I. ART DANS LF8 PLANDRB

Pendant le xiv^ et le xv"" siècle, la cour des duos de Bourgogne fut peut-être la pk» fastueuse et la plus intelligente de l'Europe occidentale. Les arts y trouvèrent naturellement de puissants encouragements. 11 est à regretter que l'éminent historien qui oous a présenté un tableau si fidèle des niœurs pu* bliques et des habitudes privées des peuples régis par ces princes , et qui nous décrit si volontiers , et avec une si attrayante minutie, les grandes fêtes popu-

16b LA PEmTURK EN ALLBMAGIII,

laires , les cérémonies publiques , les entrevues des souverains, leurs noces, leurs funérailles, les ambassades, les tournois et les pas d'armes, ne nous dise rien de leurs arts. Les arts, cependant, présidaient à ces pompes; ils avaient élu domicile non -seulement dans Tatelier des peintres, des verriers et des imagiers, mais aussi dans la boutique de l'orfèvre et du ciseleur, et près du métier du brodeur et des tapis*' siers. Lors des conférences de Lelinghen entre les ducs de Bourgogne et de Lancastre, le premier fit de magnifiques présents au duc anglais, consistant en beaux tapis des Flandres, comme on en faisait alors seulement dans les États du duc. Ces tapis représentaient , pour la plupart , des histoires de la Bible ï grands personnages. D'autres figuraient le roi Clovis ou Charlemagne et les douze pairs de France. Il y en avait deux dont l'un offrait Tirnage des sept vertus, avec les sept rois ou empereurs vertueux ; Tautre, les sept vices, avec les rois ou les empereurs qui s'en étaient souillés. Tous ces ouvrages étaient rehaussés de bel or de chiffre.

M. de Barante nous racontera, une autre fois, que, pour l'anniversaire que le duc Jean sans Peur donna, à Paris, de sa victoire sur les Liégeois, il commanda, à Arras, cinq grandes tapisseries rehaussées d'or et d'argent, représentant les principaux événements de cette guerre, si glorieuse pour lui. Nous apprenons par là qu'il y avait, dans les Flandres, des tapisseries

historiques analogues de nos peintures historiques ; mais des artistes qui exécutaient ces beaux ouvrages, du caractère de leurs compositions et des procédés d'exécution, pas un mot.

Quand le boucher Legois, en 1 441 , fait une sortie de' Paris et va brûler le magnifique château de Biéèlre , que le duc de Berri avait passé sa vie à em« bellir, rhistorien nous apprend que rien n'était plus magnifique que' cette demeure, surtout pour les peintufes. On admirait particulièrement les portraits du pape Clément, de plusieurs empereurs d'Orient et d'Occident, de beaucoup de rois et de princes fran* çais; les plus habiles peintres du temps disaient qu'on n'en pourrait trouver de pareils, ni mieux faits. Quels étaient donc les auteurs de ces belles peintures et ces artistes qui les appréciaient? M. de Barante ne nous fait pas connaître le nom d'un seul d'entre eux et ne hasarde même pas une conjecture à leur égard.

L'un de nos plus ingénieux archéologues, qui sait chercher et trouver, M. Léon de Laborde, s'est proposé de combler cette lacune et de refaire une histoire des arts pour les pays situés au nord de Tltalie. M. de Laborde partage l'opinion d'Ëmeric David sur l'espèce de filiation non interrompue de l'art depuis les Grecs jusqu'à nos jours. Aux époques où l'on nie son existence, parce qu'on ne retrouve pas son histoire toute faite et tout imprimée, l'art n'en a pas moins occupé une place importante dans les goûts et les ha^

166 LA PEINTURE EN ilLLBMAGlIE ,

bitudes des hommes. « Mais, ajoute M. de Laborde, $8i trace ne se retrouve plus que sous la poussière des archives et dans tes collections éparses. La recherche des documents inédits, l'étude critique des menu» ments originaux, telle est la base d'une histoire vraie (les arts en Europe, pour Tépoquequi précéda ce qu'on est convenu d'appeler la renaissance au xv* siècle. »

Les éléments d'une histoire vraie des arts dans les Flandres, à l'époque du moyen âge, existent, en effirt, dans les archives des ducs de Bourgogne. Les inveo* taires, si fréquemment renouvelés dans ces époques de troubles ; les correspondances , d'autant plus ae* tives qu'elles étaient le seul mode de publicité aux xm*, XIV* et XV* siècles, lorsque la presse n'existait pas encore; les comptes, cette source d'informatioi» authentiques et incontestées; toutes ces diverses se* ries de documents fournissent une multitude de renseignements précieux et inédits.

M. de Laborde a déjà fait, avec bonheur, l'application de sa méthode, et nous fait connaître ses premiers résultats dans un travail publié récemment '• Ainsi, par exemple, à l'occasion de Jehan, Yan-Ëyck, réminent promoteur de l'école naturaliste des Flandres, qui , comme nous l'avons vu, n'inventa pas la peinture à l'huile, ainsi qu'on l'a prétendu, mais qui en siniplilia et en popularisa l'emploi , il a pu , au

■ Sous ce titre : Éludes sur les lellres, les arts et tindustrie pendant ie XV* siècle.

DANS IJ5S FI.AÎfDRKS KT K>i HOLI.ANOK. 16T

moyen des comptes tenus par Guy Guibault, Gautier Poulain, Jehan Abonnel, Guillaume Poupet ou autres trésoriers et i*eceyeurs des finances des ducs de Bourgogne, comptes déposés dans les archives de Lille, restituer, de la façon la phis authentique, les points ignorés ou douteux de la vie du peintre fameux du rétable de Saint-Bavon, et il nous fait parfaitement comprendre tout ce que la protection accordée par ces redoutables ducs de Bourgogne à leur prince favori avait de généreux «t de délicat.

