II

La soif de la vérité peut conduire les esprits faibles au mensonge. Par horreur de raffectation et de Te&agération théâtrales, ces enthousiastes du passé tombèrent dans la naïveté puérile et la simplicité outrée; s'ils s'affranchirent d'une imitation, ce (îit pour se précipiter dans une autre. Ils ne surent pft être de leur siècle, et rétrogradèrent brusquement jusqu'aux premiers temps de l'art , au lieu de pren^ dre leur, point de départ de leur époque et de se mettre en marche, vers l'avenir, d'un pas assuré.

Le vrai n'est jamais dans les eitrémes. La perfection, vers laquelle tout grand artiste doit tendre, ne se trouve pas plus à l'origine de l'art qu'aux époqoei de la décadence. Indépendante des systèmes et àm convenances d'école, des doctrines des hommes, des exemples mêmes qu'ils ont pu nous donner, tont excellents qu'ils soient , cette perfection réside dans une certaine façon de voir propre à chaque individu, dans un tact exquis et personnel , dans cette sorte d'accord admirable du tempérament et de la science, de l'imagination et du bon sens, qui constitue Tescellence du goût et le sentiment juste dé ce que Ton appelle VidéaL

Cette haute indépendance nous parait avoir manqué même aux chefs de la nouvelle école allemande, Frédéric Owerbeck, Philippe Veit et Henry Hess. Nous ne citerons pas Cornélius, plus original, quoique également voué à l'imitation, et qui nous semble de-

KN ALLEMAGNE. 211

voir faire exception *. Ces prétendus novateurs oublièrent trop facilement que, pour rendre la réforme complète, ils devaient, avant tout, s'appliquer à développer les talents individuels, à laisser chacun de leurs disciples suivre l'impulsion de son caractère et s*exercer d'après la manière de sentir et de voir qui lui était propre. Ils taillèrent un uniforme, le firent endosser à chacun des nouveaux convertis, et les rangèrent sous une seule et même bannière, la bannière religieuse du moyen Age. Ils voulurent faire, à leur époque, une sorte de violence morale, et nous craignons fort que cette tentative, que le succès parut

■ Les lignes suivantes, qae Gérard écrivait à Comélias en 18:^8, contionnent, mettant h part la légère nuance d'exagération polie que comporte toDJours réloge adressé directement, l'appréciation la plus juste H la phis spirituellement etprimée du génie de Cornélius :

« Certes, Monsieur, vous occuperei une place honorable dans This- Uiire des arts. Vous avez su rendre au génie de la peinture sa première jeunesse et sa première vigueur, et T Allemagne vous devra Thonneor d*avoir accompli tout ce que les xt« et ivi* siècles lui avaient pnmia d'illustration. Cette régénération sera durable , parce qu'elle est fondée sur Tétude du vrai, dont les anciens avaient un si profond •eotiment , parce qu'elle est surtout d'accord avec les mœurs, l'esprit et la littérature de votre époque, et c'est en quoi cette réforme diffère é» modes passagères, qui, dans d'autres pays, ont souvent modifie^ les arts, sans leur imprimer des caractères durables. » 23 septembre 1828.

Gérard n'eût peut-être pas écrit cela vers 1810; mais, en 18?8, la Movelle école avait fait ses preuves, et Gérard, qui manquait un peu de ce, que l'artiste allemand possédait surabondamment, n'h('>itait pas à se prononcer avec ce désintéressement du combattant qui s'est retire de la liée où il a lui-même reniportt* plus d'un triomphe.

212 L*ART MODERNK

un moment couronner, ne soit préjudiciable à leur gloire. Nous ne sommes plus, en effet, au temps où la sainteté des mystères du catholicisme préoccupait exclusivement Tesprit des hommes, où le dogme était à la fois l'objet des méditations des docteurs, d^s chants du poète et des compositions de Tartiste. De nos jours, la foi n'est plus que le partage du petit nombre; et comment, sans la foi, se faire le peintre d'une croyance? Quelques-uns des novateurs aile* mands abjurèrent, il est vrai, le protestantisme, maib plutôt pour établir une sorte de conséquence entre leurs œuvres et leurs doctrines que pour obéir k une impérieuse conviction. Mous croyons donc que cette tentative de restauration de la peinture religieuse fat nuisible au progrès, que cette prétention de retremper Tart aux saintes eaux du baptême lui fut fatale; elle conduisit nécessairement des artistesqui croyaient peu à l'imitation de ceux qui les avaient devancés et qui avaient cru sincèrement. Cette imitation, modérée dans le principe et contenue dans de certaines li* mites par les chefs du mouvement, se transforma bientôt en une sorte d'adoration exclusive des maîtres primitifs et de fanatique admiration pour leurs œuvres; elle précipita la queue de l'école dans les plus incroyables excès. De Giotto et de Cimabué, on ren)onta brusquement jusqu'aux Byzantins, aux peintures informes attribuées à saint Luc et aux ébauches des catacombes.

L'aKÎOfne fondamental de id nouvelle école allemande-, que répètent, sous toutes les formes, les Ihéoriciens dont nous avons parcouru les ouvrages , que professent les maîtres et que les disciples s'efforcent, à leur exemple, de mettre en pratique, c'est que l'art forme une chaîne qui ne peut être interrompue. C'est pour être fidèles à ce principe, dont ils font, toutefois, une application erronée, que ces inflexibles logiciens sont retournés aux traditions byzantines. Mais cette chaîne des arts ne remonte-t-elle donc pas bien au delà des Byzantins? Au lieu de la reprendre à son origine, ils la reprennent seulement à une de ses interruptions, au brisement d'un des chaînons. Cornélius , le plus original des imitateurs, a dit, quelque part, qu'il y avait plus de mérite à suivre les anciens modèles qu'a se frayer une route nouvelle ; si Cornélius fut resté fidèle à eette maxime, il ne serait pas ce qu'il est. Uhiand, qui faisait à la théorie de l'art une heureuse application du sentiment poétique , a professé des doctrines contraires, que l'école aurait dû sérieusement méditer. Lorsqu'il retrouvait , dans le conte de la Belle ûu bois df/nnant, le symbole du long sommeil de la poésie nationale au fond des forêts allemandes, il pensait sans doute à la peinture, sa sœur; aussi opposait-il à la tendance à Tiniitation , qui se manifestait de toutes parts et qui ne pouvait que prolonger ce fatal engourdissement de Tart , le syslHne do

314 l'art moderne

la force créatrice, qui agit isolément incessamment, et qui tend à produire sans cesse du nouveau. Malheureusement sa voix resta sans écho; rimitatiou prévalut : il est curieux de rechercher jusqu*à quel point , et d'examiner la valeur des modèles qu'étudièrent et que reproduisirent à Tenvi ces prétendus restaurateurs de l'art.

