TROISIEME PARTIE

La gravure d'illustration est particulièrement soumise aux influences de milieu, par cela même que dessinateurs et graveurs ont à tenir compte des exigences des auteurs et des éditeurs. Ils suivent la mode plus qu'ils ne l'imposent, et la mode ici dépend en partie des idées reçues et des préférences du public en fait d'images.

En France, le dogmatisme artistique, la promulgation de théories officielles, ne remontent guère qu'à la création de l'Académie royale de Peinture et de Sculpture en 1648 (1). Dans la première partie du xvnc siècle, les artistes français s'inspiraient des doctrines exposées par des théoriciens étrangers dans des livres alors partout classiques, les traités de Lomazzo (2) et d'Albert Durer (3), et résumées en 1637 dans le poème de Junius (4). Surtout ils feuilletaient et étudiaient les livres de

(1) Voir Fontaine, Les Doctrines d'Art en France. Paris, 1909, et Dufresnoy, 'De arte graphica, publié et traduit par Roger de Piles. Paris, 1668, in-12.

(2) Lomazzo, Tratto délia Pillura... Milan, 1584, in-4.

(3) Alberti Dureri, De symetria parliiim. Nuremberg, 1532, in-fol.

(4) Franciscus Junius (Du Jon), De PkLura Veterum. Amsterdam, 1637, in-4.

ioo LES ARTISTES.

« portraicture » et de « perspective » de Jean Cousin ( i ) publiés au siècle précédent et depuis sans cesse réédités (2). A ces ouvrages divers s'ajoutèrent en 1630 les Eléments de Pourtraiture de Saint-Igny (3), en 1649 le livre de Bosse, Des sentiments sur la distinction des manières diverses de peinture, dessin et graveur e (4), et une traduction française du Traité de la proportion naturelle et artificielle des choses... de Lomazzo, faite par Hilaire Pader (5), puis en 1651 une édition avec texte italien, en même temps que la traduction par Roland Fréart de Chambray, du Traité de la peinture, de Léonard de Vinci (6). Nulle part, dans ces livres divers, n'est soutenue la théorie de l'imitation pure et simple de la nature ; jamais on n'v recommande aux artistes la préoccupation exclusive d'une traduction fidèle de la réalité (7). Ce qu'on y trouve, c'est — on l'a très justement remarqué — de l'académisme avant l'académie. Tout l'esprit de la Renaissance italienne s'y reflète et s'y codifie. Or, cet esprit, au commencement du xvn'' siècle, était celui de tout le monde (8). La popularité presque immédiate et générale du De pictura Veterum de Junius, symbolise à la fois les tendances et l'existence de cette opinion européenne, puisque cet exposé de doctrines gréco-latines fut édité à Amsterdam, après avoir été écrit à Londres (9), par un homme né à Heidelberg, de parents originaires du centre de la France.

(i) Paris, 1500-IS71.

(2) E. Lavisse, Histoire de France, t. V, vol. II (p. 357).

(3) Paris, s. d. in-12 (Musée de la Bibliothèque de l'Ordre des Avocats).

(4) Paris, in-12 (Bibliothèque d'Art et d'Archéologie).

(5) Toulouse, 1649, in-fol., fig. (Bibliothèque de l'Institut, N. 14 A).

(6) Paris, 1651, in-fol. (Bibliothèque de l'Institut, n° n et n° 13).

(7) Et quand cette préoccupation commencera à se faire sentir chez les artistes français, par exemple chez le janséniste Philippe de Champaigne ou le protestant Bosse, ce sera plutôt affaire de convictions religieuses que de conception artistique.

(S) Voir aussi Vincencio Carducho, Dialogues. Madrid, 1634.

(9) Junius (ou Du Jox) était bibliothécaire du comte d'Arundel.

