LES DIVERS GENRES D'ILLUSTRATIONS

On ne peut pas feuilleter un certain nombre de livres à figures du xvn° siècle sans être frappé de rencontrer des répétitions, des ressemblances et aussi des dissemblances qui permettent d'établir des catégories d'illustrations. Le fait conduit ainsi à chercher, pour les mieux étudier, une méthode de groupement, un principe de classification qui laisse distinguer les genres caractéristiques et permette d'entrevoir, sous la diversité des cas particuliers, les modes et les goûts de l'époque.

On pourrait, en se plaçant uniquement au point de vue de la nature ou du nombre des figures, distinguer les livres à portraits, les livres à frontispices, et les livres à plusieurs figures. Ce système a l'avantage de la simplicité ; il présente toutefois l'inconvénient de comporter des doubles emplois et beaucoup d'exceptions. On pourrait encore rapprocher les livres par noms d'auteurs ou examiner à part tous ceux qu'un même artiste a illustrés. Mais toutes ces classifications sont basées sur des caractères en quelque sorte secondaires et superficiels ; il paraît plus rationnel d'essayer de pénétrer plus intimement dans les circonstances de la réalité. Un artiste, chargé de dessiner ou de graver une figure de livre, ne pouvait se trouver dans la même disposition d'esprit et d'inspiration s'il s'agissait d'un sujet de piété ou de la décoration d'un titre, d'un portrait ou d'une scène

mythologique. Il était, suivant le cas, soumis à d'autres lois ou exigences. Ses convictions personnelles, son tempérament réagissaient plus ou moins sur les influences extérieures. Enfin, en dehors de toute considération étrangère à l'art, chaque genre comportait des règles spéciales.

Ce ne sont donc pas les livres qu'il faut rapprocher, ce sont les figures qui les ornent, et ce qu'il faut prendre pour principe de groupement, c'est la pensée même qui a présidé à la composition de ces figures.

D'où la distinction possible de trois sortes d'illustrations :

L'illustration ornementale ;

L'illustration religieuse ;

L'illustration profane.

Il n'y a guère de livre du xvn° siècle qui ne contienne au moins quelques petites capitales ou quelque fleuron rudimentaire gravés soit sur bois, soit par un procédé typographique. Mais cette partie de la décoration du livre rentre plutôt dans l'histoire de l'imprimerie que dans celle de l'illustration. Ces ornements, faits à la grosse en quelque sorte, s'obtiennent par le moyen de clichés compris dans le matériel des fonds d'imprimeurs et relèvent uniquement de la technique du métier. On ne saurait y voir trace de manifestation artistique voulue et intentionnelle. Les volumes ainsi ornés doivent donc ici être laissés de côté, tout comme les livres sans illustrations d'aucune espèce.

Au contraire, font partie des livres à figures tous ceux qui contiennent la moindre vignette, gravée sur cuivre dans le but de décorer tel ouvrage particulier ou telle catégorie d'ouvrages. C'est dans ces livres autant que dans ceux qui comportent une illustration plus complexe qu'il faut chercher les éléments du système de décoration spécial à la première partie du xvir siècle.

Cette ornementation comprend :

Des lettres grises ;

Des en-têtes;

Des fleurons (marques de libraires, culs-de-lampe) ;

Un frontispice.

De ces divers éléments, le plus soigné et le plus important à tous égards est le frontispice, cependant les plus insignifiants ont aussi le cachet du temps et témoignent également du style de l'artiste qui les a conçus; on ne peut donc les tenir pour négligeables.

Les uns et les autres présentent certains caractères communs. Le premier est l'absence complète de toute réminiscence gothique. On ne trouvera pas un arc en ogive, pas une initiale qui puisse rappeler celles qui font la gloire des vieux manuscrits. Les artistes semblent ne connaître que l'art italo-classique et quand, par hasard, ils s'en éloignent et cherchent le pittoresque ou la fantaisie, ils puisent leur inspiration, dans la réalité la plus proche et jusque dans la dernière mode du jour.

Une seconde constatation d'ordre général, c'est l'importance progressive que prennent deux éléments secondaires : la lettre grise etl'en-tête. Au commencement du siècle, le frontispice et la marque du libraire constituent presque toute la partie décorative. Entre 1640 et 1660, l'éditeur paraît attacher autant de prix à l'ornementation intérieure qu'à celle de la première page. Le travail est souvent demandé au même artiste, et celui-ci peut composer la plus grande partie de la décoration sur un thème unique, comme Chauveau, dans YA/aric de Seudéry, sur les trois couronnes de la reine de Suède, à qui le poème est dédié (1).

