S6 L*ART EN ESPAGNE

sente iairU Paul ermite et Mtnl AfUoine dans le disert, a été peint, en 1 582, pour le monastère de rEscunal, sous les ordres du roi. C'est une composition bizarre et sévère. Les deux anachorètes , assis au pied d'un palmier, contemplent avec un religieux étonnement le corbeau qui leur apporte un pain que Dieu leur envoie. Saint Paul , que les jeûnes et les mortifica* tions ont presque réduit à Tétat de squelette, est coor vert de quelques lambeaux de vieilles' nattes ; saint Antoine eât vêtu d'une robe blancbe et d'un manteau brun, et tient à la main son bâton de pèlerin. On retrouve, dans ce tableau , la sauvage énergie de k vieille école, et la liberté d'exécution et les ressources d'empâtement des artistes de l'âge suivant s'y laissent entrevoir. Ce peintre est l'un des précurseurs de Ribeira, qui 'Venait de naître en 4 588, deux ans avant la mort de Sanchez Coello.

Nous ne décrirons pas les compositions de ce maître si <;onnu, qui faisaient partie de la collection du maréchal SouU, et qui étaient au nombre de sept. Quatre d'entre elles, la Délivrance de scsmt Pierre, le saint Sébastien seœuru par sainte Irène, le Portement de croix et la sairUe Famille, peuvent être rangées au nombre de ses.meilleurs ouvrages. Les deux premiers tableaux sont dans la manière vigoureuse du maître et rappellent les violents effets du Caravagge. La sainte Famille est exécutée dans un tout autre système et doit être de Tépoque où Ribeira, séduit par la sua-

LA 6ALERIK OU MARECHAL SOULT. JIST

vite du coloris de Corrége, dont il avait pu étudier les ouvrages dans le séjour qu'il fit à Parme, modiffa son style, qu'il s'efforça d'adoucir et de rendre plus cbâtié^ Ribeira, dans cette sainte famille, s'est refusé ces brusques contrastes d'ombre et de lumière qui lui sont familiers, et auxquels ses compositions doivent leur effet si puissant. Les chairs sont en pleine lomière ; les demi-teintes et les ombres sont transparentes et dorées, et cependant les figures ont un merveiHeux relief, qu'elles doivent à une solidité de ton et à une richesse d'empâtement qu'on ne peut trop admirer.

Plusieurs compositions de Jean de las Roelas, de Jean Joanès fils, de Vincent Joanès, de François Pacheco, d'Herrera le vieux et de Ribalta comblent, avec les Ribeira, l'intervalle qui sépare l'ancienne école de l'école du xvn^ siècle. La Cène de Ribalta , un des meilleurs peintres de l'école de Valence, doit être l'One des premières pensées du tableau qu'il exécuta dans cette ville pour le maitre-autel du collège du Cùrpw Christi. C'est une charmante composition, pleine de mouvement, d'un coloris plus riche et plus varié que savant, et qui rappelle les meilleures esquisses des grands maîtres italiens. Le désespoir de saint Jean, en apprenant la trahison dont Jésus va être victime, est on ne peut plus heureusement exprimé ; il cache son visage dans le sein du maître qu'il chérit. Cette idée part d'une âme tendre, et 11. 17

S99 h'àja m Barion.

eo ^^i e'est à Taniottr que RibalU a du son talwt et seB succès.

Le saint Basile d'Herrera le vieux ne présente aiH cune de ces réBÛoiscences italiennes. C'est une oauvre tout à fait espagnole, dans laquelle on retrouve ce style rude et nia|estueux et cette férocité d'exécution qui ont rendu ce maître fameux eatre tous eei artistes énergiques qu'a produits TEspagne. Herrera« au moment de la compoûtion» était saisi d'un véritable enthousiasme et poussait la fougue jusqu'à la fureur. Ses élèves redoutaient de l'approcher» taudis que, armé de balais en guise de brosses et se faisant ai<ler de sa servante, il jetait la couleur sur sa toile, remplissant au hasard ceux dea contours des figurai qu'il traçait au moyen de joues. Bien que d'une puissance de relief sans égale , le saint Basile parait exécuté plus sagemeut. L'archevêque de Césarée, la mitre en tête, est assis au centre de la composition et dicte, avec gravité, les inspirations qu il reçoit de TËsprit d en haut à une réunion de saints personnages et de simples moines. Saint Dominique et saint Pierre Dominicain, Tévèque d'Osma, un des premiers, inquisiteurs, saint Bernard, abbé de CiLeaux, sont au nombre de ceux qui transcrivent ses paroleâ avec un religieux empressement. Ce qui distingue cette composition d'Herrera le vieux, c'est un grand sentiment (le la réalité. Bien n'est accordé au contraste des repoussoirs au charlatanisme de Teffet; mais aussi rien

cb trivial ou àe faux ; c'est la vérité avec toute sa nciblesse et toute, sa clarté. Netis recommandons Tétude de ce tableau à nos peintres naturalistes.

Il suffit» au reste» d'un coup d'œil jeté sur toutes ces splendides et énergiques compositions pour èite convaincu que c'est bien à tort que l'en a porté con<^ tfe l'école espagnole raccusation. de natétialisaie. Les moyens sont humains , sans doute; maïs le but Mt' toujours élevé et gpiritueL A de rares exceptions près 1 ses peintres les plus fiéconds el les plue amoureux de la nature ont tous consacré leurs pinceauoc au service d'une idée, qu'ils expriment de mille manières et où ils puisent l'inspiration de leur» eliefs^ ë'osuvre les plus sublimes : l'idée religieuse. Cette influence profonde et irrésistible quoy sous Cbarles- Quinl et Philippe II, la religion exerçait sur la politique, dont le domaine n'est que de ce monde, devait naturellement s'étendre aux beaux-arts, qui, de tout temps, ont été le mode d'expression le plus populaire Ai sentiment religieux. Le paganisme avait peuplé •es sanctuaires magnifiques, des statues de ses dieux et de ses déesses. Le catholicisme couvrit les murs des églises et des couvents de ces saintes images qui les revêtent encore. En Kspagne, où la foi était bien autrement vive qu'en Italie, en ÂHemagnCr en France nu dans les Flandres, celte application de l'art devait être nécessairement exclusive. Il fut un teiivpsoù rar*tifrte qui se fut laimé aller aux aimables caprices des

MO L'aET m BSVAIHIK.