Nous reconnaîtrons donc, avec M. de Laborde, que c'est à l'impulsion donnée par ces princes magnifiques, dès le xiv*" siècle, et continuée pendant tout le cours du xv*" siècle, plutôt encore qu'à ces influences extérieures signalées par MM. Michiels et Hotho, qu'il faut attribuer le développement d'un art original dans les Flandres. Mais, après nous avoir révélé les origines de cet art flamand, M. de Laborde n'exargère-t-il pas quelque peu son importance et ne se montre-t-il pas disposé à étendre la portée de son influence? Cette manifestation de l'art, qu'il appelle la renaissance du xv'^ siècle, se répandit, il est vrai, dans toute l'Europe occidentale ; elle gagna TKspagne, où elle imprima sur plus d'une œuvre son caractère d'individualité ; elle envahit même l'Italie, qui lui emprunta des procédés; mais bientôt, énergiquement refoulé par l'irrésistible mouvement de la grande renaissance tJu wT siècle, Tart flamand boar«

guîguon dut céder le terrain à un art bien autrement élevé, élevé de toute l|i supériorité de TinteUigence sur la matière. Il rentra chez soi et se cantonna dans ses limites naturelles, c'est-à-dire dans les provinces comprises entre le Rbin inférieur, TYssel , la Scarpe et rOcéan. Là même il eut à soutenir une lutte sérieuse contre Tinvasion ultramôntaine, qui Vy poursuivit, et dont il ne triompha qu'à force de concessions et de sacrifices.

Pendant le xiv' siècle, sous la protection des princes lK)urguignons, Tart ne fit que continuer et développer la tradition du xiii\ Les manuscrits deviennent plus nombreux. Rassemblés, à grands frais , par Philippe le Hardi, par son fils Jean sans Peur, mais surtout par Philippe le Bon, ils forment la précieuse librairie des ducs de Bourgogne. Louis de Bruges, seigneur de la Gruthuyse, réunit, de son côté, une magnifique collection que possède aujourd'hui le cabinet des manuscrits de la bibliothèque impériale de Paris. En étudiant ces monuments d'un art que les découvertes de rimprimerie et de la gravure, et les facilités apportées à Texécution de compositions plus étendues, par le procédé de Van-Eyck, allaient anéantir, on reconnaît tout crabord que la tradition byzantine est abandonnée sans retour; rien qui sente Tantique, rien qui rappelle les grandes et austères images de Tévangéliaire de Stavelot ou du livre du chanoine Lambert. Les influences locales Tout emporté; Tart est devenu

flamand. L'imitation puérile de la nature, la reproduction exclusive des types nationaux caractérisent les productions de cette époque. L'amour avec lequel Tartiste caresse ces faces bourgeoises et rubicondes, étage ces triples mentons et arrondit ces panses bien remplies doit conduire directement l'art au grotesque. Tels miniaturistes et peintres-verriers du xiv^ siècle sont les dignes précurseurs de^ Quintin Matsys, des Brauwer, des Van-Ostade et des Téniers.

M. Micbiels, dont le livre sur la peinture flamande et hollandaise révèle de sérieuses études , mais qui pèche souvent par excès, a consacré toute la première partie de son ouvrage à la recherche et à Texposition des causes qui provoquèrent la naissance de Part en Fïandre et en Hollande et qui présidèrent à son développement. Il n'emploie pas moins d'un volume à cette espèce de travail préliminaire. Aussi multipliet*il singulièrement ces origines. Il en constate sept principales : le climat , le sol, la race, les idées, les faits , les grands hommes , la multitude, d'où découlent les actions, les mœurs, les lois, les événements, la politique, les sciences, les lettres, les arts. On sent combien tout cela est redondant et conjectural. Cette analyse , trop minutieuse, n'a pour effet que de fatiguer l'attention et de la détourner du fait principal. Le vrai comme le beau est toujours simple et net.

M. Hotho, l'historien prussien de la peinture allemande et néerlandaise, nous parait plus près du vrai

170 LA fKINTURE KN AIJ.KM AGMIi; ,

en donnant à Tari Irois» origines uniques : le climat, la religion , le caractère national. M. Micbiels critique rudement cette théorie. Les trois mobiles de M. Hotho renferment cependant les sept prmeipe^ générateurs de M. Michieis. Nous qui nous défions, avant tout, de ces systèmes absolus, nous nous bornerons à signaler , comme les origines probables de Fart dans les Flandres , la tradition ou Timilation modifiée par le climat, la configuration du pays et par le caractère des habitants. Nous avons montré plus haut quelle pouvait avoir été Tinfluence traditionnelle, nous venons d'indiquer la cause de son splendide développement; faisons maintenant la pari des influences locales.

L'atmosphère brumeuse et variable de la Hollande et de la Belgique, ces contrées humides et froides placées à la limite des pays tempérés et des régions septentrionales, a dû agir diversement sur Tart de la peinture ; elle Ta obligé d'abord à se rapprocher du foyer et à devenir un art domestique, au lieu de se répandre au dehors comme ailleurs et d'orner de ses productions des portiques et des temples aérés. De là l'origine et le développement rapide de cette branche de l'art qu'on a nommée la peinture de genre et qui est particulière au génie flamand. Ces mêmes conditions atmosphériques ont donné au coloris de la plupart des peintres flamands et hollandais cette harmonie merveilleuse, mais parfois un peu éteinte,

qui caractérise leurs eompositions Les plus vastes comme leurs moindres ouvrages. Leurs lumières sont ou vagues et inilélerminées comme chez les peintres primitifs et des époques intermédiaires, ou puissamment concentrées comme chez Rembrandt, Huysmans de Malines, Péeter Neefs ou Decker. C'est fort rarement que chez quelques artistes la lumière se répand avec cette vigoureuse et ardente profession des contrées méridionales. Rubens, chez les Flamands, nous apparaît comme une singulière et prodigieuse exception.