L'histoire de l'illustration ornementale se ramène en somme à celle du frontispice, de ses variétés, de ses transformations. Néanmoins, chaque élément a son indépendance et peut donner lieu à quelques remarques particulières.

(1) Paris, 1654, in-fol. (Bibliothèque Sainte-Geneviève).

Lettres grises. — Les capitales gravées en taille-douce sont assez rares jusque vers 1630. On en trouve à peine quelques exemples en tête des dédicaces et des chapitres de livres. Ainsi, en 1625, les lettres C, O, M, S, dans l'ouvrage de La Serre, Les Amours du Roy et de la Reyne (1). La lettre S, faite d'un cep de vigne chargé de fruits sort de la banalité ordinaire. On peut supposer que le dessin en est dû à Daniel Rabel, l'un des signataires des illustrations du livre.

Ce n'est qu'après la fondation de l'Imprimerie Royale (1640) et sous l'influence de ses modèles que les lettres grises prirent de l'importance. On s'y servit de divers alphabets non signés (2). Le premier et le plus beau de tous doit être attribué à Mellan, tant l'harmonie des proportions, la pureté des contours, sans parler de l'éclat de la gravure, désignent cet artiste. Les lettres y sont inscrites dans des carrés parfaits. C'est la mode de l'époque. On la retrouve dans un alphabet aux caractères enfermés dans des cadres de feuillage, classé parmi les œuvres de Bosse, et dans les initiales de l' Histoire des Guerres Civiles de Davila (3). Ces dernières sont dans la manière mignarde de Grégoire Huret; il n'y a pas à hésiter sur l'attribution, et ces lettres, tout autant que les grands morceaux de Huret, classent cet artiste à part parmi ses contemporains : à première vue, on les croirait faites par un illustrateur du second Empire.

Un autre type d'alphabet historié tout différent, presque unique en son genre, sans encadrement, et particulier par sa forme comme par sa technique, se rencontre dans les Délices de l' Esprit de Desmarets (4). Ces capitales, probablement un des essais de gravure sur bois faits par Chauveau, n'ont point paru

(1) Paris, 1625, in-4 (Bibliothèque Nationale, réserve L. 36, b. 704).

(2) C'est surtout après 1660 que l'on rencontre des « Initiales » signées; ainsi celles de Sébastien Le Clerc, Frosne, etc.

(3) Paris, 1644, in-fol.

(4) Paris, 1658, in-fol. (Bibliothèque de l'Institut).

2o4 LES ŒUVRES.

sans mérite aux yeux des connaisseurs modernes ; on en trouve des copies dans le matériel décoratif de la Gazette des Beaux-Arts. En dehors de leur caractère ornemental, les lettres grises offrent souvent, dans leur cadre restreint, tout un petit tableau plus ou moins approprié au sujet; parfois aussi on y retrouve un sens symbolique complètement étranger aux circonstances présentes : tel cet I de la Bible du Louvre, qui se profile sur une balance où la couronne du royaume de France fait contrepoids à toutes les couronnes de la terre.

En-têtes. — Le développement des en-têtes suit une marche à peu près parallèle à celle des lettres grises et c'est presque dans les mêmes livres que l'on en constate les progrès. Ces bandeaux gravés constituent les principales sinon les seules illustrations de certains volumes sortis des presses du Louvre. Les thèmes sont originaux, variés et, le plus souvent, exclusivement décoratifs, ce qui permet d'employer les en-têtes de l'Imprimerie Royale indifféremment pour une Bible ou pour les œuvres d'Horace. On y voit Dieu créant le monde, on y trouve le char du Soleil. Ailleurs, des amours jouent avec des chapeaux de cardinaux et cette fantaisie a pris sous le burin de Mellan la grâce sévère d'un bas-relief antique. C'est la même inspiration qu'a suivie Bosse, en ornant le titre de départ de la préface de La Pucelle (i) d'enfants qui s'amusent avec les diverses pièces du blason des Orléans-Longueville.

Dans un autre style à la fois moins classique et plus italien, il faut signaler l'éclat miroitant des rinceaux de Délia Bella pour le livre de Valdor (2) et le charme maniéré des en-têtes de Grégoire Huret dans l'ouvrage de Davila (3).

(1) Paris, 1656, in-fol. (Bibliothèque Sainte-Geneviève, A 213).

(2) Paris, 1649, in-fol. (Cabinet des Estampes, le. 5).

(3) Paris, 1644, in-fol.