La basiliqpe de Saint-Marc, à Venise, est Tun des monuments les plus complets et les plus curieux de l'art au moyen âge. Construite, sur le modèle de Sainte-Sophie, par des architectes venus de Constantinople, décorée de mosaïques par les artistes grecs, qui florissaient du ix' au xii* siècle, elle offre, dans toutes les parties que le goût des âges suivants n*a pas modifiées, la révélation la plus curieuse de ce style de transition que l'on appelle byzantin, produit trop vanté d'une civilisation avancée , et cependant incomplète, où la bizarrerie a remplacé la grâce, la fantaisie la règle, la richesse la correction, où la rudesse tient lieu de la force et l'esprit du génie. Ce n'est, après tout, que le style d'une époque de décadence ; croirait-on que ce soit le modèle que les disciples les plus avancés de la nouvelle école allemande, architectes ou peintres, se sont proposé d'imiter de préférence à tout autre?

Un des principaux ornements de la basilique vénitienne, c'est la fameuse mosaïque du maitre-autel, appelée h\ Pnla d'Oro. dette mosaïque, ouvrage de

peintres byzantins qui travaillaient à Venise vers le milieu du x' siècle, offre une suite de compartiments représentant les principales scènes de TÂncien et du Nouveau Testament, ou retraçant les événements les plus saillants de la vie de Saint-Marc, des apôtres et des prophètes. Chacun de ces tableaux est accompagné de légendes grecques et latines demi*barbares. Leur aspect est étrange et, il faut le dire, repoussant ; on croirait voir des peintures sur verre collées contre un mur, c'est-à-dire dépouillées de leur transparence et de leur éclat. Que de fois, cependant, avons-nous vu ces jeunes peintres allemands, adeptes exaltés de la nouvelle école, se grouper devant ces mosaïques, copier jusqu'à leur coloris à demi effacé, et pousser le fanatisme de l'imitation jusqu'à reproduire, dans leurs tableaux, ces imperfections matérielles !

La composition de chacun des sujets de cette grande cnasaique, pris isolément, ne manque pas d'une certaine vigueur naïve. Leur ensemble a de la grandeur. Las poses traditionnelles et hiératiques des principaux personnages des diverses légendes sont remplies d'une rude et sauvage majoré. Mais quelle bizarrerie dans la disposition des groupes! quelle incorrection dans les détails de forme! quelle sécheresse dans le dessin , où toutes les règles de la perspective linéaire sont mises en oubli! quelle grossièreté dans renseinhie! La dislance de ces mosai-

216 l'art moderne

ques, cheb-d'œuvre de Tari byzantin, aux mosaïques grecques de Pompéi est immense. Les procédés peuvent être les mêmes; les résultats sont différents. L^art , arrivé chez les Grecs à la plus haute perfection» est retourné à son enfance.

L*art byzantin, en effet, n*est, comme nous Tavons vu, que le produit d'une décadence à laquelle une nouvelle idée religieuse a imposé un caractère de mystique originalité bien différent du symbolisme antique. Sous l'influence de l'idée chrétienne toute nue, la terreur et la rudesse ont remplacé la force et la grâce ; la foi a détrôné l'amour.

Pour bien comprendre le caractère de cette renaissance byzantine, que tentèrent les artistes de TAIle* magne moderne, que prêchèrent ses écrivains, et, pour en reconnaître toute la vanité , il faudrait étudier de nouveau la décadence de l'art antique ^ Nous verrions que ces monuments que nous ont laissés les Grecs du Bas-Empire, et que l'on s'avise si singulièrement de nous présenter comme autant de chefsd'œuvre, ne sont que le résultat d'une suite d'altérations successives des grands et beaux modèles que l'antiquité avait^légués aux âges suivants, altérations dues à rignorance ou à la maladresse d'artistes sans talent et aux influences d'une nouvelle doctrine religieuse dont les adeptes avaient besoin d'images qui

* Voir, dans notro premier \olume, les rhapitres ix pt x.

m ALLEMAGNE. 817

les frappassent fortement. Il serait facile de sifivre, siècle par siècle « les progrès de cette décadence, à partir delà première renaissance grecque, sous Adrien, jusqu'au jour où les croisés, maîtres de Constanti- Dople , battirent monnaie avec les statues d'Hercule et d'Hélène, et avec la Junon de Samos, ce chefd'œuvre de Lysippe. On verrait cette décadence, déjà sensible sous les successeurs d'Adrien, se continuer sous Constantin et sous Honorius, et , lors de l'abolition des sacrifices, la destruction des idoles et l'application des temples au nouveau culte, obéir à une violente et rapide impulsion. Ces images et ces statues, nécessairement symboliques, devaient être nombreuses, et, du moment qu'elles affectaient un certain caractère typique, le vulgaire les regardait comme accomplies ; de là l'extrême négligence des artistes chargés de les exécuter. Lors des grandes dissensions des iconoclastes et des iconolâtres, l'art byzantin, soumis à certaines règles hiératiques, avait, quant aux représentations de la Divinité, des anges et des saints personnages, une singulière analogie avec l'art égyptien. La peinture religieuse n'était plus qu'une sorte de langage hiéroglyphique à l'usage des initiés, qui s'adressaif plutôt à l'esprit qu'aux sens des fidèles, devenus plus nombreux. C'est alors que le crucifix, emblème des suprêmes douleurs de l'àme et du corps, remplaça les riants symboles du paganisme, qui s'appuyait sur la volu|)té. Le Christ, la Vierge, les im^es.

