbares copiés des arcs de Titus et de Constantin, et en général toutes les sculptures, bien qu'exécutées sous la direction de Thorwaldsen, produisent un effet assez peu satisfaisant. Le plus bel ornement de cette promenade est encore la vue sans égale dont on jouit au moment du coucher du soleil de derrière la balu^ trade de la plate-forme qui le domine.

En Italie, on est architecte par tradition, et c'est aussi d'après certaines règles traditionnelles qu'on y taille le marbre. Comparés aux chapiteaux des co* tonnes antiques, les chapiteaux des nouvelles colonnes de Saint-Paul-hors-des-Murs paraissent secs; les arêtes en sont aigres et dures, et l'ensemble des ornements manque de moelleux et de largeur. Comparés aux ouvrages de nos marbriers, ces chapiteaux seraient des chefs-d'œuvre, et l'exécution en paraîtrait savante et irréprochable. Plus heureux que les peintres, qui paraissent avoir oublié jusqu'aux procédés matériels de Fart, et dont la touche est aussi pauvre et le coloris aussi terne que l'imagination est stérile et la couce|v tion misérable, les statuaires et les sculpteurs italiens ont, du moins, gardé la main; ils modèlent le marbre comme d'autres la cire et l'argile.

Cette habileté pratique, cette adresse à tailler le marbre a trompé beaucoup d'ouvriers de talent qui , du moment qu'ils savaient copier une statue, se croyaient statuaires. Ces copistes, fussent-ils excellents, eussent-ils même égalé l'original , n'ont droit qu'à une place tout à fait secondaire. — Tout homme qui en suit un autre ne peut passer devant, disait Michel*Ange à Baccio Bandinelli, ce présomptueux copiste du Laocoon, qui se posait comme son rival. Michel-Ange, esprit supérieuret caustique, s'amusa plus d'une fois des prétentions de ces habiles tailleurs de marbre. Tn jour, tandis qu'il travaillait au tom*- II. 6

8i i/art moderne

beau du pape Jules II , il entendit ses ouvriers qui se moquaient d'un de leurs compagnons. Celui-ci, en achevant d'équarrir un bloc de marbre et tout satisfait de la facilité avec laquelle il en faisait voler les éclats, prétendait qu'avec un peu de patience il serait tout aussi grand sculpteur qu'un autre, que le seigneur Buonarotti peut-être. Quelques-uns de ses camarades riaient de ses prétentions, d'autres s'en indignaient, regardant ses paroles comme autant de blasphèmes.

« Cet homme a raison, dit Michel-Ange d'un air fort grave, en s'approchant de l'ouvrier : je reconnais, à sa manière de tailler le marbre, qu'il peut être aussi habile statuaire que moi ; il a seulement besoin de quelques conseils, et je vais les lui donner. »

En effet , tout en remontant sur ses échafauds et en se remettant à l'ouvrage, il crie à l'ouvrier d'enlever tel morceau du bloc de marbre qu'il a entre les mains, de pousser, de ce côté, le ciseau à telle profondeur, d'arrondir et de creuser telle partie, de laisser telle autre saillante. L'ouvrier fut conseillé ainsi tout le jour, et le soir il arriva que notre manœuvre avait achevé une très-belle ébauche.

a Eh bien! vous voyez que cet homme avait raison, dit Michel-Ange à ses ouvriers émerveillés : quelques indications ont suffi pour développer son talent naturel; maintenant, il peut faire son chemin. » L'ouvrier se jeta aux pieds du maître, eu

KN ITALIE. 88

^'écriant : « Quelles obligations ne vous ai-je pas! me voilà donc sculpteur! » Le lendemain, il essaya de travailler seul, et il fut bien surpris de voir qu'il était resté tailleur de pierre, comme auparavant.

En Italie, de nos jours , beaucoup de ces tailleurs de marbre, qui se croient de grands sculpteurs, n'ont pas même reçu les conseils d'un homme de génie; ceux qui sortent de ligne et qui , à tort ou à raison , paraissent plus sùrâ de leur fait, ont étudié sous Thorwaldsen ou Canova, qui, l'un et l'autre, ont foit école, mais qui, en général, n'ont laissé que de médiocres élèves. L'école de Canova cherche le gracieux, celle de Thorwaldsen l'énergie. Pompeo Marchesi à Milan, Bartolini à Florence, et Tenerani à Rome, sont les héritiers les plus directs du talent de ces deux premiers sculpteurs de l'époque. Rinaldo de Padoue et Ghiallo, qui occupaient chacun une moitié de l'atelier de Canova, mais qui , à eux deux, étaient loin d'égaler leur maître; Bienaimé de Carrare, l'auteur de cette statue de VInnocence pei'dite, figurée par une jeune fille nue ayant à ses pieds une colombe expirante, qu'il a répétée cinq fois et qui est devenue populaire ; Finelli , l'auteur d'un fort joli groupe de V Amour et de Psyché, de celui des Troix kmreSj qui appartient à M. DemidofT, et d'une statue de VArchtmge Gabriel; le Florentin Ricci et Raruzzi de Bologne, le gracieux sculpteur de Salmans, ne viennent qu'api*ès eux.