Fleurons. — On a publié un recueil des marques des libraires français du xvie siècle (1). On en pourrait composer un second, en collectionnant les fleurons qui ornent les titres des livres du xviie siècle. L'intérêt ne serait pas moindre. Sans doute on n'y observerait pas l'ingéniosité et le luxe d'imagination des productions de la Renaissance : Au xvne siècle, ces facultés ne se retrouvent guère que chez les médailleurs ou les faiseurs d'emblèmes pour les parades des Carrousels. D'autre part, la plupart des libraires occupent des maisons anciennement fondées et gardent les vieilles marques. Mais parmi les fleurons nouveaux, il en est qui ont une véritable valeur artistique, par exemple « Le dévouement du chevalier Marcus Curtius », gravé par Léonard Gaultier pour le libraire Pierre Chevalier (2) (établi au Mont Saint-Hilaire), ou le « Sacrifice d'Abraham », fait par le même artiste pour x'Vbraham Pacard (rue Saint Jacques « A l'Estoile d'Or ») (3) ou encore la grande marque aux armes de France, apposée sur les livres de l'Imprimerie Royale, qui est très probablement due à Claude Mellan.

On trouve quelquefois, sur le titre des livres, des vignettes sans aucun rapport avec le libraire, ainsi les armoiries du dédicataire, une figure de piété, une scène allégorique... Il peut arriver que cette petite image insignifiante, placée comme par mégarde entre le titre d'un ouvrage et l'adresse du libraire, soit tout un commentaire du texte : sur le livre du Père Jésuite Garasse La Doctrine curieuse des beaux Esprits de ce temps (4), l'on voit une Judith, la tête d'Holopherne à la main, avec les

(1) Silvestre, Marques typographiques, Paris, 1867, in-8.

(2) Voir Cornelii Taciti et C. Velleii Paterculi Scripta..., Paris, 1608, in-fol. (Bibliothèque de l'Institut, V. 41).

(3) Voir Th. Godefroy, Histoire du Chevalier Bavard, Paris, 1616, in-fol. (Bibliothèque du Ministère de la Guerre A 2h 42).

(4) Paris, 1623, in-4 (Bibliothèque de l'Institut, R. 17). Aux Etats Généraux de 1614, le parti ultramontain avait soutenu la légitimité du régicide.

2o6 LES ŒUVRES.

mots bibliques « Confirma me, Domine Deus, in hac hora ».

Lorsque le libraire du xvne siècle orne les livres vendus dans son officine d'une ancienne marque héritée de ses prédécesseurs (i), il n'est pas rare que cette marque subisse quelque transformation, quand ce ne serait que par ses traductions successives par le bois, le burin et l'eau-forte. Imaginées au xvi° siècle et encadrées de quatre petits tableaux sur la pratique de la Charité, les Cigognes des Nivelle perdent, au temps des Cramoisy et des Mabre-Cramoisy, cet encadrement qui les alourdit, et semblent trouver sous la pointe de Chauveau leur expression la plus pittoresque et la plus vivante. Une vignette qui orne le titre de livres publiés à Lyon chez les libraires Borde, Arnaud et Rigaud (2) s'agrandit au cours du xvn'' siècle, si bien qu'au siècle suivant, ses dimensions sont celles d'un frontispice, et que c'est sous cette forme qu'on retrouve à Paris en 1735, signée par le graveur Crespy, cette Fortune semant ce que la Sagesse et le Temps font germer (3).

Un autre genre de fleuron, le cul-de-lampe, passe par des phases analogues. Les artistes les plus habiles en composent pour les. livres de l'Imprimerie Royale (4) et, à partir de ce moment, le goût de cet ornement se propage de plus en plus. Il en est de petits, de grands, de légers, de lourds. Dans les uns,

(1) L'article X d'un règlement du 20 novembre 1610 « pour la réformation des désordres, abus et malversations des marchands libraires, imprimeurs... » indique que, lorsqu'il n'y a pas d'héritiers, la marque doit être vendue après la mort du titulaire, mais qu'au cas contraire, le syndic doit la remettre aux héritiers (Bibliothèque de la Ville de Paris, Ms. 6350, titre XIV).

(2) Voir par exemple Dalechamps, Histoire Générale des Plantes, Lyon, 1653, in-fol. (Bibliothèque de la Pharmacie Centrale de France).

(3) Voir P. Pomet, Histoire Générale des Drogues, édition de 1735, Paris, 2 vol. in-4 (Bibliothèque de la Pharmacie Centrale de France).