218 l'art modbrue

les apôtres et les saints eurent, chacun, un caractère spécial ou, plutôt, un moule propre dont ils ne purent s'échapper. Ce caractère ne s'altère sensible* ment que lors de la conquête de Constantinople par les Latins. Mais ce moule ne fut complètement brisé qu'au moment du triomphe définitif de la renaissance italienne, cette réaction de l'art antique contre la décadence, qui prévalait depuis si longtemps, réaction dont les Siennois et les Pisans donnèrent, les premiers, le signal.

A l'appui de cette théorie de l'art byzantin, nous pourrions, au besoin, citer une foule d'exemples que les monuments nous fourniraient; mais toutes preuves de ce genre nous paraissent superflues. Elles ne convaincraient pas ces esprits enthousiastes , qui préfèrent la bizarrerie à la vérité, que le curieux séduit à l'égal du beau, et qui, par horreur de la réalité, qu'ils proclament matérielle et basse, se perdent dans les régions d'un vagjue mysticisme et d'un symbolisme puéril.

Les écoles allemandes qui dominent aujourd'hui ne se proposent sans doute pas de rétablir ce moule uniforme et absolu. La foule elle-même, si facile à se prendre d'enthousiasme pour tout ce ^ui est étrange et nouveau , rejetterait avec dégoût ces grossiers simulacres, que pouvait seule accepter une civilisation étouifée sous le suaire du mysticisme. C'est plutôt res[)rit (jue la lellre <|uc las chefs voudraient remet-

Ire en honneur. Cet esprit, ils le cherchent dans les premiers monuments de l'art italien , si visiblement empreints du sentiment byzantin, comme dans les monuments grecs eux-mêmes. Ils recommandent à leurs élèves Tétude des vieux maîtres ultramontains, qu'ils regardent comme le coniplément de celle des maîtres byzantins ; ils ont là-dessus de ces théories absolues et de ces prédilections qui étonnent tant ceux qui ne connaissent pas les singulières fantaisies de Fesprit allemand '.

On montre, au musée de Bologne, une tête de madone que Ton attribue à saint Luc. Si Ton en croyait la tradition, ce saint Taurait peinte vers Tan 50 de notre ère. Cette tête, évidemment byzantine, a servi de modèle aux innombrables images de vierge qui, du v' au xiv' siècle, décorèrent les autels et les absides de^ temples. Détrônée, vers le xv' siècle, par les madones du Pérugin et de Raphaël , cette vierge est redevenue, de nos jours, un des types favoris des peintres de la nouvelle école allemande. MM. Eberhard et Schraudolphe Tont reproduite, à Tenvi, sur les fonds d'or de leurs tableaux à compartiments. D'autres, comme M. Eggers, s'ef-

■ Voir les ouvrages de MM. Dursch, Charles Moyer et MuiiUt; ceu\ ' de MM. Puttmaji, Bomorb, Boisserée, et de tant d*aulrrs. Nous n'avons pa entrer daus raaal)[se de ces i^crits; la matière, assez peu saisistable de sa nature, se prétait difficilemeut à un travail de ce genre ; nous avons dà nous contenter de combattre le r(^.sumé des dortriiirs d'' ces (écrivains.

220 l'art moderne

forcent de rendre à la figure du Christ ce caractère de rudesse hautaine et implacable que les Grecs lui avaient donné , et que Michel-Ânge lui-même, tout en la matérialisant davantage, lui avait conservé.

Nous retrouvons également, dans les tableaux de ces peintres mystiques , la reproduction de la Divinité telle que la comprenaient les artistes primitifs. C'est, évidemment, le Jupiter des Grecs qui a servi de premier modèle à Jéhovah. Sa barbe est noire et frisée ; ses yeux sont vifs et pénétrants ; son front a toute la majestueuse sérénité de celui du dieu d'Olympie. Des anges aux ailes d'épervier, bleues ou pourpres, se détachent sur le ciel d'or de ces tableaux. L'image de l'homme y est toujours rude, grossière, écrasée. Chez ceux-là, l'imitation est excessive et tend au pastiche.

D'autres, enfin, comme les maîtres des grandes écoles de Munich, de Dresde, de Berlin et de Francfort, Owerbeck, Hess, Sehadow, Veit et Vogel, ont modifié ce qu'un semblable mode d'imitation avait de trop absolu. Ils ont gardé le sentiment byzantin, qu'ils se sont efforcés d'allier aux formes plus sveltes et plus délicates des premières écoles italiennes. Leurs anges, leurs saints, leurs martyrs et leurs vierges ont ces formes grêles, élancées et presque diaphanes, celte maigreur ascétique, cette expression souriante et réfléchie , parfois même extatique , que Raphaël rein[)laça par la plus haute perfection de la forme.

BN ALLEMAGNE. 821

par la grâce angélîque, par T irréprochable beauté.

Nous nous croyons toul à fait exempt d'influence et de préjugés d'école. Le seul culte que nous professions, c'est celui de la nature et du beau; nous ne pouvons donc que nous élever, au nom des immuables principes, contre cette exaltation d\in art, altération de l'art véritable. Encore une fois, nous croyons que c'est plutôt par amour de la singularité, par ^reur ou caprice de jugement, par corruption du sentiment et du goût que par conviction et sincérité que tant de gens de talent, artistes ou critiques, en sont venus à proclamer, les uns par leurs écrits, les autres par leurs tentatives de résurrection plutôt que de renaissance, que le beau, le grand, le vrai résidaient surtout dans les œuvres de ces artistes des premières époques de l'art moderne.

Remarquons, en passant, que ces caprices d'archaïsme n'appartiennent pas seulement à notre époque, mais à toutes les époques avancées. Nous pourrions signaler des exemples de tentatives analogues chez les Grecs et chez les Romains; mais eux, du ' moins ( étaient de bonne foi dans l'imitation; ils 8*avouaient franchement faiseurs de pastiches. Les antiques chefs-d'œuvre de la statuaire, de la céramique ou de la peinture ayant une haute valeur, ils les imitaient le mieux qu'ils pouvaient, non pas par amour de cet art suranné, mais par spéculation.

