SUR L ÉCOLE FRANÇAISE COTITKIIPORAINE

excellence, remplaçant la volonté par des velléités, la force réelle par l'audace, Téclal véritable par le faux brillant. L'ère nouvelle qui s'ouvre sous de si favorables auspices modifiera-t-elle un état de choses périlleux et qui doit conduire à une prompte décadence, nous voulons l'espérer. Si le mal parait étendu, il n'est pas tellement invétéré qu'il ne puisse se guérir. Plus tard, nous rechercherons le remède; occuponsnous aujourd'hui du diagnostic.

Sî.

De vieux historiens nous racontent que , dans les premières années du iv® siècle, l'empereur Constantin, voulant relever un temple grec tombé en ruine, les architectes qu'il chargea de la besogne placèrent les colonnes à l'envers. Ces architectes étaient cependant des gens habiles, mais les gens habiles d'une époque de décadence. Les chefs de l'école française qui , à la fin du dernier siècle et au commencement du siècle actuel, ont voulu restaurer l'art antique ont fait comme les ouvriers de Constantin : ils ont confondu la base avec le chapiteau de la colonne; le bas-relief, base des arts d'imitation, avec la peinture, qui en est le point culminant. La peinture, en effet, c'est le bas-relief, plus la profondeur, le mouvement, la couleur, l'air, la vie en un mot. Au lieu de se servir de l'antique à la façon des écoles ita-

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tiennes, pour arriver à un progrès dans le beau ou au beau moderne, on trouva plus simple de repro* duire les monuments de Tart antique. A défaut de tableaux grecs ou romains, on imita les statues grecques ou romaines. Voulait-on peindre un beau garçon un peu efféminé, on copiait la voluptueuse figure du Bacchus aux grands yeux; un jeune vainqueur tout glorieux de son triomphe, on copiait T Apollon; un athlète robuste, un vigoureux bourreau, on co* piait le gladiateur ou le Thésée. La toge du Tibère du Vatican habillait tous les Romains; toutes les femmes belles et amoureuses ressemblaient à la Vénus, toutes les filles prudes à la Diane, toutes les matrones impérieuses à la Junon, toutes les beautés calmes et réfléchies à la mélancolique et rêveuse Polymnie. La disposition des figures des bas-reliei's se rapprochant plus encore que les statues de la disposition des figures d'un tableau; on étudia surtout les bas-reliefs. Non-seulement on copia les formes et les proportions de ces figures, on copia même leurs attitudes. L'expression et le mouvement qu'on eût dû chercher dans la nature, Tordonnance des groupes qu'on eût dû trouver dans l'étude ou dans l'inspiration, on les chercha et on les prit exclusivement dans l'antique; aussi le mouvement était-il roide et sans vie, l'ordonnance monotone et sans profondeur.

Antoine Coypel , qui , à défaut de génie, avait du savoir-faire et du bon sens, avait cependant fort bien

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dii dans son temps : « Faisons, s'il se peut, que les figures^de nos tableaux soient plutôt les modèles vivants (les statues antiques que ces statues les originaux des figuras de nos tableaux. » Ces sages préceptes étaient oubliés ou méconnus.

Cette imitation de Tantique, mais surtout du basrelief, que les disciples exagérèrent , a tenu la maj^uM partie des peintres de Técole de David dans la médiocrité, et a donné à tous leurs tableaux et même aux compositions colossales du maitre quelque chose de froid et de guindé qui glace le spectateur et le laisse sans émotion. Cette imitation a poussé à la négligence absolue de la couleur et à un mépris du clair^obscur qu'on aurait peine à se figurer si les preuves n'étaient pas là. La peinture n'était plus que l'enluminure en grand ; on frottait la toile , on ne Tempâtait plus. La pâte est à un tableau ce que le corps du style est à un livre; la pâte comme le style a son mouvement large ou saccadé, sa solidité et son harmonie; son tissu a des beautés matérielles appréciées surtout des hommes du métier, saisies même par U foule, beautés plus faciles à sentir qu'à définir. Si la pâte est le corps du style, la touche est sou esprit; la touche, c'est l'expression. La touche était alors négligée comme la pâte; on couvrait de figures calquées sur l'antique le plus qu'on pouvait de toile; on étendait sur ces figures une pâle fluide et sans corps, on accusait leur mouvement à l'aide de ton*

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ches ou lâches ou sèches, selon qu'on visait à Tharinonie ou à la précision, et on disait : Voilà mon tableau !

