LES ORIGINES, PEINTRES DE MANUSCRITS

L'art de ia vieille Allemagne et la peinture flamande et hollandaise, dont les productions remplissent la plupart des galeries de l'Europe , nont été (|ue depuis bien peu d'années l'objet d'études approfondies et de publications sérieuses. M. Sulpice Boisserée, dans son ouvrage sur la cathédrale de Cologne, place dans cet édifice le berceau de la peinture germanique. A l'en croire, Y alpha de l'art des contrées rhénanes fut gravé, sous ces voûtes, par une main inconnue. C'est là une de ces assertions systématiques, familières aux Allemands, que le bon sens réprouve, et qui ne supportent pas l'examen. L'art ne se développe pas spontanément ; ses commencements sont lents et laborieux, et s'appuient toujour>

DANS LES FLANDRES Et EN HOLLANDE. 1S9

sur la tradition. L'art, dans h haute Allemagne et, par suite, chez les Flamands et les Hollandais, a suivi les lois ordinaires qui président à son développement. Sauf de légères modifications apportées par le climat, les mœurs et le caractère propre à chaque nation, les monuments des mêmes époques, dans les contrées de l'Europe qui s'étendent des Alpes et du Danube aux rives de l'océan Germanique, présentent, à partir des temps les plus reculés, la plus grande analogie.

Si les œuvres de la sculpture et de la peinture murale, et les mosaïques qui pourraient rattacher l'art antique à l'art moderne, sont en petit nombre, il asiate des monuments d'un ordre moins relevé, mais plus complets, plus nombreux, et qui présentent un intérêt au moins égal à celui que nous offrent les sculptures et les peintures ; nous voulons parler des peintures des manuscrits. Ces peintures comblent, aujourd'hui, la lacune qui pouvait exister dans l'art; elles nous prouvent que les peintres grecs conservèrent, jusque dans les bas temps de l'empire, une supériorité réelle. Elles rattachent l'art byzantin à l'art moderne, comme elles avaient relié l'art antique à Tart byzantin. L'étude des peintures des manuscrits, indiquée seulement par Séroux d'Agincourt, qui continuait Winckelniann et qui n'envisageait l'art que sous une de ses faces, est des plus curieuses; elle jette des lumières vives et inattendues sur l'histoire

générale de Tart, au moyen âge, dans les contrées germaniques; elle nous conduit, sans lacune, des époques mérovingienne et carlovingienne jusqu'au milieu du xvi^ siècle.

Les manuscrits francs de Tépoque carlovingienne, tels que les évangéliaires de Charlemagne S de Louis le Débonnaire ^ et de Lothaire ^ les évangiles d'Ëbon, archevêque de Reims \ la Bible ^ et le Psautier de Charles le Chauve, sont des chefs-d'œuvre dans leur genre; ils égalent, pour la perfection des accessoires et la délicatesse des ornements, les plus beaux manuscrits byzantins ; ils prouvent que, dans ces temps reculés, Tinvention, la diversité et la netteté qui caractérisent notre art national étaient déjà le partage de ces artistes ignorés. Ils. ont, de plus, le mérite de n'être ni le calque ni la copie de ces manuscrits byzantins, dont ils atteignent la perfection. C'est un produit original de cette renaissance du ix" siècle provoquée par Pépin et Charlemagne.

Dans les manuscrits allemands, surtout dans ceux

' In-folio. Bibliothèque nationale. Exécuté eu 781.

' Bibliothèque natiouale. ii' siècle.

' Bibliothèque nationale. Eiécuté en 855.

^ Bibliothèque d'Épernay.

' Bible latine de Charles le Chauve. Bibliothèque natiouale, in- folio. On voit , dans cette Bible , des figures symboliques de la Prudeoce, de la Justice, du Courage et de la Tempérance, placées à chaque coiu du cadre de la miniature qui représente le roi David. Cela sent raniiquité.

de la basse Allemagne, f originalité n'est plus la même, et l'influence byzantine est plus accusée. Les ornements et les détails n'offirent plus cette finesse et cette pureté des manuscrits français ; les majuscules sont surchargées d'entrelacs bizarres; l'encadrement des marges est lourd et sans goût ; le coloris est fade et faux; les personnages sont grotesques ou affectent un calme ou une roideur tout à fait germaniques. L'art, chez les Bataves, les Ménapiens et toutes ces tribus de même origine qui peuplèrent la Germanie inférieure, et plus tard les Flandres, est postérieur à la civilisation romaine. Lors de la conquête de ces contrées par les Romains, les tribus qui les habitaient vivaient dans la barbarie la plus complète. L'Indien du Missouri ou des montagnes Rocheuses, qui peint grossièrement ses combats et ses chasses sur des peaux d'ours et de bisons, est plus avancé dans les arts du dessin que ne Tétaient ces peuplades germaniques.