Italiens, et qui, à l'instar des Raphaël, des Titien et des Gorrége, eût emprunté à la Fable et au paganisme le sujet de ses compositions, au lien d'admirateurs eût rencontré des critiques ombrageux, peutêtre des juges. L'art espagnol est donc religieux avant tout ; ces vieux peintres des premières époques sont d'excellents croyants. Ce n'est que plus tard, au moment de la grande explosion du xvu* siède , quand les influences étrangères dominent , que le pinceau de l'artiste s'émancipe et se permet de profanes li* bertés. Mais alors encore, sous Velasquest et MuriHo comme sous les maîtres de Tolède et de Valence, le fond de l'école reste dévoué au triomphe du dogme; sans doute , pour honorer le ciel , elle se permet parfois de singuliers écarts et emprunte beaucoup trop à la terre. Toutefois, son horreur des abstractions est fort éloigné du matérialisme des écoles contemporaines, et son naturalisme n'a rien d'humain. Elle ne se sert pas de la nature pour exalter la nature, elle ne s'en sert que comme Moïse et les prophètes se sont servis de la création, pour faire comprendre toute la puissance du Créateur, le glorifier et le faire aimer. Zurbaran, contemporain de Ribeira et d'H^rrera le vieux, est peut-être, de tous les peintres de la grande période, le plus franchement espagnol. Zurbarao, comme Giotto, était fils de campagnards du village de Fuente de Cantos, en Ëstramadure. Comme il montrait' d'étonnantes disposition» pour la peinture.

868 paren(s le firent entrer dans Tatelier du clerc Roela8, peintre de Séville d'une grande fécondité et qui jouissait alors de la vogue. Zurbaran fit de rapides progrès à son école et s'adonna surtout à Tétude des étoffes et des draperies. Zurbaran ne fit pas le voyage d'Italie, et si, comme on l'assure, il a copié plusieurs tableaux de Caravagge, sa manière ne se rapproche en rien de celle de ce maître, et c'est à tort qu'on Yi quelquefois surnommé le Caravagge espagnol. Son stjfle, vigoureux et simple, est exempt de la fougue un peu apprêtée de l'artiste italien et de sa recherche d'effet. Zurbaran est un de ces peintres vraiment religieux dont nous parlions tout à l'heure. Il ne s'est jamais laissé aller, comme Velasquez, Murillo et flibeira, ses contemporains, à retracer des scènes franchement populaires, et le petit nombre de compositions profanes qu'il a exécutées l'ont été sur l'ordre du roi, qui lui commanda, pour le Retiro, le^ trafHÊUX d'Hermle. C'est dans la grotte du cénobite ou dans la cellule du moine qu'il s'établit de préférence. Nul artiste n'a su exprimer, comme lui, les austérités de la vie claustrale; nul n'a su draper, comme lui, la chape de Tarchidiacre, l'aube ou le surplis du prêtre, et dérouler, avec une majesté plus terrible, les bruRs replis de la robe du moine ou du manteau de l'anachorète. La collection du maréchal Soult comprenait vingt tableaux de Zurbaran, parmi lesquels dix à douze étaient du plus beau et du plus

3M i/art b« espagiik.

grand taire de oe maître. C'est cinq fois plus que lei» musées de Madrid n'eo possèdent. Plusieurs de ces tableaux, aequis lors de la séeularisation des eouveuts efipagDols, faisaient partie de k série de oompositions commandées, par le marquis de Malagoo, pour le eloitre des pères de la Merci chaussés de Seville; iJs représentaient Thistoire de saiiU Pierre de Noiasque. Deux tableaux de cette série, VApparilm lie saint Pierres apôtre, à $aîfU Pierre de Nolaifue, et le Songe de saint Pierre de Noiasque, à qui un ange indique le chemin de Jérusalem, sont, aujourd'hui, au musée de Madrid. Ln Martjgre de saint' Piem de la même série, faisait partie de la coUectioode M.' Aguado. Les tableaux du maréchal Soult appal1^ nant à la même collection étaient au nombre de trm$. L'un nous montre saint Pierre de Noiasque siégeaiH au milieu du chapitre de Barcelonne, un autre ki Ffmérailles d'xm évêqus, le troisième, le Miracki^ crucifix. Les Funérailles d'un évèque sont une composition dans le genre terrible, (^est l'image deb mort avec sa froide immobilité , les regrets qu'elle inspire, le recueillement dont on l'entoure, les hei»^ mages suprêmes qu'on leur rend. Le Miracle du m cifix est peut-être le meilleur des tableaux de Zr baran. La composition est des plus simples. Lnfrèrf franciscain, debout dans sa cellule, vêtu de la rok grise de l'ordre, soulève un rideau, découvre un crucifix, où Jésus est représenté mourant sur la creÎL

LA GALERIK DU MAHÉCHAL SOULT. i63

el le montre à plusieurs saints personnages q\j(\ raccompagnent. Un fauteuil , une table, quelques rayons chargés de livres recouverts de parchemin, tel est Tameublement de la cellule. Le calme de ces personnages, la foi qui anime leurs regards, l'austère simj^tcité de leurs vêtements rappellent les meilleures compositions de Lesueur, avec lequel Ziiii>aran a plus d'un point de ressemblance, et qu'il surpasse, cette fois, en vigueur. Quel est , maintenant, le sujet de cette composition? Est-ce bien l'animation miraculeuse du crucifix, ou ne serait-ce pas plutôt la traduction peinte de cette action du prédicateur que l'on félicitait sur son éloquence, et (|ui montre le crucifix en disant : Je ne suis qu'une voix ; c'est Jésus seul qui m'a inspiré.

La Communion d'un saint, saint Antoine, anachorète, errant dans le désert, accompagné d'un porc noir, et saint Laurent , revêtu de ses habits sacerdotaux et s'appuyant sur le gril , instrument de son martyre, sont trois compositions du style le plus grand et le plus fier. L'exécution de la chape de Tarchidiacre saint Laurent est merveilleuse. Quilliet nous apprend que Zurbaran avait peint ces tableaux de saint Laurent et de saint Antoine pou r le couven des Mercenaires déchaussés, et les cite, avec raison, comme étant au nombre des compositions les plus remarquables de ce maitre.

Le tableau où Zurbaran a représenté siiiut Komain

±%k l'art en kspagnb.

et saint Baruias est digne des précédents ouvmges. L'artiste^ en représentant saint Romain exorciste de Téglise de Césàrée, semble s*étre proposé d'exprimer ce paroxysme de l'inspiration religieuse qu'on appelle rexUue.he saint martyr, dont toute la physionomie respire le plus ardent enthousiasme , est vêtu d'une large chape brochée d'or et d'argentj il porte, d'une main, un missel, et de l'autre montre sa langue, arrachée par les ordres de Dioctétien.