L'aspect et la conliguration du sol des Pays-Ras ont donné naissance au paysage-portrait et aux peiu* tures de marine. Ces plaines verdoyantes , ces plages immenses où une mer blafarde f^tonne de ses broderies d'argent des sables d'un gris pâle et doré ; ces villes qui semblent sortir des eaux comme autant de citadelles flottantes, et, dans le pays de Namur, les ondulations abruptes d'un sol accidenté , ont inspiré le génie d'imitation des peintres néerlandais. Ils se sont attachés à reproduire ces aspects variés de la nature, abstraction laite de Thomme, avec le même amour que les peintres de l'antiquité mettaient à. représenter l'homme lui-même indépendamment de la nature. Le sol s'est animé sur leurs toiles et a pris l'intérêt d'un être réel et vivant.

L'influence du caractère de la race néerlandaise sur les productions de ses peintres n'est pas moins

179 LA PEmTURE BN ADLEMAGHI ,

positive. L'imitation est devenue patiente et minutieuse. A Torigine de Tart et chez les écoles prîmi** tives de la Flandre, Fartiste qui peignait un cracifie* ment voulait reproduire l'éponge qui servait à approcher le vinaigre des lèvres du Christ , la couronne d'épines qui déchirait son front, la lance qui ouvrait son côté, avec cette même fidélité laborieuse et puérile qu'il avait mise à retracer les moindres incidents du drame et à accuser les muscles , l'ostéologie et jusqu'aux villosités et rugosités de la peau de ses acteurs humains ou divins. Le réel tuait l'idéal. Plus tard l'imitation gagna en naturel et en vérité par cela même qu'elle devint moins littérale; mais elle caractérisa toujours les productions des peintres néerlan^ dais. L'idéal, tel que les écoles italiennes l'ont compris , n'existe que chez quelques grands artistes , Rembrandt, Rubens, Yan-Dyck, mais jamais à l'état simple, jamais pur de tout alliage naturaliste. Cette tendance à l'imitation littérale se manifesta , comme nous l'avons vu, chez les Flamands dès le xiii' siècle. Les miniaturistes eux-mêmes substituèrent alors l'imitation de la nature à la peinture traditionnelle et hiératique des artistes byzantins. Dans le siècle suivant, les maîtres de Cologne, Wilhelm et Stéphan, tiennent encore à la tradition byzantine. Les Van- Ëyck , qui les continuent , inclinent vers l'imitation de la nature.

Le XIV' siècle fut l'époque de la plus grande pros-

périté des provinces flamaïutes^ Leurs principales villes, Bruges, Gand, Malines et Louvain, pouvaient rivaliser avec les capitale» des républiques italiennes , Gênes, Venise et Florence. Nulle condition n'est plus favorable au développement des arts que Tunion de la richesse et de la liberté. Les arts, ce luxe de Tintelligence, veulent des appuis éclairés et dés protecteurs fastueux : comme nous Tavons vu, ils les reneontrèrent dans les Flandres ; mais tout porte à croire que, dans le principe, Tarchitecture fut celui des arts du dessin qu'en dehors de la protection de ses princes la remuante et orgueilleuse bourgeoisie de ces riches cités encouragea de préférence. Les monuments de la peinture , si nombreux au xv* siècle , sont fort rares au xvi*. Il n'existe rien qui laisse à penser que les Flamands et les Hollandais aient jamais eu un sculpteur.

Lit MAITRR0 rLAMAlCDS RT HOLLANDAIS.

Cette école des Van-Eyck, qui exerça une si puissante influence dans toute l'Allemagne , niodifla les anciennes écoles et en créa de nouvelles. Les écoles de Harlem et de Leyde, où Fart hollandais prit naissance, en sont les deux dérivations les plus rapprochées. Albert Van Ouwater, élève de Van-Eyck, ap-

porta le premier à Harlein lei^ procédés du «laitre. il aimait, comme lui , à orner les fonds de ses tableaux de vues de villes ou de vastes campagnes qui remplaçaient les fonds d'or des Byzantins. Il n'est donc pas surprenant que les plus grands paysagistes bollandais soient sortis de J*école de Harlem.

Comille Engelbreichtss» Tun des plus faibles con« tinuateurs des Van-Ëyck, fut le fondateur de Técole de Leyde. L'influence allemande domine dans tes ouvrages 9 d'une eiLécution sèche et rebutante; elle se fait sentir. encore dans les compositions de Locas de Leyde, son élève et son plus beau titre de gloire. Il n'a manqué à Lucas de Leyde qu'un champ plus favorable et uae carrière plus longue pour être un des plus grands artistes des temps modernes. Dessinateur habile à l'âge où les autres hommes sont en* core enfants, Lucas de Leyde gravait, à douze ans, des planches qu'Albert Durer n'eût pas désavouées. A seize ans, il était le digne rival du niaitre de Nuremberg. C'est à cet âge qu'il exécuta cette singulière gravure de la Tentation de saint Antoine , où il a représenté le diable sous la ligure d'une belle femme, avec un chaperon à cornes , ofi'rant au saint un vase précieux. Lucas de Leyde a pressenti la grâce divine des grands maîtres de l'Italie, mais il n'a pas encore le sentiment de la beauté. Ses femmes sont de robustes Flamandes, à la haute stature, aux formes massives , «^ la face large çt claire , au front haut et

bombé, sous lequel de petits yeux bleuâtres, dépourvus de sourcils et de cils, brillent d'une lueur terne. L'expression est naïve et souriante; c'est par là que Lucas de Leyde se rapproche des premiers maîtres florentins. Quant à la vérité locale, k cette pureté de formes, à cette sobriété d'ajustements et d'accessoires que la connaissance de l'antiquité eût pu lui donner, il n'en a nul souci. Les personnages de ses tableaux bibliques ou religieux sont tous costumés comme les bourgeois de Leyde ou de Maeslricht, et toujours avec une richesse singulière; son dessin a plus de sécheresse que de précision , de finesse que de vérité, tl entoure volontiers ses étoffes de petits Ksérés clairs qui découpent plutôt les formes qu'ils ne les dessinent ; on sent que la main de l'artiste a commencé par tenir un burin.

