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Quand on arrive de France, et que Ton vient de traverser les Alpes de la Savoie, Turin semble ime ville italienne ; quand on revient de Naples on de Rome, on se croirait dans une ville française. Turia, la plus petite des capitales, est peut-être la plus propre et la plus régulière des villes. La plupart de ses rues sont tracées au cordeau et décorées, de chaque côté, d'édifices semblables. Quelques-unes sont même bordées d'une double rangée de portiques à arcades. Comme la température y a quelque chose de la vivacité et de la crudité alpestres, on pourrait se croire à Berne, ville des portiques par excellence; mais, bientôt, les riches uniformes, le bruit des voitures et des chevaux, et, s'il faut tout dire, l'aspect misérable d'une partie de la population qui afflue sous ces ar-

' Octobre 1S41.

cades nous reportent de la capitale des vingt-deux cantons en pleine monarchîie. Turin est le siège d'une cour et, à en juger du moins par les dehors, d'une cour militaire. Le luxe dea uniformes est celui qui domine ayant tout. Ce luxa a envahi , de nos jours, les deux extrémités de la péninsule italique , Naples et Turin. A Naples, cette pompe est quelque peu théâtrale ; à Turin, elle est plus sérieuse. Cette ville, en effst , tient les clefs de Tltalie du côté où ses portes ont besoin d'être le mieux fermées. Du haut de ses ramparts, on aperçoit , à l'horizon, les neiges du Saint- Bernard, les hauteurs de Montenotte et de Millésime, et la plaine de Marengo.

C'est à cette position frontière et toujours menacée que les Piémontais attribuent rinfériorité de leurs artistes comparés à ceux des autres États de l'Italie. Leurs princes, sentinelles avancées du Midi , ont toujours été trop occupés de défendre leur pays contre j los invasions de l'étranger pour songer à ce qui pouvait l'orner. L'entretien d'armées considérables et de places fortes importantes épuisait leurs trésors. Si quelqu'un d'entre eux venait à encourager les arts, c'était dans de courtes périodes de repos, quand une Irftve ou un traité de paix leur permettait de déposer l'épée. Dans un état républicain comme Athènes, Florence ou la Hollande, les arts peuvent fleurir au milieu des troubles et en des temps de luttes et de guerres continuel les, chaque citoyen ne comptant que sur soi

lOS LES ARTS

OU Bur j$6ft égaux. Dans une monarchie absolue, c'est bÎAn diffèrent. Les encouragements et les nècouipenses découlent d'une seule main, de la main du souverain. Que le monarque soit distrait par la nécessité de veil* 1er au salut de TÊtat, que sa main se ferme, ie tara» vail et Tencouragement manquait à la fois à Tarfista, et l'art dépérit et meurt. En revanche, sous un prinee homme de goût et judicieusement magnifique, corn* bien l'unité n'enfante*t*elle pas de merveillea ! Celoi qui est fort de la force de la nation, riche de sa ri^ cbesse peut toujours de grandes choses. Il n'a qu'a vouloir et h savoir. Nous ne doutons pas que les prineai piémontais n'aient souvent voulu, mais rarement ils ont su, et plua rarement encore ils ont pu.

La peinture a été cultivée de temps immémorial eo Piémont , mais presque toujours par des peintres venus du dehors. Il n'y a jamais eu d'école piémontaiie proprement dite, et même, à Fenception du mystique Gaudcnzio Ferrari, le Piémont n'a jamais eu de peintre du premier ordre» Les artistes de talent qui tra* vaillaient pour les princes piémontais, dans les courts intervalles de paix dont jouissait le pays, furent presque tous étrangers. Rarement ils entreprenaient la décoration d'un édifice, la peinture d'une coupole : c'eût été trop dispendieuse ; le temps d achever un ouvrage de longue haleine leur eût, d'ailleurs, manqué. lis ter^ minaient dans leur atelier une statue ou un tableau, Qt ils renvoyaient au prince qui les leur avait coiu-

mandés. Il ne faut donc pas s'étonner si le Piémont, n'ayant jamais été la patrie des artistes, a, cepen* danl , de fort belles collections de tableaux.

De ton les ces collections, la nouvelle pinacothèque du château, dite la galerie Royale (Reale galleria)^ est la plus magnifique ; on y trouve, en grand nombre, des tableaux des diverses écoles italiennes , des écoles allemandes et françaises, et particulièrement de 1 école hollandaise. Avant la formation de ce mu- Siée, Lanzi faisait déjà remarquer, à juste titre, que les palais des princes piémontais, que décoraient une foule de médiocres tableaux italiens, renfermaient plus de (ahleaux flamands du premier ordre «{u'aucune autre habitation royale.

Ce sont les meilleurs tableaux, disséminés dans ces divers palais et dans les collections de (lènes, qui a])partenaient à I Etat, qu'on a réunis dans le castello Beale. Le prince actuel s'est, dans cette occasion, montré vraiment libéral; il a voulu faire jouir plus facilement la nation des richesses accunmlées, à la longue, par ses ancêtres; il a généreusement dépouillé ses collections privées, et il a formé la galerie Boyale, qu il a ouverte au public. La galerie Royale prend désormais place au nombre des premières col* leclions européeimes du niême genre.

On a prétendu (jue, en formant ce riche nmsée, le uionar(|uc piéuiontais s était proposé un autre but ; qu il ne voulait pas seulement donner de stériles

jouissances au public, qu'il voulait encore ressusciter Part , présenter à ceux qui le cultivaient un modèle permanent de perfection, et, comme disent MM. les écrivains piémontais initiés à ces projets, charger ces grands maîtres des vieilles écoles d'un muet et pw* pétuel enseignement. Nous doutons fort que ce but soit jamais atteint. Nil fades invita Minervâ, c'est-àdire, dans ce style mythologique un peu passé de mode, que la sévère déesse est jalouse de Mars, et qu'elle tourne le dos aux adorateurs de Plutus. Je ne crois guère, pour ma part, à ces végétations artificielles, ou, si l'on aime mieux, à cette puissance du galvanisme appliqué aux arts.