Le bas-relief fut la plus simple expression de l'école française vers 1800. Le chef de cette école fut, sans contredit, un homme d*un admirable talent, et, parmi ceux qui marchèrent à sa suite, on compte des gens d'un incontestable mérite; mais, si le maître se plaça hors de ligne , tous ceux qui se tinrent à la froide et stérile imitation de sa manière et qui l'outrèrent, comme les copistes font toujours, n'arrivèrent pas au génie. Les o$eWi de ce temps-là, à la tète desquels il faut placer Gros, Girodet, Prudhon et Gérard : Gros, le fougueux coloriste; Girodet, poète par veines; Prudhon, le naturcUiUe corrégien; Gérard, qui, en peinture, chercha sagement Tépopée moderne, mais qui , comme Voltaire, ne sut guère y mettre que de l'esprit : ces oseucs tendirent seuls vers les régions sublimes où plane le génie. Tout le reste de l'école fit halte dans ces zones glacées du médiocre qu'on pourrait appeler les limbes du talent : deux ou trois seulement entrevirent le dieu; car, s'il y a beaucoup d'appelés, là aussi il y a bien peu d'élus.

L'imitation du bas-relief était , sans aucun doute, antérieure à l'école de David ; mais cette école l'exagéra. Le Poussin a imité le bas-relief, mais en philosophe et en poète , et néanmoins c'est à cette imitation qu'il doit peut-être sa froideur de coloris. Quel-

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ques critiques ont reproché à Técole de David de n*élre qu'une branche bâtarde de Técole du Poussin, greffée, par Vien, sur l'arbre de la peinture française. David , dans le Bélisaire, les Horaces, le Socrate et autres compositions de sa première manière , s'est inspiré, sans nul doute, du Testament i'EudamidoM, du Poussin. On y trouve la même force et la même simplicité de conception, la même sagesse de dispo-^ sition, le même calme dans la manière d'agencer ses personnages, et la même sobriété d'accessoires. L'épée et le bouclier suspendus à la muraille, près du lit du mourant, voilà les seuls accessoires du tableau A'Eudamidas ; mais ces accessoires sont frappants. Quels sont les accessoires dans le Bélisairef un vase brisé et le casque du guerrier. Dans les Horaces? une pique, un bouclier, la louve romaine et trois épées. Dans le Socrate? un bout de chaîne rompue, uiie coupe et un papyrus déployé. David , dans sa première manière, était le chef d'une école qu'on eût pu appeler l'école laconique ; on était arrivé à peindre, à Paris, comme on parlait à Sparte. Le fracas de composition et le tapage étourdissant de couleur qui éclate sur les toiles des Vanloo , des Fragonard et des Doyen, et le gracieux bavardage de boudoir des Lagrenée, des Boucher, des Lancret et des Watteau, avaient, par une réaction naturelle et dont nous verrons tout à l'heure un exemple analogue, ameoé l'art à cette rigueur et à ce calme. La fougue

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et l'incorreciion des Vaaloo, leur peinture jetée, leor pâte toarmentée, leur dessio flamboyant araîciit dmduit, par opposition, à un dessin correct , mais aana mouvement; à un coloris sage, mais gris et sans verve; à un système de composition rigoureux et sobre, mais sans naturel et sans poésie. L'exagération réactionnaire fut poussée si loin, et ce mépris de U manière des Vanloo fut si profond, que, dans les ateliers de Técole de David, le nom de Vanloo était devenu synonyme de faux et de détestable, et qu'on y conjuguait le verbe vanloter : vanloter signifiait faire exécrable.