Outre cette tendance à l'imitation , naturelle aux

222 L*ART VODERNB

écoles des époques érudites, un autre écueil s'est offert aux peintres de rAllemagne moderne, contre lequel leur talent a échoué : Fabus de la pensée. C'est par là surtout que pèchent les écrivains , les philosophes et les poètes d'au delà du Rhin, et les peintres ont failli comme eux. « A peine les artistes al-^ lemands ont-ils une impression, qu'ils en tirent une foule d'idées, a dit quelque part madame de Staël ; ils vantent beaucoup le mystère, mais c'est pour le révéler, et Ton ne peut montrer aucun genre d'originalité, en Allemagne, sans que chacun vous explique comment cette originalité vous est venue. C'est un grand inconvénient, surtout pour les arts, où tout est sensation ; ils sont analysés avant d'être sentis, et Ton a beau dire après qu'il faut renoncer à l'analyse, Ton a goûté du fruit de l'arbre de la science, et l'innocence du talent est perdue '. » De nos jours, cela est peut-être encore plus vrai que du temps de madame de Staël ; cette innocence est plus complètement perdue que jamais, et cela est d'autant plus sensible que les gens de talent se croient obligés de Taffecter. Ils ressemblent à ces actrices sur le retour qui jouent les ingénues ; les grimaces et le rouge paraissent toujours.

Il en est d'autres que l'abus de la pensée conduit à la recherche continue des symboles, et par suite à

' i)e CMUmagne, W* ptriif, ch. xtxi.

lexâgéralion et à robscurité. Qu'arrive-t-il même à la suite de leurs combinaisons les plus savantes? C'est que les plus éminents d'entre eux, MM. Owerbeck , Hess et d'autres encore sont quelquefois obligés d'écrire un livre pour faire comprendre le tableau qu'ils viennent d'achever. Naguère, M. Owerbeck s'est trouvé dans ce cas. Sans le secours de la brochure qu'il a pidiliée, sa grande fresque du Triomphe de la religion éam les arts, la plus capitale de ses compositions, serait demeurée une sorte d'éUtigmfe, dont le public aurait eu peine à trouver le premier mot. C'est là, du reste, un défaut inhérent à ces sortes de peintures synoptiques et symboliques. Le dernier ouvrage de M. Delaroche, si remarquable sbus tant de rapports, pourrait now fournir plus d'ùtie preuve concluante àM'appui de cette ajisertion. Le nombre de ceux qui ont compris, dans toute sfon étendue , la pensée du peintre est peut-être fort restreint.

L'abus de la science se joint, che« les artistes allemands, à l'abus de la pensée ; aussi les tableaux de quelques-uns d'entre eux sont-ils réellement indéchiffrables. Il faut en chercher la ctef chez les antiquaires , et , pour les comprendre , posséder k fond Creuzer et les mythologues nationaux.

Cet abus de la science et de la pensée chez les artistes allemands tient souvent à Tinfluence trop marquée que les gens de lettres ont toujours exercée suites peintres, influence qu'un de leurs critiques, M. de

ââi L ART MODERNE

Ruinorh \ nie tout à fait, à tort. Cette influeùee est fort sensible. Il suffit, pour se bien convaincre de ses effets, de jeter seulement un rapide coup d*œil sur les sujets que traitent de prédilection les peintres des principales écoles. Souvent , il est vrai , ces artistes ne se sont faits que les traducteurs des poètes et des romanciers , et nous ne pouvons les blâmer lorsque cette traduction s'applique à des ouvrages que le succès a consacrés. Le roi de Bavière, faisant paraphraser par ses peintres Homère, Hésiode, Pindare, Ânacréon , Eschyle et Aristophane, nous a paru obéir à une heureuse inspiration d'artiste et d'homme de gpùt. Les critiques que nous pourrions faire de ces grands travaux s'appliqueraient donc moins au système qui les a conçus et dirigés qu'au mode d'exécution suivi pour les exprimer; l'ensemble et l'unité qui les caractérisent méritent l'approbation de la critique, qui ne saurait trop encourager toute tentative de ce genre; ces qualités ne compensent cependant pas absolument ce que l'exéculion matérielle a de défectueux.

Ce même système de traduction peinte , appliqué aux grandes épopées allemandes , mérite également d'être approuvé ; la poésie héroïque, comme la fable et l'histoire, sont du domaine de la peinture; mais,

' De Rpmorh, Influence de la litlérature sur ia nouvelle actitilé artistique des Allemands, Cetto notice est ins4>réc dans Touvrage do comte Raczyoski. ,

lorsque l'artiste, par uiie application erronée de son art, veut exprimer des abstractions^ lorsqu'il prétend exposer un système de philosophie ou développer une théorie morale, il fait fausse route, s'égare dans les ténèbres ou se perd dans les nuages. On a dit quelque pari, avec une apparence de raison, que le peintre devait se borner à donner un corps et une forme à la pensée que le philosophe lui fournirait; nous croyons que Ton serait plus près du vrai en exhortant le pein* Ire à être tout à \a fois le metteur en eeuvre et le penseur , l'artisan et le philosophe. Obligé de se comprendre, il courrait moins souvent le risqua de rester incompréhensible; les fantômes qu'il aurait créés, produit de son imagination et non du calcul, auraient droit d'émouvoir le public, ce juge capricieux, que dégoûtent d'abstraites personnifications, que glacent de froids symboles.