DOCTRINE ET ENSEIGNEMENT.' ror

L'ouvrage de Bosse mis à part, l'art de la gravure peut sembler étranger à tous ces traités, cependant il n'y est pas toujours oublié et il se rattache étroitement à tout ce qui touche au dessin. Dans le discours préliminaire du Traité de Lomazzo, traduit par H. Pader (i), il est précisé que « ce beau livre... fournit abondamment des richesses, aux sculpteurs, aux graveurs et à tous les amateurs de dessein ». De plus, Bosse fait observer que « Portraiture » est « un mot général qui comprend la peinture et la gravure (2) ».

La remarque est juste. « La Gravure, dit M. Lemonnier, dans son histoire de L'Art Français au temps de Richelieu et de Mazarin (3), tient une grande place dans ce temps. »

Les théoriciens ne pouvaient donc la négliger, ou ne pas y penser en parlant du dessin. Aucun genre d'ailleurs ne demande un dessin plus net et plus arrêté que celui qui est destiné à être traduit par le burin. Les graveurs du xvii" siècle le savaient bien, eux qui n'avaient à leur disposition ni la gravure à la manière noire, ni la gravure au lavis, ni la lithographie, et qui cherchaient non pas tant les oppositions d'ombre et de lumière que la pureté et l'harmonie des lignes. L'un des plus illustres d'entre eux, Claude Mellan, se plaisait à répéter : « L'unique base de la gravure est le dessin ; c'est la pratique qui fait trouver la taille (4). »

D'après les théoriciens, le graveur ne devait pas seulement savoir bien dessiner avant de manier le burin ou la pointe, il devait aussi ne rien ignorer de la science de la perspective. Depuis les premiers temps de la Renaissance, les artistes professaient un véritable culte pour cette science, et de fait la plus

(1) Toulouse, 1649, in-fol.

(2) Des sentiments sur la distinction des manières diverses de peinture, dessein et graveure. Paris, 1649, in-12 (Sommaire).

(3) Paris, 1913, in-16 (3e partie, chap. I, p. 206).

(4) Bibliothèque Marciana à Venise. Ms. de Tempesti (cité par Eugène Piot, Le Cabinet de l'Amateur. Années 1861 et 1862. Paris, 1863, in-8, p. 142 et 244).

io2 LES ARTISTES.

grande différence entre la peinture des temps modernes et la peinture du Moyen Age résulte précisément de cette question de perspective. Au xvn'' siècle, manquer aux règles de cette science, c'était plus grave encore que méconnaître sa valeur. « Un peintre sans perspective, c'est un docteur sans grammaire », dit Pader (i); et, si de Piles, dans les remarques dont il a fait suivre la traduction du poème de Dufresnov, croit devoir protester contre les artistes qui veulent « pratiquer trop religieusement » la perspective, il avoue pourtant que connaître la perspective est « chose absolument nécessaire (2) ». C'est la persistance et la généralité de cette opinion qui expliquent pourquoi les livres ou traités de perspective furent si nombreux au xvnc siècle.

Perspective et perfection du dessin, tels étaient les principes directeurs de toute la pédagogie artistique et théorique de l'époque. La nécessité de les enseigner mieux et plus librement ne fut pas étrangère aux causes qui présidèrent à la création de l'Académie royale de peinture et de sculpture en 1648. L'enseignement du dessin date de cette époque ; il fut complété par celui de l'art de graver, lors de la création d'une école d'Etat aux Gobelins en 1667 (3).

Dans la première moitié du xvn1' siècle, il v eut uniquement des ateliers particuliers où quelques apprentis, peu nombreux, recevaient d'un maître, et par l'exemple et par la parole, les règles et les traditions de l'art qu'ils voulaient apprendre.

Pour se renseigner sur les idées que les graveurs compétents pouvaient inculquer à leur élèves, on possède un document fort intéressant : des notes, conservées à la bibliothèque Marciana à

(1) Préface de la traduction de Lomazzo.

(2) Paris, édition de 1673. in-12 (p. 149 et 152).