(4) Culs-de-lampe où, comme dans les autres éléments décoratifs des livres du Louvre, le motif principal est souvent une pièce de blason (les Lis du Roi. le faisceau des licteurs de Mazarix, le mouton et les étoiles des Séguier et les créneaux de Subleï de Noyers).

s'étalent des armoiries ; dans d'autres, des oiseaux se balancent ; quelques-uns, parmi les plus modestes, font déjà un peu penser aux roses de Boucher, comme cette corbeille de fleurs qui décore la fin d'un chapitre de La Vraye et Parfaite Science des Armoiries de Palliot (1).

Frontispices. — Dans les premières années du xvne siècle, en raison peut-être des conditions économiques qui rendaient trop élevés les frais de l'illustration sur cuivre, et des règlements corporatifs qui entravaient la liberté des éditeurs (2), les livres ornés d'un très grand nombre de figures furent relativement rares; au contraire, il en était peu qui ne fussent décorés d'une gravure unique, un frontispice. Il faut entendre, par ce mot, aussi bien un titre orné, (faisant ou non double emploi avec le titre imprimé) que toute planche placée en tête d'un livre, composition allégorique ou portrait.

En dehors de ces deux derniers cas qui rentrent dans une autre catégorie de figures de livres, les frontispices présentent un double intérêt : ils peuvent n'être que l'ornement principal et purement artistique d'une publication ; ils peuvent aussi, dans la disposition ou la nature de leur décor, cacher tout un sens symbolique, être une sorte d'interprétation hermétique du texte, tout au moins résumer en un raccourci plastique le fond de la pensée de l'écrivain.

La question de la traduction de l'idée par l'image sera examinée ailleurs. Au point de vue exclusif de la forme, tous les frontispices des livres publiés entre 1600 et 1660, malgré leur très grande diversité apparente, peuvent se ramener à quelques types principaux, à leurs combinaisons et à leurs dérivés. A part quelques espèces particulières qui défient tout mode de groupe-

(1) Dijon, 1660, in-fol. (Bibliothèque de l'Institut, Y, 211).

(2) Voir chap. I, p. 10 et ri.

ment, il est possible de les faire rentrer tous dans quatre grands genres en prenant pour base de classification la disposition de l'intitulé du titre de l'ouvrage sur le frontispice.

i° Livres où le titre est inscrit dans l'ouverture d'un portique ;

2" Livres où le titre se trouve sur un cippe (socle, base) ;

3° Livres où le titre est placé sur une draperie ;

4° Livres où le titre est serti dans un cadre ou un cartouche.

Dans ces quatre catégories de frontispices, on remarque entre 1600 et 1660, une tendance générale, nettement caractérisée : c'est une disposition progressive et de plus en plus accusée vers la dissymétrie. Tandis qu'au début du siècle il est très rare de rencontrer un frontispice dont les éléments décoratifs ne se fassent pas pendant deux à deux, le contraire est presque la règle vers 1650. Ce goût pour une composition moins régulière, une harmonie plus savante, qui du reste s'affirma alors en France ailleurs que dans la gravure d'illustration, fut-il, comme on l'a dit (1), la répercussion d'une influence venue de Chine avec les porcelaines et les laques? Ou bien n'y faut-il voir que la conséquence d'une éducation artistique permettant de comprendre l'effet d'art qui résulte d' s< un beau désordre »? Il y a probablement des deux causes à la fois dans le changement constaté dans les gravures mises en tête des livres.

Cette évolution explique pourquoi des quatre types de frontispices, celui qui comporte le plus de symétrie, le tvpe à portique, est de beaucoup le plus fréquent dans le premier tiers du siècle, tandis qu'aux environs de 1660, c'est un genre presque abandonné (2).

(1) Voir Mlic Bei.evitch Stankévitch, Le Goût chinois en France, Paris, 1910, in-8.

(2) Il est curieux de retrouver ce type dans un frontispice dessiné par Petitot, en 1682 pour un manuscrit réservé à sa famille, intitulé Prières et méditations chrétiennes, (y dw Bulletin de la Société de l'Histoire du Protestantisme Français, année 1902.)

D'où venait le type à portique? En 1601, on le trouve partout : au Nord, au Midi, à Paris, en province, dans l'œuvre de tous les graveurs du temps, dans les manuels d'équitation aussi bien que dans les traités de théologie. A quel moment l'avait-on adopté ?