M. Hippolyte Fortoul, dans le livre intéressant qu'il a publié sur l'art en Allemagne, prétend, quelque part, que les travaux de Heyne, deWoss, d'Oltfried Mùller, de Schelling et de Hegel sont le principe et le vivant commentaire de ceux des Schwantha- 1er, des Zimmermann et des Hess, les statuaires et les peintres du panthéisme, comme ceux-là en sont les poètes et les docteurs \ Nous sommes* tout à tait de l'avis de M, PWloul ; mais cette vérité, qu'il pro-

' De l'an en AlleiHagne , par M. Hippolyte Fortoul. 2 vol. Pari»,

il. 15

2^6 L ART MOMiUlK

clame à la louange des artistes, nous parait, à nous, UD motif de blâme. La seule application raisonnable du panthéisme à la peinture et à la sculpture, à Tart, en' un mot, a été faite, il y a deux mille ans, par les Phidias, les Âpelles, et par toute b brillante génération des artistes grecs. Le panthéisme, chez enx, n'était qu'une poétique union de la forme et de la pensée, et non une explication de la pensée par la forme. Ces graods artistes recouvraient d'images palpables, naturelles et d'une incomparable beauté les riantes fictions des poètes, dont ils reproduisaient, k l'aide du marbre Ou du pinceau, les personnifications symboliques. Ces dieux, dont ils peuplaient leurs temples, avaient des formes consacrées, des intérêts humains et des passions toutes physiques; leurs attributs, toujours les mêmes et faciles à saisir, frappaient vivement la foule, qui voyait en eux des êtres d'une nature supérieure, mais avec lesquels elle pouvait néanmoins sympathiser. Protecteurs de ses faiblesses, complices de ses passions, ils plaisaient autant à ses sensqu a son intelligence, tandis que ces abstractions, que les panthéistes allemands ont tenté de traduire et (le populariser à l'aide d'obscurs symboles diflicilement compris par un petit nombre d'initiés, ne parlent que confusément à l'intelligence et ne s'adressent jamais aux sens.

C'est là leur gloire, leur titre suprême aux suffrages des esprits d'élite, aux sympathies de la haute

critique! s'écrieront d'atôugles adeptes, de fanatiques admirateurs. Nous apprécions à toute leur va^ leur l'élévation de la pensée, la noblesse et la re* cherche savante du style; mais la solennité prétentieuse, le grandiose ampoulé, ' la pensée qui s'isole 4rop complètement par Fahstraction nous laissent froids et sans émotion; le peintre qui sacrifie absb^^ kuneut la forme et la couleur à la pensée, au lieu d'être à la fois le modeleur et le coloriste de l'idée, et l'esclave de la forme, ne sera jamais qu'un artiste d'un ordre secondaire» La peinture, ee moyen, p^* eKcelleoce d'émouvoir l'homme par la reproduction parfaite et choisie de la forme, doit parler autant aux aens qu'à l'esprit, dût-elle être ensuite accusée de matérialisme ; le culte de la forme ne peut jamais être mdépeodant du culte de la matière, l'un ne pouva^it esLisier sans l'autre.

Ce système panthéo-spirituaKste des Allemands, bien différent de l'idéal du siècle précédent , Ae cet idéal prêché si éloquemment par Winckelmann el ses disciples, est aussi faux dans son sens. Il mène à la convention et à la manière par des voies différentes. L'idéal de Winckelmann, renouvelé des statuaires de la Grèce antique, proposait à l'artiste un singulier problème, la formation d'un tout complet et irrépro^ chable au moyen de fragments épars et rapportés. Il abolissait l'unité naturelle et typique à laquelle on peut arriver encore en choisisaani la forme, en la

corrigeant même, &i\ y a lieu, mais non pas en la déplaçant et en la dénaturant. Le spîritaalisme des écoles contemporaines o*a pas si grand souci de la forme; il la veut, il est vrai, nne et naturelle, c'est là son côté louable, mais il s'inquiète peu dé sa perfection, poprvu qu'elle exprime suffisamment certaines abstractions. L'ipdividualité ainsi comprise perd, toutefois, ce caractère de vérité qui lui est propre; elle n'est plus, pour les chefs d'école, qu'une sorte de représentation conventionnelle, de langue plus; JGrappaute que la langue écrite, et plus propre quelle à, développer certaines idées philosophiques ou religieuses. Nous ne devons pas être surpris si , pour mieux la parler, pour être plus complètement ;i3cétiques, le» promoteurs de la révolution religieuse opérée dans la peinture allemande se sont crus sérieusement obligés d'abjurer le protestantisme, ce culte de la raison. Jaloux de cimenter le plus étroitement possible Talliauce de la religion et de l'art, ta secte nouvelle, dite dès lors nazaréenne \ voulot se laver, par le baptême, de sa souillure matérialiste; ses adeptes songèrent, dans cette circonstance, à établir une coiTélatiou intime et tout à fait conséquente entre leur talent et leurs croyances, à mettre en pratique ce système de la solidarité de l'art et de la vie que M. Frédéric Schlegel a développé dans ses écrits.

' On le» a|i|MU naMoreni.

EN ALLBMAGHE. SS9

Lies chroniqueurs allemands nous racontent, avec une bonne foi toute naïve, la tradition suivante : Un avtiste tyrolien peignait, dans Tune des coupoles d'Inspruck, élevée de 200 pieds au-dessus du sol , un portrait de saint Jean. Pour mieux juger de Teffet d'une main qu'il venait d'achever^ le peintre se reeuia de quelques pas, oubliant que derrière lui se trouvait le vide. 11 tomba et se croyait [>erdu, quand, tout à coup, il sentit la main du saint qu'il Venait d'achever qui le saisissait, et qui, s'allongeant de SOO pieds, le déposait doucement sur le pavé du temple. Cet artiste croyait ; la foi le sauva. Nous doulerions fort qu'elle produisit les mêmes miracles en faveur des nazaréens et des peintres leurs disciples. Ces conversions, venues à point et dans un but évidemment intéressé, ne nous ont jamais paru bien sincères. Henri lY, nouveau converti , disait avec une sorte d'énergique franchise : Paris vaut bietè une messe. A une ou deux exceptions près, les nazaréem ont bien pu, sinon dire, du moins penser qu'une réputation de peintres originaux valait bien une nouvelle profession de foi.

M. Fortoul, dans son livre sur l'art en Allemagne, nous raconte, d'une manière vive et naturelle, rhistoire de ces apôtres de la nouvelle doctrine, depuis leur modeste établissement dans les ruines abandonnées d'un couvent de Rome jusqu'au jour de leur •triomphe et do leur glorieux retour dans leur patrie.