C'est encore la prétention de ressusciter l'art ou, tout au moins, d'en être le restaurateur qui a engagé M. R. d'Azeglio, auteur d'un roman estimé de ses compatriotes, et de tableaux dont quelques-uns ont paru dans nos expositions d'une manière honorable, à publier une description de la galerie Royale de Turin^ accompagnée de planches gravées par les meilleurs artistes de l'Italie moderne; car, si cette terre inépuisable n'a plus de grands peintres, elle a encore d'excellents dessinateurs et des graveurs d'une incontestable habileté. Dans ce nombre, et comme ayant concouru à Tillustration du texte de M. R. d'Azeglio, nous citerons M. Anderloni^ directeur de l'école de gravure de Milan ; MM. Michel Bisi et Samuel Jesi, les continuateur les plus renonmiés de Longhi ; le

chevalier Carlo Lazinio , sous la direction duquel , en 1 810, les peintures du Campa Santo de Pise, dont il venait, en quelque sorte, de faire la découverte, ont été nettoyées et remises en lumière, et qui, aidé de son fils, Paul Lazinio, les a fait connaître par la gravure, ainsi que les plus fameuses compositions des maîtres florentins des xiv* et xv® siècles ; enfin MM. Palffiieri , Penfotti , Rosaspina, Metalli , Baibi et Tosclii , dont nous avons eu. occasion d'admirer, à Paris, les ouvrages si savamment exécutés. Quatre volumes in-folio de cette collection, qui doit en comprendre huit, ont déjà paru. Au point de vue de Tart, ce grand travail est loin d'être sans valeur ; sous le rapport typographique, nous le recommanderons comme un modèle à ces éditeurs par trop dédaigneux de leur propre gloire et de la dignité nationale, qui, chez nous, ont exploité et dégoûté le public. En Italie, l'éditeur, comme le poète et le savant, ont encore de la conscience; l'amour-propre du métier leur tient, du moins, lieu de génie; chacun d'eux, dans son genre, travaille avec amour et bonne foi. Cette rare probité, qui découle sans doute du sentiment du beau, naturel aux habitants de ce pays, si favorisé de la nature , est souvent poussée à un point où , par son excès même, elle devient un défaut. Si l'assertion qui précède avait besoin d'une preuve, le texte de M. R. d'Azeglio nous la donnerait aussitôt. Le louable désir de bien faire Ta poussé à trop faire; voulant

ne rien omettre, il est souvent tombé dans la prolixité et les redites. M. R. d'Azeglio abuse aussi parfois de l'érudition. Ëtait-il bien nécessaire, en effet, à propos de quelques tableaux des plus obscurs des dir verses écoI,es de Tltalie ou de rAllemagne, de refaire rbistorique de ces écoles? Cet abus d'érudition, ce désir de montrer à tout propos ce qu'on sait , précipite trop souvent dans le pédantisme les écrivains italiens les plus estimables. A quoi bon citer Pétrarque, Tyrtée, Thompson et Beccaria, à propos d'un tableau de Carlo Dolci? Et lorsque, dans une page, nous voyons entasser les noms de Velleius Paterculus, d'Ëscbyle, de Sophocle, d'Euripide, de Oatinus, d'Aris* tophane, de Méuandre, de Philéiiion, de Platon, d'Aristote, de Corgias, d'isocrale, de Démosthène, de Pacuvius, de Cicéron, de Térence et de vingt autres, nous douterions-nous jamais qu'il fût question d'un tableau de Both d'Italie? I.e régime politique dont jouissent les littérateurs italiens leur laisse le loisir dont nous manquons ; \e joumulisme ne les alh sorbe pas comme ailleurs ; ils ont du temps de trois et Ton s'en aperçoit.-

La galerie Royale de Turin coniprend environ cinq cents tableaux. L'école italienne v domine, du njoiiis par le nombre ; plusieurs des plus grands peintres de l'Italie n'y sont cependant pas représentés. On n'y voit ni Raphaël, ni Corrége, ni Michel-Ange, ni Titien du premier ordre. Paul Véionèse, Palma Vec-

chio, Gioi'gione, Guido Reni, Guerchio, Francia, FAIbane, le Dominiquin, le Bronzino et Daniel de Crespi serveot de lieutenants à ces princes et les rem* placent assez dignement. Les maîtres hollandais et allemands y sont plus au complet que les maîtres ita* liens, et remportent sur eux par la qualité. On y voit des Gérard Dow d'un mérite supérieur, des Téniers de la plus grande beauté, des Yan-Dyck, des Rubens et des Rembrandt du plus beau choix, des OsCade, des Berghem, des Mieris, des Breughel , des Netscher et des Wouwermans excellents. Les tableaux de ce dernier peintre sont d'autant plus remarquables qu'ils représentent une action. Albert Durer, Aldegraver et Holbein soutiennent Thonneur de Técole allemande. L*école française, enfin, est représentée par Nicolas Poussin, Claude Lorrain et Yernet. Le beau portrait du roi actuel de Piémont, que ce dernier a peint il y a une quinzaine d'années, figure dans cette collection; il doit être gravé par Toschi.