La conquête romaine modifia peu ces mœurs sauvages. Le christianisme, qui mit quatre siècles à s'établir entre l'Elbe et le Rhin, apporta aux habitants de ces contrées les premières notions de l'art. Il est prouvé, maintenant, que, dès le viii^ siècle, la peinture était cultivée, dans les monastères des Flandres, par les moines et par les nonnes ^ Les longs séjours de Charlemagne dans l'Austrasie, et le choix qu'il fit

* Aeia tanrlorUfn ordinis taneii Benedieii , tomf HI , p. (i09.

143 LA PEIT^TURR RK ALLRMAGUE,

de la ville d'Aix-iâ-Chapelle, située mr la frontière des Flandres, pour la capitale de son vaste empire, développèrent le goût des arts dans ces contrées. La renaissance carlovingienne, qui, pour l'art de la peinture» ne dura guère qu'un siècle, mais qui , pour ^a^ qhitecture, se continua, d'une manière si splendide, du XI* au xm* siècle, cette première renaissance dot s'étendre jusque dans les Flandres. Le missel de l'abbaye de Stavelot dans le pays de Liège, les évangiles de l'abbaye de Saintr4jaurent , à Liège, manuscrits des IX* et x* siècles ; le manuscrit de l'abbaye de SmdI- Bertin, dont les peintures retracent la vie de saiot Waadrille , sont les premières productions que l'on connaisse de Tancien art flamand. Les peintures dcioi ces livres sont ornés ne peuvent soutenir la comparaison avec les peintures des manuscrits français (lu vni*' siècle, ni même avec celles des luanuscrits des époques correspondantes, telles que la Bible de Tab* baye de Saint- Martial de Limoges, la Bible dite du maréchal de Noailles et le Sacramentaire de saint Grégoire le Grand , exécutés aussi au x* siècle. On y trouve les mêmes bordures losangées et quadrillée» avec fleurs et entrelacs; les couleurs y sont appliquée» par teintes lavées et sans empâtements, tandis que, dans les manuscrits de Fépoque carlovingienne, \& peintures sont gouacbées et les clairs apposés en épaisseur sur les ombres. Les jaunes, les bleus, les verts, les rouges sont purs, sans nuances iuleriiié-

(liaires ou rompues. Ces peintures semblent coprées sur des vitraux, et il est fort probable, bien qu'aucune verrière de cette époque n'ait été conservée, que cet art de la peinture sur verre, connu des anciens, qui encastraient des plaques de verre peint dans les parois de leurs appartements, s'était continué dans ces époques intermédiaires, et, par une heureuse transformation, ornait les fenêtres des basiliques chrétiennes de peintures analogues à celles des manuscrits. L'excessive naïveté de la composition, le défaut de proportion des figures, le calque trivial du fadei des personnages, le peu d'élégance et de délicatesse des accessoireis, tout dénote un art à son enfance ; cependant , chose étrange et qui ne tient pas seulement à la maladresse de l'artiste, mais à cer^ taines habitudes locales, nous signalerons, dans ces premières ébauches, une sorte de parti pri$ d'imitation littérale de la nature, une tendance particulière vers ce goût du grotesque, qui , dans la suite, a spécialement caractérisé l'art flamand.

L'influence byzantine, partie des contrées de la haute Allemagne, descendit de proche en proche le loDg des rives du Rhin , cette grande voie de communication entre l'empire germanique et la Néerlande, et put seule neutraliser cette tendance vei*s un naturalisme excessif. Ln second évangéliaire du monastère de Stavelot, qui est orné de vingt-neuf grandes miuialufes à persounages exécutés sur fond

d'or, et le livre du chanoine Lambert (1180), sont de précieux spécimens de cette manière qu'on a qualifiée plus tard, en Allemagne, de byzatUine rhéna$ie^ et dont les maîtres de Técole de Cologne , Wilheim et Stéphan, ne furent, deux siècles plus tard, que de mystiques et intelligents continuateurs. Ces manuscrits renferment plusieurs peintures dans le genre des miniatures byzantines de la meilleure époque. Là brille un reflet détourné, mais toujours puissant, de Fart antique.

Le xni'' siècle présente une lacune. Il semble qu'à cette époque la culture de l'art ait été abandonnée dans les Flandres. Le seul manuscrit de ce temps, le livre des Dialogues du pape saint Grégoire, provenant du monastère de Saint-Laurent, à Liège, et qui faisait partie de la bibliothèque de Bourgogne ' , a la plus grande analogie avec les manuscrits français des X*, xi^ et xii* siècles. Le style des compositions est tout à fait barbare. Les verts, les bleus, les rouges, employés seuls et sans mélange, sont appliqués par teintes plates et lavées. On retrouve dans cette disposition une sorle dé calque de la peinture sur verre. Les peintures découvertes à Gand dans rhôpital de la Biloque, et celles trouvées, eo 1 822 , sur les murs du château de Nieuport, présen* lent cette même analogie avec les peintures des vi-

■ On les a cherchés et comptés. Ou ne connaît que trois iableaui qui aient été eiécutés, dans les Flandres, à la fin du ny* siècle.

traux des cathédrales. Au reste , dans les contrées occidentales, la grande peinture semble, à cette époque, s'être réfugiée dans les ateliers des verriers , et en Italie et en Orient , dans le laboratoire des maîtres mosaïstes.