En examinant les livres français du xvi1' siècle, on y voit apparaître que fort tard le frontispice à portique. On y trouve d'ordinaire soit le décor florentin (arabesques et candélabres), alors particulièrement en vogue, soit un cadre Renaissance plus ou moins orné. Pareille constatation peut se faire dans les livres édités en Allemagne et en Suisse. On ne commence à trouver un frontispice qui ressemble au type à portique que dans quelque? livres italiens du milieu du xvT siècle : Ainsi dans l'ouvrage d'Enéas Vico, Augustarum imagines, publié à Venise en 1558 (1). On rencontre également quelques exemples de ce type dans les livres de la maison Plantin à Anvers et il se peut que ce soit par cette voie que la mode de ce frontispice ait pénétré en France. Cependant, ce n'est pas tout à fait la même .formule, et il y a plutôt ici parallélisme que filiation, comme si, dans les deux pays, on s'était inspiré d'un même prototype.

Ce prototype, il faut peut-être le chercher dans une des figures d'un livre (2) dont la grande influence sur toutes les manifestations artistiques est bien connue (3). Traduit de l'italien en français au milieu du xvi1' siècle, cet ouvrage Le Songe

(1) Biblisthèque de l'Institut. Z. 115, in-4. Ce frontispice se retrouve à peine modifié dans les Anliquarum Statuarum urbis Romae... Icônes publiées à Rome en 1584, puis en 1619, à Paris, dans l'édition des œuvres de Vïco donnée par Du Val (in-4) (Bibliothèque de l'Institut, Z 151 A** et Z 116). L'influence de Vico sur Du Cerceau a été signalée par M. Dimier, {Le Primalice, 1900, in-4, P- 112).

(2) Colonna, Poliphili Hypnerotomachia, Venise, 1499, in-folio (Bibliothèque Nationale Y2 210).

(3) L'une des gravures qui représente, d'après un ^bas-relief antique, une nymphe endormie surprise par un satyre, pourrait bien n'avoir pas été étrangère à l'inspiration première de VAntiope du Titien.

2io LES ŒUVRES.

de Poliphile, fut pour notre pays « une grande école d'antiquité » (i). Il n'y a rien d'invraisemblable à supposer que la gravure au trait qui représente une porte de temple à doubles colonnes et fronton triangulaire, ait inspiré les dessinateurs de frontispices. Mais, sur ce thème premier d'une simplicité toute classique, les artistes du xvn'' siècle brodèrent des variations sans nombre. Ils brisèrent le fronton, ils tordirent les colonnes, ils incurvèrent le portique en hémicyle, et prodiguèrent un peu partout les statues, les bustes, les médailles, les armoiries (2). Ils simplifièrent le type jusqu'à ne garder presque que la base comme dans le Parfait Capitaine de Rohan (3), ou au contraire ils le compliquèrent à l'excès, entassant allégories, détails et personnages divers comme dans la Mètanèalogie sacrée de Valladier (4). L'extrême limite en ce genre paraît avoir été atteinte dans le frontispice de Léonard Gaultier placé en tête de l'édition du Décrétant Gratiani emendatum publiée à Paris en 161 2 (5). On y voit, toujours dans le cadre premier d'un portique, la papauté, les apôtres, les évangélistes, les pères, les cardinaux et les évêques, tandis qu'au premier plan s'avance, sur une mer orageuse, le vaisseau de l'Eglise portant la Foi en proue et l'Espérance à la poupe.

Quelquefois, mais rarement, on relève, dans ce genre solennel de frontispice, une note de fantaisie et de réalisme, tels ce

(1) Voir H. Lemonxier, L Art Moderne, Paris, 1912, in-16 (p. 85).

(2) Voir les frontispices des livres suivants : Matthieu, Histoire de Louts XI, Paris 1610, in-fol. (Bibliothèque de l'Institut, X. 85); Suétone, Paris, 1611, in-4 (Biblothèque particulière); Sènèque, Paris, 1619, in-fol. (Cabinet des Estampes, Œuvre de Thomas de Leu) Renou, Les Œuvres pharmaceutiques, Lyon, 1637, in-fol. (Bibliothèque de la Pharmacie Centrale de France).

(3) Paris, 1636, in-4 (Bibliothèque du Ministère de la Guerre), très médiocre frontispice signé Firens.

(4) Pari*, s. d. (1616) in-8 (Bibliothèque Nationale D. 15506, réserve).

(5) Trois vol. in-fol. (Bibliothèque de l'Institut K2 A). Ce frontispice dû à Léonard Gaultier, avait déjà servi pour la Bibliotheca Vcteruin Patrum... (Voir Cabinet des Estampes Kb 124. Recueil de frontispices).

Pl. XX.

FRONTISPICE gravé par LÉONARD GAULTIER. Margarin : Biblioïhecae Veterum Patrum... tomi. — In-fol. Paris, 1609.