Une série de compositions moins importantes, mais de C6t(e facture libre et savante qui caractérise le grand artiste, nous, montre son talent sous ses faces les plus variées. Nous signalerons, comme les deux points les plus extrêmes, le Chartreux œntemfdant une tête de mort, et VAnge. Gabriel. Le chartreux a, sans doute , été peint dans la chartreuse de Xérès, lorsque, vers 1633, Zurbaran exécuta les peintures qui la décorent, et qu'il serait curieux de pouvoir examiner à côté des tableaux de Lesueur. C'est .une ébude de petite dimension, qui représente un moine vêtu de blanc, les yeux fixés sur une tète de mort qu'il tient entre ses mains. Son capuchon , à demi abaissé, porte une ombre vigoureuse sur son visage, incliné vers la tète de mort, et qu'on ne fait qu'entrevoir. La lumière qui vient d'en haut dessine nettement les plis de son ample robe blanche. Riep de plus simple, comme ou voit, mais aussi rien de plus énergique et de plus profondément triste que œtte

LA r.ALEHIIC DU MARKCHAL SOULT. S65

peinture monochrome. C'est Tidéalisation du chartreux,, ce mort vivant dont la cellule est un cercueil , et qu'un blanc suaire enveloppe. VAnge Gabriel, au contraire» c'est Temblème le plus consolant de la vie à venir, de l'existence immatérielle, de la céleste béatitude. Zurbaran l'a représenté sous la figure d'un adolescent dont le gracieux visage est encadré de longs cheveux d'un blond doré. Ses beaux yeux sont levés au ciel. Il s'avance allègrement à travers un riant paysage^ portant sur l'épaule une petite baguette, sur laquelle il n'a nul besoin de s'appuyer. Sa tunique rose est relevée; le blanc surplis qui la recouvre à demi, comme une sorte de péplum, est retenu par des agrafes d'or, et forme les plis les plus heureux. Raphaël n'aurait pas désavoué cette figure pleine d'une gracieuse majesté; il eût, sans doute, adouci quelques aspérités de la touche un peu sèche par endroits, mais peut-être aux dépens de la frai* cheur et de la solidité du colons, qui a tout l'éclat d'une peinture vénitienne.

Dix autres toiles de moyenne dimension sont exécutées dans le même système facile, brillant et vigoureux ; elles nous offrent les images eu pied et de proportion demi-nature de saints et de saintes portant les attributs de leur martyre. Sainte Eupliéinie tenant la scie sous laquelle elle a péri ; sainte Apolline portant la tenaille qui serre entre ses branches une dent arrachée; sainte Ursule soutenant la lanre avec la-

â66 l'art GH ESPAGNE.

quelle les Hum la percèrent , ainsi que ses compagnes ; sainte Agathe et sainte Lucie portant, chacune sur un plat, Tune ses mamelles coupées, Taotre ses yeux arrachés. Viennent ensuite saint Biaise, la mitre en tète, la crosse à la main et dans ses vêtements pontificaux , et plusieurs saints et saintes inconnus, parmi lesquels on distingue un guerrier espagnol tenant en main le bâton de commandement , et dont le costume présente la plus curieuse étude.

Zurbaran, dans toutes ces compositions, semble s'être attaché à montrer que, lui aussi , connaissait toutes les ressources d'une riche palette. Il a revêtu des plus riches costumes ces saints et ces saintes qu'il glorifie. Les brocarts d'or et d'argent, les soies rouges, bleues, roses ou- jonquilles, les tissus brodés de pierres et de pierreries frangées d'or et retenues par des agrafes précieuses sont prodigués dans chacune de ces peintures, sans que Téclat de ces riches étoffes nuise en rien à l'harmonie du coloris, sans que leur épaisseur et leur solidité altèrent en rien ce jet facile et grandiose des draperies qui caractérise sou talent et qui le distingue entre tous les maîtres.

La collection du maréchal Soult ne comprenait aucun Yelasquez. (le grand peintre, le plus positif et le plus profane des artistes espagnols, a peu travaillé pour les couvents et les églises, et, comme nous l'avons dit, la plupart des tableaux que nous avons sous les yeux avaient été acquis lors de la sécularisation

LA (;aLBIIIR l>r MARl^XHAL SOl'LT 267

dm étoblissements religieux, ou ont été offerts au indréchal par les membres des corporations dont, au milieu des horreurs de la guerre, il avait protégé l'existence ou la propriété. C'est ainsi que le beau tableau de la Nativité de la Vierge de Murillo lui fut offert par le chapitre de Séville.

Si quelque chose peut faire oublier Tabsence des Velasquez, c'est le nombre et Texcellence des Murillo. Dix-huit de ses tableaux faisaient partie de la galerie, et dans le nombre on comptait plusieurs chefsd'œuvre et pebt-ètre son meilleur ouvrage : nous voulons parler de cette resplendissante Conceptiofiy qui attire le regard, le charme et le captive. Pour nous, l'excellence de ce morceau résulte moins encore de son élévation que de certaines qualités humaines et vivantes qu'aucun peintre ne possède au tnème degré que Murillo , et que les écoles archaïques ou ascétiques ont toujours ignorées. Cet heureux mélange de l'immatériel et du réel compose, pour nous, un idéal bien autrement touchant que les froides abstractions des écoles gennaniques ou les pauvretés des peintres primitifs. Ce que Murillo a voulu- nous montrer, c'est la Vierge qui conçoit, la Vierge qui doit être mère, mère d'un Dieu ! Debout et le pied posé sur le croissant symbolique, la bienheureuse Marie est soutenue par de légers nuages, parmi lesquels se jouent des groupes d'anges et de chérubins. Le Saint-Esprit, (|ui la |>énètre et la ra-

968 i/art kn espagniu

vit, fait tressaillir son beau corps; dans son extase, elle joint les ipains sur sa poitrine et incline la tète sur Tépaule gauche. Ses longs cheveux noirs se sont dénoués et se répandent gracieusenoep t sur ses épaules. Ses yeux, d'une incomparable douceur, levés vers le ciel, expriment les ineffables voluptés qui accompagnent la conception d'un Dieu. Tout délicat que -«oit le sujet , la vue de ce beau tableau n'éveille aucune de ces terrestres convoitises que font naitre la Madeleine du Corrége, méditant dans le désert, ou l'extase voluptueuse de la iainte Thérèse du Bernin. Le co* loris est ici admirablement approprié à la pensée. La Vierge, vêtue d'une robe blanche, dont une écharpe d'un bleu puissant et léger fait ressortir l'éclat, est comme enveloppée d'une atmosphère transparente et dorée, cmpr^mtée au ciel , au milieu de laquelle les anges et les chérubins s'agitent comme dans un élément qui leur est propre. La lumière rayonne de leurs yeux, se joue sur leurs membres souples et soyeux, et semble émaner de chacun des points de cette toile éblouissante, sans dissonance, sans que ricH n'altère la solidité de ton de chaque objet peint dans la pâte la plus puissante, et que, par endroits seulement, l'artiste a légèrement surglacé à la vénitienne. Ce chef-d'œuvre, comme on sait, appartient aujourd'hui au musée du Louvre.

