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chose de délicat et d'élégant, qu'il devait tout autant au génie national qu'à la direction donnée à son ta«» lent. Il n'est pas surprenant, d'ailleurs, que, à la suite des guerres d'Italie , ce goût italien Fait emporté, à la cour de François P** et de ses successeurs, sur le goût flamand italianisé. L'influence élah directe et non transmise de seconde main. Au commencement du XYu*" siècle, lorsque le talent de Rqbens était dans toute sa vigueur et que son nom remplissait l'Europe, la reine Marie de Médicis, sacrifiant ses préjugés d'Italienne, le choisit pour peindre la fameuse galerie du Luxembourg. Rubans exécuta, en moins de deux années, ce travail , qui eût rempli la vie d'un autre homme. Ses vastes et pompeuses compositions frappèrent d'étonnement les artistes français ; l'éclat de son coloris éblouit leurs yeux ; mais le naturalisme, qui dominait dans ses tableaux et qui, dans ses allégories les plus recherchées, se trahissait par la trivialité du dessin et la pesanteur de la forme, lui enleva une grande partie de son prestige et tint en défiance les peintres du temps, ou tout à fait fran« çais ou tout à fait italiens.

Un seul homme, Simon Youet , ne montra pas la même indifférence pour cette violente manifestatioB (il) génie flamand, qui n'était, à ses yeux, qu'une dérivation de lart italien. Simon Youet avait plus dV dresse que de génie. Dans un long séjour en Italie, il avait su s'approprier successivement la manière

DANS LES FLANDRES KT EN HOLLANDE. JOo

des peintres alors en vogue, être sombre et vigoureux avec Caravagge, lumineux avec le Guide, éclatant et facile avec Paul Véronèse. A la longue, il s^était formé, de toutes ces manières fondues et combinées, un style que, de nos jours, nous appellerions éclectique. Simon Youet montra pour Rubens la même condescendance que pour les maîtres italiens. Il lui emprunta ce qui convenait le mieux à sa nature et à son talent, c'est-à-dire une liberté d'exécution fort voisine du style lâché, quand la vigueur du coloris ne rachète pas sa mollesse; une ordonnance pompeuse jusqu'à la bizarrerie, et certains artifices de clair-obscur inconnus aux maîtres italiens. C'est dans ce style que Youet, nommé peintre du roi sept ans après l'apparition que Rubens avait faite à Paris, exécuta les nombreux travaux qui lui furent confiés. Cette manière, agrandie et plus châtiée, se retrouve dtns les peintures de Lebrun, son successeur. A trarers sa majesté factice, sa pompe académique, il est facile de reconnaître que le premier peintre du grand roi , en composant ses vastes décorations et ses ba tailles d'Alexandre , s'est souvent rappelé les peintures de la galerie de Médicis. Lafosse, ce Campistron de Lebrun; Jouvenet, plus naturel et plus facile, qui osa peindre, après Rubens, une Descente de croix, et sut faire oublier sa témérité ; après eux, Largillière et Rigaud obéirent aux mêmes influences. Aucun de ces artistes ne retrouva la palette du pein-

tre d'Anvers. Philippe de Champagne, Eustache Lesueur et Nicolas Poussin résistèrent seuls à cette influence complexe , comme ils avaient résisté à l'invasion du mauvais goût ultramontain. Ils continuèrent, les deux derniers surtout, la grande tradition italienne épurée, c'est-à-dire relevant directement de la nature et de l'antiquité.

Cette sorte de protestation du génie dédaigné contre la médiocrité triomphante resta sans ejQTet. Les tendances de la peinture française , au xvm'' siècle, inclinèrent toutes vers les écoles flamande et hollandaise. L'imitation n'est pas directe, mais l'inspiration est manifeste. Ces peintres, d'un mauvais goût si gracieux , qui firent de la peinture historique à l'usais des ruelles et des boudoirs , les Wanloo, les Fragonard, les Boucher trouvèrent plus facile dlmiter une école que d'étudier et de reproduire la nature. Comme Bigaud et Largillière, ils procèdent de Rubens; mais leur coloris, quelquefois si séduisant, n'est que le reflet afiaibli de l'éblouissante palette du grand peintre. Si la forme est peut-être moins matérielle, elle n'est pas plus vraie ; le contourné remplace la souplesse, et la ligne flamboie avec la même insolence. Chez les peintres de genre et de paysage, FimitatioD est plus éloignée; il y a plus de caprice. Ils n'empruntent guère aux Flamands que des combinaison» d'eflet, des artifices de couleur; aussi le résultat est-il plus satisfaisant, et ces peintres sont-ils restés origi-