En remontant, avec lui, à TorigiDedu mouvement néfhchrélim àe Técole allemande motlerne, nous la trouverons tout à la fois dans les inQuences que nous avons déjà signalées et dans un de ces caprices des faiseurs de collections, qui , par une simple tactiqae de spéculateurs, voulurent réveillervle goût blasé du public et substituer une mode a une autre , la mode de ValtdeuUch et du giottesque à celle du style grecel du style composite italien que Mengs et Técolede David d'une part, de l'autre te Bemin, Battoni ^ Âppiani , aviaiient poussés à leurs plus extrêmes conséquences.

Les frères Botsserée (Sulpice et Melchior) furent donc aussi de véritables résurf ectiannigtes. La collection des vieux, maîtres allemands, qu'ils avaient mis tous leurs soins à rassembler et ensuite à populariser, exerça sur Timagination des artistes contemporains une^ immense influence, et tourna de ce côté tout nouveau leurs études. M. Solly, arrivant avec la riche moisson de tableaux des maîtres primitif;^ qu'il avait recueillis en Italie, acheva ce que les frèra Boisserée avaient commencé. Dans le principe, cette passion pour les écoles archaïques fut aveugle. Des amateurs sans discernement achetèrent tout ceqoi était vieux, la date, à leurs yeux, établissant seule le mérite d*un tableau ; des artistes sans goût étudièrent tout ce qui ne dépassait pas la première époque, comme si chacun des peintres des écoles primitife^

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avait eu nécessairement du talent. Vers 1816, les Italiens, exhumant, à Tenvi, de leurs greniers, de vieux rebuts de collections poudreux et vermoulus, disaient , avec cette bonhomie railleuse qui leur est propre, Qiiesta robba farebbe figura in Germornia.

En peinture comme en métaphysique, les Allemands ont un grand homme tous les deuK ans. Les . interminables listes que le comte Raczynski a jointes a sa volumineuse et intéressante publication, sur l'histoire de Tort moderne en Allemagne, prouveraient, au besoin, Texactitude de cette assertion. Depuis Carstens jusqu'à Kaulbach et Schwanthaler, le nombre de ces artistes, soi-disant supérieurs, qui se sont succédé et qui se sont placés, à divers titres, à la tête des difféi^ntes écoles allemandes, a été singulièrement considérable. Le nombre de ceux dont les noms ont surnagé au-dessus du, torrent d'oubli est , comparativement, bien restreint. Amus Carstens, qui a fait de si bis^rres applications de l'esthétique allemande à Tart antique, est encore Tun de ceux dont la gloire est restée la moins contestée. L'analogie que M. Fortoul établit entre ce p^tre et André Chénier nous a paru manquer de justesse. Amus Carstens , tout en peignant des sujets antiques, Homère chantant l'Iliade , Hélène sous les murs de Troie, etc., est beaucoup plus Allemand que Grec. André (ihénier même, même dans ses ïambes, que

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dicte la passion du jour, est beaucoup plus Grec que Français.

Quels sont, après Carstens, les artistes vraiment populaires de rAllemagne moderne? Nous nommerons Cornélius, Owerbeck, • Hess^, Veit, Schadow, Kaulbach, Scbnorr et Scbwanthaler, et peut-être des esprits sévères trouveront-rIs encore cette liste bien longue. Quant à nous, en la proposant, nous faisons nos restrictions. En citant ces noms comme popu* laires, nous sommes loin de les présenter comme irréprochables ; nous aurions voulu que M. Fortoul obéit à des scrupules analogues. Ces artistes, dont il devrait soumettre les œuvres au froid examen d'une critique désintéressée, paraissent exercer sur ses opinions et sur ses jugements une influence trop exclnsive. On le voit insensiblement se rapprocher de ceux que, dans le principe, il semblait condamner. 11 excuse d'abord leurs défauts, puis il les approuve, et il finit par se passionner pour d'aventureux essais, de hasardeuses théories. Cette aveugle ntanie d'archaïsme (|ue nous reprochions tout à l'heure aux artistes allemands devient, à ses yeux, un titre de gloire; il exalte les œuvres conçues dans cet esprit, il reproduit, en les aggravant, leurs étranges systèmes de l'application exclusive de le peinture à Tarchitecture. Descendant de ces hauteurs et s'occupant de détails matériels, il regrette les fonds d*or des fresques des Kyzantins, la disposition naïvement compliquée de

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leurs mosaïques, Taspect rude et hautain de leurs personnages, runiforniité de leurs symboles. A l'en croire, Tartiste qui veut, de nos jours, donner une véritable puissance à la peinture monumentale doil lui appliquer avec discernement les procédés du basrelief sculptural. « 11 doit non-seulement renoncer aux grands efforts de la perspective, mais encore sacrifier la saillie naturelle des corps représentés sur les premiers plans. Il faut qu'il sache manifester, en quelque sorte, Tidée toute pure, à Taide d'une composition simple et savante; qu'il subordonne, enfin, les effets de la couleur à ceux du dessin. i>

Nous ne pouvons trop hautement condamner ce système, qui ne tend rien moins qu'à annihiler la peinture, le premier des trois grands arts du dessin, celui qui doit parler à l'esprit , de la façon la plus «'datante, au profit de l'architecture. Ia\ peinture, c'est la vie humaine reproduite à l'aide de la forme et de la couleur. Se borner à en faire la reproduction de l'idée pure, comme le prétendent les artistes de TAllemagne, et M. Fortoul après eux, c'est l'assimiler à une sorte de langage hiéroglyphique, à une traduction froide el stérile de la pensée; de cette traduction à la légende écrite, il n'y a qu'un pas, que d'abstraction en abstraction on aura bientôt franchi.