84 l'art moderne

L'école lombarde contemporaine a peut-être encore de plus hautes prétentions pour la sculpture que pour la peinture. Quand on met en doute le talent de leurs sculpteurs, les Milanais vous citent les mille statues du dôme.

Pompeo Marchesi , contemporain et imitateur de Canova, s'était placé, dès le premier quart du siècle, à la tète de cette école. C'est le principal décorateur de cet arc de la paix commencé par Napoléop, achevé par les Autrichiens, et qui est le monument le plus important exécuté , dans l'Italie du nord, depuis le commencement du siècle. Les principaux sculpteurs milanais ont concouru, avec Pompeo Marchesi , à sa décoration. Nous citerons, parmi eux, Cacciatore, les trois Monti, Pizzi, Aquisto, Guelfi, Rusca, etc. Sangiorgio est l'auteur du groupe de chevaux de bronze qui couronne le haut du monument.

Ce monument rappelle, par ses proportions, Tare de l'Etoile, et par son architecture celui Ae Constantin. Le marquis Cagnola a dirigé les travaux.

Marchesi a vécu longtemps sur son passé. Accablé d'honneurs, de commissions et de travaux de toute espèce, il ne travaillait qu'à ses heures, et paraissait plus glorieux de ses élèves que de ses ouvrages. Fraocaroli de Vérone et Ferrari de Venise sont les sculpteurs les plus distingués qui soient sortis de son école.

On le voit , ce ne sont pas les artistes qui font dé-

faut k ce sol classique des arts , mais c'est le talent ou plutôt le génie qui manque aux artistes. La flamme sacrée est-^lle éteinte, n'apparait-elle que de siècles en siècles et à de longs intervalles, toujours est-il que les artistes éminents sont rares; et cependant le goût des arts est encore dans toute sa ferveur dans le nord comme dans le midi de l'Italie , le fait suivant le prouvera. 11 y a une vingtaine d'années, un incendie réduisit en cendres Tatelier de Marchesi. A peine le bruit de ce malheur se fut-il répandu dans Milan, qujune souscription fut spontanément ouverte, et peu de temps après Marchesi était en possession d'un atelier beaucoup plus beau que celui qu'il avait perdu. 1/artiste reconnaissant fit présent à la ville de Milan de son groupe colossal d'Hercule et Alceste.

Bartolini fut de celte vieille race de sculpteurs italiens dont le ciseau fécond a créé des armées de statues. H se distingua en cela des sculpteurs de Técole florentine, toujours si sobre et si sévère, Jean de Bologne excepté. Son atelier, quand je le visitai , offrait Taspeci d'un véritable musée; les projets de monuments, les bas-reliefs, les groupes et les statues à l'état d'ébauches, les bas-reliefs, les groupes et les statues achevés y étaient en grand nombre, el les bustes s'y comptaient par centaines. Toutes les célébrités européennes de Tépo^iue semblaient s'y être donné rendez-vous.

Bartolini excelle à représenter des affections mo-

86 r/ART MODERNE

l'aies; il tait surtout vivre ses personnages par la pensée. 11 s'attache aux moindres particularités qui peuvent lui faire connaître à fond le caractère de rhomme qui va poser devant lui, et il ne se met à l'ouvrage que lorsqu'il a achevé cette première étude, qu'il re* garde comme indispensable. Je l'ai vu entrer, à ee sujet, dans des détails singuliers, en apparence fort minutieux, et dont lui seul pouvait comprendre l'im* portance. L'exécution des. bustes de Bartolini est large, facile et parfaitement vraie. Il sait faire U chair, ce que Pampaloni , son rival de Florence d^m la sculpture des bustes, parait absolument ignorer. Il y a cent palmes de différence entre Bartolini et Benveiiuti, et c'est en comparant leurs productions (|ue l'on voit sur-le*champ de combien la sculpture remporte, en Italie, sur la peinture. La jeune école pourra seule remettre les choses sur le pied d'égalité, quand elle aura produit et se sera fait accepter.