Comme Albert Durer, Holbein et Lucas Kranaeii chez les Allemands, Lucas de Leyde marque, en Hol- Uinde, le passage du style des maîtres primitifs à ce style complexe où le caractère national et le caractère italien se sont parfois si heureusement combinés. Quiotin Matsys , le peintre-forgeron , qui dut à l'amour son talent et sa gloire , est déjà lout à fait flamand.

Connubialis amor de Mulcibre fecit Apellem. dit son éptlapl>e. Ku étudiant les nombreux ouvrages

(le TApellBs d'Anvers , on retrouve le forgeron dans quelques-unes de leurs parties dont l'aspect a quelque chose de métallique, et qui semblent repoussées avec le marteau et polies avec la lime.

Quintin Matsys a donné, toutefois, plus d'ampleur au style des peintres primitife; sa touche a plus de liberté, son coloris est plus franc; il a poussé plus loin que ses devanciers l'étude intelligente de la miture, quoique souvent il sacrifie trop encore a l'euelitude de Timitation. Ses pesetirs d'ar^ qu'on rencontre dans toutes les galeries de l'Europe , et dont nous avons au musée du Louvre un assez bon exemplaire, sont la dernière expression de sa manière. La naïveté convenable des tètes , la finesse et le modelé des mains, Texécution patiente et précise des accessoires , sacrifiés cependant à l'effet d'ensemble , tout cela fait pressentir la révolution que , dans le cours du xvi^ siècle , Bernard Van-Orley à3ruxelles , Michel Ooxie à Malines , Lambert Lombard et Frans Floris à Anvers , Mabuse à Amsterdam devaient accomplir dans la peinture néerlandaise.

Les peintres que nous venons de citer visitèrent tous ritalie; il ne faut donc pas s'étonner de les voir substituer un style tout nouveau aux anciennes pratiques qu'aucun d'eux pourtant, Lambert Lombard et Frans Floris exceptés, les plus italiens des peintres flamands, n'abandonna jamais complètement : ils marquent la limite extrême du moyen âge et des

temps modernes ; par eux , la renaissance italienne s*6St propagée dans les Flandres , s'attaquant plutôt au fond qu'à la forme , qui , même au moment du suprême triomphe de Tinvasion uitramontaine, quand Rabens poussait jusqu'à ses dernières conséquences l'expression du goût italien, reste soumise à certaines influences locales encore visibles sous la magique en* ▼eloppe dont son pinceau a cherché à les couvrir. L'esprit, chez lui, n'est jamais complètement dégagé de la matière ; la beauté est robuste et teute terrestre, l'énergie triviale , l'expression grossièrement vraie. Quelques véhéments efforts que fasse le fougueux gé^ nie do grand peintre d'Anvers, l'idéal lui fait presque toujours défaut.

Les prédécesseurs de Rubens , et particulièrement Otto Vénius, qui l'initia aux secrets de l'art, substi^ tuèrent l'effet calculé à la naïveté primitive des peintres néerlandais ; ils essayèrent timidement , mais aTec l'intelligence d'une école coloriste , ces grandes eombinaisons d'ombre et de lumière qu'on appelle dtir-obscur. Leur touche prit une ampleur inusitée. Ce furent de vrais peintres , tandis que leurs devanciers, les Van-Eyck exceptés , n'avaient souvent fait qae continuer les miniaturistes du moyen âge. Ils introduisirent dans- leurs compositions cette unité de lieu , d'intérêt et d'effet que jusqu'alors on avait à peine pressentie. Les peintres brugeois , comme

M. Michiels le fait observer, découpaient un morceau II. 12

178 LA PfiII>iTURK RN ALLKMAGW,

de Vespace et disposaient un certain nombre de*fti^ aonnages au milieu d'un largue horizon. Chez eui, rkomme n^était qu'un acteur, perdu* sur un vaste Uiéàtre qu'il ne remplissait pas^ Ses armes, ses vêlements , Tor et les pierreries qui les recouvraient , éclairés par une lumière uniformément répandu»» attiraient impérieusement l'attention. Les peintre» de la transition restreignirent le lieu de la scène, concentrèrent l'effet , s'occupèrent à agencer savamment leurs personnages, qu'ils rapprochèrent des premiers plans du tableau. Ils restituèrent à l'homose cette importance que les peintres de l'antiquité hil avfi^ient donnée et que les écoles du moyen âge hû avaient enlevée.

Rubens, à qui l'inspiration semble avoir. Jivré tous les secrets de la palette et tous les artifices du dessin, posséda au plus haut degré la science de Feffet.et de la composition. Rubens serait le peintre par excellence, si, dans l'art de la peinture, l'adresse de l'eié* cution , la puissance de l'imitation , l'inépuisable richesse du coloris pouvaient suppléer l'idéal. Ra<> bens, comme Otto Vénius son maître, abandonna les traditions des écoles primitives et se fit Italien. Otto Vénius cependant ne lui avait enseigné que les procédés matériels et les pratiques vulgaires de l'art; Rubens dut tout le reste à son génie. Italien par k pensée comme par l'expression , il conserva sa fougueuse individualité; s'il inclina ver^ une école, ce