(Cabinet des Estampes. — Recueil de Frontispices. Kb. 124.) Voir page 210.

pêcheur et ce chasseur qu'un dessinateur inconnu, B. Mésoille, et le graveur H. le Roy ont dressé de part et d'autre du titre d'un code des Eaux et Forêts (1). Ailleurs, l'artiste a essayé d'une adaptation ingénieuse de la formule générale au sujet particulier du livre à orner. Dans la Fortification d'Errard parue à Paris en 1620 (2), le portique ordinaire est construit "avec des canons et autres attributs militaires. Mais l'artiste qui signa « I. Briot fecit » n'a fait que copier le frontispice de l'édition de Francfort, lequel est dû à un des de Bry (3) et ressemble luimême à celui qu'a gravé, en 1598, un inconnu I. P. pour les Modelles, Artifices... des instruments de guerre de J. Boillot (4).

Le frontispice à cippe ne comporte pas moins de variétés et évolue plus facilement vers la dissymétrie. Le titre est inscrit soit sur un cube de pierre qui sert de base à une statue centrale comme dans La Sagesse de Pierre Charron en 1604 (5), soit sur le piédestal d'un monument vu de côté suivant le modèle donné par Pierre de Cortone dans Les Femmes fortes du Père Le Moyne en 1645 (6). Ailleurs, on le trouve gravé sur un fût de colonne, un fragment de rocher, un simple caillou. C'est ce système que semble avoir employé de préférence Claude Mellan ; ce graveur a peut-être donné l'un des meilleurs types du genre dans la planche mouchetée des abeilles des Barberini,

(1) Voir le S1' de Sainctyon, Les Edits et Ordonnances des Rois, Coustumes des Provinces, règkmens, arresls et jugemens notables des Eaux et Forets..., Paris, 1610, in-folio (Bibliothèque de l'Institut. L, 181).

(2) In-fol. (Bibliothèque du Ministère de la Guerre A. 1. g. 23).

(3) Voir Bibliothèque de l'Ecole des Beaux-Arts (collection Lesoufaché A. 11, 102).

(4) Voir Le peintre-graveur français, Paris, 1835-71, in-8, (t. VI, p. 87). Robert Dumesnil n'a pu identifier le graveur qui signe I. P. dans ce livre publié à Chaumont.

(5) Paris, in-8. Frontispice de L. Gaultier (Cabinet des Estampes). Il existe une copie signée « C. D. F. » dans la 5e édition publiée en 1625. (Voir Cabinet des Estampes, Ed. 20).

(6) Paris, in-fol. (Cabinet des Estampes).

213 " i LES ŒUVRES.

placée en tête des Poèmes d'Urbain VIII (i). Un autre bon exemple à citer est la gravure de R. Lochon, pour le Traité de la Peinture de Léonard de Vinci (2).

Ce frontispice à cippe, comme celui à portique, doit être une importation d'Italie. Ses éléments évoquent un pays de ruines et d'inscriptions, et les livres publiés à Rome ou à Venise sur les monuments antiques auraient suffi pour suggérer l'emploi de cette forme aux illustrateurs français.

Il se pourrait bien aussi que l'une des formes du frontispice à draperie fût d'origine italienne, celle où le titre est inscrit sur un rideau de théâtre (3). Il est à remarquer que Callot a employé ce tvpe dans quelques-unes des illustrations qu'il a gravées à Florence. Au contraire, là où la draperie se réduit à une simple banderolle (4), l'inspiration doit remonter aux pratiques en usage dans les manuscrits du moyen âge. La draperie prend encore bien d'autres aspects : le titre peut être inscrit sur une toison de bélier (5), une peau de loup (6:, un filet de pêcheur (7), un lambrequin (8), un tapis de table (9), ou encore sur le fanion de la trompette d'une Renommée. Ce dernier cas est particulièrement fréquent; l'un des plus jolis exemples en ce genre est le

(1) Raphaël S. R. E. Card. Barberini... Poemala, Paris, 1642, in-fol. (Bibliothèque de l'Institut, O. 47).

(2) Traduction française, Paris, 1651, in-fol. (Cabinet des Estampes, K c 15 a.)

(3) Mirante, Paris, 1651, in-fol. (Bibliothèque Nationale, Réserve Y. 5688). Frontispice de S. Délia Bella.]

(4) A. du Saussay, Marlyrologium Gallicanum, Paris, 1637, in-fol. (Bibliothèque de l'Institut I. 56 A. Frontispice signé « Huret inv. Aegidium Rousselet sculpsit ».

(5) Arrien, Les Guerres d'Alexandre, Paris, 1651, in-8 (Bibliothèque de l'Institut R. 299 y 11). Frontispice de M. Lasne.