Quelques-unes des nombreuses statues de Bartolini sont devenues populaires. L'une d'elles, V Espérance en Dieu, a été copiée mille fois en marbre et en bronze, et, reproduite par le moulage, on la reocontre dans toute TEurope. \J Espérance en Dieu de Bartolini est figurée par une jeune fille à genoux, les mains jointes et les yeux levés au ciel. L'idée, comme on voit, n'a rien que de fort ordinaire ; mais l'artiste a rendu avec un singulier bonheur, dans chacune des parties de cette jolie statue, le passage de l'enfance à

l'adolescence. La pose, d'ailleurs, a un grand charme dans sa parfaite simplicité, et l'expression du visage est tout à fait angélique; on dirait une statue de Canova, mais les formes en sont moins rondes et en même temps moins grêles.

On peut voir, à Paris , dans la charmante collection de M. Portalès, une autre statue de Bartolini , qui serait la meilleure et la plus gracieuse de ses productions, si les jambes étaient plus correctes : c'est la statue d'un jeune vendangeur. Bartolini a bien senti les défauts de cette statue, car il en a fait une copie dans laquelle il s'est efforcé de les corriger.

8a statue de la Junon, destinée à servir de pendant à cette adorable statue de la princesse Pauline, « faite par un temps chaud, » comme le disait ingénument Taimable princesse quand on s'étonnait de sa complète nudité, est une œuvre à peu près manquée. Cette statue est couchée sur l'un des côtés, comme celle de Canova; mais Tensemble est médiocre et prétentieux : le bras levé est détestable, le ventre est pauvre, ilasque et d'une vérité par trop vulgaire; c'est une fennne qu'une couche a maigrie et déformée, et qui semble avoir fait le pari de tenir le plus longtemps possible le bras levé, le reste du corps étant couché.

Les biographes du Baroche nous racontent que ce peintre ne manquait jamais de demander au modèle qui posait devant lui s'il se trouvait bien à son aise, l'aisance lui paraissant inséparable de la grâce. Je

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doute fort que Bartolini ait jamais fait pareille question au modèle de la Junon, qui n'aurait pas manqué de lui répondre : « Cette hanche, sur laquelle tout le corps pose, me fait un mal horrible, et , s'il faut <|ue je tienne une minute de plus mon bras levé «t tendu de cette façon, je vais m'évanouir. »

Bartolini terminait, en même temps que la Junan^ un grand tombeau, dont le bas-relief nous a paru compliqué et peu frappant. Cependant la tête de Tenfant souffrant, aux lèvres duquel une femnie présentait une coupe, sans doute la coupe de la santé, est à elle seule un petit chef-d'œuvre. Bartolini excellait dans ces détails expressifs. Son exécution est puissante, sa pensée énergique, et cependant nous ne voyons pas qu'il ait jamais rien produit d'un style bien relevé.

La statue colossale de Napoléon qui se trouve maintenant en Corse pourrait faire exception parmi les œuvres de l'artiste; mais ce n'est là qu'un projet : Bartolini attendait la décision des autorités de la ville d'Ajaccio pour savoir s'il le mettrait à exécution. Cette statue, que nous avons vue inachevée, il est vrai, nous a paru sans étude et beaucoup trop carrée par la base, pour nous servir de l'une des expressions favorites du héros.

Le style de Bartolini est à la fois gracieux et sévère, mais peut-être un peu lourd. L'artiste a trop souvent oublié cette belle loi des deux forces que les

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grands sculpteurs grecs ont si heureusement appliquée à Tensemble du corps humain et à chacune de ses parties : la loi de la force active, en vertu de laquelle ces parties agissent et se meuvent^ et la loi de solidité, qu'aujourd'hui nous appellerions de gravité, eu vertu de laquelle ces parties posent et sont soutenues. La première de ces lois conduit à l'élégance et à la légèreté, la seconde à la force et à la grandeur. Bartolini, quoique cherchant la grâce, ne semble guère préoccupé que de la loi de solidité; il Texagère trop souvent et arrive à la lourdeur, comme dans son Napoléon^ dans sa Junon et même dans son Jeune venr dangeur, dont les jambes paraissent trop fortes, et dont l'attitude n'a pas cette légèreté pétulante et joyeuse qui accompagne le commencement de l'ivresse. Plusieurs de ses bustes nous ont aussi paru taillés trop en force; celui de la princesse Matbilde, par exemple, qu'il exécuta il y a quelques années. L'ampleur et la liberté du travail nuisent à la parfaite correction des formes un peu vulgarisées, et qui ne rappellent que d'une. manière fort éloignée la gracieuse élégance du modèle. L'Espérance en Dieu est peutêtre la seule statue de Bartolini qui nous paraisse irréprochable; néanmoins ce n'est pas encore là du grand style '.