Une Glorificaiion ou plutôt une Asiomption de la Vierge de Murillo se rapproche de la Conception par

LA GALERIK DU If^RÉCHAL SOULT. 269

ces qualités, qui n'appartiennent qu'au grand artiste de Séville. Cette fois, la Vierge est mère et tient son fils dans ses bras. Des anges la soutiennent et la contemplent avec ravissement. Malheureusement ce tableau a souffert une cruelle mutilation : la tète de la Vierge et Tenfant Jésus ont été détachés par d'adroits voleurs, et il a fallu faire remplir cette lacune par une main étrangère. Les groupes d'anges , restés intacts et d'une exécution si exquise, font regretter plus vivement encore la partie enlevée.

L'Abraham devant les anges , V Enfant prodigue, le Paralytique et le saint Pierre aux Liens égalaient la Canceptian. Le saint Pierre aux Liens est un chefd'œuvre d'énergie. Le saint , réveillé, dans sa prison, par l'ange qui brise ses chaînes, se soulève et parait frappé d'étonnement. Le céleste messager a apporté avec lui une sorfe d'atmosphère lumineuse, et c'est de son corps, dessiné avec la grâce et la légèreté vraiment divines que Murillo sait donner à ces nobles créatures, que rayonne la lumière qui éclaire le tableau ; mais ce qui est plus frappant encore que ces recherches de clair-obscur, c'est l'aisance admirable avec laquelle Tartiste a traité toutes les parties de son œuvre. Jamais sa touche ne s'est montrée plus osée , et en même femps plus suarve ; étudier la façon dont est peint le corps de Tange, et jetez ensuite un coup d'œil sur la tète du saint et sur ses jamfbes nues : avec un seul coup <ie pinceau dans

270 l'art fiN ESBAQm.

la joue, Murillo Uesâine la forme et accuae Tâge du personnage; le pied dffoit et la j^oibe» modelés dans la pâte, au moyen d'une large et unique teinte où le ton est frappé juste et de quelques touches qui dénotent une science souveraine , semblent sortir, de la toile. On peut comparer ces touches poissantes dn pied du saint Pierre aux traits de plume de la &• meuse main de Michel-Ange.

La Fuite en Ég^pUs la Naimmce de la Fî^rye el le Miracle de San Dieffo sont trois tsbleaiix dans le style {jaunilien de JAurillo. La Fuite en Êf[\fpte, tableau de sa première manière, offre à la fois dea rémiai»» cences du Corrége et de Ribeira. La Yierge» assise sur un âne que conduit saint Joseph , travene , de nuit, une contrée désolée. Marie, peaehée sur Tenfant Jésus, qu'elle regarde avec ujm sollicitude maternelle, et la figure de Tenfant, d'où éwane la lumière qui éclaire la composition, rappellent Teffiet de la Nuit du Corrége. Le saint Joseph , rude campagnard chaussé de la sandale espagnole, la tète couverte d'un feutre à larges bords et portant sa besace sur Tépaule, est inspiré de Ribeira. La tète et le corps de Tâne, modelés avec énergie, rappellent également la facture du peintre valencien; mais le moelleux des couleurs et rharmonieuse vigueur du coloris feraient reconnaître Tœuvre de Murillo, quand bien même ce maître n'eût pas signé ce tableau.

Dans la Naiimnce de la Vierge, nous asabtons à

une scène de famille, et Murillo, en adoptant ce parti, nous parait s'être placé au point de Tue le plus juste. Anne et Joachim, le père et la mère de la Vierge, n'étaient, en effet, que d'honnêtes campagnards yivant obscurément dans leur village ; la Namance de la Vierge ne peut donc être qu'un tableau d'intérieur domestique. Les accessoires pris en dehors de la condition du père et de la mère peuvent seuls faire pressentir la destinée réservée à l'enfant qui vient de naître. Telle est la pensée qui a présidé à la composition du tableau de la Nativité. Au milieu d'une vaste salle, ui) groupe de personnages donnent leurs soins à l'enfant nouveau-né, que des anges inclinés contemplent avec amour. Au fond, du tableau, à gauche du spec^ tateur, sainte Anne, couchée, reçoit les félicitations de deux étrangers que lui amène Joachiou son époux. Des chérubins se sont joints aux anges pour assister l'accouchée et son enfant. Murillo a mêlé à cette scène un trait d'une aimable naïveté : un jeune chien, placé auprès du groupe des chérubins, et qui prend ces charmantes créatures pour les enfants du logis, les agace en jappant. Ce tableau est éclairé par quati^e foyers distincts, et cela sans confusion et sans papillotage. Murillo s'était créé d'immenses difticultés, dont il a heureusement triomphé ; car le tableau de la Nativité se distingue surtout par la magie du clairobscur et l'harmonieux accord de toutes ses parties. Le Miracle de San Diego, une des plus vastes com-

27S l'art kn kspagre.

positions de Murillo, nous offre une de ces scènes fMniKères et sublimes que Tartiste, encore pénétré des traditions mystiques de l'ancienne école , mais déjà séduit par Tadinirable naturalisme de Yelasquez, son protecteur et son ami, s'est complu à traiter, quand , après un séjour de huit années à Madrid, il retourna à Séville, et s'y fixa en 1645. Ce tableau porte, en effet, sur une légende, la date de 1646. Le peintre nous introduit dans une vaste salle, serrant à la fois de cuisine et de réfectoire à un couTcnt de cordeliers. La famine désole le pays ; les moines sont menacés de mourir de faim : saint Diego, leur supérieur, invoque l'assistance céleste ; Dieu Texauce; il entre en extase, et un'fe troupe d'anges vient en aide aux religieux. L'extase du saint est fort heureusement exprimée. Agenouillé, les mains jointes, et comme enveloppé d'une auréole lumineuse, la foi Ta détaché de la terre, et il semble flotter k quelques pieds du sol ; sa face béate exprime le plus profond ravissement. Pendant ce temps, les anges se sont emparés de la cuisine du couvent. Ces nobles et sveltes créatures, qu'à Téléganie pureté de leurs formes, à la beauté de leurs traits, à la majesté de leur attitude on prendrait, sans leurs grandes ailes, pour des statues que le souffle d'un dieu aurait animées, se sont partagé les diverses occupations du ménage : l'un tient une cruche à la main; un autre écume la vaste marmite de cuivre où cuit le repas des moines; un