Nous prédisions, naguère, la résurrection de récoli* italienne, que l'école de David et l'école hispano-anglaise, qui domine encore, se sont flattées tour à tour d'avoir enterrée. La persistance de quelques fidèles et cette qualité spéciale qui distingue chacun des grands maitres de cette école, la pensée, ont précipité cette inévitable réaction. La compression avait été trop forte pour que, dans le principe, Tintolérance ne signalât pas les apôtres de la nouvelle doc*

trine. Leurs chefs les plus ardents sont même tombés dans Tabsurde ; ils ont dépassé le but qu'ils voulaient atteindre. Au lieu de s'arrêter par delà les Alpes, ils ont traversé les mers et sont retournés tout droit à Byzance; ils n'ont vu de naturel que dans la pauvreté , de profondeur de pensée que dans l'exagération de la simplicité et la naïveté outrée ; ne s'arrètant plus à Raphaël ni même au Pérugin, ils sont remontés à Giotto , à Cimabué et aux peintres grecs. Puis la réflexion est venue; les moins opiniâtres, c'est-è» dire les plus sages, se sont amendés; ils ont consenti à chercher le beau non plus seulement dans une seule ligne, mais partout où il existait, même cheft Corrége, les Carraches, Paul Yéronëse, le Titien et d'autres peintres de la troisième époque de l'art. Aujourd'hui la réhabilitation de ces maîtres est complète ; on peut citer leurs noms, vanter même leurs qualités sans craindre l'anathème de ces enthousiastes des premiers temps de l'art.

Gaudenzio Ferrari, le seul grand peintre qu'ait peut-être produit le Piémont, avait trouvé grâce devant les plus fanatiques adeptes de la nouvelle doctrine, même avant qu'ils fussent venus à résipiscence. Gaudenzio avait ce qu'il fallait pour se faire pardonner son titre de peintre de la seconde époque. Élève du Pinturricchio et ami de Raphaël, qu'il avait aidé dans la décoration des stanzes du Vatican, il s'était , plus tard , retiré dans son pays natal , et avait

continué, à Verceil, la manière du Pinturricchio, cet limable peintre des fresques de Sienne. Son style calme et plein d*une grandeur naïve, loin d*ètre primitif, est plutôt une sorte de combinaison du style de Léonard de Vinci et de celui des maîtres que nous tenons de citer. Romain par le caractère de ses têtes, lombard par le fini et la délicatesse de ses extrémités, 8on dessin a toute la savante naïveté, souvent même la maigreur étudiée des artistes florentins de la première époque. A Tinstar des prédécesseurs de Ghirlandajo , il aimait à envelopper les extrémités inférieures de ses personnages d'amples vêtements qui les cachaimt souvent entièrement. Toutes ces belles qualités brillent dans son tableau de la Déposition de croix, le plus éminent peut-être de la galerie Royale, et ces rares imperfections s'y retrouvent également. On y reconnaît, avant tout, l'œuvre d'un peintre sincèrement religieux, d'un de ces artistes dont le crayon fixait sur la toile les pieuses méditations, dont la foi guidait le pinceau et auxquels de mystiques révélations tenaient lieu de l'inspiration profane. En étudiant ses ouvrages, on n'est nullement surpris que ses contemporains Vaient proclamé pieux par excellence \

La jeune école italienne contemporaine , poétique et philosophique, a tenté la rénovation du sentiment

• Gandentias ootter in iit (artibus) plurimum laudatua opère quieiÙBÎo, aed magia kumii pivt. {Epi$e. odeic, iynod.)

ilO LBS ARTS

religieux» I^b chefs littéraires de TéGole lombarde al leurs lieutenants piémontais, tels que M. R« d*Azegtio et autres, se sont mis à la tête du mouvement; noiu k» croyons de bonne foi » d'autant plus (|ue , nos con-' tents de prêcher et de professer comme nos écrivaina religieux d'aujourd'hui, ces messieurs pratiquenl. Mais leur exemple même, loin de justifier leur théorie, tendrait à la détruire. Quels chefe-d'œuvre ont produits ces fidèles croyants? Si l'on exeepte les^ hyn» nés sacrés de M. Manzoni, la littérature peut-elle m glorifier de compositions du premier ordre? La pei»» ture, dans ces provinces du nord de l'Italie, a est-eHe relevée de sa complète décadence? Sabatelli seul promettait un grand peintre, mais Sabatelli , même dam ses compositions mystiques sur l'Apocalypse, est pli»' tôt un peintre fantastique qu'un peintre religieux; il manque de simplicité, de profondeur et surtout d'onelion. Canova, qui certes fut animé, toute sa vie, d'un autre sentiment que le sentiment religieux, a-t-il uff successeur? Les sculpteurs de l'école religieuse, comme les peintres, sont maniérés quand ils veulent être profonds, affectés quand ils veulent être savants, pauvres de forme et ridicules d'expression quand ils veulent être simples et naïfs. Ils ont la foi sans doute, mais la foi stérile, la foi mm le» œufres, sous le rapport de l'art du moins.

Les chefs du mouvement religieux ont néanmoins toute l'intolérance de nouveaux convertis. M. R. d'A-

EN PlKlMONT. lit

zegtio, homme (rmtelligence et d'imagination, qui obéît plirtôt à rimpulsion donnée qu'il ne cherche à l'activer, n'échappe pas toujours à rinfloence de cette sorte d'esprit de secte, fâcheux surtout dans la critique, à laquelle il enlève ce caractère de souveraine indépendance, de haute et impartiale équité, qm.seu) peut donner de l'autorité à ses jugements. Fallait-il, par exemple, faire une si terrible querelle au malheureux Lomazzo, cet estimable historiographe de l'art, parce qu'il attribue à la manière large et toute non- Telle avec laquelle Gaudenzio éclaire ses tableaux le caractère de placidité religieuse et en quelque sorte de sainteté dont ils sont empreints? Lomazzo, dans cette circonstance, n'a qu'un tort, c'est d'attribuer ces grands résultats à cette seule cause; mais il n'est pas moins vrai que cette lumière large et calme que Gaudenzio a répandue sur le tableau de la Déposition de croix est pour beaucoup dans l'effet sublime de son «euvre. Qu'on l'éclairé différemnjent, et cet effet est détruit, quoique cependant l'expression de chaque personnage reste la même. C'est peut-être là un raisonnement d'ouvrier {arti^fiano argomento)] néanmoins nous différons complètement d'avis, sur ce point, avec M. R. d'Azeglio, nous croyons que certaine disposition de la lumière, or, par conséquent, de la matière, peut contribuer à faire naître dans l'âme du spectateur les mouvements les plus compliqués. Le sublime ne sort pas tout armé du cerveau du poète