Avec cette taçon de voir, il était encore naturel que M. Fortoul fit dater la décadence de la grande peinture du jour où les peintres de Sienne et Flo-

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rence Hrent descendre leurs figuresrde ces ciels d'oir, qu'il regrette, pour les placer au milieu de fonds possibles et existants. C'est là une conséquence nécessaire de son système. M. Fortoul s*y montre constamment fidèle* S'il n'a que d'amères critiques pour ces peintres qui popularisèrent la peinlure, qui , d^un art mystique, réservé à un petit nombre d'initiés, en iirent un art réel et humain, il applaudit, en reyanche et sans restrictions, à ces essais incomplets de rénovation byzantine que tentent journellement les peintres de l'Allemagne. S'il a des mots d'éloge pour M. Henri Hess, c'est que ce peintre a décoré dans ce style bizarre l'église de tom les mints^ singulier monument d'une époque érudite et dénuée d'invention, dans l'ensemble duquel M. Klenze s'est appliqué à copier l'art byzantin avec la même exactitude qu'il avait mise à copier Tart antique dans le Valhalla.

Gœthe appelle le zénith des arts le passage de la peinture hiératique et conventionnelle des (irecs du Ras-Empire à la peinture imitative des Allemands, (^e n.iot de Gœthe nous parait résumer assez exactement le livre de M. Fortoul, qui n'a fait que développer, en la complétant, Tidée du philosophe de Weimar. Les preuves ne nous manqueraient pas, si nous voulions établir la justesse de cette assertion. Vingt passages du livre de VArt en Allemagne démontreraient surabondamment que, si M. Fortoul ne s'est point déclaré ouvertement Byzantin, il n'a jamais hésité à

avouer hautement ses prédilections pour les peintres de répoque de transition qui a précédé la renaissance grecque, vieux maîtres des écoles allemandes ou fresquistes italiens des écoles primitives de Sienne, Fio* rence et Pise. M. Fortoul' n*ose peut-être pas se l'avouer, il est certain, néanmoins, qu'il fait partir la décadence de Raphaël , ' le premier corrupteur du goût, si l'on en croit les fanatiques d'une école dont cet écrivain est , il ^t vrai, l'un des organes les plus modérés. Faut-il s'étonner si, cédant aux mêmes influences, il condamne tout ce qui est postérieur au peintre d'Urbin , s'il taccuse de faux brillant et de boursouflure les artistes de Venise, s'il reproche au Corrége jusqu'à cette grâce enchanteresse, qu'il ne craint pas de qualifier de mignardise et d'afféterie; si , dans la Comnmnion de saint Jérôme, le chef-d'œuvre du Dominiquin , il signale des concessions déjà trop fortes faites à la réalité^?

Le défaut commun à la plupart des écrivains français qui se sont occupés de TÂIIemagne, c'est Texallalion trop continue des contemporains. L'enthousiasme de madame de Staël devait trouver des imitateurs. Son livre brillant nous semble le principe de

* Ce qui n*est que toinlancf chez cet écrivain distingué »f formule en «jstème étiez certains professeurs allemands. Voici rabrégé de leurs dectriaes résumées par INin d'eux, le peintre SchloCthauer, directeur âv r Académie de Munich : « On développera la réfleiion et le sentiment avant tmit, mais surtout avant rknagiiiation et Tadresse; on sacrifiera donc la couirur et la touche au dessin ot à la corree tioa de la forme. Comme

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cette réaction du génie du Nord contre le génie du Midi. M. Fortoul^ en particulier, a tenté-, pour la peinture et les arts, ce que cette femme célèbre avait exécuté pour la littérature et la poésie , la réhabilitation complète de la nationalité allemande. Malheureuseuieut pour le succès de son entreprise, la peinture et la sculpture n'avaient point d'hommes qui pussent être comparés aux Gœthe, aux Schiller, aux KIopstock. Les noms plus ou lAoins connus qu'il a recueillis, les œuvres plus ou moins parfaites qu'il a décrites ou analysées sont loin d'avoir la valeur qu'il leur attribue. M. Fortoul l'a bien senti, car souvent il a forcé la mesure de l'éloge ou élargi les limites de l'indulgence. Cela est d'autant plus méritoire de sa part, que, pour arrivera cet enthousiasme tolérant, il a dû faire souvent abnégation de tout amourpropre national. Il a du oublier que ces Allemands, qu'il glorifie si volontiers, ne songent, eux, qu'à déprécier les ouvrages de nos artistes les plus éminents, qu'à rabaisser nos gloires les mieux acquises, et cela non-seulement en ce qui concerne les arts du

application de ce principe, oo dessiuera d'abord d'après la bosse ; 1rs modèles h imiter ^seront choisis, de préfereuce, parmi les fra;anieutâ de statues autiques de la première époque grecque^ c'est-à-dire aotcrieiirement à Phidias. Quaud Télexe sera sur de sou dessiu et que le momeat de peindre sera veuu, on ne lui donnera à copier que d^s ouvrages choisis chez les mailres antérieurs à Raphaël, »

Ces systèmes, que, depuis vingt aus, les Allemands professent, avant vingt ans seront usés, même chez nous.

dessin, mais tous les arts en général : la poésie et la littérature , comme la peinture ou la sculpture. Naguère encore, un de leurs artistes qu'on renomme ^ n'a-t-il pas jugé convenable d'exclure absolument la France de son tableau du Pdmasse moderne? M. H. Schwind n'a pas trouvé qu'un seul Français fût digne d'être placé, je ne dirais pas à côté d'Ârioste, de Cervantes, de Shakspeare et de Gœthe, mais de Wiéland, Herder et KIopstock.

La patience et la constance allemandes sont depuis longtemps proverbiales. Ces vertus du peuple, exagérées par quelques artistes, transforment en défauts d'éminentes qualités. Nous avons vu tout à Theure les peintres puristes et naïfs remonter à l'enfance de l'art et se faire Byzantins. Il en est d'autres que des préoccupations fort différentes ont précipités dans les excès d'un autre genre. La vérité matérielle les passionne et les égare, et , pour y arriver, ils ont recours aux procédés les plus étranges et à d'inimaginables recherches. Non contents de fortifier, à l'aide d'études anatomiques, l'apparence extérieure par la réalité cachée, de modifier la forme visible de la peau par celle du muscle qu'elle revêt, la forme sensible du muscle par celle de l'os qu'il recouvre, ils se consument dans de vaines applications de l'analyse chimique des diverses parties du

' M. H. Schwind, de Vieuiic.