LA GALBRIS IHJ MAEÉCHAL SOULT. 873

troisième place des assiettes sur une table. De petits chérubins leur viennent en aide : l'un d'eux pile quelques ingrédients dans un mortier, tandis que les autres déballent un panier de légumes. Dans le fond de la salle, le cuisinier, auquel ses divins suppléants ne laissent rien à faire, les contemple avec une sorte de naïve admiration. Sur le premier plan, à gauche, deux gentilshommes vêtus de noir entrent dans le réfectoire, conduits par un des frères cordeliers ; la vue du miracle les retient immobiles sur le seoil de la porte. Leur attitude, plus encore que leur physionomie, d'une gravité tout espagnole, exprime admirablement Tétonnement et le respçct. Ces trois personnages, détachés du reste de la composition, formeraient, à eux seuls, un tableau que Velasquez ou Van-Dyck n'eussent pas désavoué. Cette grande page est digne du peintre de la samte Elisabeth de Hongrie qu'on voit au musée de Madrid, et, comme ce chefd*œuvre de Murillo, elle emprunte son plus grand charme au mélange du style noble et du genre familier : il est impossible d'imaginer un plus heureux agencement des groupes, une distribution de la lumière plus savante et plus large, une exécution des détails plus pittoresque et plus magistrale. Il semble, à voir le merveilleux rendu de certains accessoires, comme ces fruits, ces cruches et ces marmites de cuivre luisant, que Murillo art voulu entrer en lutte

avec Velasquez. Tout, dans ce beau tableau, respire U. 18

274 l'art en ESPAGNE. .

cette aisance incomparable et cette grâce souveraine qui semblent la santé du génie.

Nous signalerons encore, comme d'excellents morceaux de Murillo, un Repentir de saint Pierre, qui semble un défi porté à Ribeira; une Scène d'épidémie, de l'exécution la plus énergique; une toile oblongue où sont représentés quatre gamins espagnols se disputant une miche de pain, et un délicieux petit chef-d'œuvre exécuté dans la manière la plus suave du maître, première pensée du fameux saint Antoine de Padoue^ qu'on voit au maHre-auiel de la cathédrale de Séville, et que, en 1813, Wellington voulut acquérir du chapitre de la cathédrale, en offrant de le couvrir d'onces d'or.

Cette galerie , précieuse à tant de titres et qu*à deux repvises le gouvernement français avait voulu acquérir, n'existe plus aujourd'hui. Ces tableaux, rassemblés il y a près d'un demi-siècle, avant que la mode ou la spéculation eussent exploité ce filon vierge de l'art européen, étaient lous d'un ordre supérieur; aussi ont-ils atteint, à la vente qui s'en fit le 19 mai 1852, les prix les plus élevés *. L'un d'eux, la magnifique Conception de la Vierge, placé au Louvre,

' La Conception de la Vierge a été adjugée au prix de 5S6,000 fr., ce qui, avec le frais, porte le prix du tableau à eoviroo 615,000 fr. Le saint Pierre aux Liens a été vendu 151^000 fr.; le Jésus et le saint Jean enfants, 63,<K)0 fr.; la Fuite en ÉgypU, 51,500 fr.; le saint Antoine de Padoue, 10/iOO iV.; la Scène d'épidémie, 20,000 fr. D'autres Jtableaux de Murillo, |M)ussés cependant à des prix fort élevés, ont été

à côté des chefs-d'œuvre de Fart moderne , soutient dignement sa réputation, et justifie le renom que 8*est acquis, dans toute l'Europe, la grande école espagnole du xvn' siècle^

retirés par la famille. C*e8t ainsi que la Naissance de la Vierge a atteint reocbère de 90,000 fr., le Sfiracte de San Diego celle de 85,500 fr., et les deui tableaux du Brigand arrêtant un moine et de VAme de saint Philippe, celle de 15,000 fr. chaque. V Abraham devant les anges, de Fernandez de Navarette, qui avait atteint le prii de 25,600 fr., a été également retiré par la famille , ainsi que le saint Basile d*Herrera le Tieux, qui a atteint le prix de 12,000 fr., et les deux tableaux de Zarbaran, le saini Pierre de Nolasque et le Miracle du crucifix, poussés chacun jusqu*À 19,^>00 fr. Ces tableaux, retirés par la famille, forment, comme on voit, une collection encore très-précieuse.

La Voie des douleurs, de Morales, a été vendue 24,000 fr ; la sainte Famille, de Ribeira, 9,150 fr.; la Vision de saint Jean, d*Alonzo Cane, 12,100 fr.; VÉvéque donnant la communion, du même, 7,000 fr. Le Christ portant sa croix, de Sébastien del Piombo, a été vendu 41,000 fr., H le Denier de César, du Titien, tô,000 fr.

LES ARTS EN AiVGLETERRE.

Horace Walpole , dans ses Anecdotes de peinture, s'attache à prouver l'antiquité de cet art en Angleterre \ L'école anglaise proprement dite ne date cependant que du milieu du dernier siècle. Sans doute, de temps immémorial , les Anglais eurent des peintres et des statuaires nationaux ou venus du dehors, et voués , pour la plupart , à l'imitation des artistes en vogue de l'Italie , de la Hollande, et même de la France. Nulle trace, chez eux, de cette originalité qui constitue une école. Ce n'est réellement que de 1740 à 1760 que l'Angleterre vit naitre un art

* L* Angleterre avait dos peintres antérieurement à Cimaboé. l\ eiiste, dans les archives du xiii* siècle, un ordre de Henri IH qui commiixlf une maesta ou figure de Christ avec les apôtres. Cet ordre porte la date du *1A janvier 1233, c'est-à-dire sept années avant la naissaocr de Cimabué. En 1394. John Haxey décorait de ses peintures, qui subsistent encore, le baldaquin du tombeau de Richard 11 , dans la chapelle Saint-Edouard, à Westminster.