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et du peintre : une forme plus ou moins heureuset une épithète pittoresque, un coup de pinceau vigoo» reux, une certaine combinaison de la lumière, tous moyens mécaniques, il est vrai, concourent à sa corn-* position. Dussions-nous être accusé de matérialisme comme l'innocent Lomazzo , nous ne cacherons pas que telle est notre opinion.

S'il y eut jamais un grand et beau sujet de tableau, c'est celui de la Déposition de croix , cette dernière sGène du drame sublime de la Passion qui résume en un seul instant toutes les douleurs physiques de l'Homme-Dieu , toutes les douleurs morales de ces cœurs tendres réunis pour rendre de pieux et der* niers devoirs à l'adorable maître qu'ils ont tant aimé, et qui pleurent ensemble sur cette dépouille mortelle qu'il leur a laissée : la Vierge, la Madeleine, la mère des fils de Zébédée , Joseph d'Ârimathie , le disciple secret et timide, qui du moins a le courage d'honorer mort celui que, vivant, il eût peut-être renié» comme saint Pierre.

Au point de vue humain, une telle scène renferme un degré de pathétique suffisant pour toucher tous les cœurs. Qui de nous n'a pleuré un ami? qui de nous n'a été témoin de la douleur d'une mère, cette douleur qui anéantit toutes les autres? Au point de vue religieux, cette scène devient sublime; toutes ces douleurs changent de caractère. Cette mère pleure, mais elle pleure un dieu, et son regard, son attitude

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loote maternelle sont ssiintement résignés.Ces hommes et ces femmes sont affligés, ils ont perdu celui qu'ils ûmaient par-dessus tout ; mais leur confiance survit à sa mort. Loin d'eux la pensée de le regarder comme un imposteur qui les a trompés* Ils Tout vu battre de verges, et Us sont prêts à le glorifier; ils l'ont vu crucifier, et ils croient toujours en lui ; ils l'assistent mort, et, s'il le £aut, ils mourront comme lui et pour lui.

La composition -de Gaudenzio Ferrari est fort sim* pie. Au centre du tableau on voit le Christ soutenu par sa mère, qui attache ses yeux et tout son. visage fatigué par la douleur (car tout son visage a pleuré) sur le visage calme et sublime de son fils ; le tenant dans son giron, comme la mère tient son enfant, une main passée sous le bras droit, que soutient affectueusement une des saintes femmes, les doigts entrelacés dans ses doigts, l'autre main à la hauteur des genoux et les rapprochant. A la droite du Christ et de sa mère, et dans l'angle gauche du tableau, la sainte femme qui tient la main de la Vierge semble plongée dans toute la stupéfaction de la douleur, et serre affectueusement contre sa joue ce bras qu'elle soutient. A la gauche du Christ, un de ses disciples, debout, enveloppé d'une robe aux larges plis, contemple tristement le visage de son Seigneur bien-aimé, écartant machinalement les bras qui pendent, entr'ouvrant les mains, et faisant ainsi ce geste de résignation

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comiiiun à tous les honunts. A cété de ce disciple, et tout à fait sur le premier plan du ta|^eau, la Ma* deleine, agenouillée* a saisi les pieds du Christ, qu'elle appuie contre sa joqe avec le mouveipent caressant et passionné d'une femme qui a beaucoup aimé. Des larmes coulent de ses yeux baissés ; ses beaux che^ teux, qui déjà ont essuyé les piedsdu Christ, et qui, aujourd'hui; étiuichent Teau et le sang qui oouleMt de ses blessures, ondoient richement sur ses épaules. Il est impossible d'imaginer une plus charmante et plus touchante attitude, de «plus délicieuses mains, une plus magnifique chevelure que celles de la sainte, et de plus beaux pieds que ceux du Christ. Ces (mds sont, chose singulière! les seuls que Ton voie dans cette composition , qui ne renferme pas moins de douie personnages sur les premiers plans. Gauden« zio Ferrari , fidèle aux doctrines des écoles primitives, a soigneusement enveloppé d'amples draperies les extrémités inférieures de la Vierge et des saintes femmes qui l'entourent. En arrière du groupe formé par le Christ , la Vierge , les femmes et le disciple en con* templatioh , de saints personnages se tiennent dans diverses attitudes, pleurant l'Homme-Dieu, et tous ont les yeux attachés sur son beau corps. La tdte du Christ est belle, sereine; c'est bien la tête divine do rédempteur. L'étude du torse -est savante. GaudenEio Ferrari était un peintre-naturafiste. Cs ne sont pas la les courbes pleines et un peu conventionnelles ée