(3) Voir H. LemONN'ier, L'Art français ,111 Temps de Louis XIV. Paris, iqn, in-16 (p. 21).

Venise, qui proviennent d'un disciple de Nanteuil, l'Italien Doraenico Tempesti ( 1). Il y a, parmi ces papiers, des vers, des réflexions de Nanteuil, des jugements portés par lui ou par ses amis et un fragment de journal qui pourrait bien être ce manuscrit du grand graveur signalé par Florent le Comte (2) et non encore retrouvé.

Ces notes diverses correspondent à ce que l'on sait par ailleurs sur la vie et les opinions artistiques de Nanteuil. Il n'y a guère de raisons pour en suspecter l'authenticité. On peut donc y chercher, sinon la pensée elle-même du maître, du moins un écho fidèle de ses théories sur son art.

Deux points lui paraissaient d'abord essentiels : « travailler d'une manière libre » et « avoir une belle idée de sa profession ».

Le dessinateur doit suivre les préceptes de Léonard de Vinci; quant au graveur, voici ce qu'il lui faut savoir :

« L'humilité, l'adresse et le courage « Font la perfection de l'ouvrage.

« J'entends l'humilité qui vient de connaissance, « L'adresse d'habitude autant que de naissance, « Et le courage enfin lorsque la volonté « Persévère et franchit toute difficulté.

Nanteuil donne ensuite des conseils plus techniques

« La gravure qui plaît, dont le graveur se flatte,

« Celle qui fut mon choix, que je trouve à mon gré,

« Ne s'exécute point par un burin carré. »

(r) Voir Eugène Piot, Le Cabinet de l'Amateur. Années 1861 et 1862. Paris, 1863, in-8 (p. 33, 142 et 244).

(2) Voir Cabinet des singularités d'architecture, peinture et gravure... 2e édition, Bruxelles, 1702, in-12, t. I (p. 327).

io4 LES ARTISTES.

Puis, laissant la poésie pour la prose, il ajoute :

« ...Ce qui rend l'exécution hardie, c'est l'intelligence du « dessin et la supposition de l'effet...

« ...Quoy que le graveur paraisse ne faire qu'une profession, il faut cependant qu'il soit, au commencement de son travail desseignateur, au milieu graveur et sculpteur, et à la fin peintre. Desseignateur pour la situation des parties, graveur et sculpteur pour les hachures, leurs contours, les cavités, les convexités et tous les traitements du sujet, et peintre pour l'union et tendresse des ouvrages. »

On peut tenir ces réflexions, qui résument l'expérience d'un grand artiste, pour le reflet de la doctrine en matière de gravure ayant cours en France vers 1650, car Nanteuil ne fut en rien un révolutionnaire. D'après ses conclusions, l'art de graver demande de la liberté, du temps, de la circonspection ; il faut « travailler à un endroit et voir partout », « corriger à l'instant » le moindre défaut, avoir sans cesse souci d'harmoniser les parties déjà faites et celles à faire, enfin savoir approprier les hachures à ce qu'on veut représenter, les tracer en diagonales pour les draperies et les carnations, rondes, ovales ou carrées pour les corps de formes similaires, les presser dans les tournants, les rompre dans les plis et les « fléchir selon les cavités et les biaisements du sujet, en les imaginant, tant que la gravure le pourra permettre d'un seul point de vue ».

Ce sont des aperçus théoriques de ce genre que tous les apprentis graveurs devaient entendre émettre plus ou moins dans les ateliers où ils travaillaient. A cet enseignement oral, et pour le compléter, les maîtres joignaient sans doute la recommandation de certaines lectures. Il est possible aussi que ces apprentis n'aient été agréés, comme le voulaient les règlements pour les apprentis libraires, qu'à la condition de connaître le latin et de savoir lire en grec, mais aucun texte ne l'établit. En 1663, Roger

de Piles (1) déplore un certain abaissement dans les études des artistes et dresse la liste des ouvrages dont la connaissance lui paraissait être pour eux en quelque sorte obligatoire. A peu d'exceptions près, ces livres sont précisément ceux que tous les graveurs français de 1600 à 1660 ont dû lire, soit pour leur instruction élémentaire, soit pour composer les illustrations des dernières éditions. Le choix de ces ouvrages porte sur l'histoire sainte, l'histoire romaine, l'histoire ecclésiastique, Homère, Plutarque, Ovide, Horace, des livres de médailles, des romans, une iconologie, une mythologie et un traité de perspective pratique.