(6) Les Œuvres de Taeite, 4'' édition, Paris, 1658, in-4 (Bibliothèque du Ministère de la Guerre D 2 b 59). Frontispice de Chaijveau.

(7) Tristan, Vers Maritimes, Paris, 1648, in-4. Frontispice signé « J. b. f. » (J. Boulanger).

(8) Tristan, La Mariane, Paris, 1637, in-4. Front, de Bosse.

(9) Hisloria el Concordia Evangelica, Paris, 1653, in-8. Frontispice de Naxteuil (Bibliothèque Nationale, A. 6508).

Pl. XXI.

LEONAR

DE V1NC SVR

LA PEINTV

mwmmmmm^^k^m

FRONTISPICE dessiné par ERRARD (?), gravé par R. LOCHON Traité de la Peinture de Léonard de Vinci. — In-folio. Paris, 1651.

Voir page 212

titre gravé par Délia Bella pour les Œuvres poétiques de Desmarest de Saint-Sorlin en 164 1 (1).

Le frontispice à cadre ou à cartouche est une survivance du xvic siècle. Le type à cadre avait été très fréquemment employé dans les livres français publiés à cette époque. Au-xvn'' siècle, ce genre paraît délaissé. On le retrouve pourtant, conçu de tout autre façon, à la fois moins chargé et moins pittoresque dans le Térence du Louvre et dans quelques autres volumes également illustrés par Bosse.

La variété de frontispice à cartouche est beaucoup plus répandue que la précédente. Dans ce système, le titre du livre ne se présente plus comme le point de convergence de tous les ornements qui l'entourent. C'est un élément distinct isolé des autres détails de la gravure et superposé à la scèqe de genre ou d'histoire qui fait le sujet de cette gravure. Vers 1640, cette disposition est pour ainsi dire la forme consacrée pour les éditions des pièces de théâtre, qu'il s'agisse du frontispice de Y Orphée aux Enfers de Chapoton (2), gravé par l'un des David d'après Vignon, ou de celui de l'édition in- 12 des Œuvres de Corneille (3) dont l'anonymat semble indiquer un prototype courant.

Les quatre catégories de frontispices peuvent se combiner entre elles. On trouve des frontispices à portique et à draperie, d'autres à portique et à cippe ou à cartouche.

Parmi ces types composites, quelques-uns sont fort simples et d'une sévérité appropriée au texte, comme le frontispice où sur un lambel au centre d'un cadre se lit : Principes de Philoso-

(1) Paris, in-4 (Bibliothèque de l'Institut. R. 69-99.)

(2) La Descente d'Orphée aux Enfers, tragédie. Paris, 1640, in-4. (Voir Bibliothèque de l'Institut, G. 149 H!SC).

(3) Paris, 1644, in-12 (Voir à la Bibliothèque Victor Cousin, édition de 1654 en 3 vol. dont le Ier volume est orné du frontispice de 1644. N° 10957 et les renseignements de la Bibliographie Cornélienne, nos 98 et 102).

2i4 LES ŒUVRES.

plue escrits en latin par René Des- Cartes. Et traduits en Fran-' cois par un de ses Amis (i). D'autres au contraire sont d'une complication extrême. Au nombre de ces derniers, l'un des plus curieux et des plus caractéristiques des goûts artistiques de l'époque, est celui que Regnesson et Chauveau ont composé pour le second volume du Théâtre d'honneur et de Chevalerie de Vulson de La Colombière (2). On y voit rapprochés et réunis presque tous les temps et tous les styles. L'allégorie la plus classique y confine à la réalité la plus actuelle. Le titre se lit au fond, sur une sorte de rideau de théâtre suspendu à la colonnade d'un temple grec, et, sur le devant, s'entremêlent des paladins, la Justice, Minerve, une Furie et des duellistes en costume Louis XIII.

En suivant d'année en année le développement de l'illustration ornementale en France entre 1600 et 1660, on remarque qu'à partir de 1640 la décoration du livre prend plus d'importance et d'extension, et révèle chez les dessinateurs et graveurs des préoccupations spéciales. La coïncidence de cette date avec celle de la fondation de l'Imprimerie Rovale suffirait, à elle seule, à faire supposer une relation entre les deux faits; mais l'hypothèse devient une certitude lorsqu'on examine les livres sortis des presses du Louvre et que l'on se rend compte des efforts tentés pour donner, à tous les points de vue, des modèles du genre.

Parlant de cette création de Richelieu, Sauvai dit que « les premiers produits ravirent toute la terre »(3). Ces livres de l'Imprimerie Royale constituent en effet des ensembles fort réussis. Tout s'y harmonise : papier, caractères, figures, et rien n'est peut-être en ce genre plus représentatif du « grand

(1) Paris, 1647, in-4 (Bibliothèque de l'auteur).