On a dit que les artistes se peignaient dans leurs

* La rédaction du tombeau do M. N. de Demidoff, que Bartolini a envoyée, à Tune des expositions du Louvre, est un ouvrage d^ane eié-

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ouvrages; appliquée à Uarloliui, cette remarque ne manquerait pas de justesse. Bartolini était un gros petit homme d'une nature forte et trapue. Sa physionomie, comme tout Tensemble de sa personne, avait plus d'expression que de distinction. Son œil était vif et plein de feu, son geste brusque et énergique, et sa tenue singulièrement négligée. A voir, dans son atelier, ce petit homme en blouse bleue, le marteau et le ciseau à la main, s escrimant contre un bloc de marbre dont il détachait de larges éclats, et cela tout en causant avec une certaine bonhomie brusque d parfois mordante, se plaignant de l'avarice de Ton, de l'insolence de l'autre, de la sottise du plus grand nombre, vous auriez dit un ouvrier spirituel, et vraiment le sculpteur florentin ne fut souvent pas autre chose. Deux ou trois fois, cependant, il a été un statuaire de génie.

ïenerani, l'élève le plus distingué de Thorwaldsen, a égalé son maître, s'il ne Fa pas surpassé. Le style de ses faciles et gracieuses productions se rapproche plutôt de la manière de Canova que de celle du sculpteur suédois. C'est un artiste sans furie: mais, s'il n'a pas la fougue de Bartolini, il en a l'abondance et la merveilleuse adresse. Tenerani n'a pas non plus \es rudes dehors du Florentin. C'est un homme d'une soixantaine d'années, d'une taille élevée, de manières

cutionprécieuso, mais qui ne donne qu'iiue idée fort imparfaite du taleut et de la manière du ^atui^ire florentin.

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douces, liniides même: et à la tenue virgilieiine. Il y a, du reste, dans ses compositions, quelque chose du feu contenu et de la sage abondance qui distinguent les ouvrages de ce prince des poètes romains. Ses conceptions sont ingénieuses et variées, ses personnages noblement et naturellement dessinés ; leurs attitudes se distinguent par la vérité et l'animation; les draperies qui les recouvrent sont d'un bon style et bien jetées. Sa manière rappelle celle de Canova, l'un de ses maîtres, mais un peu affaiblie.

Puisque nous venons de prononcer encore une fois le nom de ce roi des statuaires modernes, nous nous permettrons de dire ici que son influence s'est fait beaucoup trop sentir chez tous les sculpteurs italiens de l'époque actuelle, même chez ceux qui se sont placés au premier rang. Baftolini et Tenerani ont montré tous deux un talent prodigieux, tous deux paraissent avoir fait connaissance avec la nature; mais ce n'est pas toujours chez elle, c'est plutôt en visite dans l'atelier de Canova qu'ils semblent l'avoii; rencontrée.

On nous a montré, dans l'une des salles du musée de sculpture de la villa Médicis, un admirable torse, provenant du fronton du Parthénon et attribué à Phidias, que M. Ingres a fait mouler. La chair de ce torse est palpitante ; les muscles, modelés par grands méplats, paraissent niobiles, et se relient aux attaches avec une grandeur et une souplesse infinies. Près de

92 l'art moderne

ce fragment nous avons vu la statue à demi drapée d'une femme couchée, moulée, comme ce torse, sur le marbre enlevé au même fronton. Quelle morbideae singulière dans ces chairs souples et ondoyantes! quelle admirable vérité dans ce sein qui se rassied ! quelle précision et en même temps quelle largeur dans ces plis de la robe si achevés, et qui cependant ne devaient être vus que d'une distance de 50 pieds! Ce sont ces précieux morceaux et les marbres grecs, statues et bas-reliefs, de la villa Albani, que Técole sculpturale moderne devrait surtout étudier. Ces artistes ont souvent fait preuve de talent, il est vrai; mais ils ne paraissent pas, cependant, s'être assez pénétrés de ces chefs-d'œuvre, d'une bien autre excellence que les productions de la statuaire moderne. Les succès récents et la gloire encore présente de Canova ont trop d'influence sur leur manière de sentir et d'exprimer, trop d'empire sur leur volonté. C'est un joug qu'ils auront peut-être peine à secouer, car pour plusieurj), et M. Tenerani est du nombre, il est déjà un peu tard.

