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xvii0 siècle à celui du xixe qu'a figuré M. Auguste Lepère dans l'eau-forte connue intitulée L'Atelier du Graveur (1), on ne constatera pas de progrès au point de vue du bien-être, dans l'installation la plus moderne, au contraire.

Il y aurait plus de ressemblance, sans doute, entre 1' «.< atelier » de Lepère et le très modeste logement de quelque petit graveur de province vers 1625. On peut le présumer d'après ce que laisse entendre un inventaire dressé à Bordeaux en novembre 1622 (2). Le document est d'autant plus curieux qu'il pourrait bien se rapporter au frère très obscur d'un graveur célèbre (3), mais ce qu'il offre ici d'intéressant, c'est la description du logement — trois petites pièces dont une boutique, — et de son contenu — ustensiles de cuisine, quelques meubles, presse à imprimer, planche de cuivre à demi gravée, images de piété, figures de rois, etc. (4).

Les influences d'atelier, dans la première partie du xvne siècle, se résument en somme dans les influences particulières de Léonard Gaultier, de Georges Lallemand, de Bosse, de Mellan. Maîtres et élèves subissaient en commun les influences générales qui s'exerçaient alors sur la gravure française.

Au début du siècle, deux catégories d'inspirations primaient toutes les autres, on pourrait presque dire existaient seules : les inspirations italiennes et les inspirations flamandes. Tous les historiens d'art qui ont eu à s'occuper de l'illustration du livre font une part prépondérante aux secondes. Le rôle joué, dans la

(1) Voir L. Rosenthal, La Gravure. Paris, 1909, in-4 (p. 379).

(2) Voir Marionneau, Le graveur 'J.-E. Lasne... Bordeaux, 1S87, in-8 (p. 19). Malgré la gêne que signale cet inventaire, J.-E. Lasne aurait, à sa mort survenue vingt ans plus tard, laissé à son fils une certaine fortune.

(3) Michel Lasne.

(4) On peut rapprocher de cet inventaire celui dressé en 1678 à la mort de Nanteuil. Rien ne résume, mieux que ces textes, les deux situations extrêmes de la vie des graveurs au xvn" siècle.

n6 LES ARTISTES.

librairie française, par les éditions de la maison Plantin, à Anvers, est incontestable ; les pins nombreux témoignages le confirment... Cependant, on peut constater qu'il s'agit ici d'une influence française « retour de l'étranger ». Plantin est né près de Tours et s'est formé à Caen et à Paris (i). La comparaison des illustrations des livres français et flamands publiés aux environs de 1600, donne beaucoup plus l'impression d'un parallélisme que celle d'une filiation.il faut aussi tenir compte qu'à cette époque et jusqu'au temps de Rembrandt, tout l'art du Nord est fortement imprégné d'italianisme (2). C'est par ce qu'ils ont d'italoclassique et non pour leurs autres qualités, que les artistes flamands — à commencer par Rubens — plairont d'abord aux Français. Les graveurs ne font point exception à la règle. Bosse (3) avouera plus tard (en 1645) qu'il a dû autant à Frisius (Simon de Vries) qu'à Callot, et à Sadeler qu'à Villamène, mais Frisius et Sadeler doivent tous deux beaucoup à l'Italie.

En réalité, indirectement ou directement, les influences italiennes ont eu une très grande part dans l'évolution de l'illustration française au cours de la première moitié du xvnc siècle. Cette action semble contemporaine de la substitution des figures sur cuivre aux figures sur bois et paraît s'être accentuée sous le règne de Henri III. Peut-être ce prince qui avait traversé l'Italie et qui avait un peu les goûts des Médicis, n'y fut-il pas tout à fait étranger? Ensuite, l'influence italienne ne fit que croître avec le prestige des Carrache, le succès de Callot, la venue à Paris de Stefano Délia Bella et surtout le voyage à Rome des principaux graveurs français.

Mais d'autres actions encore, et très diverses, s'exercèrent; les

(1) Voir Max Rooses, Musée Plantin-Moretus. Anvers, s. d., in-fol. (p. 7).

(2) Voir H. Lemonxier, L'Art Français au temps rie Richelieu et de Mazarin. Paris, IQ13, iri-16 (i,c partie, chap. III, p. 46).

(3) Bosse, Traité des manières de graver en taille-douce... Pans, 1645, in-12 (Avantpropos).

figures des livres publiés de 1600 à 1660 en ont gardé maintes traces. On y peut relever çà et là quelques vestiges des traditions caractéristiques des vieux centres d'art provinciaux. On y peut noter des restes très sensibles des tendances propres aux artistes du xvie siècle, depuis le réalisme des Clouet, jusqu'à l'idéalisme maniéré de l'Ecole de Fontainebleau. Surtout on reconnaît qu'il y eut un courant d'influences très important, venu de l'Est, soit de l'Allemagne, soit de la Suisse, soit principalement de la Lorraine.

Il n'est pas jusqu'à une certaine action possible de l'Espagne sur l'illustration française à laquelle il ne faille songer. Il n'y a pas encore de gravure espagnole et ce sont des Français ou des Flamands qui gravent à Séville ou à Madrid (1). Mais Thomas de Leu burine des portraits d'après Bunel qui a travaillé à l'Escurial (2); et le plus fécond peut-être de tous les dessinateurs d'illustrations, Claude Vignon, a également visité l'Espagne (3). De plus, depuis La Ligue jusqu'au Traité des Pyrénées, la question espagnole, sous toutes ses formes, guerre, mariages, littérature, hantera l'esprit des Français.

Toutes ces inspirations diverses présentent elles-mêmes des tendances si variées et se mêlent et s'entremêlent de tant de façons qu'il est très difficile de les étudier séparément. Les unes et les autres s'exercent par des voies multiples, par l'exemple, par l'importation et la vente de livres et de gravures de provenance étrangère (4), et, au premier chef, par le séjour en France de nombreux artistes venus de toutes les frontières.

(1) Voir par exemple : Cabrera de Cordova, Felipe segundo Rey de Espana. Madrid, 1619, frontispice signé P. Perret fe. (Philippe II, l'épée à la main, devant l'Escurial).

(2) Voir Sociétés des B . A. des départements, t. XII, p. 74.

(3) Voir Mémoires inédits sur la vie et les ouvrages des membres de l 'Académie royale de Peinture et de Sculpture. Paris, 1854, in-8, t. I (p. 270).

(4) Un des gendres de Plantix, Gilles Beys, est libraire à Paris. Sa veuve se remariera à Paris au libraire Adr. Périer. Beys et Périer font le commerce des ouvrages

n8 LES ARTISTES.

Influences septentrionales. — De 1601 à 1610, les principaux illustrateurs des livres français sont : Thomas de Leu, Léonard Gaultier, Fornazeris, un Belge, un Allemand, un Italien, à en croire certaines notices biographiques. Ces attributions de nationalité n'ont rien de bien fondé. Les pays d'origine de ces artistes ne sont pas connus. On sait seulement que c'est en France qu'ils ont vécu et travaillé. Mais, à côté d'eux, des graveurs flamands sont installés à Paris et font comme eux des figures de livres; les Tavernier sont venus dAnvers en 1573, Jacques de Weert, les Mallery, les Firens, les Van Lochom (1) ont suivi. Les artistes du Nord jouissent de la faveur de la mode et de l'opinion. C'est à Ch.de Mallery que l'on a demandé en 1600 lé frontispice du Théâtre d'Agriculture d'Olivier de Serres (2), une publication quasi officielle. Ce livre est en outre orné de quelques petits bois anonymes destinés, comme le texte lui-même, à montrer les charmes de la vie à la campagne, et la précision de certains détails rustiques semble trahir un dessinateur flamand.

En 1609, quand parut la traduction illustrée des Images ou Tableaux de platte peinture des deux Philostrates (3), on put lire dans le privilège que le libraire n'avait « point épargné sa « peine et sa vigilance pour rechercher les plus habiles tant à « sçavoir bien dresser un dessein qu'à buriner en cuivre, « envoyant jusqu'en Flandre pour avoir les planches touchées

imprimés en Flandre avec d'autant plus de facilité que, d'après les règlements, les livres sont exempts des droits de douane.

(1) Voir LlNNING, La Gravure en Belgique, Anvers, in-12.

(2) Paris, in-fol., Bibliothèque Sainte-Geneviève.

(3) La date de 1609, qui est la date du privilège, serait aussi, d'après Brunet, celle de la irc édition. J. de la Caille, dans son Histoire de l'Imprimerie et Librairie, Paris, 1689, in-4, cite (p. 174) l'édition de 1614 comme « la bonne » édition. D'autre part, le catalogue de la Bibliothèque du Comte DE Hoy.m, Paris, 1738, in-8, signale, au n° 2954, cette édition de 1614 comme une « nouvelle édition ». L'édition de 1617 est à la Bibliothèque Nationale (Cabinet des Estampes, Sb. 16). L'édition de 1627 est à la Bibliothèque de l'Institut, et le frontispice de l'édition de 1614 dans les collections de la Bibliothèque de l'Université à la Sorbonne.