Après Dufresnoy et Roger de Piles, l'Académie Royale de peinture et de sculpture (2) recommandera aux étudiants » premièrement de bien étudier les histoires dans les meilleurs auteurs, afin d'en bien comprendre les idées principales et les parties essentielles ».

Mais déjà en 1630, Saint-Igny, dans ses Eléments de pourtraiture (3), avait montré toute l'utilité des connaissances géométriques et mécaniques, et, en 1649, Bosse avait demandé à l'artiste d' « avoir l'esprit bien universel (4) ». Ce dernier, il est vrai, avouait que la science ne suffisait pas seule à faire un bon graveur, qu'il fallait encore certains dons naturels, « l'imagination forte, l'œil bon à discerner la forme des objets en toutes circonstances et la main libre (5) ».

C'est une conviction chez Bosse que l'artiste comme le poète doit sentir « du ciel l'influence secrète ».

(1) Voir L'Art de peinture de C. A. Du. Fresnov, traduit en français, enricliy de remarques... seconde édition. Paris, 1673, in 12 (p. 126, 127, 128 et 129).

(2) Voir H. Jouix, Conférences de l'Académie. Paris, 1883, in-8, p. 192 (Discours sur l'Ordonnance de Testelin, prononcé le 5 novembre 1678).

(3) Paris, 1630, in-12.

(4) Des sentiments sur la distinction des manières de peinture, dessein et gravcure... Paris, 1649, in-12 (p. 87).

(5) Td.

ro6 LES ARTISTES.

« Plusieurs, diÇ-il, se sont adonnez à la pratique de cet art « (de la gravure) sans sçavoir s'ils en étaient capables. » Pour s'assurer de cette capacité, le maître montrera des tailles-douces à l'apprenti, et celui-ci devra prouver « par la description qu'il en fera qu'il en a conceu la forme, la situation et la disposition... Car j'ay veu, continue Bosse, et connu de la jeunesse et autres assez advancez en aage, lesquels avaient les yeux et le jugement si peu duit à discerner ces choses, que quelques-uns m'ont autrefois demandé, en regardant une stampe en taille-douce, laquelle représentait diverses figures vestues à notre mode... si c'était un païsage, ne pouvant pas mesme trouver le sens ou la véritable position requise pour les considérer (i). »

Théories, lectures, dispositions naturelles avaient leur part dans la formation de l'artiste illustrateur. Mais elles seraient le plus souvent restées sans effet, s'il ne s'y était ajouté l'enseignement par la pratique, l'apprentissage. Rien ne valait mieux que de voir travailler le maître, de s'assimiler lentement ses procédés et sa science, d'être guidé, dirigé par lui, d'être son préparateur, puis son collaborateur, puis son ami.

L'enfant que ses goûts attiraient vers la carrière artistique et particulièrement vers l'exercice de la gravure, entrait à l'âge de 13 ou 14 ans dans l'atelier de quelque maître en renom. Les règlements voulaient qu'il y eût engagement réciproque, passé par contrat devant notaire, et signé par les contractants, et en outre par le père ou le tuteur du jeune apprenti (2). Qu'il s'agisse d'un graveur, d'un peintre ou d'un sculpteur, la forme de ces actes variait peu, ainsi qu'on en peut juger par la lecture

(1) Des sentiments sur la distinction d£S manières de peinture, dessein et graveure... Paris, i649,in-i2 (p. 96).