On a dit : rien d'intolérant comme une secte naissante qui prospère ; on peut dire avec autant de vérité : rien d'intolérant comme une école nouvelle qui a du succès. Cette intolérance conduit, de prime abord et de propos délibéré, chaque école à l'exagération de ses qualités. David , qui succède aux Vanloo, qui négligèrent la forme et qui n'eurent que le mérite d'être d'assez médiocres coloristes, David poussera la science du dessin jusqu'au calque sec de Tantique, et à l'absence du mouvement; il sera plus pauvre coloriste que ne le furent les Vanloo. Ce sont de ces défauts qu'on pourrait appeler défauts réaction^nairet. Ils naissent d'une pratique exagérée qu'on fait venir à l'appui de théories neuves et tranchantes, opposées à d'anciennes théories.

Plus tard, quand la révolution fut achevée, David

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se rappela qu'il avait été Télëve et radiniraieui* de Boucher; il cheroha le mouvement et voulut redeveuir coloriste. C'est alors qu'il peignit les Sabines, le Léonidas aux Thermopyles , et quelques sujets de l'histoire contemporaine. Ses conceptions perdirent de leur austère simplicité, et d'énergiques qu'elles étaient devinrent ingénieuses. Ses personnages et ses groupes, qu'il prodigua sur ses toiles, dont il agrandit le champ, n'en furent ni moins roides, ni moins froids; son coloris ne gagna ni en chaleur ni en éclat ce qu'il sacrifiait de sa sévérité. Il devint blafard et violacé. David n'a été coloriste puissant que lorsqu'il a peint son terrible tableau de Marat ou le portrait (lu pape Pie VII qu'on voit au Louvre.

Les Indiens de l'Amérique du Nord, à ce que nous racontent les voyageurs, tuent leurs pères devenus vieux et qui ne peuvent plus les suivre à la chasse ou à la guerre. Chaque jeune école de peinture agit , à l'égard de ses devanciers et de ses pères dans l'art , comme les Indiens de l'Amérique du Nord , avec quelques différences cependant : c'est que, d'abord, l'immolation des pères a lieu tous les vingt ans, à rioauguralion de chaque école nouvelle ou prétendue telle; c'est que, ensuite, les sauvages de par delà les Montagnes Bleues tuent leurs pères avec tout le respect possible, les pères les obligeant a le faire et tendant volontiers la gorge, tandis qu'en France les en- •faaia ne sont pas si respectueux, et avant de scalper

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leurs pères, qui font, du reste, une belle défense, Us commencent par bien les souffleter.

Ce qui, chez nous, rend les novateurs si intolérants, et je dirai presque si crueli, c'est le grand défaut de la nation française : lengouement. Les esprits légers et mobiles s'engouent facilement. En France, le public est chose très-légère; il aime, avant tout, que Ton varie ses jouissances , et c'est là ce qui fait qu'il se tourne si volontiers du côté du soleil levant, surtout si le soleil du lendemain ne ressemble pas à celui de la veille. Le public, même le public qui écrit, ne prend guère la peine, les trois quarts du temps, de motiver ses jugements, et cela pour une bonne raison, par impossibilité de le faire. Il est plus facile de s'écrier comme le voisin : C'est délicieux! c'est détestable ! que de chercher à s'éclairer et à voir ce qui est réellement. Aussi, en France, tout est-il délicieux ou détestable : délicieux pendant dix ans, le maximum de la durée d'une mode; détestable pendant les dix années qui suivent. Ce n'est guère qu'après une vingtaine d'années qu'on est mis à sa place ou tout à fait oublié, selon qu'on a mérité la gloire ou l'oubli.