RN né VONT. H 5

Fantique; ce ne sont pas' non plus les formes maigres et pauvres des écoles* primitives. Les jambes et les pieds sont magnifiques , les mains bien souples, bien mortes, mais toujours belles; en général, les extrémités sont traitées avec cette rare perfection qui n'appartient qu'aux grands maîtres. — Les fonds du tâUeau sont tout à fait dans le style de Léonard de Vinci. Ce sont, à peu de distance vers la droite, de grandes masses de rochers coupées à pans, dans l'épaisseur desquelles le sépulcre est ouvert ; à gauche s'arrondissent des bouquets d*arbres d'un vert vigoureux, et à l'horizon se dressent de hautes montagnes» Sur le oontre-fort d'une de ces montagnes, on aperçait les trois croix, et à Tentour de la plate-forme du naeheroù on les a plantées (circulent indifféremment des cavaliers et des soldats. ^ Par une sorte d'anachronisme commun aux peintres de cette époque, Gaudenzio Ferrari a placé au nombre des spectateurs de cette scène de douleur saint Antoine, abbé, et saint Jérôme. Ces artistes dévots commeitaieut volontiers ces anachronismes, qu'on peut dire préniédités. Ils croyaient, de cette façon, s'attirer (a faveur de leurs saints patrons, qu'ils plaçaient en si bonne compagnie.

Nous ne devons pas être surpris si des enthousiastes do talent de Gaudenzio Ferrari , et dans le nombre Paolo Lomazzo et Lanzi, ont placé ce peintre sur h même ligne que Raphaël, tant pour la science du des-

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sîn, le charme de Texécution, que pour Ténergie sublime de l'expression. Lomazzo va même plus loin encore; il déclare Gaudenzio Ferrari Tun des sept premiers artistes qui aient jamais paru. Quel que soit le rang que ce peintre occupe , ce tableau est , sans aucun doute, son chef-d'œuvre, et peut-être le seul chef-d'œuvre qu'il ait produit. La plupart des autres ouvrages sortis de son atelier, que nous avons fréquemment rencontrés dans les églises de Verceil et des bourgades du littoral du lac Majeur et du lac de Ciôme, sont inférieurs de beaucoup à son tableau de la D^sUion ^ Comme -tant d'autres artistes, il a eu une belle idée et un jour heureux. La Défnmtion de crois -est pour Gaudenzio Ferrari ce qu'est pour le Dominiquin la Communion de saint Jérôme, et 9ànUe Pétronille pour le Guerchin.

Nous serions injuste , cependant , de borner à un seul le nombre des chefs-d'œuvre de ce dernier peintre ; son Enfant prodigue de la galerie de Turin est un fort beau tableau, d'une grande hardiesse de composition e( de dessin, et d'une singulière vigueur de coloris. On voit ce tableau avec plaisir, même lorsque Ton a pu admirer le chef-d'œuvre de Murîllo, qui faisait partie de la galerie du maréchal Soult. Le père, qui est accouru sur le seuil pour accueillir son enfant, n'a pas, dans le tableau du Guerchin, la même ten-

' Son œuvre, qui comproud plus do cent tableaux, a été gravé dans» u» dernières années.

dresse que chez Murillo. Ses bras n'enveloppent .pus avec ie même amour le fils repentant ; ils. s'ouvrent cependant, et ce personnage, malheureusement chargé de lourdes draperies, ne manque pas d'une sorte d'élan tout paternel. La figure du fils prosterné, que la misère et le repentir accablent, est fort heureuse. Il a jeté le bâton à l'aide duquel il s'est traîné jusqu'au seuil paternel; il joint les mains et rejette sa tète en arrière. On ne voit pas son visage. Dans le fond du tableau, sur un balcon supporté par des portiques décorés de pilastres d'ordre corinthien , des musiciens accordent leurs instruments, sans doute pour fêter la bienvenue do fils prodigue. Sur un plan plus rapproché, le fils cadet , qui descend de cheval , écoule le récit que lui fait un valet du retour de son frère. Ce tableau, d'un «effet vraiment saisissant, est de là troisième manière de Guerchin, lorsque ce peintrenaturaliste^ fatigué de l'imitation du Caravage et des Vénitiens, se rapprochait du Guide. La lumière que prodigue ce dernier peintre est venue heureusement adoucir les ombres ténébreuses du Caravage « sans diminuer en rien la puissance de Tefiet. La volonté seule a manqué au Guerchin ; cet infatigable travailleur, pour être un grand peintre, n'a pas secoué avec assez d'énergie le joug de rimitation. Au lieu de se mettre à la suite de TAmerighi et du Caravage, puis des Vénitiens, et enfin du Guide, que n'a-t-il franchement tenté d'être lui-même? Dans ce tableau de

Mi LKîK ARTS

VEnfûfU jhvdiffuey par exemple, la figure principale (le Tenfant est toute à lui « et c'est un chef-d'œuvre. Impossible d'imaginer un gueux plus touchant et plus noble dans son abaissement. Si Ton s'occupe des détails matériels àt la composition, quelle science d'anatomie* dans les attaches des jambes et dans le dos entrevu dans la demi-teinte! Le fond du tableau, trop évidemment emprunté à Paul Yéronèse , et ce valet du second plan, qu'on croirait du Titien, sont les parties les plus faibles de cette composition, dont elles détruisent, d'ailleui*s, l'unité.