(2) Il en devait être ainsi même lorsque le maître, étant logé au Louvre, relevait d'une juridiction spéciale. Voir les lettres patentes du 22 décembre 1608. Ces contrats, dont la plupart doivent subsister dans les archives notariales, sont une source de renseignements précieux sur les origines et les débuts peu connus de beaucoup d'artistes.

comparative d'une quinzaine de pièces de ce genre, rédigées entre 1600 et 1640 et depuis lors conservées dans l'étude d'un notaire de Paris (1). L'un de ces contrats peut être pris pour tvpe des actes qui ont réglé les années d'apprentissage des illustrateurs de livres du xvne siècle. Il présente l'intérêt de rapprocher des noms connus. Le maître est le peintre-graveur Georges Lallemand (2) qui fut un instant le maître de Poussin et de Philippe de Champaigne. L'apprenti, Michel Dorigny, devint par la suite un des bons graveurs de son temps ; il est célèbre pour avoir gravé les œuvres de Vouet, mais il a aussi illustré certains livres, par exemple en 1643, l'ouvrage de Cl. Hemery, Antiqititates iirbis Sancti Quintini... (Paris, in-40) (3).

Le contrat est rédigé de façon à présenter d'abord les personnes, puis l'objet de la convention, les clauses et les réserves : « Du 9 février 1630 (4), noble homme M. Nicolas Dorigny, « conseiller du Roy et lieutenant particulier (?)... à Saint-Quantin « y demeurant... confesse pour le proffit faire de Michel Dorignv, « son fils âgé de treize ans ou environ... l'avoir baillé comme « serviteur et apprenty du jour d'huy jusqu'à cinq ans prochains... au sieur Georges Lallemand, paintre ordinaire du Roy, maître paintre à Paris, y demeurant rue Saint-Martin, paroisse Saint- Josse, cy présent, qui a prins et retenu ledit Michel Dorigny... comme apprenty pour ledit temps pendant lequel il promet

(1) Me N... a demandé a ne pas être nommé. — Dans son répertoire figurent 10 contrats d'apprentissage chez Nicolas ou Simon Guillain, 3 chez Nicolas Le Brun (le père du peintre), et 4 chez Georges Lallemand, le peintre-graveur.

(2) Georges Lallemand (1575 ?-iÔ4o), Lorrain, naturalisé français (1616-1632), séjourne à Paris de 1601 à sa mort. Il fut l'un des peintres les plus en vogue de 1610 à

(3) Cité par Robert Dltmesnil, Le Peintre-Graveur français... Paris, 1835-1871, in-8, t. IV (p. 250 et 256).

(4) Le texte de ce contrat Lallemand-Dorigny , rédigé avant l'arrêt du 25 février 1633 réformant l'écriture, est fort difficile à lire ; la citation des extraits ici donnés n'est donc faite que sous réserves des corrections d'une meilleure lecture.

« luy enseigner son art de paintre et tout ce dont il se mesle « et entremest en y celuy, luy fournir et servir ses alimantz « corporels, feu, lict, hostel et lumière, le traiter humaine- « ment comme il appartient et le dit sieur bailleur l'entre- « tiendra de tous habitz et nécessitez au susdit honnestement « selon sa qualité... A ce fait était présent ledict apprenti quv « promet fidèlement servir son maistre sans sov desfuir, ni aller « ailleurs pendant ledit temps auquel cas promet le sieur bail- « leur le faire chercher par la ville et banlieue de Paris et le « ramener s'y trouver se peut à son maistre pour parachever le « temps de son apprentissage. En cas de fuite ou d'absence l'on a « pouvoir de dissoudre le présent apprentissage. En faveur duquel « les parties sont demeurées d'accord en la somme de six cents « livres.. Le dit S'' bailleur en promet de s'obliger bailler et payer « au preneur... dans sa maison... le... savoir (150) livres, au jour « Saint-Rémy (1) prochain (150) (2) livres, aussi (trois) cent « livres en (quatre) paiements esgaux de... livres parisis par <s chaque année après ledict jour Saint-Rémy prochain. . .