Il est curieux de parcourir les articles de peinture qui furent écrits, de 1800 à 1820, dans les divers journaux et recueils du temps; l'école de l'empire était alors à son apogée. David trônait , c'était le Napoléon de la peinture : Gérard, Guérin, Gros, Girodet, Léthière étaient les grands officiers de sa cou-

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renne, ses maréchaux; Vincent, Meynier, Menjaud, Thévenin, Landon, Robert Lefëvre, Blandet, Abel de PujoK Hersent et autres, ses discipks, sans quô tous fussent ses élèves , étaient ses généraux et se» jeunes aides de camp. Le reste de Técole s'organisait militairement ; chaque iK)uvelle recrue était enrégimentée et prenait son rang de taille. S'il y avait quelques idéologiLes ,. quelques mécontents dans V empire des beaux-arts, cstr Napoléon*David avait « lui aussi , absorbé la république, ils se taisaient, et pas un journal n'eût ouvert ses colannes à ces raisonneurs. Il faut voir comment étaient traités les dissidents qui, à défaut d'une tribune pour exprimer leurs griefs, protestaient, par leurs actes^ dans les expositions du temps, comme Gros dans ses «jours de capricieuse indépendance; comme Ingres, qui avait l'audaee de vanter Ra«» phaël à. la face de David; comme Prudhon, qu'on ne put jaipais rallier. Peu s'en fallut que ces derniers ne fussent mis hors la loi et citasses ignominieusement du sanctuaire des arts, ainsi qu'on appelait aloi*s le salon. L'art grec, toutefois, tendait, dès lors, à une transformation nouvelle, et une sourde réaction commençait contre l'école domiiiaute , réaction militaire et ossianique sous l'empire, chrétienne pendant les pre^ mières années de la restauration; mais cette réaction était faible, timide et comme ignorante d'elle-même. Les mouvements brillants et rapides de nos armées,

qui parcouraient le monde comme les Romains d'au* H. 24

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trafois, Tardeur et renthousiâsme de nos soldats, le génie merveilleux de Thoniroequi les commandait, eussent, sans doute, inspiré des chefs-d'œuvre tout Douveaui à des hommes moins préoccupés de Fart antique et des formes grecques; et cependant, au Heu de retracer ce qu'ils voyaient, et de peindre Tbomme héroïque du fi^:* siècle, Thomme qui combattait, qui mourait ou qui t|riomphait sons leurs yeux, tous les grandi artistes de l'époque, à quelques exceptions près, regardèrent comme indigne d'eux cette nature présente et actuelle, et laissèrent k ceux qu'ils appelaient dédaigneusement peintres de genre le soin d'exprimer ces détails, ou terribles, ou touchants, qu'ils trouvaient trop vulgaires pqur leur pinceau. Quant à euX| ils continuèrent le bas^riEilif^f , se contentant de revêtir des glorieux uniformes du temps leurs statues antiques, déjà cent fois peintes, ou leurs mannequins posés à la grecque. Hercule couvrit ses fortes épaules d'une cuirasse et mania l'espadon, Bacchus endossa l'uniforme d'un hussard, Apollon prit celui d'un grenadier, Diane et Vénus devinrent canlinières, et l'Amour grec battit la caisse.

Dans les premières années de la restauration , les arts étaient encore soumis aurégime de la monarchie absolue. L'art gréco-militaire s'était, il est vrai , encore une fois transfoitmé ; le jour de Tabdication du grand empereur, il ayait déposé l'uniforme, et de militaire il était devenu chrétien. Les peintres, comme

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les guerriers et les poètes, ont toujours été quelque peu courtisans , et se tournent volontiers du côté* dn soleil levant. Or le soleil de ce temps^là était un soleil des plus orthodoxes. Ses bénignes et mystiques influences firent donc éclore force talents chrétiens.

L'impulsion chrétienne donnée à l'école ne fut guère phis vive que l'impulsion militaire ne Tavait* été. Le fond demeura toujours grec ou clatrique. J\ y avait mouvement de l'école sur elle-même, trans* formation; il n'y avait pas encore révolution.