Les Flamands n'avaient pas de peintres que Cologne avait une école. Un passage du vieux poème de Parcevalj de Wolfram d'Ëschenbach, prouve que, dès le xiii^ siècle, le mérite des peintres de Cologne et de Maestriclit était proverbial chez les Allemands. Haitre Wilhem et Stéphan, son élève chéri, combinèrent le style des maîtres qui les avaient précédés avec celui des peintres primitifs de l'Italie , que certainement ils connurent. Leur manière est la dernière évolution de style byzantin-rhénan que des écoles allemandes contemporaines ont remis en honneur, et qu'elles proclament l'expression la plus haute et la plus vraie de l'art chrétien. La réputation des maîtres de Cologne était sans égale au commencement du xv^ siècle; elle s'étendit dans toute l'Allemagne et descendit le Rhin. Les artistes flamands durent imiter des modèles si voisins. Les premières compositions de Hubert, l'ainé des deux frères du nom de Van-Ëyck , sont exécutées dans le goût des peintres de Cologne. La manière des deux frères ne changea que lorsqu'ils se furent fixés dans la ville de Bruges et lorsque Jean eut découvert et appliqué le nouveau procédé qui l'a fait regarder II. 10

146 LA PglIfTURE EN ALLBMAfiHE,

comme Tioventeur de la peinture à Thuile. Il faut s'arrêter sur cette découverte de Van-Eyck^ qiii produisit une véritable révolution dans Tart et qui donna une nouvelle dii'ection à la peinture dans les Flandres et, par suite , dans toute l'Europe.

G0MVIIGBMK1IT9 DE LA PIIIITURK A L'miLR.

La plupart des peintres italiens des xu* et xiii* siècles peignaient sur toile collée sur bois. Cette manière est bien ancienne. Une miniature d'un manuscrit de Dioscoride, de la bibliothèque impériale de Vienne, qui fut exécutée par Julienne, ûUe de Uempereur Olibrius, et qui par conséquent date du vi* siè* de, nous montre un peintre assis à son chevalet. Une femme, représentant la Nature ou Tlnvention, tient une mandragore que cet artiste peint sur un morceau de toile fixé sur un panneau de plus grande dimension. Ces toiles, comme on a pu s'en assurer facilement, étaient préparées avec une couche de blanc qu'on recouvrait d'une feuille d'or pour donner plus d'éctat aux (^ouleurs. Les triptyques grecs, peints sur ivoire ou sur bois, sont préparés à l'or, sur lequel on peignait les clairs en empâtement, les ombres en glacis; c^t or formait le champ de la peinture. C'est doutt de Constantinople que cette mode doit venir.

A la fin du xiii' siècle et au commencement du xiv*, les Italiens peignaient beaucoup en détrempe (tentrffa\ mais avec une solidité singulière; Teau ne peut pas altérer les couleurs de leurs tableaux. Un cbimbte italien, M. Bianchi, a fait, à Pise, l'analyse des couleurs de tableaux de ces premières époques, qur avaient la transparence et Téclat de tableaux à Thuile. H y a trouvé de la cire et un peu d'Imile^ qu'on suppose avoir servi à faire fondre la cire. Je croirais plutôt qu'on mêlait l'huile à la cire, pour la tenir fluide. Il est probable que, avec le temps, Is plus grande partie de cette huile se sera volatilisée. Si les peintres grecs de l'antiquité ne mêlaient pas l-huile à leurs couleurs , ils l'employaient dans 4a OMfibinaison de leurs vernis , que chacun d'eux ^ à commencer par Apelles, composait à sa manière, en s'eo réservant le secret. Les peintres romains, sous les empereurs, firent usage de vernis semblables pour aviver les couleurs de leurs tableaux. Se contentetem-ils d'appliquer ces vernis à la surface , sans les ■lèler quelquefois à leurs couleurs? Nous ne le croyons pas. Un vernis appliqué à la surface ne pourrait , en effet, donner à la pâte cette transparence, cette fluidité harmenieuse qui distingue quelques-unes des peintures antiques conservées au musée des Studj. La suavité corrégienne de certaines* parties de ces ta** ibieaux ne peut résulter non plus de l'application d'un simple vernis, et n'a jamais appartenu à la peinture