« de meilleure main ». Un historien d'art fort compétent (1) s'est demandé quelles pouvaient bien être parmi les 65 figures du livre celles qui sont « touchées de meilleure main ». Après avoir écarté les planches signées (puisque les signataires De Leu, Gaultier, Isac étaient depuis longtemps installés à Paris), il a distingué, parmi les autres, des pages de mérite inégal, sans toutefois arriver à déterminer à quels graveurs étrangers il fallait les attribuer. On peut ajouter que l'un de ces artistes inconnus devait, comme le faisait entendre l'éditeur, être un maître à en juger par sa touche large, pleine, opulente, un peu dans la manière de Rubens.

Un autre des illustrateurs de ce livre, Jaspar Isac, est, lui aussi, un Flamand. Ce fils d'un peintre d'Anvers vint jeune à Paris (2) et y passa le reste de son existence. Beaucoup de figures de livres portent sa signature et il semble bien que ce soit surtout son influence qui ait propagé en France la façon de graver des Wierix (3).

Trente ans plus tard, c'est encore un Flamand, comme Isac marié et installé à Paris, et comme lui se rattachant à l'Ecole des Wierix, le Liégeois Valdor, qui sera le principal illustrateur de la publication la plus importante du temps, Les Triomphes de Louis le jfnste (Paris, 1649, in-folio). Mais ce graveur a préalablement séjourné à Rome et à Nancy (4) et à ses traditions natales se mêlent d'autres éléments.

Pendant tout le cours du xvn° siècle, des colonies d'artistes flamands vinrent se fixer en France (5). Il y aurait aussi un

(1) A. DE Montaiglon, Antoine Caron, Paris, 1850, in-8, p. 14.

(2) Il s'établit rue Saint- Jacques « Au Chameau ». Les registres de l'église Saint- Benoît mentionnent son mariage en 1612 et sa mort en 1654.

(3) Antoine (1555-?) et Jérôme (1554-1619).

(4) Voir le Dictionnaire de Jal.

(5) Voir Pierre Marcel LÉvi, La peinture française... (1690-1721). Paris, 1905, in-4, p. 52 et 53.

exemple d'un illustrateur français ayant été s'instruire de son art en Flandre même, s'il était bien exact que Michel Lasne fut un moment, à Anvers, l'élève ou l'apprenti de Rubens.

A partir de 1620 environ, c'est encore plus par des Hollandais que par des Flamands que s'exercent en France les influences septentrionales. Déjà en 161 8, quand on avait voulu, pour 1' « Académie de Pluvinel » (1), un maître de dessin émérite, on s'était adressé à Maurice de Nassau, et ce prince avait désigné le fils d'un graveur de talent, graveur lui-même, Crispin de Passe le jeune (2).

Cet artiste, né à Utrecht, élevé à Cologne (mais dans l'atelier de son père), avait une manière de graver large, claire et donnant l'impression d'une traduction vraie de la réalité. Il séjourna douze ans à Paris et, pendant ces douze ans, il y fut l'illustrateur le plus recherché et le plus admiré. Non seulement il fit les planches de l'ouvrage de Pluvinel (3), les plus belles de toutes celles qui furent publiées en France (4) entre 1620 et 1650, mais encore il dessina ou grava les fronstipices et figures de la plupart des romans du temps, Les Amours de Thèagene et Chariclée, Endyviion, Le Romant des Romans, Le Berger extravagant, etc.

Les troubles intérieurs de la Hollande, la lutte entre Gomariens et Arminiens, et finalement l'exécution de Barneveldt en 1619 (5), poussèrent beaucoup de Hollandais à venir chercher en France un pays où régnât au moins un semblant de liberté de conscience; et c'est ainsi que toute une petite colonie d'artistes

(1) Sorte d'école des Pages par laquelle passèrent Richelieu et Louis XIII.

(2) Voir D. Fraxken Dr. L' œuvre gravée des Van de Passe, Paris- Amsterdam, 1881, in-8.

(3) Maneige Royal, Paris, 1623, in-fol. (Cabinet des Estampes, Ke 7).

(4) A Anvers en 1628, fut publiée une œuvre dans le même genre, L 'Académie de l'Epée, par Thibault, in-fol. (Bibliothèque du Ministère de la Guerre).

(5) Voir E. Lavisse, Histoire de France, t. VII, 2e vol./p. 214.

de cette nation s'établit sur le territoire « privilégié » de Saint- Germain-des-Prés. Leur existence y est constatée à la date de 1626(1).

En 1630, un amateur d'art, M. Favereau, appela à Paris Cornelis Bloemaert (2) pour graver les pièces les plus importantes de ses collections. Quand ces gravures furent publiées en 1655, avec des notices explicatives de l'abbé de Marolles (3), le graveur n'était plus à Paris. Mais il y avait passé dix ans, et y avait probablement formé quelques élèves, puisque le peintre Laurent de la Hyre raconte que son père l'aurait fait entrer chez Bloemaert s'il n'avait trouvé « le prix de cette école » trop élevé (4).

Bien d'autres artistes flamands séjournèrent à Paris dans cette première partie du xvne siècle, depuis les plus illustres jusqu'aux plus obscurs, depuis Rubens jusqu'au médiocre graveur Van Merlen, et tous ont pu avoir leur grande ou petite influence sur les illustrateurs français. Celle de l'un d'eux fut particulièrement profonde ; non seulement on trouve, dans un certain nombre de livres édités alors à Paris, des frontispices ou des planches gravés d'après des dessins de Philippe de Champaigne, mais l'inspiration de ce peintre, son style, sa conception artistique caractérisent nettement les gravures de toute une catégorie de livres.

A partir de 1630 toutefois, les éditeurs font de moins en moins appel à des illustrateurs venus de Flandre ; dans les demandes de privilèges, ils ne se glorifient plus, comme d'un mérite, de leur avoir demandé des planches. C'est à d'autres

(1) Voir H. Lemonnier, L'Art Français au temps de Richelieu et de Mazarin, Paris, 1913, in-16, p. 73.

(3) Tableaux du Temple des Muses, tirés du cabinet de feu M. Favereau, Paris, 1655, in-fol. 55 fig. gravées par Bloemaert et Th. Matham (qui fit les paysages) et 4 par BrÉbiette, la plupart d'après les dessins d'Abraham Diepenbeck (Cabinet des Estampes Sb. 17).

(4) Voir Ed. Meaume, Georges Lallemand..., Nancy, 1876, in-8.

étrangers que va de préférence la faveur du public. Ce sont d'autres inspirations qui prédominent dans les ateliers de Paris.

Influences méridionales. — Entre les diverses façons dont l'action des artistes italiens s'exerça sur l'art français, il faut sans doute faire une large place à l'importation des estampes et des livres à figures ; cependant il y a à tenir encore plus de compte de la séduction qui faisait converger les rêves de tout apprenti artiste vers Rome ou Florence, et surtout de ce qui en était souvent la conséquence habituelle, du voyage au delà des Alpes. Cette irrésistible attraction aboutira à la création de l'Ecole de Rome en 1666. Dès le commencement du siècle, on en trouve la preuve dans les légendes des fuites en Italie de Callot et de Claude Lorrain enfants, et aussi un peu plus tard dans le fait que Poussin préféra son petit logis romain à toutes les pompes du Louvre. Mais, parmi les illustrateurs des livres, bien peu nombreux furent les élus appelés à faire le classique vovage. Le séjour dans les États du pape ou dans ceux du grand-duc de Toscane n'offrait aucune sécurité aux artistes protestants, toujours sous le coup d'une dénonciation aux tribunaux d'inquisition (1). Et c'est là sans doute une considération qui, tout autant que l'insuffisance de ressources pécuniaires, a empêché Abraham Bosse de se rendre en Italie. Au contraire, la pénurie d'argent semble avoir été la principale des raisons qui retinrent en France Lasne et Chauveau.

Mellan fut plus heureux. Il passa douze ans à Rome et il eut le temps de s'emplir les yeux d'une lumière et d'une harmonie qui se reflétèrent, par la suite, dans toutes ses œuvres.

Brébiette, Pierre Daret et Charles et Jérôme David (dont les noms ou monogrammes se rencontrent fréquemment dans

(1) Ainsi Sébastien Bourdox. Voir Mémoires inédits sur la Vie et les Ouvrages des Membres de l'Académie... Paris, 1854, in-8, p. 89.

les livres français du temps) séjournèrent également quelques années en Italie.

A ces exceptions près, les graveurs d'illustrations français ne subirent l'influence italienne que par voie indirecte et en quelque sorte d'une manière suggestive.

Il est à noter qu'à l'inverse de ce qui se passait pour les Flamands, très peu de graveurs italiens vinrent en France. Le courant était dans l'autre sens. On ne trouve guère dans les livres illustrés que la signature de Stefano Délia Bella. Une fois par hasard, on lit sur un frontispice le nom de Pierre de Cortone (1). Le fait ne suffit pas pour établir la venue de cet artiste à Paris. Le dessin a pu être envoyé d'Italie au graveur Karl Audran. Il y a des exemples de cette façon de procéder (2).