Mais, 'chaque jour, les novateurs devenaient plus nonfibreux, le- dégoût de l'imitation devenait plus profond; on voulait du neuf, et la soif de l'indépebdance gagnait les masdes. Le» puissants de la peinture n'étaient, néanmoins, nullement disposés à transiger. Aussi un beau jour y eut-'il insurrection ; les princeB de la veille forent iissiégés dans leurs palais, leurs statues furent lestement descendues de leurs piédestaux. C^s enfants, qui avaient battu eC bafoué leurs pères, furent battus et bafoués à leur tour, et la révolution idevint imminente. Malheureusement , au milieu de tout ce beau mouvement qui accompagnait une réaction si subite et si violente, il se glissa dans la nouvelle république des arts 4in peu d'anarchie. ' Quelques indignes essayèrent de s'emparer des prè'^f mières places qu'ils déclaraient vacantes; des eharlatana se donnèrent des airs de chefl» de parti et se po* sèroDt en prétendus dictateurs, et, comme à um au-

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tre époquOr les faiseurs de souliers avaient voulu faire des lois, beaucoup de peintres d'enseigne s'essayèrent à peindre des tableaux^ et les badigeonneurs s'occupèrent de peinture monumentale.

Cette révolution ne devait cependant pas s'accomplir sans que ceux qjoii occupaient les hautes dignités . de l'art , et (ju'elle voulait en dépouiller, ne fissent une belle défense. Établis dans ces fortes positions appelées poêUiom acqui$e$, ils soutinrent chaudement la guerre du présent contre le passé, et repoussèrent toute pensée de perfectibilité et de progrjbs dans Fart, à l'aide de ces sophismes de préjugé et d'autorité qu'emploient si volontiers les vieilles écoles qui dominent, comme les vieux partis qui sont au pouvoir. Balzac, qu'on regarda dans son temps comme )jn beau génie et qui n'était qu'un bel esprit phraseur, n'a-t-il pas écrit il y aura tantôt deux siècles : < Nous ne sommes pas venus au monde pour faire des lois, mais pour obéir à celles que npus avons trouvées. A quoi bon chercher du nouveau? Les enfants feraient mieux de se contenter de la sagesse de leurs pères comme de leur terre, de leur soleil. » Les vieilles écoles dont la manière a préyalu disent comme Balzac : Qu*a- * vons-nous besoin de nouveau? M'avons-nous pas ai- , teint le but? Est-il possible de le dépasser? — Oui, sans doute. — Par delà la grande muraille , sur les bords du fleuve Jaune, l'immobilité peut être regar* dée comme la perfeation ; mais cette idée chinoise n'a

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pas cours chez les liabitants des bords de h Seiiie. L'esprit humain doit toujours marcher en avant, et, dût- il reculer de deux pas pour avancer d'un", à la longue' il avance. Ce n'est pas Vinevpirience qui est la mère de la sagesse, c'est l'expérience. Si', entre deux individus contemporaiils, le plus âgé a le plus d'expérience', -ri n'en est pas de même entre deux générations, celle qui précède ne peut avoir la même expérience que celle qui suit. Ce qu'on a appelé la sagesse du bon vieux tempf, ne serait-ce pas plutôt l'inexpérience du jeune temps? car le temps d'autrefois, le temps où vécurent nos pères, fut bien réellement le jeune temps, et le vieux temps n*est pas venu.

Quoi qu'il en soit, il fallut bien des paroles et bien ^ des pages( pour prouver que le mieux n'était pas tout k fait l'ennemi du bien, et que, parce qu'on était ou qu'on croyait être arrivé au bien, on n'en devait pas moins chercher te mieux. Mais, à la longue et à force de répéter cette idée, bn parvint à la populariser. Les raisonnements des ho^ateurs commençaient à faire justice des dophismes des ' partisans du statu quo bu de l'immobilité dans les arts; il fallait maintenant faire prévaloir les œuvres et triompher dans la pratique comme dans la théorie. Avouons -le, sous ce rapport, ce triomphe fut loin d'ctre complet ; la fdule des pillards, qui, voyant le commencement de la déroute des classiques, se mêlaient dans les rangs de l'année des novateurs , compromit le succès de leur

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cause. Un moment mème^ on ta regarda comme tout à fait perdue; car les grecs, se voyant débordés, essayaient encore une nouvelle transformation, et cherchaient le gracieux par opposition aux formes un peu rudes de leurs adversaires : la Psyehé de M. Picot et la Galatée de Girodet, et le tabteau de Ruth et Boo: (le M*. Hersent, furent la dernière expressioR de cette manière, à laquelle la jeunesse de ces artistes et le cjiarme de leurs compositions donnaient une s^ortede nquveauté. Elle reconquit un instant les sufiTragesdu publie, qui fut sur le point d'abjurer un culte de récente origine et de retourner aux vjieilles Idoles. MaU rhomme qui se trouvait alors ^ la tète du mouveiDeot était un de ces génies vigoureux que n'arrêtent, daos leurs audacieuses tentatives, ni la résistance ol)stinée de leurs adversaires ni la folie dé leurs partisans.