Les statuts du corps des peintres anglais datent de 1283; ceui des peintres siennois, les plus anciens de Fltalie, sont de 13!»5.

indigène. Quelques années plus tard, George III prêta l'appui de son assentiment royal au projet d'associa-tien que les artistes de Londres lui avaient présenté, et autorisa Texhibition publique de leurs œuvres. A partir de ce moment, Témulation se développa, les gens de talent se multiplièrent et formèrent une école nationale suffisamment caractérisée. Reynolds, Hogarth , Wilson , West et le paysagiste Gainsborough se placent successivement à sa tète et donnent à Tart ce mouvement original , incomplet encore sous certains rapports, mais vif et énergique, qui caractérise les productions de la plupart de ces artistes, mouvement que Flaxman et Cbantrey dans leur genre, Lawrence Wilkie, Martin et Turner dans le leur, ont continué jusqu a nos jours.

Sir Josbua Reynolds , qui présida , le premier, la nouvelle académie de peinture anglaise , et qui fut fait chevalier à cette occasion, peut être considère sinon comme le fondateur, du moins comme Tun des chefs les plus éminenls de cette école nationale. Les peintures dont il décora le cbâteau de lord Ëgremont, à Petwortb, sont, dans leur genre, le monument le plus considérable qu'aucun artiste de TAngleterre ait produit, et sont de beaucoup supérieurs aux chefsd'œuvre dont John Thornhill a décoré les plafonds du château de Blenlieim. Ce sont les loges et la charpelle Sixtine de la peinture anglaise. Le plus renommé des vingt lahleaux de Ion! Kgreniont, le chef-d œuvre

de Reynolds, c'est sa grande composition de la Mort du cardinal de Beaufort. Cependant , abstraction faite de ses dimensions, ce tableau participe plutôt du genre anecdotique que du genre historique. La mort du cardinal de Beaufort et le Strawbcrg^Girl, la Jeune fille à la fraise sont les seuls morceaux où sir Joshua Reynolds se soit montré aimable et puissant coloriste. Il y a, surtout dans la tète de la jeune fille pensive de ce dernier tableau, de ces tons dorés, de ces demi -teintes suaves d'une admirable transparence, qui rappellent à la fois Técote vénitienne et Técole flamande, mais plus particulièrement Técole vénitienne, dont Reynolds, comme la plupart des peintres anglais, avait fait une étude consommée.

Sir Joshua Reynolds a frayé la route à sir Thomas Lawrence, son élève. Il est, et bien involontairement, le promoteur de la méthode heurtée et négligée, dite à la Rubem, que les artistes de TAngle* terre affectent surtout aujourd'hui.

Benjamin West succéda à Reynolds dans la direction de cette académie de Londres, dont Tinfluence sur Técole anglaise a été sinon fâcheuse , du moins nulle '. Il est difficile de réunir, au même point qu'il

' L*Acadéinie royale, fondée pour rencouragement de Fart , a tu 11 plupart des peintres et des sculpteurs contemporains de quelque talent échapper k son influence et se former en dehors do sa directioD. Sir Thomas Lawrence ne put être admis dans ses écoles lorsqu'il pasai Teiamon de rigueur. Le docteur Munro dirigea les études de Turner. L* Académie ne compta au nombre de ses élèves ni Martin . ni Danby.

Ta «fait dans la plupart de ses tableaux, la simplicité et Taffectation, la négligence et la recherche. Tout, chez lui, est légèrement outré, même la naïveté et le naturel. Benjamin West est un peintre de la force de Battoni, de Rottari , d'Angelica Kauffmann et de tant d'autres artistes si prônés vers la fin du dernier siècle. On reconnaît facilement ses tableaux à la longueur disproportionnée des figures, surtout dans les sujets graves et religieux. West a été plus heureux dans ses marines et ses tableaux de batailles. Le Combat de la Hogue et la Mort de Wolff sont, dans ce genre, des œuvres d'un véritable mérite. La Mort de iV€{«on leur est bien inférieure. Ajoutons, néanmoins, que les gravures de ces tableaux sont de beaucoup préférables aux originaux. Ces tableaux, qui font partie de la collection de lord Westminster, ont rendu West populaire, même chez les Français; ils prouvent que. si cet artiste se fût spécialement adonné à la peinture anecdotique et aux tableaux de marine et i\e batailles, il y eut excellé. Le Christ guérissant le paralytique, qui fut payé, par les fondateurs de la

ni SUofleld, ni Booiogton. Les sculplours FIa\maI^ Chantrry et GibiMQ forent également étrangers à ses leçons. Flatman étudia sous son père ; CbtDtrey commença par être sculpteur co bois à Sbeflield , et <flib0oo décorait des proues de vaisseaux à Liverpool. Ou reproche à FAcadémie royale dé Londres un esprit d'exclusion ( t de jalousie t]ui réduit le rôle de cette institution à cehii d'une coterie. Si Ton eti croyait ses détracteurs, sou influence se serait boruée à éteindre le cercle d'une r<»spectable médiocrité. Voyez, dans BuUer v l'Anfjleterre el les ylitgltii$\ It caractère da M. <*>l«»si» (>rimso.i, nit'uihre dr PAradéuiic royale.

â80 LES ARTS

galerie nationale, la somme énorme de 3,000 liwes sterling, et la Cènej donnent la mesure la plus complète de West comme peiptre religieux. C'est un talent du troisième ordre.

Si Hogarth avait su peindre , nous raurions placé en tète des fondateurs de Técole anglaise; mais ses tableaux sont d'un coloris gris et plâtreux on ne peut plus déplaisant ; sa touche a quelque chose de baveux et d*indécis qui repousse. Ses compositions, comme les marines de West, ont donc besoin d'être traduites par la gravure. Hogarth , en effet , n'a de valeur que par la pensée, toujours philosophique, ingénieuse et puissante. Nul n'a pénétré aussi profondément que lui dans^les entrailles d'un sujet, et n'a su tirer un plus admirable parti des contrastes. Uo détail insignifiant, un vulgaire accessoire lui suffisaient souvent pour établir une moralité frappante. Par exemple, dans le Mariage du (ils de famille ruiné avec une vieille femme riche, la large fêlure qui traverse la pierre où les commandements de l'Église sont inscrits et qui partage en deux celui qui prescrit la fidélité aux époux fait peut-être mieux comprendre quelles doivent être les conséquences d'une semblable union que l'air quelque peu moqueur avec lequel le fiancé passe l'anneau au doigt dé sa prétendue décrépite. Hogarth veut-il , dans ce même tableau, railler, en passant, l'égoïsme et le peu de charité (lu public, il couvre le tronc des pauvres d'une

toile (l'araignée poudreuse et intacte. Sa Maison des fous n'a y sans doute , ni la terrible énergie ni l'aspect de sauvage désolation du tableau de Tallemand Raulbach; mais la composition du peintre anglais se fait remarquer par des nuances d'une délicatesse plus intime et d'une vérité plus frappante. Kaulbach n'eût jamais imaginé le regard du fou mélancolique ni l'attitude des deux femmes folles. Tune par amour, l'autre par coquetterie.