Ces réflexions sont surtout applicables aux grands ouvrages de cet artiste. Le $aint Jean colossal qu'il a exécuté pour une église de Naples ^ n'est-il pas d'un

' L*église de Saint- François-dc -Pau le, cette misérable imitation de Saint-Pierre de Rome, que le fou roi a fait construire sur la place da palais. Cesi \k^ dit-on, que sont placéos les meilleures statues napolitaines modernes, et cet échantillon donne une bien triste idée du reste.

Style bien calme? Quoique Tenseinble de la statue ae manque pas de noblesse, cette majesté n'est-elle pas un peu bourgeoise et par trop débonnaire, un peu trop semblable à celle du Jupiter Manmetw prêtant patiemment l'oreille aux invectives de Junon? Le VuU coin est plus énergique : c'est une statue bien sentie, et cependant l'artiste a peut-être été encore trop préoc* cupé de la grâce ; à force de caresser son marbre et d'en abattre les angles, il a enlevé à son œuvre quelque chose de cette rudesse qui convient au dieu boit^ix des forgerons. En revanche, sa grande De$cenle de croix est un morceau de premier ordre et le plus énergique peut-être qui soit sorti de son atelier. On dirait un groupe de Jean de Bologne, mais étudié, sévère et touchant.

Cette horreur que l'école de Ganova, et en général l'école moderne, montrent pour les angles part d'un principe raisonnable; mais, poussée à l'extrême, elle conduit aux formes rondes , gracieusement affeclées et à la mollesse.

Canova a été un statuaire du premier ordre, arrivant surtout à la suite de l'école maniérée du Bernin, auquel, cependant, il doit être beaucoup pardonné, car il a fait la sainte Thérèse. Sa Vénus du palais Pitti, ses Grâces, sa Madeleine,' s2l Psyché, son Persée, ses

La sUtae de saint Augustin , tenant en main son Traité de la cité de IHeu et disputant contre les donatistes, de M. Tommaso Arnaud, Tait srule eiceptioo.

9i i/art modkrnf.

lAiUeurs et son Lychas sont d'admirables morceaux. L*idée du Lychas est ingénieuse : le malheureux envoyé de Déjanire s*attache au marbre de Tautel, mats il est dans les bras d'Hercule, et ces bras offrent un si prodigieux développement de vigueur et rinfortuné qu'ils étreignent -est d'une beauté si frêle, qu'on le voit déjà tourbillonner sur Tabi me. Thésée, vainqfÊew du centaure, est le chef-d'œuvre du statuaire vénitien ^ Ce chef-d'œuvre n'est cependant pas complet. La fi* gure du Thésée, de proportion démesurée, manque de puissance et d'énergie ; on a peine à comprendre que ce combattant vulgaire triomphe d'un si terrible adversaire. En revanche, le centaure est superbe. Un premier coup de massue l'a terrassé, son ventre touche la terre, sa tète tombe en arrière, ses pieds s'agitent convulsivement, et le poison de la douleur court dans chacun des muscles et dans chacun des nerfs de sa croupe frémissante. C'est le centaure vaincu d'André Chénier :

L'insolent quadrupède en vain s'écrie, il tombe, Et son pied bat le sol qui doit être sa tombe.

On assure que Canova , voulant exprimer toutes les nuances et les dégradations de TagonLC et prendre sur le fait ce passage de la vie à la mort, fit expirer

' Cfi groupe est placé aujourd'hui dans le Jardin du Peuple, à Vienne.

ienlement, sous ses yeux, un beau cheval. I^a perfection de cette magnifique et singulière statue rend cette anecdote vraisemblable. Ce centaure est bien supérieur aux lions si vantés du tombeau de Clément XIII (Rezzonico).

