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pour eux, peindre, c'était glorifier le Créateur, c'était priera

En Espagne comme en Italie, Tart moderne d'est développé à Tombre du sanctuaire; seulement, si, chez les Italiens, la tradition remonte aux peintures des catacombes et aux mosaïques des premières ba« siliques chrétiennes, chez les Espagnols, par suite de rinyasion sarrasine, elle se trouve interrompue à partir du vn* siècle. Refoulés dans les montagnes des Asturies et dans les provinces de la marche d'Espagne, au nord de TÈbre, les chrétiens emportèrent, sans doute, dans leurs retraites, les images consacrées par le culte; ce n'est, toutefois, que par vole de conjecture que l'on pourrait considérer comme la reproduction de ces saintes images les compositions informes dont Raymond Torrente et Michel Fort, ces peintres aragonais qui Qorissaient de 1300 à 1350« et Renaud de Ortiga et Pierre d'Aponte, leurs continuateurs dans le xv^ siècle, couvrirent les murailles' des églises de Saragosse et des couvents de r Aragon. C'est de même à titre de raretés, et nullement comme des œuvres comparables aux peintures des Cimabué et des Giotto, qu'on peut citer les grossières ébauches d'un Fernand Gonzalès et les rétables de Juan Alfon, qui peignaient, à Tolède, au commencement du xv"" siècle. Ce n'est que plus tani (1483-1488-1497) qu'on rencontre de vrais peintres : Pierre Berruguete, Antoine del Rincron et San-

toz Cniz, qui décorent les églises de Tolède. De 1 500 à 1 550 apparaissent .Morales, surnommé el divifio, et le Flamand Pedro Campana; mais les œuvres authentiques de ces artistes sont extrêmement rares , et furent peu encouragées. Les historiens de la peinture espagnole nous apprennent, en effet, que, vers la fin de sa vie. Morales était arrivé à un tel degré de misère, que, en 1581 , le roi Philippe II l'ayant renc€(ntré et lui ayant dit : — Te voilà bien vieux. Morales? — Oui, sire, et bien pauvre, repartit l'artiste.— Le roi , touché de cette réponse, lui accorda une pension de 300 ducats.

François de Hollande, architecte, enlumineur et chroniqueur assez naïf, qui travaillait vers le milieu du XVI* siècle, et avec lequel nous avons déjà fait connaissance à Toccasion de Michel-Ange, disait donc, avec raison, que, si quelque chose obscurcissait la gloire de TEspagne et du Portugal , c'est que dans ces pays la peinture n'étail ni cultivée avec succès ni honorée, et il nous rapporte les conversations qu'il avait eues, à ce sujet, avec Michel-Ange pendant son séjour à Rome. « Je sais qu'en Espagne on n'est pas si généreux pour la peinture qu'en Italie. Habitué à recevoir une faible rémunération de vos travaux , vous devez être étonné des grandes récompensesqu'on accorde ici aux peintres, lui disait Michel-Ange; vous verrez partout les Espagnols, faisant parade de beaux sentiments, s'oxtasier dpv;int des l;ïbleîHix, rt 1rs por-

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1er aux nues par leurs éloges; puis, si vous les pressez, ils n'ont pas le courage dé commander le plus pelit ouvrage ni de le payer..... Vous, maître Fran^ çois (Je Hollande, si vous espérez vous distinguer par Part de la peinture en Espagne ou en Portugal , je puis dire que vous vous bercez d'une espérance trompeuse, et, si' vous nr^n croyiez, vous devriez vivre plutôt en France ou en Italie, où le talent est honoré, et.la haute peinture très-estimée. » Michel-Ange revient plusieurs fois sur ce âujet, et maître François de. Hollande avoue qu'il ne peut trop le contredire.