Les vrais importateurs de l'influence italienne, ce furent Callot et ses imitateurs, Délia Bella, Nicolas Cochin, Silvestre, Collignon et les Pérelle.

C'est plus particulièrement le genre de gravure alors à la mode à Florence, que Callot fit apprécier et aimer aux Français. Mais Callot leur apportait en même temps, par son interprétation personnelle, l'inspiration et le modèle de ce qui allait devenir la véritable gravure française : des estampes lumineuses et claires, aux lignes précises, nettes, élégantes, et pleines à la fois d'esprit et de pensée (3). Aussi, nulle part, son génie ne fut-il mieux compris et admiré qu'en France. Pendant le séjour prolongé qu'il fit à Paris, aux environs de 1630, il logea au Petit- Bourbon, dans un quartier qui était comme le centre artistique de la capitale, chez son ami Isaac Henriet, marchand d'estampes.

(1) Voir le P. Le Moyne, La Galerie des Femmes Fortes, Paris, 1647, in-fol. (Bibliothèque de l'Institut AA-88 et Cabinet des Estampes, Oe 10).

(2) Voir Correspondance de Nicolas Poussin, Paris, 1911, in-16, p. 113 (Lettre du 17 janvier 1642).

(3) Il est possible que Callot en ait eu comme l'intuition, puisque c'est à l'un de ses amis de Paris qu'il laissa ses planches et le droit d'en éditer les épreuves.

i24 LES ARTISTES.

Par son intermédiaire, Callot fut mis en rapport avec la plupart des graveurs de Paris. Il connut Bosse, il lui enseigna des secrets de métier (i) ; il lui donna aussi très probablement les plus utiles conseils. Il se lia très intimement avec Michel Lasne, si intimement que l'on ne sait qui des deux eut l'idée de la gravure du siège de La Rochelle et qu'en tout cas, ils y collaborèrent, puisque les portraits mis en bordure sont l'œuvre de Lasne (2).

L'inspiration de Callot est visible dans beaucoup de livres de cette époque, que les illustrations en soient dues à de simples amateurs ou à des maîtres connus, que les ouvrages aient été publiés en province ou à Paris. Ainsi en 1628, un libraire de Lyon édite Les Fortifications du chevalier Antoine de Ville Tholosain{2)), avec un frontispice signé par l'auteur lui-même : « A. de Ville invenit et sculpsit. » C'est de la jolie gravure d'amateur. La composition offre une variante originale du type général alors en usage. Il y a des détails d'une heureuse invention comme la personnification de l'esprit et du travail sous les traits d'un ingénieur et d'un terrassier. Mais, pour les types comme pour la technique, tout relève d'une imitation manifeste de Callot.

La même observation s'applique au frontispice des Eléments de Pourtraiture de Saint Igny (4) où lui-même s'est représenté près de son chevalet, et au frontispice anonyme du Parnasse des Muses (5) qui présente deux buveurs d'allure fort pittoresque.

En tète du Prince, de Balzac (6 , on voit une planche de

(1) Par exemple l'emploi du vernis dur (voir p. 82).

(2) Voir Bri'waert, Vie de Jacques Callot, Paris, 1912, in-4. p. 139.

(3) In-fol., 55 planches (voir Bibliothèque du Ministère de la Guerre Ai g 28).

(4) Paris, s. d. (1630), in-12 (Musée de la Bibliothèque de l'Ordre des Avocats). Voir aussi Robert Dumesnil, Le Peintre Graveur Français., Paris, 1835-1871, in-16, t. X. p. 215.

(5) Paris, 1633, in-8 (Bibliothèque du Baron James de Rothschild).

(6) Paris, 163 1, in-4 (Bibliothèque Sainte-Geneviève).

Michel Lasne. C'est un portrait de Louis XIII encadré de paysages, témoins de ses principales victoires; celui du Pas de Suze est tellement dans la manière de Callot que l'on peut croire à une nouvelle preuve de la collaboration des deux amis ( 1 ).

Quelques années plus tard, en 1637, fut publiée, à Lyon, une deuxième édition des Œuvres pharmaceutiques de Jean Renou (2). On l'orna d'une gravure de C. Le Roy, qui est intéressante à des titres divers et en particulier parce que l'un des personnages n'est que l'agrandissement d'une figure dessinée par Délia Bella à la façon de Callot.

On peut citer, toujours dans le même ordre d'imitation, le frontispice d'un ouvrage publié à Dijon en 1656, à l'occasion d'une entrée triomphale du duc d'Epernon, petite pochade à la plume due à deux artistes locaux restés tout à fait obscurs, Godran et Mathieu (3).

Dans toutes les villes de France, où l'on grave au xvii° siècle, on trouve des exemples de la profonde influence exercée par l'œuvre de Callot. Quand, à partir de 1660, Sébastien Le Clerc fit prévaloir, dans l'illustration des livres, le genre et le style de cet artiste, il y avait déjà trente ans que les graveurs français s'en inspiraient et professaient un véritable culte pour sa personne. Lasne et Bosse gravèrent son portrait. Le premier, en 1629, parlait des « idées divines » (4) de Callot; le second, en 164g, s'exprimait ainsi (5) :

« Aucun d'avant n'y d'après luy jusqu'à présent n'a encore « mieux fait... il a été jusqu'au-delà de ce que l'esprit de l'homme « pouvait espérer et... il est en partie la cause que nous ayons à

(1) Voir Bruwaerï, Vie de 'Jacques Callot, Paris, 191 2, in-4, p. 142.

(2) Lyon, 1637, in-fol. (Bibliothèque de la Pharmacie Centrale de France).

(3) Voir les Armes triomphantes de son Altesse Monseigneur le Duc d'Epe, non..., Dijon, 1656, in-fol. (Bibliothèque d'Art et d'Archéologie).

(4) Browaert, Vie de Jacques Callot, Paris, 1912, in-4, P- I31-

(5) Bosse, Des sentiments sur la distinction..., Paris, 1649, in-12, p. Si.

« présent icy et en divers autres lieux de très excellens hommes « en cet art (de la gravure). »

Influences venues de l'Est. — L'action de Callot fut si grande que, pour la comprendre, il faut rechercher comment s'éveilla le génie de cet artiste et distinguer les éléments divers qui contribuèrent à sa formation. Il semble que l'on peut retrouver dans son œuvre des traits venus de trois sources différentes. Tous ses biographes ont beaucoup insisté, et avec raison, sur ce qu'il doit à ses maîtres florentins. Mais on n'a peut-être pas assez remarqué chez lui des réminiscences de certains graveurs français du xvic siècle, et aussi quelques traces de traditions locales qui peuvent remonter jusqu'à Martin Schongauer. Il v a des manières variées chez Callot. Bien souvent ce qui n'est pas du Callot caractéristique ressemble aux jolies estampes d'Etienne Delaune. D'autre part, la taille verticale, sobre, nette et fière de Callot se rencontre déjà dans les planches d'un livre publié à Nancy en 1611, dans celles du moins qui sont signées du nom de Frédéric Brentel. Quand parut cet ouvrage Cérémonies des obsèques de Charles III, duc de lorraine... (1), Callot était en Italie. Mais, soit à Rome, soit plutôt à Florence où régnait précisément la soeur du duc Charles, il a dû avoir ces planches entre les mains, et être fortement impressionné en y trouvant l'image de sa ville natale, les figures de ses compatriotes, de ses amis, et jusqu'au portrait de son père (2). Il est possible d'ailleurs que Callot, avant son départ de Nancy, en 1608, ait eu les mêmes maîtres que Fr. Brentel.

Quoi qu il en soit, par leur naissance, ces artistes relèvent

(1) Nancy, in-fol., sd. fig. dessinées par Claude La Ruelle et gravées par Fr. Bremtel, Mérian... (Bibliothèque d'Art et d'Archéologie).

(2) Il figurait dans le cortège funèbre, en qualité de Roy d'Armes... Voir BunvAERT, Vie de Jacques Callot, Paris, 1912, in-4, p. 14 et 23.

tous deux des écoles voisines des bords du Rhin. Précisément à la fin du xvic siècle, on constate, dans ces écoles, une évolution, un changement dans la manière de graver, qui coïncide avec le séjour à Strasbourg d'Etienne Delaune (1), chassé de France au moment de la Saint-Barthélémy. Dans ces années d'exil, Delaune forma de nombreux élèves, à commencer par Théodore De Bry (2) et par son intermédiaire, il influença (3) par la suite Mathieu Mérian (4) (le gendre et l'élève de De Bry), les fils de De Bry et presque tous les graveurs de l'Ecole de Francfort.