« Ainsy promet et s'oblige ledict apprentv son corps. Reçu, « faict, passé en estude du notaire soussigné le neufviesme jour « de febvrier seize cent trente... ont signé... »

Signatures : Georges Lallemant, M (Messire) Dorigny, Michel Dorigny, (le notaire et l'un de ses collègues) (3).

(1) La Saint-Rémy figure sur les calendriers à la date du Ier octobre.

(2) Ces nombres, ainsi que les mots remplacés par des points, ne sont pas lisibles, mais ils résultent du libellé de deux reçus annexés au contrat, i° reçu de « cent cinquante livres » le 13 février 1630, et 2° reçu d'un « quart » en fin d'apprentissage, le 26 mars 1635.

(3) Il est intéressant de rapprocher de ce texte un contrat d'apprentissage chez Gérard Edelinck, dressé le 24 juin 1702. A 70 ans de distance, les clauses et les termes mêmes sont presque identiques. Seul le prix à payer a légèrement varié. Il s'est élevé de 100 livres (700 au lieu de 600). Voir le Dictionnaire de Jal à l'article Edelinxk.

Si ce contrat prévoit, comme la plupart des actes similaires, le cas de fuite de l'apprenti, c'est que tout apprentissage était rude à ses débuts. Un poème du xvni0 siècle s'appesantit sur les misères d'un pauvre apprenti imprimeur qui « avec toute sa peine » n'arrive jamais à satisfaire personne (1). L'apprenti graveur pouvait ne pas être plus heureux. Cependant, s'il était laborieux et tant soit peu doué, il arrivait rapidement à savoir son métier, à se signaler et à se faire commander quelque planche par les éditeurs. L'on trouve des planches de Grégoire Huret en 1623 dans un livre publié à l'occasion d'un voyage de Louis XIII à Lyon (2) et, à cette date, Huret n'avait pas dixsept ans. A peu près au même âge, Le Brun signait des frontispices (3) de pièces de théâtre. Dans l'un et l'autre cas, on ne se fût point adressé à un débutant inexpérimenté. La notoriété pour ces artistes avait donc commencé au sortir de l'apprentissage, et ils ne furent pas les seuls pour qui il en fut ainsi.

Des documents incontestables ont montré la fausseté de la tradition qui a longtemps attribué la découverte de la gravure en taille-douce à un orfèvre de Florence. Cette légende renfermait cependant une part de vérité en ce sens qu'elle rattachait pour ainsi dire ce genre de gravure aux travaux de ciselure ; il est à remarquer qu'au xvT siècle, bien rares sont les graveurs sur cuivre qui ne sont pas fils d'orfèvres ou orfèvres eux-mêmes. Mais, au xvn° siècle, la situation a changé. L'art de la taille-douce est devenu une véritable profession qui se suffit à elle-même et qui est parfois fort lucrative en raison de l'engouement pour les portraits gravés (les photographies de l'époque).

(1) Les misères de ce monde. Paris, 1783, in-12 (Bibliothèque Nationale, Ye. 12098; (p. 113 et 127).

(2) Le Soleil ait Signe du Lion... Lyon, 1623, in-fol., fig. de G. Huret, Mallery, Faber, Autguers, Welchem... (Voir Bibliothèque d'Art et d'Archéologie.)

(3) Scudéry, Didon. Paris, 1(137, in-4, fig. de P. Daret d'après Le Brun.

ho LES ARTISTES.