Le Guerchin n'en fut pas moins un des plus grands peintres du second ordre. Sa manière était large et Hère ; il savait donner du caractère et de l'expression à ses personnages, de la profondeur au théâtre choisi, de la pompe au costume, de l'intérêt aux accessoires. On rencontre, dans ses ouvrages, de ces grands parlis piis de lumière, de ces larges et puissantes demiteintes, reposqui plaisent à l'œil et le soulagent. Son coloris est solide et plein d'éclat. Sa science de l'effet arrachait au Guide, son rival , qui venait de voir un de ces derniers ouvrages, ce cri d'admiration qui part d'un cœur généreux et vivement touché par le beau : « Vite ! vite ! s'écriait-il en rentrant dans son atelier et en «'adressant à ses élèves ; laissez tout cela, prenez vos chapeaux, accourez tous, et venez voir comment on doit employer la couleur. »

Qu'eût dit le Guide de Rubens, s'il eût vu ses la-

bleaux de la sainte Famille, V Incrédulité de $aint Thomas^ mais surtout le portrait d'un personnage inconnu, qui font partie de la galerie de Turin? Ce dernier morceau est Tun des ouvrages du grand peintre flamand les plus complets et les plus saisissants que nous connaissions. Il n'y a là ni fracas de couleur eomme dans ses grandes compositions, ni tumulte de dessin comme dans ses passes d'armes et ses chasses ; rien de ce qui impose à la foule et la séduit. On ne voit qu'un homme debout, la main droite sur la hanche, el tenant une cravache de la main gauche. Mais quelle énergie dans cette pose et quel caractère dans toute cette tigure! C'est un homme de haute stature, la tête couverte d'un large feutre , le cou entouré d'une collerette de dentelles magnifiques. Il porte la cuirasse; c'est un guerrier, un cavalier dont le regard a toute l'audace, toute l'insolence de l'époque. Ce personnage est vivant; la lumière chatoie admirablement sur cette tète haute, et ruisselle sur la cuirasse. 11 faut être coloriste comme Rubens pour intéresser à ce point avec un simple personnage. C'est bien à tort, néanmoins, que l'on attribue au seul coloris de ce grand peintre le merveilleux effet de la plupart de ses compositions. Quelque paradoxal que cela puisse paraître, nous n'hésiterons pas à dire que Kubens fut aussi grand dessinateur que grand coloriste , dessinateur du mouvement et non de la forme seule, ce qui est fort différent. Trop souvent le dessinateur de

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la foi^me pétritie sa figure; il métamorphose Têtre viyant en statue. Le dessinateur du mouvement anime la statue. Cette tête vit, elle peut se mouvoir; ce bras vit, il va s'allonger ou se raccourcir; ce corp» vit, il est souple et presque mobile. Le dessinateur de la forme excelle dans chacun des détails de son ouvrage. Il fera une attache du bras, de la jambe ou du col plus parfaite, une main plus régulière, un torse mieux modelé, des extrémités plus précises; mais Tenseroble composé de toutes ces parties isolément irréprochables sera condamné , et peut-être bien à cause de ta perfection locale de chacune de ces parties, à une sorte de roide immobilité. Le dessinateur du mouvement ne s'occupe pas de chacune de ces lignes, de chacun de ces contours en particulier ; il s'occupe de la grande ligne d'ensemble qui serpente , en jetant une foule de rameaux intermédiaires de la tète aux pieds du modèle. Il n'arrête pas sa ligne ; il l'épaissit et la sculpte. Le grand dessinateur du mouvement évitera te flamboiement , cet écueil qu'il rencontrée chaque coup de son crayon , ce défaut dominant de l'école des Vanloo, et en général de toute l'école française du^ dernier siècle; il sera à la fois précis et accentué, mobile, et en même temps suffisamment retenu. C'est par là surtout que Rubens excelle; c'est la son grand art. C'est là ce qui fait que, indépendamment de la couleur, il serait encore un grand artiste, et surtout un grand modeleur. Si vous en dou-

tez, consultez plutôt la simple esquisse du portrait dont nous venons de nous occuper , gravée d'après le dessin de M. Metalli *, et qui fait partie de la publication de M. R. d'Âzeglio. Ce n'estguère qu'une belle eaïu-forte terminée. Est-il possible, cependant, d'imaginer rien de plus vivant, de plus intéressant , et en même temps de plus saillant et de mieux modelé?

Rubens avait pour ami un alchimiste qui s'appelait Zacharie Rrendel. Ce jeune homme. Fanatique , comme tous ses pareils , de sa prétendue science , s'épuisait sur ses fourneaux, tout entier à la recherche de la pierre philosophale. Étonné de la vivacité d'esprit et de l'adresse de Rubens, il lui dit un jour : € Je suis bien près, mon ami, d'arriver à la précieuse découverte que vous savez ; si un homme aussi intelligent que vous venait me seconder, sans nul doute nous ne tarderions pas à trouver ces trésors qui s'échappent toujours au moment où je pense les saisir.

— Je crois bien , lui répondit Rubens ; il y a tantôt vingt ans que, moi , je suis en possession de cette science, et que j'ai trouvé votre pierre philosophale.

— En vérité ! en vérité ! — Et ouvrant la porte de son atelier, et montrant à son ami ses crayons et ses pinceaux : — Voici, ajouta-t-il , les instruments dont je me suis servi pour la découvrir.»

Rubens ne se trompait pas ; ses crayons et ses pinceaux furent l'origine de sa grande fortune. L'art y

' Par M. Lazioio.

pour lui , n'était pourtant pas un moyen ; il cultiva toujours la peinture avec amour : aussi Fart ne lui fut-il jamais infidèle. Jouissant d'une grande fortune et proclamé le premier peintre de son temps, Rubens ne pensa pas, comme tant d'autres, que, si les oavragesfont, dans le principe, la réputation de Tliomme, riiomme, plus tard, fait la réputation de ses ouvrages. 11 ne vécut jamais sur sa renommée, pas même dans la seconde partie de -sa vie. Il vécut sur son talent , qu'il s'appliqua toujours à fortifier, dans ses missions diplomatiques et à la cour des souverains comme dans le repos de l'atelier.