en détrempe. Un agent mêlé aux couleurs, qu'il maintenait fluides pendant un temps suffisant pour permettre aux peintres les corrections et les reprises, et qui , plus tard , séchait en faisant corps avec la peinture, sans rien lui enlever de son éclat et de son moelleux, a évidemment été employé par les artistes de l'antiquité. Ce procédé laissait au pinceau toute sa liberté, à la touche toute son audace. Il est telles de ces peintures, conservées au musée des Studj, dont les auteurs auraient pu lutter de fougue et d'adresse avec Rubens ou Bonington , surtout dans les détails d'ornements et d'architecture. La peinture en dé* trempe, d'une exigence si impérieuse, se refuse à ces libertés, et ne tolère ni ces hardiesses ni ces tours de force. L'encaustique n'a ni cet éclat, ni cette fluidité, ni surtout cette solidité. L'agent employé par les peintres romains, quel était-il? L'ailalyse chimique n'a pu le faire découvrir. On a tout lieu de croire que l'huile y entrait en quantité considérable.

Pollux, dans son Onomasticon, où l'on trouve de si précieux renseignements sur tout ce qui concerne l'art chez les anciens, éuumérant les objets que les peintres de son temps employaient pour leurs travaux, indique, entre autres dioses ', les tables de bois, le trépied ou chevalet pour poser ces tables, les pinceaux, les couleurs d'espèces différentes, la cire

* PoUui, Onomasticon, VU, 126-129.

DANS LBS FLANDRES BT EN HOLLANDE. 1^9

et les substairces résineuses qui se mélangeaient avec elle non-seulement pour donner du corps aux couleurs, comme le suppose M. Raoul-Rochette, mais aussi , comme Pline nous l'apprend , pour faire seeher la cire et la mettre en état de résister aux atteintes de Tair et du soleil. A quelle époque^ s'opéra la substitution plus ou moins complète de l'huile ou de toute autre substance de même nature à la cire, substitution précieuse, en ce sens qu'elle remplaçait un agent que le feu devait liquéfier par un agent naturellement fluide, et qu'elle supprimait ce réchaud ou cauterium qui compliquait si singulièrement l'attirail de peinture des artistes de l'antiquité? Cette question reste encore à résoudre.

Dans la peinture du manuscrit de Dioscoride, dont nous venons de parler, outre le panneau, la toile qui y est fixée et le chevalet, nous voyons à côté de l'artiste une tablette sur laquelle ses couleurs sont disposées à peu près comme sur la palette de nos peintres; elles paraissent de même consistance et ont été évidemment apposées, par petits tas, avec le couteau, après que le peintre les a eues broyées. Outre cette grande tablette, le peintre tient encore à la main une tablette plus petite, comme une espèce de palette où sout disposées, de la même manière, les couleurs qu'il emploie, (^es couleurs étaient donc à demi- liquides comme nos couleurs à Thuile; elles n'étaient pas fluides comme la détrempe; elles n'avaient pas

150 LA PEINTURK KN ALLEMAGHE,

besoin d'être liquéfiées par le feu comme Tencaus*tique ; Tagent qui s'y trouve mêlé ne devait pas être prompt à sécher comme la gomme , le blanc d œuf ou la colle : autrement le peintre n'eût pas fait les tas où il approvisionne sa palette, si nombreux et si gros. Quelle était donc cette substance qu'au vi' siècle on mélangeait aux couleurs avant de les employer? Selon toute apparence, elle avait, comme l'agent employé par les anciens peintres romains, une grande analogie avec Thuile.

Un moine allemand, Théophile, qui écrivait, dans le courant du xn*" siècle, un livre intitulé Diversarum nrtiutn schedulàj indique un procédé au moyen do* quel on délayait les couleurs avec de Tbuile de lin. Avec les couleurs ainsi préparées, on peignait les figures et les draperies comme on faisait auparavant avec l'eau '.

Ce procédé, peut-^tre le même que celui qu'on employait au vi^ siècle, se rapproche beaucoup de la peinture à l'huile telle qu'on la pratique aujourd'hui ^

' Theophili presbyleri et monachi liber ni , sfu diversarum artium schédula, cbap. xxu, xxvi. Le chapitre xxu indique avec déliil l'applicalioii du procédé de la peinture à Thuile à la peinturf dei portas. Le chapitre xxvi est plus explicite. Voici dans quels termes s'exprime Théophile : « Ac deiuceps accipe colores quos imponere volueris; tereus eos dilif^cnter uleo liui sine aqua, et fac mîtturas rnltuum ac vestimeutorum sicut superius aqua feceras ^ et bcstias 9if( aves aut folia variabis suis coloribus, prout libuerit. »>

' Les Grecs, vers 1300, peignaient à Phuile. J'ai entre les mains un triptyque de' cette époque, exécuté avec un procédé qui ne peut étrf

Vers 1 41 0, Jean Van-Eyck, le second des deux frèi*e8, ayant terminé un panneau d'après le procédé décrit |iar le moine Théophile, exposa au soleil sat peinture pour la faire sécher; la chaleur fendit les planches, et le tableau fut perdu. Van-Eyck chercha dès lors UD moyen plus expéditif et moins dangereux. Il le trouva, et il me semble hors de doute que cette ilécouyerte, qui fit tant de bruit au xv* siècle, ne con* sista pas tant dans la substitution de T huile à la cire ou k la colle, cette substitution ayant été faite de longue date , que dans l'emploi d'un siccatif qui , combiné aux huiles de lin. et de noix, et mêlé aux 430uleurs, leur permettait de sécher à l'ombre en con- Kervant leur éclat.