Beaucoup de jeunes artistes, après avoir tous plus ou moins rêvé d'abord de faire de la peinture, l'abandonnent pour s'adonner à la gravure. D'autres sont à la fois peintres et graveurs comme Mauperché, Errard, Fr. Perrier... et Samuel Bernard, le père du fameux financier. Toutefois, si l'appât du gain put souvent pousser à s'occuper de gravure, on en fit aussi par plaisir, par goût. Chauveau l'apprit comme un art d'agrément et, sans la ruine subite de son père, il n'eût jamais été sans doute qu'un graveur amateur. Chez Nanteuil, la vocation fut irrésistible; le jeune homme ne voulut pas entendre parler d'une autre carrière, et l'artiste ne pardonna jamais aux jésuites d'avoir essayé de contrarier sa passion pour l'art de buriner une estampe.

Pour beaucoup d'illustrateurs de livres du xviT siècle, la fin de leur apprentissage fut aussi celle de l'évolution de leur talent. Ils purent graver ou dessiner jusqu'à l'âge de 70 ans ou au delà; jamais ils ne firent mieux qu'à 20 ans. On ne constate dans leurs œuvres ni progrès ni changement, c'est toujours la même médiocrité ou la même correction banale et la même absence d'accent personnel. Il suffit de feuilleter les livres avec figures de Briot, Firens ou van Lochom pour s'en apercevoir.

Au contraire, chez les illustrateurs qui furent de véritables artistes, c'est souvent quand l'apprentissage du métier pour ainsi dire est fini, que commence pour eux ce qui est un enseignement tout aussi essentiel : les leçons de la vie, des voyages, des influences. Ils ont appris ce que savent les autres, ils vont se créer une manière personnelle. Rien, par exemple, ne ressemble moins au faire de Mellan à l'apogée de son génie, que les planches signées de lui vers 1620 (1), c'est-à-dire alors qu'il avait vingt-deux ans environ. Chez d'autres, même si la technique ne varie pas, il v a tendance à un perfectionnement, à un renouvel-

(1) Voir Frizon, La Saincte Bible françoise. Paris, 1621, in-fol., fig. de Mellan, Léonard Gaultier. Lasne... (Bibliothèque Nationale A. 296.)

DOCTRINE ET ENSEIGNEMENT. m

lement. On sent que leur art les préoccupe, qu'ils s'inquiètent de ce que les étrangers savent lui faire dire.

Mais, que l'artiste n'ait subi d'influence que pendant les quelques années de sa jeunesse, ou qu'il ait su en profiter durant tout le cours de son existence, l'étude de ces influences est également un élément important de l'histoire de l'illustration du livre à une époque donnée.

C'est surtout en l'absence de tout enseignement officiel, qu'il importe de connaître dans quel atelier le futur artiste apprend son métier. Le fait d'avoir passé par tel ou tel atelier est une orientation qui peut ne jamais varier. Même lorsque l'apprenti dépasse le maître ou s'engage dans une autre voie, il subsiste presque toujours chez lui quelque vestige de la première empreinte subie. Les influences des circonstances, de la mode, des hasards de la carrière pourront s'y superposer, elles l'effaceront rarement tout à fait. L'artiste pourra utiliser tous ces éléments divers pour se créer une formule d'art personnelle et qui ne ressemble à aucune autre, il lui sera impossible d'oublier — ne serait-ce que pour le renier — le maître qui lui aura appris à tenir un crayon ou un burin.

Quels étaient au commencement du xvnc siècle, en France, les ateliers de graveurs ou de peintres-graveurs les plus fréquentés?

On a jusqu'ici recueilli peu de renseignements sur ce sujet. On en est à peu près réduit à des conjectures. Il est probable que les grands éditeurs d'estampes du temps, les Tavernier, les

Le Clerc, les Firens et les graveurs Thomas de Leu et Jaspar Isac, avaient joint des ateliers de gravure aux installations de leurs imprimeries en tailles-douces. Mais si Xexcudit qui suit leurs noms au bas de très nombreuses planches est considéré comme une sorte de titre de possession d'une presse, si la plupart de ces éditeurs furent en même temps des graveurs connus, rien ne permet d'affirmer qu'ils aient eu des élèves, rien, sauf peut-être la nécessité de se faire aider dans leurs travaux. Au contraire, on peut admettre avec quelque certitude que Léonard Gaultier forma dans son atelier de nombreux apprentis, tant il y a de ressemblance entre la facture de ses estampes et la manière de la génération de graveurs qui le suivit immédiatement. C'est, pratiquée avec une habileté qui va du médiocre au pire, la même taille fine, serrée, un peu dure. On la retrouve dans les premiers travaux de Mellan et de Lasne, et même celui-ci ne s'en départit jamais tout à fait.