Hogarth excellait également dans la satyre burlesque, lui conservant, comme dans ses autres compositions familières , cette intention de moralité qui manque trop souvent au- genre. C'est ainsi que, dans son tableau des Comédiens ambulants, il ne s'est pas attaché seulement à représenter le côté plaisant du sujet; il a voulu montrer aussi tout ce que leur gaieté apparente et leur luxe d'emprunt cachaient de misère et de pauvreté réelles. La troupe est rassemblée dans une mauvaise grange. Non loin de la déesse de la nuit, représentée par une négresse faisant des reprises aux bas troués de Junon, qui trône dans uno brouette, Flore, placée devant un miroir cassée lisbi; sa chevelure avec un morceau de suif. Apollon se sert du bout de son arc pour décrocher de mauvaises chaussettes qui sèchent sur un nuage de carton, et qu^un Amour ailé, grimpé sur une mauvaise échelle, iiXpn atteindre. Dans un coin du tableau, Taigle de Jupiter donne de la houiliie ii son enfant, qui, ii

Taspect de Tétrange costume de sa mère nourrice, est saisi de terreur et pousse des cris effroyables. Le poêlon à la bouillie est placé sur une couronne, près d'un vase de nuit, entre la mitre d'un pape et des chandelles fichées dans un morceau de glaise. Il faudrait (les volumes pour analyser Tœuvre variée de ce moraliste si profond et si amusant. Quel malheur que ce grand compositeur ait négligé la partie techniquedeson art et n'ait pas su peindre comme un Téniers, un Terburg ou un Ostade! Nos plaisirs eussent été doublés. Beaucoup dé critiques , même chez les Anglais, montrent pour Flaxman un dédain que nous avons peine à comprendre. Ils affectent de ne voir en lui que le dessinateur des poteries de Wedgwood, et, comme statuaire, ils rabaissent son talent au troisième ordre. Son plus grand mérite, disent-ils, est d'avoir précédé Canova. Ce mérite est rare sans doute, mais Flaxman , que Canova appréciait à sa juste valeur, tout en l'étouffant sous sa gloire et sa popularité, Flaxman a possédé certaines qualités qui manquèrent au statuaire italien. Il comprit plus simplement Tantique et appliqua, avec une aisance infinie, le style le plus grand et le plus fier aux compositions les plus restreintes. Ses magnifiques esquisses affectent toutes le bas-relief. C'est un modèle parfait de composition plastique. Dans l'occasion, l'expression tragi(|ue ne lui fit pas non plus défaut. Flaxman est à la lois l'André Chénier el TAIfieri de la statuaire.

Le génie véritable a, de tout temps, été bien rare. C'est à tort que, de nos jours, la critique s'évertue à fouiller dans les ténèbres du passé pour en tirer quelques célébritésdéchueset replacer fastueusement, sur le piédestal d'où le temps les a précipités, des simulacres oubliés. Ses efforts arrivent tout au plus à redonner à de prétendus immortels quelques heures d'une vie factice. Une notice ingénieuse et savante, un paradoxe, quelque brillant qu'il soit, ne feront jamais qu'un homme ordinaire soit un grand homme. Le génie vit par lui-même, et non par le bruit qu'on peut faire autour de lui et à propos de lui. La médiocrité seule a besoin de ces coups de galvanisme pour se grandir et surprendre un moment Tàdmiralion de la foule. Nous réduirons donc de beaucoup la liste de peintres illustres dont Âllan Cuningham *, le Vasari de l'Angleterre, et Horace Walpole ^, le chroniqueur ingénieux des arts , ont fait honneur à leur pays. Si nous ajoutons, en effet, quelques noms à ceux qui précèdent, nous n'aurons oublié aucun de ces peintres éminents de l'Angleterre dont les biographies remplissent, avec celles de beaucoup d'autres peintres d'un mérite fort douteux, les cinq volumes d'Allan Cuningham.

Cet historien de l'école anglaise remonte, il est

' The lives of ihe mosl emineni brUish painUr» and tculplon by Allan Cuningham.

' Anerdoten dr peinture.

vrai , un peu haut dans ses investigations du passé. Il prétend, par exemple , que , lorsque César débarqua sur les côtes de la Grande-Bretagne, il y trouva les arts en honneur et familiers à ses habitants. Il est vrai que, sans entrer dans aucun détail sur ces époques primitives de Tart, Allan Cuningham passe fort brusquement de l'époque de César à celle de Hogértb, citant seulement, dans l'intervalle, quelques noms qui appartiennent plutôt encore à TAUemagne et à la Hollande qu'à TAngleterre, Holbein et Yan-Dyck par exemple. A ces inexactitudes près, l'ouvrage de Cuningham est intéressant , mais seulement comme biographie. L'analyse qu'il fait des compositions de ses illustres compatriotes est toujours un peu sèche, et l'horizon de sa critique est fort borné. Allan Cuningham traite de Fart isolément, négligeant l'étude des époques où il a fleuri et des circonstances qui peuvent avoir aidé à ses développements. Il ne parait pas avoir compris qu'un grand peintre doit être autre chose qu'un ouvrier habile, qu'il doit être, en quelque sorte, le miroir moral de son époque, l'interprète éloquent de la pensée religieuse , philosophique ou même politique de la génération contemporaine.

Parmi les artistes dont Allan Cuningham cite les noms avec complaisance, il en est un qui, vers la fin du dernier siècle (1741 -1806), a joui, en Angleterre, d'une singulière popularité, et dont aujourd'hui, à la vue (le ses compositions, toutes colossales qu elles

soient, od a peioe à s expliquer le succès ; c'est le peintre d'histoiœ Barry dont nous voulons parler. Barry a décoré de grandes peintures le local de la Société d'encouragement des beaux-arts à Londres. L'espace recouvert par ses compositions ne comporte pas moins de 4 1 4 pieds de longueur sur 42 de haut. Barry, dans sa composition , s'est proposé de mettre en acUon, au moyen d'épisodes allégoriques, les théories des philosophes qui subordonnaient le bonheur de l'individu et, par suite, la prospérité nationale au développement le plus complet de ses facultés morales. Dans ce but , il a divisé en six compartiments le grand espace qu'il avait à couvrir , et il a rempli chacun de ces compartiments des sujets qu'il a jugés les plus propres à bien exprimer son idée. Ainsi, dans un premier tableau, il a représenté l'homme, dans Tétat de nature, en proie à toutes les misères et à toutes les nécessités de la vie, invité, par Orphée, à jouir des bienfaits de l'état de société. Dans le second, l'homme, déjà policé , offre un sacrifice n Cérès et à Bacchus. Dans le troisième, l'artiste nous fait assister aux jeux Olympiques. Dans le quatrième, U déroule à nos yeux le triomphe de la navigation , figurée nécessairement par la nymphe de la Tamise. Dans le cinquième , la Société des arts distribue ses encouragements. Dans le sixième enfin, nous sommes transportés dans les champs Ëlyséens, où les dernières et les plus magnifiques récompenses sont ac-