La plupart des écrivains qui s' occupent de l'his^ toire de l'art n'ont jamais tenu un pinceau. Leur ignorance des procédés matériels de la peinture est fort excusable. Celte ignorance a seule causé tout le bruit que l'on a fait à propos de la découverte de Van- Eyck, qu'on a présentée comme l'invention de la peinture à l'huile. A notre avis, cette invention se réduisit k un perfectionnement. Le peintre de Bruges tenta une de ces expériences que bien des artistes renouvellent aujourd'hui, dégoûtés qu'ils sont de l'insuffisance, des inconvénients, nous dirons plus, des trahisons de ta peinture à l'huile. L'expérience ten-

qae c^liii Ho la pfiiittir<> h Thiiile. Los tétos dos porsoniiagos soot trèsflfifmrnl modeMfs dàn» la pAto. ^

tée par Van-Eyck ayant réussi , les artistes allemands et italiens appliquèrent, à Tenvi, un procédé plus commode, plus séduisant que ceux en usage jus-* qu'alors, mais certainement moins favorable à la durée de leurs ouvrages, et dont nous doutons fort que Tart de la peinture ait tiré un avantage réeh 11 est certain que, à partir du xv® siècle, le coloris perdit en vivacité, et surtout en durée, ce qu'il gagnait en puissance et en harmonie. L'emploi des huiles siccatives, combiné avec celui des terres d'ombre et du bitume, soit dans le corps de la peinture, soit dans les glacis, cet emploi d'une commodité singulière et qui donne à un tableau récemment exécuté, et mèoM à certains tableaux des peintres flamands et hollandais, tels que Rembrandt, Decker, Ruysdael et Hobbéma, un ton local si vigoureux, cet emploi, précieux dans quelques exceptions, a causé la prompte destruction, Tabolition presque complète de la plupart des grandes compositions peintes à l'huile depuis les Van-Ëyck , à commencer par la TratisfigU" ration de Raphaël et le Cénacle de Léonard de Vinci. Quelle différence de conservation entre la fresque vulgaire de Montorfano, placée, au couvent des Grâces de Milan, en regard du tableau de Léonard de Vinci , et cette inimitable compositioa ! Léonard de Vinci , Raphaël , Titien et les Carrache sont ceux qui ont le plus perdu à l'emploi du nouveau procédé. Le Corrége lui doit ses tous soyeux e

son éclat incomparable ; mais le Corrége a horreur de toute ombre un peu forte , et semble n'avoir employé l'huile que pour surglacer. Paul Yéronèse, lumineux jusque dans ses ombres , et qui ne fait abus ni des frottis colorés ni des tons vigoureux , s'est mieux défendu. Les détails de ses tableaux ne sont ni eifacés ni même affaiblis ; il est vrai que Paul Véronèse a dû peindre sur des toiles absorbantes. Ses grandes compositions ont la clarté et la fraîcheur des fresques. Comparées à certains tableaux contemporains, tels que VEndymion de Girodet ou la Bataille d^ Austerlitz de Gérard, on les croirait plus récemment exécutées. Dans la plupart de nos tableaux modernes , au bout de vingt ans , les blancs deviennent jaunes , les jaunes roux , les bleus verts , les bruns noirs , puis tout s'efface, et la nuit vient.

On put promplement acquérir la certitude du peu de durée des peintures exécutées d'après le procédé de Van-Eyck. Nous voyons, en effet, que sa composition la plus vaste, le rétable de Saint-Ravon, où il a représenté l'adoration de l'agneau mystique, et qu'il avait achevée en 1432, dut être retouchée, et, il faut le dire, repeinte en grande partie, en 1550, par Lancelot, Blondel de Bruges et Schoreel d'IJtrecht. La Cène de Léonard de Vinci se détruisit plus promptement encore. Cette vaste composition avait été achevée en 1 498, et, vers 1 540, Arinenini en parle comme d^une peinture à demi effacée; vers 1560, les cou-

15i LA PEINTURE EN ALLBMAGNE,

lours seuls restuient. Depuis, ce tableau fui, à diverses reprises, repeint en entier.