Tous ces détails sont essentiels pour l'Histoire de l'illustration française au xvii" siècle. Les estampes de De Bry et celles de Mérian ont été très répandues et très imitées en France. Les planches des Grands et Petits Voyages, publiés par les De Bry de 1598 à 1634 (planches faites d'après des dessins dus à des voyageurs), ont servi de modèles et de types pour la plupart des illustrations des livres analogues édités jusque vers 1640. On s'en inspira même pour des figures d'un genre tout différent : Dans un ouvrage à sujets mythologiques (5), on retrouve, à l'arrière-

(1) 1519-1583. Un érudit, M. Masson, a découvert dans les Archives de Strasbourg (Gup. 64. Bd. =0) une pièce relative à Etienne Delaune, qui indique que cet artiste n'est pas né à Blois, comme on l'a admis jusqu'ici, mais à Milan. Le document est trop important pour ne pas être reproduit :

« Samstag, den 25 Aprilis 1573. Estienne de Laune de Milan, ein Kunstreicher « Kunststrecher so uff 40 Iahr in Frankreich gewesen und auch der Religion halb « entwichen ist gleicher gestatt uff ein Iarlang zum einwohner angenommen. Hatt « wersprochen Statt treu und hold auch gebotten und verbotten gehorsam zu sein. « Alhie Recht zu geben und nemen. Soll sonst frei und unbeschwertjsein. Act ut supra. « (Wohnt) Bey Stoffel Rodt, Schreinnern, in Fladergasse. »

(2) Th. de Bry (1528-1598).

(3) L'influence de Delaune s'exerça aussi en Italie. On remarque une coïncidence singulière entre la conception de son Andromède et celle de l'Andromède de la Galerie Farnèse.

(4) Mathieu Mérian (i593?-iÔ5o). La date de 1593 que donnent les biographies pour la naissancs de Mérian paraît erronée. Mérian a gravé entre 1608 et 1610 les planches de la cérémonie funèbre du duc de Lorraine. On n'aurait pas confié ce travail à un débutant.

(5) Les Images et Tableaux de platie peinture des deux Philostrates. Paris, 2e édition, 161 5.

plan d'une gravure de Jaspar Isac, la même construction à loggia que sur une planche des Grands Voyages. Il semble que la publication des De Bry ait joué, au commencement du xvnn siècle, un rôle du même ordre et tout aussi important que celui qui sera réservé, vers 1825, aux illustrations des Voyages pittoresques et romantiques dans l'ancienne France du baron Taylor (1).

Quant à l'artiste bâlois Mathieu Mérian, il séjourna si souvent en France, il y grava tant de vues de villes, plans, paysages, et il y fut si souvent copié et recopié que parler de son influence est une banalité. Dans X Histoire de la Gravure en France, M. Duplessis note que Bosse en particulier doit beaucoup à Mérian. Mais la remarque s'applique tout autant à Tavernier, à Chastillon, à Lasne. Cette action persista jusqu'à la fin du siècle. Ainsi les nombreuses illustrations de la fameuse Bible de Royaumont qui parut en 1670, ne sont pour la plupart que des reproductions des Icônes Biblicae publiées par Mérian à Strasbourg en 1625. Il est telle scène biblique (2) qui se déroule dans un décor suisse, avec chalets, montagnes et personnages vêtus de costumes locaux.

D'autres inspirations helvétiques de sources diverses pénétraient en France tous les jours avec des livres et des estampes édités à Bâle, à Genève, à Zurich.

Il y a enfin à tenir compte des influences possibles des vieux maîtres allemands : deux observations de détails montrent qu'au commencement du xvn° siècle, ni Holbein, ni Durer n'étaient oubliés. La marque (3) du libraire de Lyon, Frellon, qui fut l'éditeur des Simulachres de la Mort (4), est assez originale,

(1) Paris, 1820-1853, in-fol.

(2) Par exemple Abraham et les Anges, et Moïse sauvé des eaux.

(3) Voir Silvestre, Marques typographiques. Paris, 1863, in-8.

(4) Lyon, 1547.

assez artistique pour qu'on l'ait attribuée à Holbein. Or, ce papillon aux ailes prises dans les pinces d'un crabe, qui fut dessiné vers 1 540, figure souvent comme simple élément décoratif sur les frontispices de livres publiés à Lyon entre 1600 et 1630. On le voit, en 1610, gravé en taille-douce par Firens, sur la première page des Méditations historiques de Camerarius (1); on le trouve l'année suivante sur le frontispice d'un Plutarque signé par Léonard Gaultier (2) ; on le retrouve encore, en 1626, dans les Hiéroglyphiques de Valerianus (3). Simple marque de libraire, dira-t-on. — C'est possible, mais Gaultier ou Firens, au lieu de la copier, pouvaient en donner une traduction fantaisiste. De la fidélité de leur copie, ne peut-on conclure qu'ils admiraient dans Holbein un maître à imiter (4) ?

De même pour Durer, dont l'autorité est invoquée par presque tous les artistes du temps, n'est-il pas significatif de rencontrer dans un bréviaire (5) de 1604 un bois qui, quelque grossier qu'il soit, ne laisse pas d'être une reproduction assez exacte de la gravure du pommeau de l'épée de Maximilien, appelée « le petit crucifix »?

Il faut aussi signaler l'influence qu'a probablement exercée sur les illustrateurs français le peintre polonais J. Ziarnko (J. Le Grain) qui séjourna à Paris de 16 10 à 1627 environ, et donna les dessins de publications importantes telles que la figure du Carrousel de 1612 ou les tableaux de la Bible de Frizon.

Mais en définitive, parmi toutes les inspirations venues de

(1) Ph. Camerarius, Les Méditations historiques... Lyon, 1610, in-4. (Frontispice faisant partie de la Collection d'Estampes de la Bibliothèque de l'Université.)

(2) Plutarque... 161 1, p. in-fol. (Frontispice faisant partie des Collections de la Bibliothèque du Musée des Arts Décoratifs.)

(3) Valerianus, Hieroglyphica. Lyon, 1626, in-fol. (Frontispice faisant partie des collections de la Bibliothèque du Musée des Arts Décoratifs.)

(4) Holbein a peut-être pris ce motif sur les monnaies romaines de la famille Durmia.

(5) Breviarium... Cathaluni, [604, in-8. Bibl. Sainte-Geneviève BB. 955. rés.

l3o LES ARTISTES.

l'Est qui ont pu, au xvn' siècle, agir sur la gravure française (i), la part dominante revient aux écoles de Lorraine. Leurs vieilles traditions ont été apportées à Paris par les Vallée, les Briot et . le peintre Georges Lallemand ; et les tendances nouvelles des Lorrains transformés au contact de l'Italie, l'ont été par Callot d'abord, puis par Israël Henriet, Israël Silvestre, François Collignon et Sébastien Le Clerc.

Influences nationales. — Pour résister à toutes ces infiltrations étrangères, il eût fallu que l'artiste pût s'appuyer sur de profondes et solides traditions nationales, et c'est ce qui lui faisait le plus défaut. Les anciennes écoles provinciales avaient disparu au milieu des guerres civiles de la fin du x\T siècle. Les discordes religieuses avaient profondément transformé la vieille France. Sous les règnes de Henri IV et de Louis XIII, la nation se formait ou se reformait avec une tendance très nette de centralisation artistique vers la capitale. Cependant, il devait subsister quelques traditions d'art local, et, ne fût-ce que par sa naissance et ses qualités héréditaires, l'artiste pouvait en avoir subi l'empreinte. Il est donc important de considérer son lieu d'origine. Il l'est tout autant de relever les noms des villes de France où furent édités, au xvn' siècle, des livres ornés de gravures exécutées sur place. A ce point de vue encore, les livres publiés en province à l'occasion des réceptions de princes ou souverains prennent une valeur spéciale. Si l'on en juge par les noms, le plus souvent obscurs, qui se lisent au bas des planches, pour illustrer ces livres, on faisait appel à des dessinateurs ou à des graveurs du pavs. Or qui, mieux que cet artiste peu voyageur qu'est l'illustrateur de livres, pouvait subir et

(i) On peut encore comprendre parmi ces influences, celle qui résulte de la vente en France de nombreuses estampes relatives aux guerres de religion, faites en Allemagne, soit par Hogenuerg, soit par Adrien de H'uberti,

traduire une influence locale pure de tout élément étranger?

Les artistes français qui, de 1600 à 1660, ont travaillé pour des libraires, venaient de tous les coins de la France, depuis Nantes jusqu'à Metz et des bords de la Somme jusqu'aux rives du Gard. Toutefois, ce n'est guère que chez les graveurs originaires de Reims ou de Tours qu'on peut constater quelque parenté artistique avec les sculpteurs ou les miniaturistes du moyen âge. Chez Nanteuil aussi bien que chez l'obscur Edme Moreau, on retrouve l'élégante sérénité un peu païenne des œuvres d'art champenoises. Chez Bosse, chez Claude Vignon, les types figurés offrent parfois quelque ressemblance avec ceux de leur compatriote Bourdichon : les uns et les autres ont la placidité et l'air de santé morale et physique des gens de la Touraine. Par contre, il n'y a rien de particulièrement bourguignon chez les Spirinx ou les autres graveurs qui font à Dijon des figures de livres.

On a parlé de l'école d'Abbeville. C'est plutôt une façon de désigner en bloc les artistes nés à Abbeville, qu'une expression correspondant dans la réalité à un ensemble de qualités artistiques caractérisées. Chez le plus illustre de ces artistes, le graveur Claude Mellan, on chercherait en vain quelque trait révélateur de son origine picarde.