foi vers l'école vénitienne. Il y a certainement dans ia manière quelque chose du Tintoret et de Paul Vérone^ , mais du Tintoret plus ardent et plus lumineux, de Paul Véronèse plus puissant, mais moins vrai. Comme tous les génies extrêmes et mobiles , s^il imite , c'est par caprice , et , tout en imitant , il sait rester original. Emporté par sa fougue, il s'est trop souvent laissé aller à l'improvisation, et il a procédé par esquisses, surtout dans ses kermesses et ses paysages, où il s*est montré supérieur comme en tout ; mais ses improvisations sont des dithyrambes et ses esquisses sont magnifiques. Un génie si irtdépeodant échappe à toutes les classifications ; il se fait sa place à part et ne peut s appeler que par son nom. Cependant , en Allemagne et en France , l'esprit de système s est exercé sur Rubens. Les uns l'ont représenté comme la dernière expression de Técole de Bruges quant au coloris seulement, et c'est fort heureux. En France, un écrivain ingénieux , M. Hippo- 4yte Fortoul , est remonté plus haut encore. A l'en eroîre, ses œuvres si diverses et si profanes rappelleraient, sous plus d'un rapport, celles de ses devantien les plus lointains et des Byzantins eux-mènres. Quelques efforts que nous ayons faits, nous n'avons pu découvrir rien de semblable. < Cette sorte d'imitation robuste de la nature, » qui donnerait aux ouvrages du grand peintre d'Anvers cette lointaine analogie avec les œuvres byzantines , est , à notre avis.

180 LA PEINTURE BN ALLIM AGKB ,

ce qui, au contraire, creu^ le plus profond abfme entre sa manière et celle des peintres hiératiques du Bas-Empire. Rubens n'est pas même Allemand ; il eat Flamand.

Rubens , en mourant dans toute sa gloire , l^a la partie spirituelle de son art et de son génie à Van» Dyck, et la partie grossière et matérielle à Jordaena. Jordaens serait peut-être un grand peintre, s'il n'eftt pas connu Rubens. Il a dérobé la palette du maître; il lui a emprunté sa fougue , son adresse. Pendant les soixante-dix ans qu'il a tenu le pinceau, il a peutêtre couvert trois fois autant de toile que Rubens; mais, des milliers de tableaux qu'il a peints, en es(41 un seul qui s'élève au-dessus du médiocre ? Jordaens nous montre où conduit l'abus de l'Imitation, quelque féconde et brillante qu'elle soit. L'absence de tonte originalité le classe parmi les peintres de troisième ordre. Ëlève de Rubens comme Jordaens, Van-Dyci a su échapper aux <lécevantes facilités de l'imitation. Lui qui , dans la fameuse Descente de croix, avait repeint la joue et le menton de la Vierge de manière à tromper Rubens lui-même, il a voulu et il a pu être autre chose qu'un copiste; il a fait plus, il a su se créer une manière toute personnelle. Coloriste moins heurté et plus harmonieux que Rubens, il a donné i ses personnages cette dignité intelligente, cette grâce chevaleresque que les natures sobres et contenues sont plus propres que d'autres à exprimer. Van-Dyck

68i à la fois le plus naturel et le plus distingué des peintres flamands. Ce serait le dernier grand peintre que les Flandres auraient produit, si Rembrandt n'eût pas existé.

Lies peintres flamands qui, après Rubens ou du temps même de ce grand artiste, poussèrent le plus Tivement à l'imitation de l'art italien , se sont attachés de préférence à reproduire la manière des maîtres florentins de Tépoque qui précéda la décadence. Les peintres de la période antérieure, Otto Vénius et Heemskerck à leur tète, avaient, au contraire, étudié l'école romaine au moment de son éclat. On a appelé Heemskerck le Raphaël hollandais, et cependant sa manière n'est qu'un calque grossier, souvent même grotesque, de celle de Michel-Ange, dont il avait fréquenté l'atelier. Les peintres du xyu"-' siècle et de la fin du xvi^ persistèrent dans cette mémo voie. Le Bronzino et Vasari eurent les copistes ; on imita des imitateurs.

Dans le cours du xvr siècle, une réyolutiou moitié politique, moitié religieuse bouleversa la Hollande. A une époque d'opulence et d'industrie succédèrent des jours d'épreuve et de lutte; un pulte austère remplaça les pompes traditiounelies et le majestueux symbolisme du catholicisme; l'art, dans la Hollande et même dans les Flandres, subit l'influence des révolutions religieuses et politiques. Il quitta le sanctuaire dg temple pour l'hôtel de ville oii poiir la

182 LA raiNTURE EN ALLEKAGHI,

maison du citoyen. C'est alors qoe Rembrandt apparaît et renouvelle du même coup et Técole de Leyde et son art, Rembrandt, poète comme Rubens, et, dans son genre, aussi grand peintre, aussi grand ooloriste que lui. Tous deux ont &it bon marché de ridéal et même de la beauté. Dans les pages étinc^ iantes du peintre d'avers, dans ses allégories les plus violentes el les plus compliquées, comme dun les plus austères compositions du peintre bol landais, sa Leçon d'anatomie, ses Gnq rigmtê du itaal Hof ou sa Ronde de nuit y par exemple, la matière a le dessus ; rimitation de la nature néerlandaise a prévalu, et cependant, nous le répétons, Tun et Taulre sont poètes. Rubens semble avoir dérobé jusqu'au dernier rayon do soleil , et n'avoir laissé à Rembrandt que le crépuscule et la nuit; mais cette vive lumière n'illumine trop souvent que des images vulgaires et ne s'épanouit que sur les formes charnelles de la Vénus flamande, tandis que ces ténèbres laissent entrevoir, à travers leur admirable transparence, des scènes d'une réalité merveilleuse. Rembrandt est peut-être le plus original et le plus calculateur des peintres. Il est souvent aussi étonnant coloriste que les Vénitiens. Comme eux, il a tiré le plus étonnant parti (les glacis; mais il les applique d'ordinaire sur des em|>àtements bien autrement solides que les gri- SciHIcs vénitiennes. Il a trop négligé la beauté. Rembrandt a eu de nombreux imitateurs, qui sont