C'est en 1548 que Michel-Ange s^ exprimait ainsi; quelques années encore, et ce jugement rigoureux du grand artiste italien allait recevoir un éclatant dém^enti. A l'exempl» de François de Hollande, plus d'un peintre de la Péninsule, et dans le nombre nous citerons Vincent Joanès, Berruguete, Vergara, Valdeviva, Gaspard Becerra, Fernandez de Navarette, avait suivi les armées espagnoles qui dominaient en Italie, et avait étudié sous les maîtres illustres dont le talent était alors dans toute sa puissance. D'autre part, les chefs-d'œuvre des écoles italiennes et flamandes, acquis à grands frais, décoraient les palais des rois d'Espagne. Nous ne devons donc pas èlre surpris si , vers la fin du xvi' siècle, un art tout nouveau, d un éclat et d'une puissance incomparables, fait subitement explosion sur cette terre ingrate jusfjiralors, et si les trois gi'andes écoles de Valence, de

Séyille et de Madrid succèdent à la nide et vieille école de Tolède. Cette période fut aussi courte que brillante ; elle est renfermée dans l'espace d'un peu plus d'un siècle, de 1560, époque du retour d'Italie de Fernandez de Navarette, ce muet, homme de génie, à 1682,. année de la mort de Murillo.

La collection du maréchal Soult avait, comme nous l'avons dit, toute l'importance d'un musée. Klle comprenait de nombreux morceaux des principaux maîtres des trois grandes écoles espagnoles. Les peintres primitifs y étaient représentés par Luis de Vargas, Vincent Joanës et Morales. D'énergiques compositions 46 Ss^nchez Coello, de Roelas et de Fernandez de Navarette indiquaient le passage de ces vieilles écoles à la grande et belle époque de l'art, illustrée par les Murillo, les Ribeira, les Zurbarran et les Alonzo Cano. Quinze compositions de Murillo, parmi lesquelles plusieurs chefs-d'œuvre et un morceau d'une inappréciable valeur, cette merveilleuse Conception de la Vierge; quatre Hibeira du meilleur faire et du meilleur temps de ce mailre, vingt Zurbarran, sept Alonzo Cano, et de nombreuses compositions des deux Herrera, de Pacheco et de Hibalta, résumaient, d'une manière assez complète, cette magnifique période de l'art à son apogée. Puis venaient les élèves de prédilection et les brillants imitateurs des maitrçs : Parèja, Félève de' Velasquez; Sébastien Cornez, te mulâtre, élève de Murillo; Avala, Télève dt» Ri-

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beira ; Menezes Ozorîo, Lano y Valdo, Solis, Valdez Leal, Tobar, Antorlinez, qui tous se distinguent par des qualités précieuses et originales, et dont le plus grand tort fut d'arriver les derniers, quand la moisson était feite, et qu'il ne restait plus qu'à glaner dans le champ de l'art.

Décrire ou analyser tant d'œuvres si diversies serait impossible; nous nous bornerons donc à un rapide examen des plus importantes et des plus intéressantes de ces compositions.

La Voie des douleurs, de Louis de Morales, surnommé le dwm Morales, est la première en date, et je dois ajouter luu des plus remarquables ouvrages de ce grand maître. Est-ce le même tableau que Philippe 11 fit placer chez les Hiéronymites de Madrid, qui s'appelait aussi la Voie des douleurs, et qui était considéré comme le chef-d'œuvre de Morales? Il ne nous a pas été possible de nous en assurer. Toujours est-il que ce morceau est fort remarquable. La Voie lies douleurs est bien nommée ; c'est l'expression la plus poignante et la plus pathétique de la douleur. La Vierge, appuyée contre la croix, soutient d'une main la tète de son fils , qui vient de succomber à Texcès de ses soufirances; les yeux, à demi fermés, sont éteints et vides, et les lèvres violacées. La couronne a laissé sur le front du Christ quelques-unes (le ses épines qui ont pénétré le plus profondément (»t ^uTon entrevoit sons la peau. Des gouttes de sang

se sont iigées le long des tempes et sur le front, (^est la mort dans toute son horreur, la mort après la longue agonie de la passion et le supplice de la croix. Les figures de la Viergç, de la Madeleine et de saint Jean contrastent admirablement avec la face livide et émaciée du Christ. Tous gémissent, tous pleurent, tous contemplent le corps inanimé du divin Sauveur avec une expression de regret et de suprême douleur, mais (le douleur résignée et qui ne va pas jusqu'au doute.