A Aix, à Troyes, à Metz, à Pont-à-Mousson, à La Flèche, et dans quelques autres villes encore, on édite des livres à figures. Mais à. Aix, c'est un graveur flamand, Jean Daret, qui seul se distingue au milieu de graveurs à tendances italo-classiques ; et à La Flèche et à Pont-à-Mousson, la publication de quelque gravure intéressante s'explique par le fait que les Jésuites sont installés dans le pays et fournissent, sinon le graveur, du moins le dessinateur (1). Ailleurs, on ne trouve que tailles-douces

(1) Voir la Perspective de Via/or. La Flèche, 1626, in-12. Dans le catalogue de la vente Destailleur en 1895, cet ouvrage est mentionné comme orné de 66 figures

grossières, bois informes, et il ne peut être queslion d'art.

Dans le Midi, il est vrai, l'Ecole de Toulouse commence à s'affirmer avec le peintre Chalette et les graveurs Pader et Baron. Cependant, lorsque, dans la ville des Capitouls, on a besoin seulement d'un fleuron à mettre sur le titre d'un livre, c'est aux graveurs à la mode à Paris que l'on s'adresse. C'est à Léonard Gaultier que le libraire Colomiez demande la Pallas, gardienne de la cité, qui sert de marque à ses livres (i).

Pour distinguer une influence nationale dans les œuvres des illustrateurs français du xvif siècle, il ne faut pas aller la chercher dans les productions provinciales, mais à Paris même. Et cette action ne s'exerce pas par les voies mystérieuses de l'hérédité, elle résulte tout simplement de l'imitation et de l'inspiration des maîtres français du xvic siècle. Tous, plus ou moins, ont eu leur pari d'action. On voit leurs tendances diverses se refléter aux figures des vieux livres. Si l'influence de l'école de Fontainebleau est évidente (2) et s'affirme jusque dans les illustrations crayonnées par Daniel Rabel pour YAstrée en 1633, celle des artistes des bords de la Loire n'est pas moins réelle. Les gravures du livre de Du Cerceau Les plus excellents Bâtiments de France (3), paru en 1576 et souvent réédité au xvii'' siècle, sont comme le prototvpe de toutes les planches d'architecture

gravées par Mathurin Jousse, 5 d'après Du Cerceau et 61 d'après les dessins du P1'0 Martellange.

(1) Voir Aristotelis Hisloria de Animalibus. Toulouse, 1619, in-fol. (Bibl. de l'Institut. M. 129). En 1623, il y a pourtant essai d'illustration locale, mais cet essai est fort médiocre. Par exemple, les deux planches dessinées par Chalette et gravées par J.-E. Lasne pour X Historia prostatae a Ludovico XIII Seclariorum in Gallia Rebellionis, de B, Gramond. Toulouse, 1623, in-4 (Bibliothèque de l'Institut, X, 25 a.). En 1644, autre tentative meilleure avec les gravures de Baron, l'une d'après Fredeau, dans l'ouvrage de l'évêque Plantevit de Lapause, Planta-Vitis seu Thésaurus synonymicus Hebraico-Chcddaico-Rabbiniais. Lodève, 1644, in-fol. (Bibliothèque de l'Université Rr. 17).

(2) Voir L. Dimier, Le Primatice, Paris, 1900, in-8 (p. 215).

(3) Paris, 1576, in-fol. ; 2° édition, 1607 (Bibliothèque de l'Institut, N. 90).

publiées en France par la suite. Thomas de Leu passe pour avoir été l'élève de Jean Rabel, et Léonard Gaultier celui de Jean Cousin. Tous deux ont gravé, d'après des dessins ou peintures d'Antoine Caron, de Bunel, de Quesnel et ils leur ont pris quelque chose de leur style, comme feront Claude Mellan à l'égard de Poussin, et Pierre Daret de Vouet. Il est tel frontispice signé parFornazeris (1) qui laisse penser que le dessinateur venait de regarder les Grâces de Germain Pilon quand il l'a composé. Enfin, l'on sent bien, tant on y retrouve les mêmes qualités, que certains portraits n'ont pu être burinés que par des compatriotes de Clouet. Le fait seul que les portraits sont nombreux dans les livres de cette époque et que ce sont les illustrations les meilleures et les plus soignées, est un trait national.

Rapports avec l'Académie. — A partir de 1648, les influences diverses qui s'exerçaient en France sur les dessinateurs ou graveurs d'illustrations, auraient pu s'effacer devant une direction ferme, une sorte de canon imposé par l'Académie Royale de Peinture et de Sculpture. On n'observe rien de semblable. Soit dédain, soit oubli, l'Académie parut ignorer que la gravure fût un art (2). Et cependant, la liberté relative des graveurs comparée à l'embrigadement corporatif des autres artistes n'avait pas été étrangère au mouvement d'idées qui avait présidé à la création de cette Académie (3). De plus, si, dans les premiers statuts et règlements, ceux de février 1648, il n'y a rien qui concerne les graveurs, l'un d'eux et précisément l'un des illustrateurs de livres les plus prisés alors, Abraham Bosse, fut nommé professeur à

(1) Voir de Mathieu, Histoire de Louis XL Paris, 1610, in-fol. (Bibliothèque de l'Institut, X, 85).

(2) A. Fontaine, Les Collections de l'Académie royale de Peinture et de Sculpture. Paris, 1910, in-8 (p. 29).

(3) L'Académie prit pour devise : Libcrtas artibus reslituta. Voir aussi Mémoires inédits sur la vie et les ouvrages des Membres de l'Académie... Paris, 1854, in-8, t. I (p. 16).

l'Académie, très peu de temps après que cette compagnie eut commencé à siéger. On lit dans les procès-verbaux, à la date du 9 mai 1648 :

« Monsieur Bosse a commencé d'enseigner en l'Académie les reigles de la perspective (1). »

Certains « académistes » eux-mêmes, comme Vignon, Testelin, Errard, Mauperché et d'autres, pratiquaient aussi l'art de la gravure, mais c'était pour leur seule qualité de peintre qu'ils avaient été choisis.

L' « arrêt de jonction » du "juin 1652 (2), préparé depuis le 27 mai 1651, n'excluait pas formellement les graveurs de la Compagnie (article VII), et même l'article IX spécifiait :

« ...Que tous ceux dud. Corps qui y feront des desseings pour les graver ou pour graver eus-mesmes, seront obligés de les faire voira l'Académie avant que de les mettre au jour, et sans y estre mis le visa, et seront obligés de fournir à l'Académie deux exemplaires afin qu'on ne mette rien en public de deshonneste et, en cas de manquement, il y aura amende arbitraire (3). »

Toutefois, l'Académie continuait de dédaigner l'art de la gravure. Quand en novembre 1 651, pour « recognoistre les soings et les peines que Monsieur Bosse pran de montrer gratuitement la perspective », les académiciens décidèrent de lui donner « séansse et voix deslibérative » dans les assemblées « en callité d'académiste honorère », ils eurent soin de préciser que cette nomination était faite « sans considérer sa callité de graveur ny que sela puisse tirer en conséquence pour les autres graveurs, ne luy communiquan point les privilèges de l'Académie (4) ».

Ce ne fut que quatre années plus tard, par l'article XV des

(1) Procès-Verbaux de l'Académie... Paris, 1875, in-S (p. 17, séance du q mai 1648).

(2) Voir Procès-verbaux... Paris, 1875, in-8 (p. 83).

(3) Idem, ibid.

(4) Voir Id. (p. 58).

Statuts et ordonnances du Roy de 1655, qu'on admit enfin « que les excellens graveurs pourront estre resçeus Académiste (1) ».

Il y avait alors en France les plus « excellents graveurs » du temps et peut-être de tous les temps, Rembrandt mis à part. L'Académie ne mit aucun empressement à s'en apercevoir. Elle continua au contraire d'agir comme si elle tenait la gravure pour un art d'ordre négligeable. Cette attitude permet de supposer qu'il fallut quelque ordre exprès du roi pour qu'en avril 1663 (2), elle admît enfin parmi ses membres deux graveurs, Rousselet et Chauveau... « en exécutant les ordonnances quy porte que les excellentz graveurs pourront estre resçeus en l'Académie (3) ».

Entre temps, Bosse avait été forcé de se démettre de ses fonctions de professeur et il est probable que les circonstances, encore peu connues de cette démission, ne sont pas étrangères au refus persistant qu'opposèrent par la suite Mellan et Nanteuil à toutes les avances de l'Académie.

On pourrait alléguer, à la décharge de l'Académie, que tous les graveurs ne tenaient peut-être pas à être « académistes ». Ils étaient pour la plupart marchands d'estampes, et, dans les statuts de l'Académie, on avait inscrit « l'obligation de ne pas tenir boutique et de briser l'enseigne réglementaire... (4) ». Mais n'était-ce pas à dessein que cet article avait été inséré?