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naiix. Watteau, qui jette des figures peintes avec ia légèreté de Téniers et la puissance de coloris de Netscher et de Terburg, dans des paysages profonds comme ceux de Breughel de Velours, et que Rubens semble avoir esquissés ; Chardin , qui reproduit la nature morte avec autant de vérité et plus de vérité que Snyders, et dont les charmantes scènes d'intérieur rappellent Netscher et Nicolas de Hoocb ; Greuze, le Van-Dyck des grisettes de son temps , ce Miéris pathétique et négligé ; Joseph Vernet , qui , dans ses paysages, a combiné Berghem et Claude le Lorrain, et qui donne à ses marines le mouvement et la fureur de Parcellis et de Backuysen , la pmfondeur et rétendue de Cuyp et de Van den Velde, mais qui n'a ni le naturel ni la vérité de ces peintres, tous ces artistes, de talents si variés, tiennent chacun par quelques liens aux Flamands, leurs devanciers.

Lors de la grande réaction, provoquée par Mengs en Allemagne et continuée , en France, par Vien et David, contre ces peintres du xviii* siècle, qui faisaient un si étrange abus du style mouvementé des Italiens de la décadence, ou des procédés de clairobscur et de coloris des artistes néerlandais, Técole française renonça, d'un commun et subit accord, aux allures indépendantes et capricieuses de l'époque précédente, et se rangea sous une même bannière. L'imitation de l'antiquité, comprise sous un aspect qui ne manquait pas de grandiMir, ninis qu'on n'oblenail trop

âOO lA PEINTURE EN ALLEMAGNE,

mêlées d'Aldtorfer; M. Meissonnier, qui joÎDt b finesse et la précision de Gérard Dow au naturel de Netscher ; M. ilhavet , qui reproduit avec un égal bonheur et avec plus de souplesse peut-être ces scènes familières, que les maîtres néerlandais choisissaient de préférence, sont ceux de nos peintres dç génie qui, tout en étudiant les Flamands, ont su le mieos conserver leur verve et leur individualité.

Par une singulière contradiction, tandis que l'école française abandonnait la tradition académique et se retrempait au coloris des Flamands de la grande époque, Técole flamande contemporaine, obéissant à deux impulsions contraires, imitait la manière française, importée par David lui-même dans la Belgique, ou copiait, la loupe à la main, les anciens maîtres nationaux. L'école actuelle, dans les Flandres, suit au: jourd'bui deux directions analogues. Les partisans des modes françaises ont, depuis longtemps, délaissé les ateliers de MM. Paelinck, Navez et Odevaere, ces suprêmes représentants de la manière de David ; ils imitent maintenant MM. Horace Vernet , Delaroche, Eugène Delacroix et Scheffer. Les peintres flamands proprement dits copient plutôt quils n'imitent leurs devanciers des xvi* et xvii" siècles. Ce sont, en général, les peintres d'histoire ou les peintres anecdotiques qui inclinent vers Tart français; nous citerons, 4lans le nombre, MM. Wappers, Dekeyscr, (fallait et Willeins. M. Wiippcrs est le peintre de la révolution

belge de 1830. L'immense tableau dans lequel il a représenté le peuple décbirant la proclamation du prince Frédéric, sur la grande placé de Bruxelles, ne vaut guère mieux que nos peintures officielles de même date. M. Wappers, dessinateur facile et coloriste plus énergique que séduisant, a des prétentions à la peinture dramatique, telle que Tentendait M. De* Itrocbe. Ses Adietiao de Charles /"^ à $e$ enfanU, son AwM de Boleyn ; son Charles IX, au moment où il finit de tirer sur le peuple le soir de la Saint^-Barthélemy ; son Louis XI regardant danser des jeunes filles d'une terrasse du château de Plessis4eS'Tours , sont de faciles, mais faibles imitations de ce genre tout moderne.