Canova, dans ces compositions si diverses, brille surtout comme poëte, comme homme de délicate et puissante imagination ; mais, considéré sous un autre point de vue et comme réformateur, Canova, malgré se» immense talent , n'a peut-être pas mérité toute l'importance qu'on a voulu lui donner. 11 a pu, il est vrai, accomplir, dans la sculpture, cette révolution que Raphaël Mengs, beaucoup trop décrié aujourd'hui, avait tentée dans la peinture. Il a refait l'antique, mais sans grandeur et beaucoup trop joli ; aussi, nous l'avouerons, nous avons peine à distinguer ses Vénus, ses Nymphes, ses Génies et ses Grâces mignonnes des froides et coquettes divinités du Parnasse de Mengs.

Bartolini et Tenerani sont de l'école de Canova, en ce sens qu'ils ont suivi tous deux l'exemple de re maître, qu'ils se sont rapprochés de l'antique, et qu'ils ont fait l'un et l'autre une étude particulière des formes nues. On peut dire que ces deux premiers statuaires de l'Italie moderne ont déshabillé les statues que l'Algarde, le Rossi et le Bernin avaient couvertes de draperies écrasantes, de lourds vêtements d'airain contourné ou de marbre volant. Ils ont aussi simplifié

96 l'art moderne

Tattitude et rejeté ces poses forcées que désavoue la nature, et que le génie seul de Michel-Ange a pu ftire accepter. Ils ont , de plus , renoncé généralemrat à faire du bas-relief un tableau avec clair-obscur, perspective fuyante , saillie exagérée et agrandissement calculé de certaines parties destinées à accroître ce qu'on appelle Veffet. En un mot , ils sont sagement rentrés dans les limites de la sculpture , qui a pour objet de reproduire les belles formes de la nature eo les simplifiant pour les idéaliser, et non pas d'imiter seulement Taspect des objets , ce qui est surtout du domaine de la peinture '. Le peintre, en effet, ne peut représenter que Tapparence de la forme , tandis que le sculpteur reproduit la forme elle-même. Enfin Bar* tolini et Tenerani sont tous deux revenus à la simplicité des moyens, ce grand art des statuaires antiques.

* Un sculpleur qui veut rendre la couleur et Teffet commol le contre-sens que ce peintre (Giorgione) qui youlait rendre la forme tous les aspects possibles, à Taide d'un seul personnage.

11 peignit un homme nu, vu de dos ; une nappe d'eau limpide s'étendait devant lui et réfléchissait le devant de la Ggure ; une caira«e d*acier poli en faisait voir le côté gauche, et un miroir I<) côté droit.

« Très-belle imagination, s'écrie Vasari, et qui prouve que la peinture a plus de moyens que la sculpture pour montrer tous les aspectt de la nature dans une seule vue. *> (Vasari, Vie de Giorgione.)

Très-ridicule imagination, dirons-nous, et qui ne peut avoir pour résultat qu'un très-désagréable tableau. Le peintre, d'ailleurs, n'avail nullement atteint son but, car il ne nous avait montré que quatre an aspects de la nature, et non pas tous ses aspects. Un tableau ne peut avoir qu'un seul point de vue, une statue a autant de points de me qu'il y a de points dans l'espace.

Leurs ouvrages , cependant , ne sont pas toujours dégagés de certaines recherches dont Canova ne leur avait jamais donné Texemple , et qu'on pourrait re>» garder comme des tentatives de retour vers Técole du siècle précédent ; ces tentatives , que nous ne regardons, toutefois, que comme des caprices, sont surtout sensibles dans leur façon de faire serpenter la ligne et flamboyer le contour. 11 est tel de leurs bas-relie& qui n'est pas non plus exempt de ce goût prétentieux, et l'on y retrouve quelquefois de ces recherches d'effet et de perspective que nous condamnions tout à Theure. Nous nous rappelons particulièrement de grandes fabriques, vues d'angle, que Tenerani a plaeées dans l'une de ses compositions les plus considérables (non pas le bas-relief à'Eudore et Cymodocée^ qui, sous ce rapport, est irréprochable) '. Les lignes de ces fabriques qui fuient sont, sans nul doute, habilement dégradées, et cependant elles ne s'enfoncent pas au centre de la composition, comme l'auteur l'aurait voulu. La dégradation des couleurs peut seule exprimer parfaitement cet effet, et c'est dans ces parties de l'art que la peinture a le pas sur la sculpture. Cette remarque confirme ce que nous avons dit plus haut, et prouve que toute recherche d'effet, de perspective ou de clair-obscur, sur une surface plane et

* Quand je visitai Patelier de Tenerani, à la place Barberini, il achevtii ce bas- relief que nous avons vu, depuis , eiposé h Paris, et qui faM atrait été CMOBandé par M. de Chateaubriand.