DAHSi LIS FLANDAES ET KN HOLLANDE. 1^

presque de» copistes. Ssk manière est trop personnelle, trop originale pour qu'on puisse Timiter sans danger. Ferdinand Bol , son ami , est le meilleur de ces pasticheurs* On a souvent confondu ses intérieurs et sèB portraits avec ceux du maître, et c'est un honneur insigne. Bartholomé van der Heist , élève à la Ms de Rubens et de Rembrandt , a conservé plus d'indépendance. Son grand tableau du Repas des offi" éietSi présidé par le capitaine Wjts, en mémoire de la jmx de 1648, qu'on a placé au musée national d'Amsterdam , en face de la Ronde de nuit de Rembrandt, a pu perdre à ce voisinage ; c'est cependant encore un des tableaux les plus remarquables de la floliande.

' Aujourd'hui qu'une paix de trente années, l'aisance générale, les encouragements publics et priyféèf et, par-dessus tout, les expositions annuelles du Loovre, ont donné à l'art en France un si étrange développement; aujourd'hui que les ouvrages produits, chaque année, par nos peintres ne se comptent ^s par centaines, mais par milliers, et que le nombre des artistes s'est accru dans une proportion vraiment merveilleuse, nous aurions mauvaise grâce à nous étonner que , de la fin du xv!"" siècle au commencement du xvm% les Flandres aient produit quelques centaines de peintres. Ce qui doit surtout nous surprendre, par comparaison surtout avec le présent, c'est que presque tous ces peintres aient eu du talent.

184 La peinturb bIi j^Llehaiuib»

et que , parmi eux , on puisse distinguer .d^ prime abord un grand nombre d'artistes émioents. La surprise cesse, si Ton recherche avec quelque attmtioD les causes de cette supériorité.

Avant de produire , les peintres flamands et bollandais se condamnaient à un long et laborieux apprentissage^ et aucun, d'eux n'eût quitté râtelier do maître avant de savoir son métier, c'est-à-dire avant de posséder à fond certains procédés techniques qoaot au clair-obscur et au coloris , procédés que nous retrouvons toujours les mêmes, k fort peu d'exceptions près, dans tous les tableaux, bons ou mauvais, des artistes néerlandais. L'emploi de procédés uniformes, traditionnels , invariables diminuait les difficultés matérielles. Le métier n'était plus, pour Tartiste, qu'une sorte d'instrument dont il jouait comme il l'entendait. Aujourd'hui cette première éducation de Tatelier est à peu près nulle ; au lieu de se senrir de moyens connus et communs à tous, l'artiste tâtonne et cherche de nouvelles combinaisons. On perd ainsi, à fabriquer l'instrument, le temps que lesa^ tistes flamands et hollandais mettaient à s'en senrir, et d'ordinaire, comme cet instrument est incomplet, on s'en sert mal et on joue faux. Le nombre des peintres sachant peindre est plus rare qu'on ne saurait le croire.

La passion que les peintres flamands avaient pour leur art était une autre cause de leur excelleDce*

Ils ne vivaient que par lui et pour lui. S'ils lui faisaient quelques infidélités, c'était pour le cabaret ou pour la kermesse, et, comme ils finissaient quelquefois par établir leur atelier au milieu des cruches et des pots à bière, ou sur le champ de foire, leur talent ne perdait rien à ces distractions passagères. Toutefois, la raison principale de la rare perfection que la plupart de ces artistes ont donnée à leurs ouvrages, c'était le soin que chacun d'eux mettait à borner son champ, à restreindre sa manière à certains sujets et certains efiets toujours les mêmes, ou, comme on dit aujourd'hui , à se spécialùer.

A partir d'Adrien Elzheimer, un des premiers peintres qui se soient attachés à reproduire les efiets secondaires de la nature toute nue, la plupart des artistes, dits petits maîtres flamands et hollAndais. se bornèrent, chacun, à l'imitation de scènes et d'efiets analogues, souvent même toujours semblables. Brauwer, Craesbeke , les trois Téniers , les Ostade , Jean Steen et beaucoup d'autres peignent à qui mieux mieux les cabarets, les kermesses et toutes les péripéties boufibnnes, souvent même dramatiques de Torgie flamande. Leurs grotesques bacchanales peuplent les musées de TEurope; Terburg, Metzu, Jean Leduc, Nicolas de Hooch, Miéris, Netscher, Gonzalès Coques, Peeter de Hooge, Jean Verkolie, les deux Vanloo, Flamands; en un mot, toute la pléiade des peintres éléfçanls reproduit , de préférence, des vour

18ê LA PBIIfTURB EM ALLKHA6EI1,

versatîons galantes « où figurent de belles dames et des cavaliers qui les courtisent. A Texceptioii de ^quelques assemblées de famille exécutées après la réforme « et dont tous les membres sont vêtus de noir, les personnages de ces scènes familières sont icostiunés avec beaucoup de recherche ; mais quelque chose d'épais dans la tournure, de gauche dans les manières trahit souvent Torigine flamande de ces raffinés. Gérard Dow est plus varié et se détache du groupe; cependant son imitation, si admirablement patiente, ne s' écarte pas de certains thèmes. Nous le voyons toujours peindre de préférence les charlatans, les joueurs de flûte, les commères et des scènes d'in* .térieur plus ou moins compliquées, d'où un fini vraiment merveilleux n'exclut ni la chaleur du jet, ni la vigueur du ton, ni Texpression noble d'ordinaire, pathétique souvent jusqu'au sublime. Godefroy Schalken, le meilleur élève de Gérard Dow, restreint l'imitation et n'applique la -manière du maitre qu'à la reproduction des mêmes effets de lumière ; son idéal s'est renfermé sous l'abat-jour d'une lampe. Bien des peintres se confinent, comme lui, dans un même sujet, et font et refont toute la vie le même tableau. Camille Troost peint les corps de garde, Brakembourg les mauvais lieux , Philippe Roos les bassescours, Hondekoeter les combats de coqs. De Timitatioii de l'homme, l'école naturaliste des Flandres était passée à Fimitation de la nature vivante et ani-