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ûorps kuinain à la coulem*. Dans le coui*» du derDÎer aiècle, lorsque le goût des éludes mathématiques s'é^ tait uaiversellemeut répandu, on & vu les peintres penseurs de l'Allemagne appliquer bisarremeot la géométrie et Taigèbre aux arts du dessin. Des Ihéo* riciens * allèrent même jusqu'à rechercher les propriétés d'une courbe algébrique dont les contours retraceraient les traits d'un visage connu» Ils s'efforcèrent de déterminer des formes par Tanalyse algébrique ou par des équations qui , prises ensemble, devaient produire des ressemblances que la stéréo» métrie mesurerait et décomposerait à laide de cer* taines formules absolues. C'était tenter l'impossible et faire 4e .la science, déjà bien vaine, le plus absurde emploi. De nos jours, on est tombé dans des aberrations analogues. Comme on avait fortifié le dessin par l'analyse anatomique, on a voulu perfectionner le coloris par l'analyse chimique. Mais, quand ces peintres faiseurs d'expériences ont reconnu, après Vauquelin, que les cheveux et la barbe de l'iiomme contenaient neuf substances difierentes, que les ehe* veux noirs renfermaient une huile noire, les clieveux hlouds une huile jaunâtre, et les cheveux blancs une huile incolore ;. qu'il y avait excès de soufre dans les cheVeux des roux , et qu'enfii;i , les cheveux et la barbe des vieillards devaient leur blancheur à la pré-

Le comte; de Lambert, Hudde, etc.

sence du phosphate de magnésie , croienMis avoir ùdi des découvertes réellement profitables à Tart et avoir acquis, par cette puérile application des sciences naturelles, la science de la couleur? Ils ont seulement abusé de l'analyse , comme d'autres du calcul et de la pensée.

 la suite de ces considérations critiques, nous devons, maintenant, faire la part de Téloge. Cette part revient de droit aux peintres qui se sont le plus complètement affranchis de ces influences rétrogrades , aux Schnorr, aux Schadow, aux Schom, aux Hensel, artistes originaux chacun à sa manière. M. Schnorr n'est pas seulement un artiste de talent, c'est un homme de génie; ses peintures du Niebelimgen ont quelque chose du caractère grandiose et rude de celte sauvage épopée. La salle des persùimofjes est Tune des productions les plus complètes de la peinture moderne. Dans les tableaux où M. Schnorr a représenté ces personnages en action, le peintre n'a peutêtre pas été toujours si heureux. Néanmoins la plupart (le ces terribles acteurs laissent une impressign durable et profonde; Citr M. Schnorr est, avant tout, un poète dramatique qui manie, à son gré, les deux grands ressorts de Tintérét, la terreur et la pitié. Le Christ devant Pilate^ de M. Hensel, est Tun des meilleurs tableaux de sainteté qu'aient produits les peintres de TAIIemagne moderne. Nous sommes, d'autre part, loin d'approuver la sévérité avec laquelle M . For-

toul, si indulgent pour les peintres de la Bavière, juge Schadow et les écoles de Dusseldorf , de Berlin et de Weimar. Quelques-uns des peintres de cette dernière école se distinguent, cependant, par un mélange d'élévation historique et de finesse dé pensée assez rare chez les Allemands. Nous citerons, en première ligne. M: Schorn. Son tableau du pape Paul III contemplant le portrait de Luther est peut-être le chef-d'œuvre du genre anecdotique. La figure du pape, absorbé par une sorte de méditation curieuse et fatale, est jetée avec tout le puissant abandon d'un grand maître. Le vieux prêtre placé derrière Paul partage évidemment l'émotion du pontife ; mais il sait mieux la cacher. Un léger froncement de sourcil, d'une admirable profondeur, trahit seul toutes leS' colères qu'il ressent à la vue du chef de Thérésie. Le jeune moine, accoudé sur un livre et observant du coin de Tœil l'effet produit, sur le vieux pape, par ce portrait du chef de la nouvelle religion, est également très-fmement pensé. Il n'est pas jusqu'à ce Luther en peinture, qui, par la façon dont il est traité, ne quitte le caractère d'un simple accessoire pour intervenir directement dans le drame. La Bible en main, la tête haute et le sourire du mépris sur les lèvres, le téméraire semble braver en face ce pontife impuissant, qui, pour étouffer les éclats de sa voix, lance vainement sur sa tète toutes les foudres du Vatican.

Les Statuaires, dans ces dernières années, ont soutenu dignement la lutte avec les peintres ; retenus par la nature même de leur art, qui se prête moins aisément aux caprices archaïques, ils l'emportent certaiipement sur eux en nouveauté et en originalité. Les Victoires ailées et les mille autres compositions de 11. Rauch , les frises de Schwanthaler, ses frontons du Walhalla , ses statues des peintres et des sculpteurs pour la glyptothèque de Munich, celles des princes bavarois pour la salle du Trône, sont autant d'oeuvres qui témoignent d-une puissance réelle d'invention et d'une grande habileté d'exécution. Trois entreprises capitales ont occupé naguère, avec succès, les principaux statuaires allemands. Ce sont trois aCatues colossales : la statue équestre du grand Frédéric par Rauch; celle de la Bavière par Schwanthaler, qui a 50 pieds de haut ; celle, enfin, qui couronne le monument national d'Ârminius, par le sculpteur Ernest de Bandel. Cette dernière* haute de iO pieds, représente refligié, en bronze, du vainqueur de Varus. Un monument de 1 10 pieds d'élévation, de style gothique primitif, sert de base à cette statue, dont Il pose est d'une sauvage et triomphante énergie. Ce monument est construit sur une montagne, au milieu de la forêt de Teutoburg, à l'endroit où Ton suppose que les légions romaines furent détruites. Voilà de ces entreprises vraiment dignes d'un grand

peuple.