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cordées à rbomme qui s'est illustré par son talent. Le peème de Barry est, comme on voit, presque tout mythologique; l'exécution ne sauve pas ce que ces allégories ont de vulgaire et de rebattu. L'artiste anglais semble avoir négligé, de propos délibéré, toute étude sérieifse de l'art antique ; sous ce rapport, il est fort inférieur à nos peintres mythologiques du commencement du siècle, à David et à ses disciples ; rax du moins avaient soulevé un coin du Toile.

Comme chez les artistes de l'école française du XYiii^ siècle , artistes si singulièrement exaltés par Diderot , qui prêtait à leurs fades conceptions l'éclat de sa brillante imagination, les demi-adieux et les héros de Barry sont tout k fait de fantaisie, souvent même tout à fait anglais. Ses prétendus sauvages ont ramé sur la Tamise ou boxé dans le Strand. Ses blonds coureurs ont chevauché à Hay-Market et à Ëpsom , et ses déesses à la taille svelte , aux yeux bleus et au long col sont les sœurs puinées d'Edith au col de cygne. A part quelques attributs et quelques ajustements d'une vérité plus ou moins contestable , rintelligence de l'art grec et de l'antique parait tout à fait étrangère à l'auteur de ces vastes machines, où tout semble composé ou exécuté de convention , d'après des modèles choisis au hasard dans le monde où il vivait. La science et l'éclat du coloris, l'adresse de l'exécution ne rachètent pas ce que l'ensemble a d'incomplet et de faux. La fougue

spleadide d'un Rubens ) réblouissante richesse d'un Paul Véronëse peuvent seules rendre tolérables ces anachronismes et cette absence d'études. M. Barry est loin de rappeler Rubens ou Paul Yéronèse. 11 parait aussi étranger à l'abstraction et à la rigueur allemandes. Son œuvre, en un mot, nous semble inspiré par cette vague et confuse imitation de l'antiquité que les Cignani et les Battoni importèrent du théâtre dans leurs ateliers et qui signale la décadence de Técole italienne.

Il y aurait une curieuse comparaison à établir entre ces peintures de Barry et la grande composition dont M. Paul Delaroche a décoré naguère riiémicycle de l'école des beaux-arts. Mettant à part tout vain amour-propre national, nous devrons, toutefois» reconnaître que la comparaison serait tout à l'avantage de Fartiste français. La clarté, l'élégance, la convenance et la précision , ces qualités de l'école française, se rencontrent en degré éminent dans le tableau de &1. Delaroche, représentant assez fidèle du génie de cette école sous ses faces les plus populaires. M. Barry n'a pas même ce genre de mérite. L'école anglaise de son temps était vouée à l'imitation et manquait d'un caractère qui lui fût propre. Les peintures de M. Barry se ressentent de ces tendances indécises; elles n'ont ni originalité ni accent. La distinction qui certes ne remplace pas le génie, mais qui du moins classe une œuvre , la distinction qui ,

plus encore qu'une contestable originalité, a placé ai haut l'école allemande contemporaine , la distinction ne relève pas chez lui , comme chez tels peintres de Munich ou de Dusseldorf, l'impropriété des types, la fadeur des allégories, l'obscurité des symboles.

L'art en Angleterre n'ayant pour mobile ni la trailition religieuse , brusquement interrompue par la réforme , ni l'abstraction métaphysique , étrangère à la nation anglaise, tout autrement positive que la nation allemande , l'art a dû surtout sacrifier à la fantaisie et au caprice. Les peintres anglais se sont, en effet, attachés à reproduire soit les chants des poètes, épopées antiques, drames ou ballades modernes, soit les épisodes de la vie réelle, soit même, à défaut d'autres inspirations, les scènes de la nature inanimée dans leur majestueuse magnificence ou dans leur simplicité native. Abstraction faite de l'idée religieuse commune à tous les peuples de l'Italie, l'art anglais a donc une analogie des plus marquées avec l'art vénitien. Il a dû préférer Téclat du coloris à la pureté de la forme. Il s'est également soumis aux influences voisines de l'école hollandaise. Avant tout, il a donc été imitateur. Titien, Rubens et Rembrandt sont les trois grands guides de l'école anglaise contemporaine. Les artistes anglais n'ont pu, comme ceux de l'ItaKe, couvrir d'images consacrées les murs des saints édifices et jeter tour à tour dans l'âme des peuples l'adoration ou la terreur. Ils n'ont point tenté, comme

en Allemagne , de reproduire l'abstraction métaphysique et de populariser des symboles. Nul rival de Schwanthaler n'a songé, sur les bords de la Tamise , à traduire dans des frises théogoniques les systèmcfs de panthéisme d'un Schelling. L'histoire du moyen âge, mais surtout l'histoire anecdotique, Shakspeare, les poètes contemporains, et lé spectacle de la nature, ont particulièrement inspiré les peintres de la Grande-Bretagne. Sous ce rapport l'école anglaise 8*en est encore tenue à l'imitation. Des deux ftiodes d^mttation que l'art peut se proposer, l'imitation précise ou prosaïque et l'imitation large et poétique, les artistes anglais ont de préférence adopté le dernier. Ceux qui se sont occupés de théorie, comme Reynolds, Hogarth, Westmacolt et Howard, se sont accordés, il est vrai, pour recommander l'imitation de Tantique et prêcher les pures doctrines classiques. Mais, quand il s'est agi de produire, les docteurs semblent avoir complètement mis en oubli leurs préceptes rigoureux et n'ont souvent écouté que les caprices de l'imagination la plus fantasque. En peinture, il faut, à l'aide de moyens en apparence fort bornés, non-seulement faire saillir les corps d'une surface plane et donner à chaque objet les dimensions voulues ou la forme; il faut encore lui donner la vie, c'est-à-dire la couleur, l'expression et le mouvement. Les artistes anglais n'ont envisagé l'art que sous ce seul et dernier point de vue, et le mépris