On a vu que, par l'article IX des statuts de 1652, l'Académie s'était réservé le droit d'apposer son visa sur les dessins que les « académistes » destineraient à être gravés. Il ne reste aucun

(1) Voir Procès-verbaux..., Paris, 1875 (p. 258).

(2) Le graveur Dorigny avait été recule mois précédent (3 mars), mais en qualité de peintre. (Voir Procès-verbaux... Paris, 1875, in-8, t. I (p. 215).

(3) Voir Procès-verbaux... Paris, 1875, in-8, t. I (p. 223). Séance du 14 avril 1663. Apres Rousselet et Chauveau entrèrent à l'Académie, dans cette même année 1663, Huret, Van-Schuppen et Daret, et l'année suivante Château, Vallée, Picart.

(4) Voir H. JouiN, Charles Le Brun. Paris, in-fol. (p. 69), et H. Lemonnier, L'Art français au temps de Richelieu et de Mazarin. Paris, 1913, in-16 (p. 180) .

compte rendu des discussions qui purent résulter de l'application de ce règlement. Selon toute vraisemblance, la mesure devait s'étendre jusqu'aux figures de livres. Il est peu probable que les illustrations de La Pucelle de Chapelain aient paru sans que cette formalité eût été observée. D'abord parce que le livre était impatiemment attendu — on en parlait depuis 20 ans, — ensuite, parce que les figures relevaient doublement de l'examen prescrit. C'est l'académicien Claude Vignon qui a donné les dessins; c'est le professeur et « académiste honnorère » Abraham Bosse qui les a gravés. Il serait très intéressant de posséder les dessins présentés par Claude Vignon à l'approbation de ses collègues et de les comparer aux planches du livre, très intéressant aussi de connaître les conseils qui ont pu à l'occasion être donnés. Mais tout document à ce sujet fait encore défaut. Dans les figures du livre, on ne retrouve ni tout à fait la manière de Vignon ni tout à fait celle de Bosse. L'Académie pourrait bien avoir ici exercé une influence. Est-ce pour cela que ces illustrations ont déjà toute la banale et froide correction du genre dit académique?

Sur un ensemble d'un millier de volumes illustrés, pris au hasard parmi les livres de toute espèce publiés en France de 1600 à 1660, la moitié environ contient des figures anonymes; dans l'autre moitié, on relève les noms d'une centaine de graveurs ou de dessinateurs divers (1). Ces noms sont accompagnés de l'une des trois mentions suivantes :

Invenit ou delineavit ou pinxit Incidit ou sculpsit ou fecit Excudit.

Il peut arriver que ces trois indications suivent un seul et unique nom, ce qui signifie que le dessinateur est en même temps le graveur et l'éditeur de la planche.

Mais, d'ordinaire, Yexcudit ne concerne que le propriétaire légal de la presse à imprimer, qu'il soit imprimeur ou marchand d'estampes. Les deux autres rubriques désignent les artistes illustrateurs.

(1) Voir ci-après la liste de ces artistes donnée dans l'ordre alphabétique.

L'auteur du dessin se sert à son gré des mots inventor, invertit, delincavit. Ce n'est pas toujours à lui que revient le mérite de la conception première. Dans certaines figures de livres, il est fait mention d'une quatrième personne. Ainsi, dans les Décorations et Machines aprestées aux nopces de Tétis... » (Paris 1654. Il fol.) (1) les planches 2, 3,... et 1 1 sont signées « F. Francart del. J. Torelli in. — I. Silvestre f. ». Et cette distinction entre L'invertit et le delineavit ne s'observe pas seulement dans les livres consacrés aux pièces de théâtre.

Le graveur emploie indifféremment, semble-t-il, l'une des expressions de incidit, sculpsit, fecit (2) », Est-ce tout à fait au hasard? Ne peut-on supposer dans le choix du terme quelque correspondance secrète, soit avec l'origine de l'artiste, soit avec la mode du temps où il travaillait, soit plutôt avec le procédé de gravure dont il a usé? Le mot incidit vient-il de Flandre ou d'Italie? le réservait-on pour caractériser les eaux-fortes? et le terme sculpsit ne s'appliquait-il qu'aux travaux du burin? L'observation n'éclaircit aucune de ces hypothèses. Le même graveur, Léonard Gaultier, par exemple, s'est servi de l'un et l'autre mot pour des gravures de semblable exécution, et, à ce point de vue, il n'y a pas de distinction à faire entre les graveurs du Nord et ceux du Midi, entre Bloemaert et Délia Bella. Tout ce que l'on constate — sans que ce soit pourtant une règle absolue — c'est qu'en général l'emploi du fecit n'indique pas une création originale. Il est très rare de trouver les verbes incidit ou sculpsit au bas d'une gravure, copie réduite ou en contre-partie d'une autre gravure. Au contraire, si au bas d'une planche, le mot fecit accompagne le nom de quelque artiste obscur, on peut, sans grande chance d'erreur, en déduire l'existence d'un modèle fait par un maître. L'expérience est le plus souvent concluante. En

(1) Voir à la Bibliothèque d'Art et d'Archéologie.

(2) On trouve aussi, mais beaucoup plus rarement, cœlavit.

ouvrant l'édition de 1645 du Recueil de quelques vers burlesques (Paris in-40) de Scarron (1), on est surpris de lire la mention « Jac. Picart fecit » au bas d'un frontispice dont le faire et la manière font penser à un tout autre graveur. Ce n'est en effet qu'une copie assez réussie de la gravure qui orne l'édition de 1643 (2) et qui porte la signature du véritable auteur « C. Mellan in. et s ».

Faut-il, dans ce cas et dans d'autres analogues, parler de contrefaçon? On pourrait s'y croire autorisé en lisant, en tête du livre du R. P. Beurier, Sommaire des vies des Fondateurs et Réformateurs des Ordres Religieux... Enrichies de leurs pourtraicts en taille-douce (3) (Paris 1635, in-40) l'assertion sous la plume même du graveur Van Lochom, qu'il a « employé l'espace de trois ans » à faire les figures de cet ouvrage, et en retrouvant les mêmes planches signées de Cornélius Galle dans X Abrégé des vies des principaux fondateurs des religions de l'Eglise, du Père Binet de la Compagnie de Jésus, publié à Anvers (in-40) en 1634(4).

Cependant, sans nier la pratique presque courante alors de la contrefaçon de gravures étrangères (5), on peut invoquer la nécessité pour l'éditeur de faire soit recopier, en vue d'un nouveau tirage, certaines planches trop usées, soit réduire pour les éditions de petit format, les compositions originales trop grandes. On touche ici à l'une des causes possibles de la médiocre estime en laquelle les critiques d'art tiennent d'ordinaire les illustrations du xviT siècle. On les a trop souvent jugées d'après les mauvaises

(1) Bibliothèque de M. G. Reynier.

(2) Id.

(3) Bibliothèque Nationale. H. 394c et H. 3939.

(5) Voir Max Rooses, Correspondance de Rubens, t. VI. Anvers, 1909 (p. 91 et 94...) Lettres de Rubens à Peiresc relatives à un procès fait à un contrefacteur. Voir aussi un traité de l'éditeur Langlois (N. Archives de l'Art français, 1876, p. 298).

Ho LES ARTISTES.

copies insérées entre les pages des in-8, sans songer que les formats à la mode alors étaient l'incommode in-folio, ou l'élégant in-4. Ainsi le terme de ridicules est le premier qui vienne à l'esprit pour qualifier les figures de la petite édition de La Galerie des Femmes Fortes du Père Le Movne (1). Le frontispice seul est signé « J... Mathieu fecit ». Les autres planches sont évidemment de la même main. Dans ce livre encore, le « fecit » révèle une copie : qu'on ouvre la grande édition in-folio parue en 1647, on trouvera au bas des illustrations les noms de Pierre de Cortone, de Cl. Vignon, de Bosse, de Rousselet, de K. Audran (2) et l'impression produite sera bien différente, non que ces compositions soient des meilleures, mais pour la raison que les copies sont particulièrement médiocres. Il est vrai que le pauvre copiste a une excuse — si l'on peut pardonner une mauvaise estampe — , celle d'être une femme malheureuse qui gravait pour vivre.

En 1656, Courbé, l'éditeur de La Puce/le de Chapelain, donna en même temps que l'édition originale in-folio (3! une petite édition in-8 (4), afin de lutter contre la concurrence étrangère toujours prête à spéculer sur les publications à succès (5) de la librairie française. Certaines des gravures de cette petite édition sont signées « Campion fecit » ou « Humbelot fecit ». Ce ne sont que de mauvaises copies, soit directes, soit en contre-partie, des planches de Bosse faites pour la grande édition.

Il serait facile de citer quelques autres exemples d'illustra-

(1) Paris, 1663, in-8 (Bibliothèque de M. A. Gazier).

(2) Paris, 1647, in-fol. (Bibliothèque de l'Institut).

(3) Chapelain, La Pucelle. Paris, 1656, in-fol. (Bibliothèque Sainte-Geneviève, A. 213).

(4) Id. Paris, 1656, in-8.