Un Ecce homo, de Vincent Joanès, le coryphée de Técole de Valence, se rapproche beaucoup plus des fliaitres primitifs que de la Voie des douleurs de Morales , dont certaines parties , la barbe par exemple, semblent avoir été traitées par Albert Durer. Vincent Jimnès avait étudié les premiers maitres de Técole romaine. Palomido le déclare Tégal de Raphaël, contre lequel il a tenté parfois une lutte courageuse , mais inégale, comme, par exemple, dans le tableau qu'on yoit au musée de Madrid , et qui n'est qu'-une imitation éloignée du fameux Spasimodu peintre d'Urbin. La touche de Vincent Joanès a quelque chose de plus heurté que celle des maitres qui Font précédé, et son coloris ne manque ni de vigueur ni d'éclat. Sa manière fait pressentir les puissants et moelleux empâtements de Murillo.

Un des tableaux les plus extraordinaires de la galerie du maréchal Soult était V Abraham devant les anges'de Fernandez de Navarette, el Mudo^ le fameux

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Mnet. Ce peintre, qui visita l'Italie vers le milieu du XVI* siècle et qui a étudié sous Titien , a su , néanmoins, rester original. Son style, à la fois simple el grand, a quelque chose de la' sublime familiarité des romanceros. Son coloris, où les procédés vénitiens de Tinloret et de Titien se combinent avec Taustère simplicité des vieux maîtres nationaux , a une sorte dé rude et fantastique énergie, qui fait de cet artiste un peintre tout à fait à part. Son tableau à^Ahrùham devant les miges est Tun de ses ouvrages les plus importants et les plus renommés. Abraham vient de reconnaître les trois divins messagers ; il s'est jeté i leurs pieds, et c'est en suppliant qu'il leur offre l'hospitalité. Sara, placée en arrière d'Abraham , à l'en* trée de sa maison , les considère avec un naïf étonnement et n'ose joindre sa voix à celle de son époux. Les trois anges sont debout, vêtus de tuniques de couleurs semblables ; leur belle stature, leur attitude si noble et la douce majesté de leurs regards annoncent des êtres plus qu'humains. Il n'est pas jusqu'aux lueurs mystérieuses de ce jour douteux qui env^ loppe les personnages qui ne donnent à cette composition un caractère surnaturel. On a comparé Fernandez de Navarette au Caravagge. Il possède l'énergie de ce maître ; mais son style a une tout autre élévation. Palomino l'appelle le Titien espagnol, et il y a, sans nul doute, une certaine analogie entre Navarette et l'auteur du Martvre de saint Pierre et

«les disciples d'Êmaûs. Mais il y a aussi , dans ces aages, une réminiscence des plus directes du Christ de Léonard de Vinci. Un historien de la peinture espagnole nous apprend que, le 31 août 1576, le roi Philippe II fit compter à Fernandez de Kavarette 800 ducats d'or pour ce tableau d'Abraham devant les anges. Navarette le peignit trois ans avant sa mort, qui eut lieu en 1579.

Un des tableaux de cet artiste représente un jeune homme d'une physionomie rude et triste, à la chevetare épaisse et crépue. Ses lèvres sont ombragées d'une légère moustache, son regaud est fixe, plein d*|iD feu sombre, et une petite taie couvre en partie la prunelle gauche. C'est le portrait de Fernandez de Navarette, peint par lui-même. Cette peinture est d'une extrême franchise et dénote un pinceau exercé ; elle dillère singulièrement des grandes compositions du même artiste, où sont prodigués les teintes romfMies et les glacis vénitiens, et rappelle l'exécution des scènes familières de Murillo et de Velasquez. que Fernandez de Navarette a devancés de plus d'un demieîècle.

La manière de Sanchez Coello, contemporain de Fernandez de Navarette et le peintre favori du roi Philippe II, difiere essentiellement de celle du fameux Mudo; elle est plus franche, plus heurtée, et l'empâtement est plus solide. Le tableau de Sanchez Coello, qu'envoyait dans la galerie du maréchal et qui repré-