M. Dekeyser, originaire d'un village de la bànikiu d'Anvers, pâtre comme Giotto, a débuté à l'exposition d'Anvers, en 1834, à l'âge de vingt et un ans, par un tableau de 30 pieds, représentant le Calvaire. Cette peinture annonçait d'beureuses dispositions, et péchait plutôt par Tabsence de style que par le manque d'inspiration. Depuis, M. Dekeyser a beaucoup produit et dans toute espèce de genre. Les tableaux de bataille sont supérieurs à ses autres ouvrages. Sa Journée des éperons est peut-être son meilleur tableau. 11 est telles parties de cette composition que M. Horace Vernet ne désavouerait pas. Tel est, par exemple, ce groupe où M. Dekeyser nous montre le comle d'Ar^ lois terrassé par un frère lai de I abbaye de Tcnloest,

%0^ LA PEINTURE EN ALLEHAftllB,

et achevé par un boucher de Bruges. Ses tableaux de religion, conçus d'unç manière ingénieuse, pèchent surtout par Tabsence du sentiment religieux. Son coloris ne manque pas d'éclat , mais il est trop chargé de reflets. M. Gallait a figuré avec distinction dans nos expositions du Louvre ; c'est un peintre brillant, énergique, dont le talent a subi , sous l'influence de l'école française, plusieurs transformations. Dans ses derniers ouvrages, M. Gallait parait s'être mis à ia suite de M. Paul Delaroche; mais il outre peut-être la précision du peintre des Enfants d'Edouard, et il n'a pas encore acquis sa science et sa haute distino* tion. M. Willems entend merveilleusement la science (le l'effet; il semble vouloir reprendre à M. Roqueplan ce que ce dernier avait emprunté aux Flamands. Les peintres de genre et de paysage sont restés presque tous fidèles aux traditions purement flamandes. La plupart sont gens de talent ; mais est-il parmi eux un artiste supérieur? Nous n'oserions nous prononcer pour l'affirmative. M. Verboeckoven a continué Paul Potter, mais à la façon d'Ommeganck. M. Koekoek de Clèves a hérité de la loupe de Van der Heydeu ; mais il n'a ni la vérité d'aspect ni la solidité de ton que ce peintre , si précis , savait tou* jours conserver. Chaque brin d'herbe, chaque fleur, chaque rugosité de l'écorce sont terminés de manière à faire illusion, si on les examine isolément; malbeul'eusenient M. Koekoek ignore cet art de subordonner

tous les détails à rbarmonie de Tensemble, que Van der Heyden et Wyoants possédaient à un si haut degré : aussi ses toiles, si précieuses» ont-elles un aspect de crudité déplaisant. M. Brias et M« Van-Scbendel de Rotterdam imitent, Tun Géi*ard Dow, l'autre Schalken , mais en esiagérant leurs défauts. Ces artistes peignaient à la loupe; ils peignent, eux, au microscope, ne s'occupant, comme M. Koekoek, que du détail , sans souci du jet et de Tinspiration.

Les intérieurs de M. Van-Moër sont conçus dans un style plus large et promettent un peintre. M. Robie, dont la manière rappelle à la fois Van*Huysum et M. Saint-Jean, M. Hamman, peintre de genre historique, et MM. Verlat et Joseph Stevens, qui peignent les animaux avec une remarquable vigueur, sont des peintres plus originaux et fort distingués.