(5) On croyait alors à un grand succès, et, de fait, dès 1657, la petite édition en était à la troisième édition (Voir Bibliothèque Sainte-Geneviève).

tions où le mot fecit révèle un copiste, mais les cas signalés suffisent pour prouver le fait et permettre de supposer qu' à cette époque les copies de planches de maîtres furent plus fréquentes qu'on ne le croirait à première vue. Si l'on rejette cette explication, il faut revenir à l'idée de fraude ; et une fraude si souvent perpétrée et signée du nom du coupable parait peu admissible. Copie ou plagiat, cette pratique était rendue possible par l'habitude qu'avaient la plupart des graveurs du xviT siècle de ne point apposer leur monogramme ou leur griffe sur leurs œuvres. Parlant d'un graveur du xvi° siècle, Robert Dumesnil dans Le Peintre-graveur Français (1) dit : « à l'époque où il mit au jour ses productions, il n'y avait pas encore de graveurs en lettres de profession qui s'occupassent de revêtir les estampes des inscriptions qu'elles devaient porter et force était alors aux artistes de se suffire à eux-mêmes... » Au xvrïe siècle, il semble que les règlements corporatifs des diverses catégories d'imprimeurs aient mis obstacle à l'inscription des noms par les graveurs euxmêmes. Il est très rare de rencontrer une véritable signature d'artiste. Quelques illustrateurs gravent au bas de leurs planches leurs initiales combinées ou entrelacées ainsi Lasne ouMellan (2), ou encore reproduisent la marque symbolique du dessinateur, l'étoile de Stella par exemple. Ce sont là des exceptions. En général, on trouve au bas des estampes l'inscription « N... inv. N... sculp. » avec toutes les variantes que ces termes comportaient. Il est à remarquer que contrairement à l'usage le plus répandu au xvi1' siècle, aucun graveur du xvn", ne signe de son prénom seul, et qu'au contraire, suivant une habitude qui peut dater de bien loin, quelques-uns ajoutent à leurs noms et prénoms ce que les Grecs appelaient le « démotique ». Ainsi Mellan,

(1) Paris, in-8, 1835-71, t. VIII (p. 11, notice sur René Boyvin).

(2) ML (Michel Lasne), CM (Claude Mellan), HDF (Hieronimus David fecit.)

dans les gravures faites à Rome, se qualifie de « Gallus », Sanson se dit « Abbevillain », Lochon signe en 1643 « Renatus Lochon Lutetianus ».

Il y a des rapports si étroits, entre une planche gravée et le dessin original qu'il est souvent fort difficile de distinguer dans une estampe la part qui revient à chacun des artistes qui ont collaboré à sa mise au jour, ou encore, si ces deux artistes ne font qu'une seule et même personne, de discerner entre les mérites divers du dessinateur ou du graveur. Il faudrait pouvoir rapprocher les deux œuvres et les comparer 1 1 1. Ce serait très intéressant, mais ce n'est possible, surtout lorsqu'il s'agit de figures de livres, que dans un très petit nombre de cas. On retrouve dans les dessins du Louvre (2) quelques vagues esquisses et puis le portrait de la reine Christine de Suède (31 fait à la sanguine par Sébastien Bourdon pour être gravé par Nanteuil et placé en tête de YAlaric 141 de Scudéry île poème est dédié à cette souveraine). On peut voir, dans un recueil du Cabinet des Estampes (5). deux dessins de frontispices gravés par Mellan et par Bosse pour l'Imprimerie Royale. Mais où sont les autres? Où sont les dessins de Daniel Rabel paur YAstrée ? Dans quelles collections faut-il chercher les deux dessins dont Poussin dit, dans une de ses lettres, qu'il ne peut « les retirer des mains de M. Meslan » (6) ? Et subsiste-t-il seulement quelque cravon de

(1) On sait que certains graveurs peuvent, par leur interprétation, donner parfois à une œuvre la vie et l'éclat qui lui manquent; ainsi Gérard Audrax pour Les Balai/les d'Alexandre, de Le Brun.

(2) Voir J. Guiffrey et P. Marcel, Inventaire général des dessins du Louvre. Paris, 1907, in-4, t. II (p. 102 et 103, n° 1634).

(3) D'après certains renseignements, le portrait serait celui d'une dame d'honneur chargée par la reine Christine de poser pour elle, et ceci expliquerait pourquoi ce portrait diffère des autres effigies de la reine.

(4) Paris, 1654, in-fol. (Bibliothèque Nationale, V. 5127 réserve.)

(5) K. 123 (recueil provenant de l'abbé de Marolles).

(6) Correspondance de Poussin. Lettre du 22 mai 1642. (Voir Archives de l'Art fiançais... 1911, t. V, p. 156.)

Lasne? ou l'un de ces « desseins faciles » de Thomas de Leu vantés par l'Abbé de Marolles (1).

Parmi les signatures des dessinateurs, placées au bas des livres édités entre 1600 et 1660, deux noms reviennent très fréquemment : Daniel Rabel et Claude Vignon. Les compositions de ces deux artistes sont précisément caractéristiques, tant par leurs qualités que par leurs défauts, des deux tendances dominantes qui s'observent dans les dessins des illustrations publiées à cette époque, et, par suite, des deux écoles auxquelles se rattachent plus ou moins directement tous ces dessins, celle de Fontainebleau (2) entre 1600 à 1630, et celle de Vouet (3) de 1630 à 1660, On peut donc, dans chacune de ces périodes, considérer Rabel et Vignon comme les grands maîtres du genre.

L'un et l'autre de ces artistes gravèrent à l'occasion quelques planches (4), mais ils furent avant tout peintres ou dessiteurs. La même remarque s'applique à presque tous les peintres du temps, depuis Antoine Caron et les Dumonstier jusqu'à Jacques Stella et Le Brun toujours prêts, au dire de Poussin qui protestait contre l'exigence, à composer sur commande quelques planches de livres (5).

Au contraire, le plus souvent, les graveurs les plus spécialisés en leur art, furent également des dessinateurs de talent, habiles et féconds. C'est d'après leurs propres compositions que

(1) Livre des Peintres et Graveurs. Édition Duplessis, 1872, in-8 (p. 34).

(2) La première École de Fontainebleau. Voir L. Dimier, Le Primalice. Paris, 1900, in-4 (p. 215 et 220).

(3) Vouet (1590-1649). Si Vouet ne fut pas le maître de Vignon, ils se connurent à Rome; ils y fréquentèrent peut-être les mêmes ateliers ; d'ailleurs les succès de l'un purent influer sur la manière de l'autre et ils furent appréciés par les mêmes amateurs. Vignon a parfois un « faire » très différent; ses peintures ne ressemblent guère à celles de Vouet, mais les dessins des deux artistes ont en général la même facilité et la même lourdeur.

(4) Voir Robert Dumesnil, Le Peintre-Graveur français. Paris, 1835-71, in-8 (t. VII, p. 148 et XI, p. 316), et Abecedario, t. IV (p. 229).

(5) Voir Correspondance de Nicolas Poussin.

la plupart ont entaillé le cuivre, et c'est d'après des dessins de Bosse ou de Nanteuil qu'ont gravé leurs meilleurs élèves. Chauveau jouit, à cet égard, d'une célébrité toute particulière. Il avait tant d'imagination, raconte Ch. Perrault, que -.< quantité de peintres s'adressaient à lui pour en tirer des dessins de tableaux » (i). Les graveurs sont donc à double titre les véritables illustrateurs du livre au xviT siècle. S'ils sont relativement nombreux, beaucoup méritent à peine le nom d'artistes, et ils peuvent se grouper tous en pléiades d'élèves ou d'imitateurs, autour de quelques maîtres dont les œuvres, les illustrations des éditions de luxe, résument l'évolution de la gravure française à cette époque.

Dans la période de transition qui va de la fin du xvi'' siècle aux environs de 1630, les graveurs à la mode sont Thomas de Leu et Léonard Gaultier. Puis viennent, dans une sorte de plein épanouissement de l'eau-forte et du burin, quatre illustrateurs brillants, Lasne, Grégoire Huret, Délia Bella, Chauveau et trois hommes de génie, Bosse, Mellan, Nanteuil.

Tous ces artistes exercent leur art à Paris. En province il n'y a guère qu'un seul graveur qui sorte un peu de la médiocrité générale, c'est, à Lyon, Claude Audran ; mais, par sa .naissance, par sa famille, ce graveur est plus qu'à demi parisien (2).

Le séjour dans la capitale amène des rapprochements et des contacts entre des gens venus de tous les points de l'horizon. Les graveurs du xvn'' siècle n'échappèrent point à cette loi. Ils furent, presque sans exception, étroitement unis entre eux par des liens de parenté. A la rigueur, on pourrait les faire figurer tous sur un même arbre généalogique, où le huguenot Bosse se trouverait cousin de quelque jésuite.

(1) Charles Perrault, Les Hommes, illustres... Paris, 1690-1700, in-fol. (t. IL, Article Chauveau). .

(2) G. Duplessis, Les Audran. Paris, s. d.