La découverte de Van-Eyck rendit son nom populaire dans toute l'Europe. Il avait trouvé le grand se* cret à la recherche duquel plus d'un peintre avait consumé son. existence. Les Italiens, qui se passionnant si aisément et qui, depuis Cimabué et Giotto, cultivaient avec une sorte d'enthousiasme l'art de la peinture, furent ravis à la vue des premiers essais qui leur vinrent de par delà les Alpes. Un peintre sicilien, qui s'appelait Aulonello et qui avait étudié à Rome, se rendit en Flandre et oblinl, de l'inventeur lui-même, communication de son procédé. De retour en Italie, il initia un de ses amis, le peintre Dominique, à la nouvelle manière. Dominique parcourut l'Italie, excitant partout l'admiraticfn de la foule, la haine et l'envie des artistes. L'un d'eux, André del Castagne, dont le nom doit être voué à l'exécration des hommes, séduisit Dominique par ses caresses, obtint son secret, et le fit poignarder (1 454). Dominique, mourant, se iit porter chez son ami Castagne, dont le crime serait resté inconnu, s'il ne l'eût avoué au lit de mort.

Caslagno avait commis son crime en pure perte, car, au moment où Dominique succombait, Rogier de Brnges communiquait aux Vénitiens le secret de Yan-Ëyck, que, d'un autre côté, Antonello avait fait coimaitre à Pino de Messine. Ce procédé se répandit

DANS LKS FLANimeS ET EN UOLLANDE. 155

si'prompleiiient clans toute Tltalie, que plus d'une ville en revendiqua plus tard la découverte. Les Na- |)oKtains veulent que ce soit un peintre de leur ville, Colantino deVFiore, qui Tait trouvé. On voit, dans la sacristie de l'église Saint-Laurent des përes mi* neurs, sr Naples, un tableau de cet artiste représentant un saint Jérôme tirant une épine du pied d'un lion (fui parait peint à l'huile. Ce tableau porte la dntd de 1 436. Il est donc postérieur d'une vingtaine d'années à la découverte du peintre dé Bruges. Les Italiens doivent laisser aux Flamands la priorité de leur découverte. Ils leur ont emprunté leur manière de peindre à l'huile, et c'est à peu près là tout ce qu*i4s leur ont pris ; les Flamands leur doivent beaucoup plus.

LR8 VIBUI MAITRRS ALLIMAHIIS.

Au temps où vivaient les Van-Eyck , les peintres de la Néerlande ne songeaient cependant pas encore à aller chercher leurs inspirations par delà les Alpes. Dans les tableaux des deux frères, mais surtout dans leurs principales compositions, le goût du terroir est sensible, et les influences locales sont franchement substituées aux influences byzantines et rhénanes. Toutes les tètes sont bien flamandes et, partant, pas-

156 LA PKINTUHK KN ALLEMAGNE,

sableuieot vulgaires. Cependant le symbolisme et le sentiment religieux écartent encore le grotesque et le trivial , qui devaient dominer plus lard. Hemneling continua les Van-Eyck, et porta plus loin qu'eux rimitation naïve et souvent puérile de la nature. I^e manque de relief » la sécheresse , et une certaine indigence de forme qui, chez les continuateurs Je Técole primitive flamande, dégénéra en véritable pauvreté , apparaissent déjà dans ses ouvrages , exaltés outre mesure depuis que ce goût pour la peinture archaïque 9 qu'on a qualifié de fièvre de vieux tableaux^ diis germanische Kanst-Fieber, s'est manifesté chez les Allemands.

Les Van-Eyck et Hemmeliug firent dans la peinture flamande une révolution analogue à celle que (luido de Sienne, Cimabué et Giotto avaient opérée en Italie au xni*" siècle; mais leurs successeurs ne furent ni des Massacio, ni des Ghirlandajo, ni des Pra Angelico, ni même des Taddeo Gaddi et des Orcagna. Du temps de ce dernier, on trouvait en Italie qu'il y avait encore de grands talents, mais que l'art de la peinture allait déclinant de jour en jour. Taddeo Gaddi , à qui Sacdietti prête cette opinion dans une de ses Nouvelles, ne pouvait prévoir la venue si prochaine des Léonard de Vinci, des Michel- Ange et des Raphaël. Chez les Allemands et dans les Flandres immédiatement après les Van-Eyck, à de très-rares exceptions près, on ne rencontre que des