DANS LES FLANDRES ET Elf HOLLANDE. 187

mée qui Tentourait. Puis, rhorizon de Tart se retiréeissant et la réalité gagnant de plus en plus, on vit des peintres, d'un admirable talent, se condamner à reproduire certains détails que, du temps des maîtres idéalistes, on n'eût considérés que comme accessoires : des animaux morts, des étoffes, des vases, des fleurs, un insecte, une goutte de rosée, une bulle de savon.

L'antiquité ne nous a pas laissé un seul bon tableau de paysage, et, dans les nombreux ouvrages de ce genre entassés assez confusément au musée des Studj , il est facile de voir que les artistes grecs et romains regardaient ce genre comme tout à fait secondaire. La plupart des ouvrages que nous connaissons ressemblent à des peintures chinoises* ou aux décorations d'un théâtre de marionnettes. Cependant les auteurs de ces tableaux avaient un rare talent d'exécution , une grande sûreté de dessin et le sentiment de Tefiet pittoresque '. L'infériorité de ce genre s'explique par la sorte de défaveur dans laquelle il était tombé auprès des écrivains et des beauxesprits du temps. Vitruve lui attribue la décadence de l'art. 11 accuse ses contemporains de décorer les murailles de leurs appartements de représentations frivoles qui ne disent rien à l'esprit, telles que des forêts, des étangs, des marines, tandis que les mai-

* Voyez |p prtit tableaa du musée des Studj, représentant df s édifices avec de fortes ombres^ ti* 198.

188 LA PEINTURE EN ALLEMAGNE t

très grecs ornaient leurs édifices de peintures dont le sujet était tiré de Thistoire des héros et des dieux. Lucien dit quelque part, en raillant ^ : c Ce ne sont pas des villes et des montagnes que je cherche daos les tableaux « ce sont des hommes que je veux y voir, et je veux connaître , par leurs attitudes et leurs actions, ce qu'ils font et ce qu'ils disent. » Si les peintures de paysages qui décoraient les murs des palab des grandes capitales de lltalie et de la Grèce ressemblaient aux ouvrages de même genre trouvés à Herculanum et à Pompéi , ces petites villes de troisième ordre, une telle défaveur était motivée ^. Dans les peintres des manuscrits, le paysage est

' ConlempL, p. 346.

' Remarquons ici qae les peuples méridionaui, plus à même de jouir des beautés de la nature, sont moins propres à les eiprimer que les peuples du Nord , qui semblent les apprécier d*autant pins qu'ils en sont sevrés. Reconnaissons, en outre, que les progrès du (laysage ont suivi la marche de la civilisation, et que le genre s'est perfectionné en s'avançant vers le nord-ouest. Les paysages du Dominiquio, des Carrache et de Técole bolonaise sont plus caractéristiques et ont déjà nu accent plus naturel que ceux des écoles florentine et romaine. An nord de Tltalie et sur les conflns de TAllemagne, Titien et Giorgiooe inventent le paysage pittoresque, et Canaletto le paysage-portrait. Chez nous autres peuples de FOccident, Claude Lorrain et Poussîb combinent heureusement les deux manières. Plus au nord encore sa manifestent de rares talents, qui ont porté ce genre k un degré de perfection qui n*& pas été surpassé : les Ruysdaël , les Hobbéma, les Yauderheyden. Ces maîtres ont su joindre à la science graphique éfi Italiens et des Français une égale vigueur de coloris. Chez eux, Timitatiun de la nature est plus précise, et, leur ciel étant plus brumeui, leu^^i loos sont moins éclatants et plus rompus.

tout à fait accessoire; il est probable, cependant, que c*est là que les Van-Eyck l'ont été prendre pour remplacer les fonds d'or des Byzantins et de Técole de Cologne. Ces paysages des Van-Eyck sont sèchemeilt exécutés; ils représentent d'ordinaire une ville fortifiée, bâtie sur des rochers et se mirant dans un large fleuve qui traverse des plaines verdoyantes : c'est le portrait fidèle des rives du Rhin. La perspective linéaire est exacte, mais la perspective aérienne est rarement observée : les lointains sont traités avec la même précision que les premiers plans; on les croirait peints avec une lunette d'approche. Ces fonds de tableaux de Van-Eyck ne manquent cependant pas d'une certaine poésie.

Quel est l'artiste, flamand ou hollandais, qui, le premier, peignit le paysage pour le paysage, n'y faisant entrer la figure de l'homme que comme accessoire? Les historiens de la peinture néerlandaise ne sont nullement d'accord sur ce point. Il parait certain, cependant, que, vers le temps des Van-Eyck, UD peintre de Harlem, qui s'appelait Albert Van-Ouwater, et que Jean Van-Eyck avait, sans doute, initié aa secret de la peinture à l'huile, composa, pour l'autel de l'église principale de cette ville, un rétable représentant un paysage dont les premiers plans étaient occupés par une troupe de pèlerins. Patenier, que M. Michiels regarde comme le premier paysagiste proprement dit , n'a peint qu'un siècle après Albert

190 La peiHTurb en allbhagmb,

Van-Ouwater, de 1520 à 1540, et déjà, en 1511, Giorgione avait exécuté ces beaux paysage^ , sî sapérieurs à ceux de l'artiste flamand, dont nous avons, au musée du Louvre, un spécimen si vigoureux. Nous reconnaissons , d'ailleurs , que, à partin de Joachim Patenter et de Henry de Blés, le maître à la Houpe \ les paysagistes se multiplièrent singulièrement dans la Hollande et dans le pays de Namur.