Entre 1610 et 1630, l'atelier de Paris le plus en vogue fut celui du peintre-graveur Georges Lallemand. On a vu que le graveur Dorigny (1) y fit son apprentissage; il en fut de même pour Brébiette (2), pour La Hyre (3) et sans doute aussi pour quelques autres graveurs ou éditeurs d'estampes comme Ganière (4).

Après 1630, le talent, la notoriété de certains graveurs s'affirmèrent à tel point que ce fut chez eux, plus encore que chez les peintres-graveurs, que vinrent chercher des leçons ceux qui désiraient trouver dans l'art de la gravure un moyen d'existence. A partir de ce moment et jusqu'en 1660, les ateliers de Bosse,

(1) Voir p. 107.

(2) Brébiette (1598-1650). Voir Dictionnaire de Thiémé et Becker.

(3) La Hyre (1606 1656). Voir Mémoires inédits sur la vie et les ouvrages des membres de l'Académie royale de Peinture et de Sculpture. Paris, 1854, in-8 (p. 105).

(4) Ganière (i6o6?-i666), graveur et marchand d'estampes, rue Saint-Jacques, A l'Image Saint-Louis.

de Daret, de Mellan, de Chauveau furent assidûment fréquentés par de nombreux apprentis.

En province, avant la création, à la fin du xvii° siècle, d'écoles de dessin organisées sur le plan de l'Académie Royale de Peinture et de Sculpture (i), il semble qu'il y ait eu, dans tout centre important, une imprimerie en taille-douce et un atelier de gravure organisé par quelque peintre-graveur de l'endroit. C'est du moins la conclusion qu'autorise l'examen des publications illustrées les plus considérables faites en dehors de Paris, des livres d'entrées de personnages princiers. Les figures en ont généralement été demandées à des artistes d'occasion qui sans doute jouissaient d'une petite célébrité locale.

A Paris, les divers ateliers de graveurs devaient peu différer de celui dont Bosse a tracé l'image dans une estampe (2) très souvent reproduite par la photographie depuis 50 ans. Cet atelier, probablement celui de Bosse lui-même, offre l'aspect d'un petit salon Louis XIII. Au fond, des amateurs, moines ou gentilshommes, examinent des gravures encadrées et fixées au mur. Au premier plan, deux graveurs : le maître et l'un de ses apprentis, courbés sur des planches de cuivre, font courir la pointe ou glisser le burin. Près d'eux, sur des tables ou tablettes, on voit des livres, des papiers, des flacons d'eau-forte. Rien ne sent la misère dans cet atelier, pas plus du reste que dans la confortable chambre où le graveur Collignon s'est représenté, presque à la même époque, travaillant, à Nancy, près de son maître Callot (3). Si l'on compare ces deux intérieurs d'artistes du

(1) A Lyon, en 1676, à Reims en 1677, à Bordeaux en 1691... (Voir Procès-verbaux de F Académie royale de Peinture et de Sculpture. Paris, 1875-1886, 10 vol. in-8, t. II, p. 83, 89, 91, 95, 100 et 374.)

(2) Voir au Cabinet des Estampes. Œuvre de Bosse. Ed. 30...

(3) Voir Bruwaert, Vie de Jacçitei Callot. Paris, 191 2, in-4 (p. 145).

On trouve une troisième vue d'un atelier de graveur dans l'architecture de Félibien. Paris, 1676, in-4 (P- 389).

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