Par horreur du style de ceux qui les ont précèdes et contre lequel ils sont en révolte, et par une sorte d'esprit de contradiction qui fait les grands artistes, le^ novateurs sont portés à exagérer les défauts qu'on leur reproche, défauts qui sont , d'ordinaire, l'opposé de ce style. Michel-Ange est outré , parce qu'il esi venu après une époque de peinture froide et pétrifiée; mais, s'il n'était pas outré, aurait-il ses grandes qualités, seraitril Michel-Ange? David avait été précis et rigoureux dans son dessin, froid dans sa couleur, parce qu'il succédait aux Yanloo. Le peintre qui se

SUR l'École française contemporaine. 375

plaça à la tète de ceux qui s'insurgeaient contre l'école ^du bas- relief devait, réactionnarrement , être le peintre du mouvement violent et de l'expression énergique. Ce peintre, e'est Géricault;. le tableau du Radeau de la Méduse est la plus haute expression de son talent, qui ne put se développer et porter tous ses fruits.

La Méduse était un acte de double opposition, opposition artistique et opposition politique; aussi cette toile Cut-elle froidement accueillie par les juges qui, en matière d'art, décidaient alors du bien et du mal. On avai^ daigné ouvrir les portes du musée à cette effrayante croûte, répétaient les plus surannés d'en-* tre eux, pour que \e public se chargeât de la leçon.

«•11 me tarde d'être débarrassé d'un grand tableau qui m'offwtqfœ lorsque j entre au salon, écrivait, dans un compte rendu du salon- de 181 9,* un homme ' qui avait longuement disserté sur la philosophils de l'art, sur le beau, et qui se plaçait à la tête des juges de Tépoque ; je veUx parler du Naufrage de la MéÀuse.

« (^e n'est pas assez que de savoir composer un sujet; ce n'est pas assez que d'en distribuer les masses, que d'en dessiner habilement les figures, que d'en varier les expressions ; ce ne serait pas même assez (|ue de s y montrer savant coloriste : avant tout, il faut savoir le choisir. Or, je vous le demande, une

' M. &fr KéTêiT\.

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vingtaine de malheureux abandonnés sur un radeau, où leur destinée devient le triste jouet de la faim, d'un ciel inclément et d'une discorde plus rigoureuse encore, est-elle bien faite pour offrir au pinceau Toc-

c^sion d'exercer son talent? Le moment saisi par

Tartiste est précisément celui qu'il fallait éviter. Il s'esl décidé à représenter le radeau des naufragés de la Méduse après leur triste -abandon dans des mtrs désertes , tandis qu'il avait le choix de nous les retracer ou quand la hache fatale tranche les câbles qui les retiennent encore attachés à la -chaloupe de la frégate française, ou quand l'équipage d'un brick aa-

glais vient à recueillir leur infortune Il eût pu

varier mieux les expressions de ses personnages; les marins du brick qu'il eût mêlés à ceux du radeau lui eussent fourni des contrastes et des oppositions toujoui's précieux dans les tableaux de ce genre. »

Le déchaînement fut tel que Géricault était quelque peu découragé quand sa toile revint du musée dans son atelier. Il persista cependant , il continua ses fortes études. Il rêvait un tableau colossal de la retraite de Russie, qui eût été un chef-Kl'œuvre dau5 le genre terrible, s'il eût tenu les promesses de la Méduse; mais la mort l'arrêta à son début , avant qu'il eût pris la place dont il était digne.

A la mort de Géricault, la révolution dans les arts n'était pas encore accomplie. Comme ses hé^itie^ ne trouvaient pas d'acheteur pour le tableau de 1^