Bien qu'on connaisse fort mal l'histoire de ces artistes, leur existence paraît ne pas différer beaucoup d'un individu à l'autre. C'est le plus souvent la vie aux horizons bornés, un peu étroite, un peu mesquine de la petite bourgeoisie de l'époque. En général, à la fin de leur apprentissage, ou à leur retour d'Italie, les graveurs ont acquis suivant leurs ressources, soit une boutique de marchand d'estampes, soit une simple presse à imprimer en taille-douce, et ils font commerce des planches qu'ils gravent. Les uns parviennent presque à la fortune, les autres restent toujours besogneux. Il y en a qui sonl sociables et même hommes du monde, comme Chauveau, et il y en a qui vivent en misanthropes comme Mellan, ou en joyeux vivants comme Lasne. Quelques-uns sont fort dévots, d'autres se montrent indifférents et cherchent surtout, dans la pratique de la religion, les avantages qui peuvent en résulter (1). La plupart de ces artistes se marient jeune, ils ont beaucoup d'enfants (2) et ils vivent très longtemps. Furent-ils heureux? C'est à peine si l'on connaît la date de leur naissance et de leur mort. Comment saurait-on, en l'absence de tout document, ce que la destinée a réservé de joies ou de tristesses à des hommes dont seul le nom lu au bas d'un estampe atteste l'existence? Tout ce qu'il est permis de supposer, c'est qu'ils aimaient leur art. Jamais leur œuvre, œuvre de patience et de soins, ne traduit l'amertume, la satiété, le dégoût. On dirait plutôt qu'ils y ont trouvé un refuge et une consolation. Peut-être quelque jour découvrira-t-on dans un fonds d'archives encore inexploré, des documents précis, journal, mémoires ou correspondance, qui laisseront entrevoir

(1) Ainsi Cl. Vig.non qui se fit catholique pour aller en Italie et Van Lochom qui abandonna passagèrement le calvinisme pour se marier.

(2) Il n'y a aucune exagération à dire 10 enfants en moyenne; Vignon eut au moins 24 enfants, Tortebat 18, Bourdon 16, Plattemontagne 12, R. Lochon 11, Bosse 10, Rousselet 10, Poilly, Marot, M. Corneille 10 également, Nanteuii. '8, Lasne 6, etc.

l'histoire de ces intéressants artistes. Jusque-là, on ne peut que très superficiellemeut esquisser la biographie des plus connus d'entre eux.

En matière d'illustrations, les maîtres du genre, dans la première partie du xvif siècle, sont :

Les dessinateurs Daniel Rabel (1578- 1637) (1); Claude Vignon (1593-1670).

Et les graveurs : Thomas de Leu (1560-1614?) ; Léonard Gaultier (1561?-: 630?) ; Michel Lasne (1590?- 1667) ; Claude Mellan ( 1 598-1688) ; Abraham Bosse (1602-1676); Grégoire Huret (1606- 1670); Stéfano Délia Bella (1610-1664); François Chauveau (161 3-1676) ; Robert Nanteuil (16187-1678).

Daniel Rabel. — Daniel Rabel est le fils du peintre-graveur Jean Rabel que Malherbe célèbre dans un de ses sonnets (2). Il naquit vers 1578, à en croire la souscription d'un dessin attribué à cet artiste : « Daniel fecit 1591 anno suae aetatis 13 » (3). On a longtemps admis qu'il mourut en 1633, à cause de la date 1632 inscrite au verso de fleurs sur vélin que seul Rabel a pu peindre tant elles sont dans sa manière (4). Mais on a fini par retrouver, sur les registres paroissiaux de Saint-Sulpice, mention du décès en 1637 d'un Rabel « ingénieur du Roy » qui est vraisemblablement le même Rabel.

Cet artiste fut très apprécié par sa génération et par celle qui

(1) Voir les registres de Saint-Sulpice.

(2) Voir Abecedario. Paris, 1851-60, in-8 (p. 233) et Malherbe (édition des grands écrivains de la France, I, p. 257 et III, p. 492). Cependant on conteste que le sonnet soit adressé au père plutôt qu'au fils. Voir une notice de M. le Dr Hamv. Nouvelles archives du Muséum, 4e série, in-4.

(3) Voir Abecedario, p. 230 et Cabinet des Estampes (B. 6 a. II). Il y a une différence entre la citation de l' Abecedario, ici reproduite, et la légende du dessin qui est plus exactement « Daniel Rabel fecit 1592 anno... »?

(4) Voir Inventaire gênerai des richesses d'art delà France (Monuments civils). Paris, 1889, in-8, t. II (p. 319).

DANIEL RABEL. 147

suivit, surtout comme peintre de fleurs, d'oiseaux, de papillons. Dix ans après sa mort, Scudérv, donnant la description imaginaire du cabinet qu'il aurait rêvé de posséder (1), y place des œuvres de Rabel, et s'écrie :

« Ces oiseaux que je voy paroistre,

« O Rabel, te vont signaler,

« Mais que l'on ferme la fenêtre

« Car je crois qu'ils s'en vont voiler. »

Déjà vers 1622, les amateurs prisaient le talent de Rabel. Peiresc, dans une lettre à l'un de ses amis de Londres, raconte qu'il l'a employé pour copier <.< les enluminures d'un manuscrit » et que Rabel « s'en est fort dignement acquitté » (2). Il était de mode dans la noblesse de prendre des leçons de peinture de Daniel Rabel (3). Cet artiste était le dessinateur des ballets du roi, ainsi que le confirme une pièce d'archives qui fait aussi connaître le titre officiel de Rabel (Arc/t. nat. KK. 200. fol. 22) : « Daniel Rabel, ingénieur ordinaire pour le Roy en ses pro- « vinces du Sud et de Champagne, la somme de sept vingt dix « livres à uy ordonnée;pour son paiement et remboursement des « portraits et dessins qu'il a faitz pour led. Ballet (4). »

Vers la fin de sa vie, Rabel dut être attaché au service des collections de Gaston d'Orléans ; c'est dans les papiers de ce prince que furent trouvés, en 1664, les vélins de fleurs de Rabel, mêlés à ceux de Robert (5).

Il reste, de Daniel Rabel, des dessins de ballets au

(1) Voir Le Cabinet de M. Scudérv. Paris, 1646, 111-4 (P- '95, Bibliothèque de l'Arsenal, 6774 B.L.)

(2) Voir Documents inédits... Lettres de Peiresc, 1898, in-4, t. VU (p. 812) et t. Il

(3) Voir Marolles, Mémoires, édit. in-12 (p. 64) et Cabinet des Estampes, Notes manuscrites de Mariette, vol. I, fol. 344.

(4) Pièce citée par le D' Hamy, Nouvelles Archives du Muséum.

(5) Inventaire général des richesses d'art de la France... Monuments civils, t. II. Paris, 1SS9, in-8 (p. 319).

Louvre (i), un album de fleurs et de papillons au Cabinet des Estampes (2), et de nombreuses vignettes gravées d'après ses compositions. Quelques-unes sont signées « Rabel inv. », les illustrations de L'Astrée (3), par exemple ; d'autres ne portent que le nom du graveur, ou sont anonymes, mais le style ne laisse guère de doute sur l'attribution, telles les figures du Discours au vray du Ballet dansé par le Roy..., publié en 1617 (4), la vignette sur le titre de La Chasse Royale (5) (1625) et aussi les jolis culs-de-lampe placés par l'éditeur Firens dans le livre de De La Roque Les Blasons (6) (1626).

Le talent particulier de Rabel pour les représentations de fleurs et d'insectes permet de supposer qu'il a dû être le maître de Nicolas Robert et de Henry le Roy qui, tous deux, avec des succès divers, se firent une spécialité dans le même genre.

A défaut de renseignements précis sur l'existence et les travaux de Daniel Rabel, on connaît au moins ses traits. Il y a de lui, au Cabinet des Estampes, deux portraits gravés (7). L'un est anonyme et semble n'être qu'une copie en contre-partie du second. Celui qui est signé « Vouillemont se » représente Daniel Rabel comme un homme d'assez forte corpulence, au front bas, aux mâchoires puissantes, mais à la physionomie animée par de grands yeux scrutateurs. Il est possible que, suivant un usage qui alors n'avait pas encore disparu, Rabel se soit portraituré luimême, dans un des dessins donnés pour illustrer le livre de De

(1) Musée du Louvre, salle des dessins français du xvnc siècle.

(2) Fleurs peintes par Rabel (la 19). Voir à ce sujet une notice de M. le Dr Hamv dans les Nouvelles Archives du Muséum, 40 série, 1901.

(3) D'Urfé, L'Astrée... Paris, 1633, 5 vol. in-8 (Bibliothèque Nationale). Voir aussi au Cabinet des Estampes, dans les notes manuscrites de Mariette, vol. I, fol. 346, le catalogue des pièces de D. Rabel.

(4) Paris, in-4 (Bibliothèque de l'Institut, O-162).

(5) Paris, in-8 (Bibliothèque du Baron James de Rothschild).

(6) Paris, 1626, in-4 (Bibliothèque de l'Institut, Y 320 H).

(7) Cabinet des Estampes, série n° 3.

Pl. VII.

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