Si de Rubens nous revenons à Técole italienne, un magnifique portrait de Bronzino , digne pendant du portrait du Cavalier Au peintre flamand, nous servira naturellement de transition. Ce portrait est celui de Cosme ï*'' de Médicis. Le Bronzino n'est cependant pas coloriste comme Rubens; il accuse peut-être un peu durement la forme ; mais quel caractère et quelle majesté dans cette précision, quelle force dans cette dureté! Le fils de Jean des Bandes-Noires, le grand et astucieux politique dont on a si justement comparé le caractère à quelqu'un de ces terribles ouvrages de Michel-Ange de Caravage , où de rares et éblouissantes lumières se détachent puissamment sur de fausses demi-teintes et de larges et noires masses d'ombres , renait-il tout entier dans ce portrait du peintre de Bianca (lapello? iNous osons l'affirmer.

Vil courtiss^n de Charles-Quint et de Philippe il , meurtrier sans foi des Valori el des Albizzi, ses pri-* sonniers de guerre, assassin de Philippe Strozzi, aaiant incestueux de sa fille, bourreau de son propre fils et de sa femme, Ëléonore de To]ède, Cosme P' a {>rotégé magnifiquement les arts et les lettres; et les artistes et les écrivains, si facilement reconnais-

sants, séduits d'ailleurs par quelques grandes et rares qualités, ont jeté le voile de Toubli sur les crimes dii politique et de Thomme privé, pour célébrer le prince ami des arts. Ce beau portrait du Bronzino prouverail, au besoin, cette partialité intéressée du peuple des artistes à Tégard de ces coupables illustres, de ces hautes et funestes intelligences. Si les poètes, chez les Romains, ont glorifié Octave et tenté même de réhabiliter Néron, à Florence les historiens et les peintres se sont joints à eux pour tromper la postérité sur le caractère des Médicis et n^immortaliser que leurs vertus.

Le Bronzino lui-même, Tundes familiers du grandduc, comme Vaôari , son émule, a dû flatter le prince, homme de goût et protecteur des arts, ([uand, à Taide du pinceau, il retraçait son image sur la toile; mais, quelque noblesse qu'il ait imprimée sur son visage, quelque majestueuse douceur qu'il ait vouIq donner i son regard , la vérité est restée la plus forte et a vaincu Fart. Le naturel du tyran, qui ne se confiait qu'en Dieu et en ses mains, se trahit par la fixité de

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cette ^uiielle uoii*e, par rainincissenient de ces lèvres peu colorées, et par ce léger et involontaire froncement (le sourcil. Ce cou athlétique, ces larges et fortes épaules, et cette main si belle, mais en même temps si eflémince, dont une bague orne Fun des doîgis, dénotent également les instincts physiques et pervers, lin tel homme doit être sensuel jusqu'à la débauche, et on ne saurait s'étonner qu'il ait poussé la luxure jusqu'au radinement de l'inceste. Comme, chez lui, la force physique et brutale doit être en lutte continuel le. avec la force morale! Si jamais il lâche la bride à ses passions, l'explosion, quoique sourde, sera terrible ; s'il frappe, il doit tuer.

Le Bronzino fut l'un des peintres florentins les plus renommés de son époque. De nos JQUi*s, il est moins apprécié. Émule des Ridoifo Ghirlandajo, des Benvenuto Cellini, des Bandinelli , des Daniel de Vollerre et de tant d'autres, comme eux il trouva dans Cosnie 1'''* un patron intelligent et magnifique. Si rAnlmirato, le Borghini,,rAdriani et les autres annalistes de l'époque ont célébré le prince ami du grand historien Varchi et créateur de l'acadénûe florentine, il n'est pa^ surprenant que le Bronzino ait flatté à sa manière, et autant <|u'il était en son |>ou* voir, le protecteur généreux des arts, le fondateur de la galerie des Offices et de tant d'autres somptueux monuments.

Le premier tableau de la galerie de Turin qui ar-

rétera nos regards à la suite de ces chefsKl'œuvre, c*est le saint Jean Népomueène de Daniel de Oespi. Le saint confesse , à la fois une impératrice et un paysan. L'idée d'égalité chrétienne ne pouvait être exprimée avec plus de simplicité et plus de grandeur. Le prêtre, placé au centre du tableau; dans un confessionnal , écoute par Tune des ouvertures latérales h confession de Fimpératrice-reine, placée à sa droite. A sa gauche, un paysan, agenouillé dans l'autre partie du confessionnal , atMnd que l'impératrice ait reçu r&bsolution, et que sonHour soit venu. Ce qui ajoute encore à l'intérêt de bette scène, déjà grande par ellemême, c'est la destinée des deux principaux acteurs, de saint et de Timpératrice. Le saint est l'un des martyrs les plus éclatants du secret de la confession. Chanoine de Prague et confesseur de sa souveraine, Jean fut sollicité, à plusieurs reprises, par l'empereur Venceslas, qui soupçonnait sa femme de nourrir un amour adultère pour l'un des seigneurs de sa cour, de Itii livrer le secret de la confession de l'impératrice. Jean résista aux menaces et aux séductions. L'empereur, voyant qu'il ne pouvait rien tirer du sainf homme, le fit jeter dans la Maldaw. C'est à cette occasion que le chanoine Jean fut canonisé sous le nom de saùU Jean Népomucène; de INepomuck, sa ville natale. '

La manière de Daniel de Crespi rappelle beaucoup celle de Lesueur. On trouve, dans ses compositions