talents fort secondaires ; l'art décline tout aussitiit, et Ton ne peut citer les noms de Gérard Yan-der-Meire, de Liévin, de Witte, de Hugo Yan-der-Goes, àe Martin Schœn et même de Michel Yohigemttth, le maître d'Albert Durer, que comme ceux d'imitateurs serviles et d'un goût souvent barbare. Nous savons bien qu'on a voulu, depuis le commencement du siècle, galvaniser ces cadavres. Depuis que M. Frédéric Schlegel a tenté dans une feuille littéraire, VEuropay une renaissance archaïque de l'art allemand; depuis que MM. Boisserée et Solly ont formé leurs curieuses collections, bien des fanatiques se sont mis à leur suite, efon en est venu à trouver beau tout ce qui était vieux. Ce sont là de ces caprices de la mode dont on doit peu s'étonner et dont nous nous permettrons de sourire. On ne faisait pas grand cas des productions de tous ces peintres il y a cinquante ans, et on avait raison. On a beau se récrier , se passionner à froid , le mauvais restera toujours mauvais. Certes, nous ne nous établissons en aucune façon les défenseurs du goul qui régnait il y a un demi-siècle; mais nous tenons pour fort bizarres t^s prédilections contemporaines et les prétendues merveilles qu'elles ont enfantées. En fait de religions nouvelles dans les arts, les œuvres nuisent terriblement à la foi.

L'école exagère toujours lés qualités du maître et en fait des défauts. Chez les continuateurs de Yan- Eyck, la fermeté et la précision de son dessin se

158 LA PEINTURE m ALLEMAGNE,

changèrent en séclieresse; la bonhomie, quelquefois pleine de grandeur, de ses personnages se transfornia eu gaucherie prétentieuse et grotesque. Le coloris seul de ces peintres se maintint dans la ligne du naturel et du vrai, mais il perdit toute souplesse, toute solidité, tout relief. Leurs tableaux présentaient encore Taspect des tableaux du maître; mais la science des grands effets , Tharmonie générale avairat disparu; ce n'étaient plus que des fantômes. Cette prompte décadence n'a rien qui doive nous surprendre. Quoi que prétendent , .après lï. Frédéric Schlegel, M. Michiels ', et M. Arsène Houssaye ^, dont le goût est plus déljicat , mais qui , au fond , ne nous parait pas convaincu, les peintres allemands et flamands des premières époques , à commencer par les maîtres eux-mêmes, ne possédèrent pas la réunion complète de toutes les conditions qui font les grands artistes. Leurs merveilleuses qualités sont obscurcies par de grands défauts qui tenaient , sans doute , à leur temps, à ce qu'ils arrivaient les premiers, mais qui n'en sont pas moins des défauts. Tels artistes qui vinrent après eux , qui possédèrent leun qualités et qui purent éviteiv4eurs défauts leur sont supérieurs. Léonard de Vinci et Raphaël par l'ex- (|uise réunion du sentiment profond et déLicat et «le

' Michiels, Histoire de la peinture flamande et hollandaise. 1847. « Arsène Houssaye, Uistoirr de la peinture flamande et hoUanéuiêt. IS48.

DANS LES FUNDRBS RT EN ItOLLANDE. 159

la précision du dessin, Corrége par F harmonie et la grâce, Titien et Paul Véronèse comme coloristes puissants, mais surtout vivants, se sont élevés à une bien autre hauteur que tous ces maîtres primitifs de la filandre et même de TÀIIemagne, qu'on proclan)e sans rivaux.

L'archaïsme, quelque naïf et précis qu'il soit, quelque degré de patience, de savoir même qu'il affecte, quelques rares qualités qu'il laisse entrevoir, n'est jamais que l'art à son enfance. La pauvreté n'est pas la vérité, pas plus que la sécheresse n'est la précision, et le trivial le naturel. Nous ne croyons donc pas, comme l'avance M. Arsène Houssaye, que les Itstliens doivent plus aux Flamands qu'ils ne leur ont rendu. Pour tout homme qui a étudié sérieusement les procédés employés par chaque école et qui s'est rendu compte, par une expérience personnelle, de l'emploi matériel de la couleur, il n'est pas possible d'établir une comparaison sérieuse entre le coloris des Flamands et celui des Vénitiens. Ce sont des systèmes essentiellement différents. Jean Bellin , Titien, Tintoret, (iiprgione et Paul Véronèse, excellents coloristes chacun dans sou genre, le sont par Tapplication de procédés analogues, mais particulièrement par l'habile emploi des glacis, par la savante combinaison des tons secondaires plutôt que des tons primitifs. I^es noirs, les blancs, les rouges, les bleus sont Donipus et oui subi une moditication radicale

avant d'être placés sur la toile. Dans ces vastes compositions (le Paul Véronèse, où le jour rayonne, où Tair circule avec une admirable transparence, on ne peut rencontrer un blanc vraiment blanc , un noir vraiment noir. Les chaudes et ardentes compositions de Titien ne nous présentent pas un rouge et un jaune qui ne soient réciproquement 'modifiés. A quelques exceptions près, mais surtout à l'exception de Rembrandt, dont la manière comme coloriste est une combinaison de toutes les manières connues, les Flamands procèdent tout différemment et substituent l'empâtement aux glacis. Leurs tons se rapprochent plus des tons primitifs, et leurs gammes sont beaucoup moins 'variées ; souvent même la couleur passe de leur palette sur la toile, sans subir de modifications sensibles. Rubens, le plus grand coloriste flamand, emploie, par* exemple, le vermillon pur jusque dans ses reflets. Les tons les plus entiers se heurtent dans sa pâte splendide, et c'est bien rarement qu'il jette sur les témérités de sa palette, sur Tinsolence de sa touche le voile d'un glacis *.