Les grands accidents de l'atmosphère , les ondulations du sol, la configuration des montagnes, la physionomie variée des arbres, et. leurs formes multipliées et caractéristiques , la chaumière cachée sous leur feuillage ou chauffant au soleil son toit couvert de mousse et hérissé par les feuilles charnues de la joubarbe, devinrent dès lors un objet d'études spéciales. Les premiers paysagistes s'attachèrent à retracer littéralement la nature. Quelques-uns trouvèrent la vérité qu'ils cherchaient , mais aux dépens de l'idéal et en sacrifiant la poésie à la réalité. Les ouvrages de Patenier et du maître à la Houpe ne renferment que des indications. Ces artistes, cependant, posèrent un premier jalon sur la route que suivirent résolument la plupart des grands paysagistes hollandais ou flamands, les Huysmans, les Everdingen, les Pynacker, les Cuyp , les Ostade, les Berghem; les Decker, les Karel Dujardinet lesWynants, et où Paal

* Ainsi nommé , parce que dans tous ses tableaui figure un hibou de Tespèce vulgairement nommée houpe.

Potier, Ruysdaël et Hobbéma marchent eji avant de tous, au premier rang.

Lorsque Louis XIV, à qui on présentait un tableau d'uD des petits peintres hollandais les plus renommés, disait avec un dédain superbe, et dans lequel perçait un peu de rancune : — Otez*moi ces magots de devant les yeux, il faisait une critique sévère, mais juste, des tendances vulgaires de Fart flamand. Un peuple de bourgeois et de marchands enrichis pouvait trouver un charme dans ces représentations •xaetes d'une nature triviale et grossière, qui devaient choquer un goût délicat. Certes, depuis le grand roi y. l'école française est singulièrement rêve- Que de cette exclusion, dont ses chefs avaient frappé les oeuvres de ces peintres. Lebrun et son école, dont la pompe un peu enflée convenait mieux aux magnificences de Versailles , sont , à leur tour, dédaignés par des juges moins haut placés^ mais tout aussi exclusifs que le détracteur couronné de l'art flamand. La démocratie, qui règne en souveraine dans l'école conune sur la place publique, s'est éprise des œuvres de ces maîtres familiers, et, tout en se proclamant novatrice, la foule y a cherché des modèles; quelques-uns, plus éclairés et mieux avisés, ont dédaigné utte imitation trop littérale, et ont essayé de s'approprier seulement les moyens d'exécution. Hâtons-nous de le dire, non pour justifier ces tendances, mais pour atténuer ce qu'elles pourraient avoir de trop

servi le et de trop prosaïque j ce sont les maîtres les plus vigoureux et les plus distingués de ces écoles, les esprits les moins grossiers dont on s'efforce aujourd'hui de reproduire la manière j de devinm* et d'appliquer les procédés. Si Brauwer, Adrien Yan*- Ostade et David Téniers ont trouvé quelques imitateurs, Rubens, Van-Dyck , Rembrandt , Ruysdaël et Hobbéma ont rallié les sympathies les plus nombreuses et les plus relevées.

Il y aurait un curieux travail à faire sur Tinfluence réciproque que 4es écoles française et hollando*flamande ont exercée Tune sur l'autre. Cette influence se manifeste dès le commencement du xvi* siècle» François Glouet , dit Janet , le peintre de la cour des Valois, sans adopter entièrement la manière des Van- Eyck, comme on Ta prétendu, s'appropria quelquesuns de leurs procédés. Moins souple et moins varié que les peintres brugeois, précis et naïf comme eux, il sut , en restant naturel , garder une distinction et une dignité qui leur sont étrangères. Cependant, i en croire un des historiens de la peinture flamande, « les personnages de Janet seraient aussi inflexibles, aussi empesés que les héros du Théâtre-Français ; il semble voir des joujoux de Nuremberg , de petits hommes taillés dans le hêtre et dépourvus d^articolations '. » Il est difficile d'être plus injuste et moins

' M. Michiels, Histoire de la peinture flamande et hoUaméâiiÊi» t. III , p. 243.

vrai, et cette assertion nous montre, une fois de plus, comment un esprit prévenu fait tourner contre lliomme de talent qu'il veut déprécier jusqu'à d'in* coDtestables qualités. Janet est , sans nul doute, un peintre d'un tout autre mérite que les continuateurs flamands de Van-Eyck, et l'air de noblesse qu'il donne à ses personnages constitue surtout son originalité. Ces jugements de M. Michiels n'ont , du reste, rien qui nous surprenne. Il a des préférences tout aussi singulières. Ne regrette-t*il pas, quelque part, que François I®**, à qui le bruit de la réputation de Michel Coxie était parvenu, n'ait pas chargé ce peintre de décorer son palais de Fontainebleau, à la place de Plrimatice, « ce déplorable barbouilleur, qui gouvernait alors les dejstinées de la peinture en France? » Primatice, dont M. Michiels parle avec tapt de dé^ dain et à qui il n'accorde qu'un certain talent de décorateur, est supérieur, à notre avis, à tous ces peintres flamands qui, les premiers, importèrent dans leur pays la manière italienne. Bernard Van-Orley, Mi^ efael G)xie, Jean Mabuse avaient, il est vrai, fréquenté l'atelier de Raphaël; mais, dans l'étude qu'ils flrentde la manièredu maître, ils s'arrêtèrent àla forme eKlérienre. La partie intellectuelle et profonde, le sentiment et la grâce leur furent toujours ii^connus. Pri-

I, au contraire, élève, comme eux/Je Raphaël , M de Jules Romain et, de plus. Italien, conservait,

au milieu de ses plus grands écarts, quelque