Ce que nous pourrions ajouter est bien triste. De même que les petits maîtres flamands de la bonne époque s'étaient attachés, la plupart, à la reproduction unique des mêmes scènes et des mêmes effets, plusieurs des peintres flamands d'aujourd'hui se sont formés comme une sorte de spécialité de Tiinitation plus ou moins rigoureuse d'un de ces peintres d'autrefois. Chacun s'attache à son modèle avec une désespérante fldélité. M. Donny de Bruges refait les clairs de lune de Van der Neer, MM. Schotel les marines de Backuysen, M. Schelfout celles de Van den Velde. M. Vt'isi'luiur (rAinstenhun nous <lonne de

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nouvelles éditions de Wouvermans; M.Dykmans, des calques de Metzu. M. Madou copie Téniers; M. Leys, Jean Steen; M. Van-Daël , Wéeninx et Van-Huysum. Bien d'autres encore, car ces artistes dé seconde main sont nombreux, se résignent à doubler nonseulement les artistes supérieurs , mais des peintres d'un talent secondaire. On comprend tout ce qu'un pareil système a de funeste et de dégradant. Le peintre n'est plus qu'un copiste patient, qui substitue la fidélité à l'invention , le parti pris au naturel ; l'art se transforme en un métier vulgaire, car Fart ne peut exister sans inspiration et sans originalité.

l'art moderne en ALLEMAGNE. 20S

L ART MODERNE EN ALLEiMAGNE.

Vers la fin du dernier siècle, les nouvelles doctrines littéraires venaient de triompher en Allemagne, et rien ne faisait encore pressentir, dans les arts, une réyolution analogue. Tandis que les poètes et les philosophes proclamaient hautement la restauration du génie national , les peintres et les statuaires se trai- ^naient encore à la suite de Técole française ou de l'école italienne modifiée par Mengs. Imitateurs servîtes, ils se vouaient volontairement à l'oubli. A peine attiraient-ils sur leurs œuvres l'attention du petit cercle qui les environnait. L'obscurité qui les cachait aux yeux du monde s'étendait presque jusqu'à leurs devanciers. Les artistes de la France et de ritalie ne parlaient de ces vieux maîtres de TAllemagne qu'avec ce mépris confiant qu'inspire une incontestable supériorité. Quand les chefs de l'école, gallo-grecque, alors de mode, voulaient donner à leurs élèves des exemples de pauvreté de style , de sécheresse de dessin, de roideur et de dureté, ils les

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cherchaient au delà du Rhin ; les tableaux d'Albert Durer, de Lucas Kranach et d'Holbein, les seuls artistes de ces vieilles écoles qu'ils connussent, les leur fournissaient. Gœthe et les critiques allemands, qui presque tous avaient adopté les idées de Winckelmann, ne différaient pas essentiellement d'opinion avec les critiques étrangers. L'admiration des monuments de l'art antique les rendait insensibles i tout autre genre de beauté. Quant aux artistes de l'Allemagne moderne qui, vers 1800, végétaient dans les cinq ou six capitales du pays; les Rocb, les Waefater, les Scbick \ et qui mettaient en pratique les doctrines des arbitres du goût, je ne pense pas qu'an delà du Rhin on soupçonnât même leur existenee. Leurs noms n'étaient guère plus connus par dett Mayence et Cologne que ceux de ces peintres qui, sur les bords du fleuve Jaune, déçoivent les pagodes du Céleste Empire. Quelques années plus tard , madame de Staël , visitant les musées d'Allemagne, s'était arrêtée de préférence devant les tableaux des grands maîtres de l'Italie, et nous avait décrit, ponr la millième fois, la Nuit du Corrige ou la Madone de Raphaël , qu'on voit à Dresde. Parmi les divers ta-

' A Schick, cependant , commence, mais fort obscurémeot , la réaction de la peinture religieuse, que MM. Hess, Owerbeck et les pciotrrs de leur école ont continuée. Schick, arant de s'éUbHr k Rome cC do peindre des sujets bibliques, avait étudié dans Fatelier de Dand. Sa couleur et son dessin so sont toujours ressentis de cette première dirrction. (> peinlrc était originaire de Stnttgard.

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bleaux des peintres modernes, elle se rappelait seulement une tête du Dante, qui avait un peu le carae- 1ère de la figure de TOssian de Gérard ; et pourquoi se la rappelait-elle? Parce que l'analogie lui semblait heureuse, « le Dante et le fils de Fingal pouvant se donner la main à travers les siècles et les nuages. » Les seuls noms dont elle se souvint encore étaient ceux d'Hartmann et de Scbick.