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religieuses, la même éimpîicHCTtl'effet et de moyeost k même onction et quelquefois la même suavité évan* géliqve. Dans ce tableau de saint Jean Népomuoêne) la figure mélancolique et résignée du saint exprime asses finement qoelle doit être sa^ destinée ; c'est un martyr et un martyr du <k)gme religieux plutôt qu*u martyr de générosité humaine ou chevaleresque: Il pourrait parler, eu effet, sans perdre sa royale péni» tente; la piété de celle-ci est trop calme, trop coo* fiante pour qu elle soit coqpable. L'extrême sobriété dans remploi des accessoires, semble Tun des caractères particuliers du talent de Daniel de Crespi, et rapproche encore sa manière de celle de Lesueor. QoelH sont les accessoires dans oe tableau de la CoufetsioH? Le chapelet que tient Timpératrice, le livre de prière» du saint et le béton du K^ysdo. Daniel de (irespi est du nombre de ces artistes privilégiés qui disposent de la lumière, et par conséquent du relief, sanfi effort , et qui , avec la 4)lus grande économie de moyens, obtiennent souvent un effet vraiment surprenant. Daniel de Crespi «'était fart, en outre, une loi de ne jamais employer dans ses com positions un personnage qui ne fût pas nécessaire.à l'action. Toute sa>vie il resta fidèle à ce principe. Si Voh enlève de l'un de ses tableaux n'importe quel personnage, l'iotérét de la composition est aussitôt détruit , Tactioo même n'existe plus. Cette règle de l'unité d'action, appliquée à Tari de la peinture, ne fut jamais une

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eomve pour lui ; elle contribua, au contraire, à don-^ ner de la sûreté et de la solidité à son laleot, dans une époque de relàcliement et de décadence. Que Ton ooQiulte, en effet, des fresques de' la chartreuse de Milan. Comme Lesueur, Daniel de Crespi a retracé» sur les murailles du cloître, Thistoire de saint Qruno, fondateur de Tordre. Il y aurait une comparaison fort inCéressaote et fort curieuse pour T histoire de Tart à fittre entre cette double suite de compositions simplesi énergiques, et surtout consciencieuses. Daniel de Crespi remporterait, sans doute, par la science du clair-obscur et la magie de Teffet ; Lesueur, par la grandeur de la pensée, la nt)blesQe de rordonmance, le calme de Tensemble. Le chef-d'œuvre de Lesueur, c'est la Mort de «am( Bruno; le chef-d'œuvre de Daniel de Crespi, c'est la Bénurrection du docteur Raymond, chanoine de Paris. La terreur, déjà poussée si loin dans le tableau de Lesueur, est portée -a son comble dans la composition de Daniel de Crespi. Nous devons ajouter qu'on ne trouve cependant pas, dans le tableau de ce dernier, une seule ligure qui , pour la profondeur de la pensée, puisse être comparée au iomt Brwno de Lesueur, joignant les mains et les yeux fixés sur l'effrayant visage du damné. On y lit une révolution intérieure, une eonversioUé En revanche, Daniel de Crespi a su tirer un merveilleux parti de l'entente du clair-obscur, que Lesueur néglige souvent. On :) Ironvé également une singulière

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analogie ^ entre la manière de Daniel de («respi et cftile de Murillo, mais sous le seul rapport de rexécution matérielle. Les lumières sont empâtées avec la même puissance que chez le peintre espagnol ; les embres seules sont moins transparentes et trahissent ^Us d'indécision dans ta brosse ; Tensemble est moins doi^.*

IjA galerie de Turin compte au nombre tle ses plus beaux ornements plusieurs tableaux de Paul Vénonèse. Le morceau capital de ce peintre, à la Reak fialleria, est une grande composition dans le genre des Noces de Cana, de la Samaritaine ou du Bepas chez Simon le lépreux. On retrouve, dans cette page immense, toute la vivacité de sa brillante imagination, toute la splendeur de son coloris, toute la magnificence de ses ajustements et de ses décorations. Ses personnages y portent la tète avec cette majesté ([uelque peu- dédaigneuse qu'aimait à leur donner ce peintre de Taristocratie vénitienne ; ses femmes y ont cet air svelle et superbe, cette ampleur orientale de vêtement , cette éblouissante fraîcheur de carnation, qui distinguaient ses nobles modelés; enfin la lumière est répandue sur toute cette toile avec la prodigalité d'un homme qui sait que, dans ce genre, sa ricliesse est inépuisable. L'éclat du jour rayonne sur

' L^iiiialojjçic esl si içraiide , que quelques counaisseurs , jugeaot uo pou superficiellement, M. Valérj enln* nutres, ont allribué à Miirfllo ce tableaa de Daniel de Crespi. *

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cette foule de personnages (Vattitudes si diverses, sur ces colonnes jaspées d'azur et de rose, et sur chacun de ces innombrables accessoires si heureusement disposés. C'est la nature dans toute sa pompe, illuminée par les reflets azurés de ce ciel d'une transparence vraiment divine et si richement lamé d'argent.

Paul Yéronëse soutient presque à lui seul la gloire de l'école vénitienne dans la galerie piémontaise. Le Titien n'y est représenté que par une composition d*un mérite tout à fait secondaire, et Giorgione, son rival, et son maître s'il eût vécu, par un portrait d*une authenticité fort contestable. Palma Vecchio, auteur d*une belle sainte Famille, entourée de saints et de saintes, mérite seul d'être distingué après le grand artiste de Vérone.

1^8 tableaux des écoles hollandaise et allemande que l'on voit à la galerie Royale de Turin sont nombreux, et la plupart d'un mérite rare. C'est là que se trouvent peut-être les portraits de Van-Dyck les plus achevés : le prince Thomas à cheval et les enfants do Charles I*'. Le portrait de ce monarque, par son élève Daniel Mytens , pourrait être pris pour un des ouvrages de ce portraitiste. C'est la nature dans toute sa simplicité majestueuse. L'œil du prince semble mobile; sa bouche va s'ouvrir; son bras va se lever; l'architecture seule du fond est un peu lourde et n'a pas l'aspect d'aisance et de noblesse du reste de ce tableau.