Les écoles de Bavière et de la Souabe sont de vi* goureux rameaux de la vieille souche de Cologne.

' Nous regrettons de ne pas être, sur ce point , do Tavis de M. Arsène Houssaye ; mais Rubens u*a pas si complètement auhé $a patelle qu'il le prétend. C'est un des peintres, au contraire, dont la touche est écrite le plus brutalement. 11 est Utiles compositions, \n plus emportées, où chaque coup de bross«* a placé sur la toile uof couleur presque vierge.

Elles ont obéi également à l'impulsion imprimée par les Yan-Eyck. Le caractère spécial de ces maîtres, essentiellement allemands, est Textréme précision. On voit que la plupart sont sortis de la boutique du joaillier ou de l'atelier du ciseleur. Il n'est pas surprenant que la gravure, comme l'imprimerie, ait pris naissance dans ces contrées. On fait honneur de l'invention de la gravure à Martin Schoën (1 440), parce qu'il faut trouver un nom ; mais il parait probable que la découverte eut lieu simultanément en Allemagne et en Italie. Martin Schoën était à la fois modeleur, fondeur, ciseleur et peintre. Les tableaux de oe premier artiste allemand ne peuvent soutenir la comparaison avec ce qui se faisait en Italie à la même époque, lis ont, toutefois, un caractère de naturalisme et de simplicité tout particulier, qui les distingue des compositions byzantines de l'âge précédent, bien que les fonds d'or subsistent toujours. Ils sont peints dans le procédé des Van-Eyck.

L'école de Nuremberg , si fameuse dans l'histoire de l'art allemand, et dont Michel Wohlgemuth fut le fondateur (1434-1519), et Albert Durer le maître le plus éminent, procéda de ce même principe, rigoureux jusqu'à la sécheresse, que Martin Schoën avait adopté. Au fini et à la netteté de leurs œuvres, on sent que ces artistes, même les plus illustres, ont manié la lime et le burin. Plus heureux que son maître Michel Wohlgemuth, Albert Durer vit l'Italie et put 11. 11

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séjourner à Venise et ii Bruges. On ne doit donc pas être surpris de la puissance du coloris de cet artiste si précis, ni de l'expression élevée et presque idéale de la physionomie de quelques-uns de ses personnages dont le type, d'ailleurs, est toujours personnel. L'imagination ne fait pas non plus défaut au maître de Nuremberg; mais ses bizarres inventions, à la fois audacieuses et profondément mystiques, où se montre en germe cette pensée philosophique qui, plus lard, doit dominer en Allemagne, ont toujours quelque chose d'inculte et de terrible. Lui seul a pu trouver, au xvi" siècle, cette sombre et rêveuse image de la mélancolie, qui semble l'emblème de la vie humaine arrivée au désenchantement le plus absolu de l'art et de la science.

I>es élèves d'Albert Durer sont innombrables; tous continuent la tradition positive, naturaliste, et cependant idéale du maître. Quelques-uns accusent, toutefois, d'une manière plus marquée, l'influence italienne. Albert Altdorfler, Bartholomé Beham, Haus Schœuffelin, Hans Wagner, etc., sont les plus distingués de ces élèves. Ils forment la plus brillante des jécoles allemandes proprement dites.

Les écoles secondaires d'Ulm, de Munich, de Dresde et d'Augsbourg ont pour représentants les plus célèbres Maitin Schaffner, Hans Holbein le vieux, Christophe Schwartz, Lucas Kranach et Hans Burghmair, qui a illustré avec tant d'énergie l<^

DANS LIS FfJiNDRRS ET RN HOLLANDE. 143

tournois et les triomphes de l'empereur Maximilîen. .Haus Holbeio le jeune, le plus grand peintre de Técole d'Augsbourg, semble avoir absorbé à lui seul la renommée des peintres du même nom et de Técole tout entière. Ce peintre est l'un des artistes de la haute Allemagne qui doive le plus aux influences ultramontaines. Le premier, il sut marier habilement le dessin des Florentins et le coloris des peintres de Venise. Sa fameuse Vierge aux donataires est le chefd'œuvre de cet art allemand italianisé. Le caractère Italien est parfois si marqué chez ce maître illustre, qu'il est tel de ses portraits, comme, par exemple, ceJui du duc Sforza de Milan, qui a pu être attribué à Léonard de Vinci.