Cependant, par une sorte de divination plus digne de son génie que ces concelti dont nous venons de citer UD exemple, cette femme illustre semblait pressentir la révolution qui devait suivre. Quoique l'école allemande manquât essentiellement de ce caractère d^originalité et de mysticisme, que depuis elle a surtout affeeté, quoique ses artistes imitassent docilement les artistes en vogue de Parts et de Rome, David ou Camuccini , elle prévoyait qu'une réaction était prochaine, elle devinait le caractère de cette réaction, et cherchait à prévenir ses excès. Comme elle afveit blimé Goethe, apôtre de Tart antique, déclarant «possible le succès des tentatives mythologiques qu'il provoquait, elle condamnait les écrivains qui proeiamaient, dès lors, le christianisme comme la sôoree nnique du génie des modernes. « Peut-être ne sommes^nous capables , en fait de beaux-arts, ni d*étre chrétiens ni d'être païens, s'écriait-elle; ni VbHl ni la nature ne se répètent. Ce qu'il importe seulement, dans le silence actuel du talent, c'est de

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détruii*e le mépris qu'on a voulu jeter sur toutes les conceptions du moyen âge. »

Au lieu d'écouter ces conseils, dictés tout à la fois par le bon sens et par le génie , Técole nouvelle qui allait succéder à l'école grecque ne devait pas tarder à substituer à ce respect éclairé pour le génie du moyen âge l'imitation aveugle des merveilleux mo« numents qu'il nous a laissés. Tout s'accordait, il est vrai , pour précipiter cette révolution et pour appeler sous les drapeaux de la réaction une nouvelle génération d'artistes. Le triomphe définitif de l'éeole Ut- ^ téraire romantique; 1 influence irrésistible de ses doc* trines, qui devait nécessairement s'étendre jusque sur les beaux-arts; le goùl des anciens tableaux, provoqué par de nouvelles études, qui se réveillait d'uae façon imprévue , et qui , dans les premières années de la paix, s'était répandu dans toute l'Allemagne; l'abus même que venait de faire l'école précédente du style des écoles italiennes postérieures aux Car» raches et du style mythologique de l'école française alors dominante; toutes ces causes se réunissaient pour déterminer une jeunesse naturellement enthoih siaste, opposée de sentiments et d'intérêt à toutoe qui venait du dehors, et que l'esprit de natienaUlé, exailé jusqu'au fanatisme, soulevait, d'ailleurs, contre la France impériale, à s'ouvrir un chemin, qu'elle croyait nouveau, vers des régions de Tart qui, depuis des siècles, n'avaient pas été explorées.

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Malheureusement cette révolution, dont le but était glorieux et légitime (il s'agissait de secouer le joug de rimitation et l'autorité des écoles étrangères), cette révolution se laissa détourner de son objet par les influences qui l'avaient provoquée, mais qu'elle aurait dû dominer. Les artistes de l'école qui se proclamait nouvelle manquaient, sans doute, de cette imagination puissante qui féconde un sol en apparence épuisé ; égarés par les lois obscures d'une esthétique qui ne 8*appiiyait ni sur des faits ni sur des œuvres, ils s'occupaient beaucoup trop de théories de Fart pour le bien mettre en pratique. Au lieu d'appliquer les rares facultés dont ils étaient doués à Fétude de la nature, source de toute beauté, de toute grandeur, de toute vérité, ils les dissipaient dans des recherches érudites sur le passé, dans la pénible révélation de génies oubliés ou méconnus, et dans une puérile imitation de leurs œuvres, reflets effacés et périssables de la nature éternelle. Que dans ces imitations ils remontassent à Hemmeling, à Gimabué et même aux Byzantins; qu'ils recherchassent, de préférence, les procédés des premières époques, quelque nouveaux que ces procédés parussent alors, ils ne renonçaient pas moins, pour cela, à l'originalité. Ils obéissaient à l'inspiration d'autrui, et non à leur inspiration propre, et, si l'on ne pouvait leur dénier le mérite, assez contestable, de la singularité, on pouvait leur refuser celui de la nouveauté.