(2) Paris, 1648, 2 vol. in-fol. (Voir Musée de la Bibliothèque de l'Ordre des Avocats).

(3) Cité par A. Bernard, Histoire de V Imprimerie royale au Louvre. Paris, 1867.

goust »(i) et de l'art qui va être celui de Louis XIV et de Versailles.

On ne possède guère de renseignements sur l'organisation du service de l'Imprimerie Royale chargé de l'illustration des livres (2). Mais il est probable que cette question préoccupa le premier administrateur, Sublet de Noyers, au moins tout autant que l'encre à employer, encre dont il demandait à l'Ambassadeur du Roy en Hollande (3) de se procurer la recette. On sait que le projet d'installation comportait un grand nombre de presses à imprimer en taille-douce (4). On sait surtout que c'est à ce moment que Poussin fut rappelé d'Italie (5) et que c'est à lui que l'on demanda les dessins des premiers frontispices. Le graveur choisi pour les traduire sur cuivre fut Mellan.

Les deux artistes avaient le même amour des belles lignes, des proportions harmonieuses, de l'ordre, de la clarté. On ne pouvait souhaiter une collaboration mieux entendue et plus heureuse. On attendait des chefs-d'œuvre; ces prévisions ne furent point déçues. Mais Poussin ne se plia pas longtemps à cette besogne.

Arrivé à Paris dans les premiers jours de l'année 1641, Poussin s'était mis de suite au travail nouveau qu'on exigeait de lui. Le 10 avril, il avait achevé un frontispice et il l'offrait à Sublet de Noyers :

« Puisqu'il vous a pieu me commander de faire le dessaing du

(1) « Ce qui se nomme à présent... le grand goust. •>• Bosse : Sentiments sur la distinction des manières diverses... Paris, 1649, in-12 (p. 94).

(2) Voir A. Bernard, Histoire de F Imprimerie royale au Louvre. Paris, 186", in-8.

(3) Id. (p. 69). Lettre du 6 juin 1640.

(4) Voir Bulletin de la Société de l'Histoire de Paris (année 1887, p. 187). « Plan de l'établissement d'une manufacture royale d'imprimerie... Elle sera composée de vingt presses de taille-douce... »

(5) A. Bernard, Histoire de F Imprimerie royale... Paris, 1867, in-8, (p. 70), et E. Magne, Le voyage de Nicolas Loussin en France, d'après des documents inédits {Revue de l'Art ancien et moderne, septembre et novembre 1913).

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« front du livre de Virgile et estans le premier que j'ayfait... (i) ».

Il craignait que son œuvre ne donnât pas entière satisfaction. Dans une lettre du même jour adressée à Chantelou, il disait :

« Si l'on ne trouve pas à propos que la teste du poëte soit « avec la barbe, j'en ferai une autre selon la medaigle antique, « afin de contenter cens qui trouvent à redire partout »(2).

On trouva en effet à redire au Virgile tel que Poussin l'avait conçu, puisque c'est un poète imberbe qui reçoit des mains d'Apollon (celui du Belvédère), la couronne d'immortalité sur le beau frontispice — le plus beau du xvn° siècle — placé en tête du Publii Virgilii Maronis Opera(^) que l'Imprimerie Royale donna en cette même année 1641.

Dans les mois qui suivirent, Poussin continua de se préoccuper de son rôle de dessinateur d'illustrations. A peu de jours d'intervalle, il écrit à Chantelou :

« Je vous enveoirai le pensement du frontispice de la Grande « Bible (4) » ;

et : « M. Meslen travaille au frontispice de Virgille et si j'eusse pu « vous envoyer le squitze de la pensée que j'ay trouvée pour le « livre de la Bible... j'en eusse esté bien content (5) ».

Puis enfin :

« J'envoye à Monseigneur le squitze du front de la Bible, mais « sans corectio car devans que de le terminer, j'ay désiré que « vous l'ayes veu... affin que dans la pensez et disposition totale « ou particulière des figures, il estoit besoin di altérer quelque « chose, vous m'en donnies votre advis (6) ».

(1) Voir Archives de P Art français, 3e série, t. V (p. 53, lettre n° 26).

(2) Voir Id., n° 28.

(3) Paris, in-fol. (Voir le frontispice au Cabinet des Estampes. Ko. 123.)

(4) Voir Archives de l'Art français, 3e série, t. V (p. 64, lettre n° 33).

(5) Voir Id., 3e série, t. V (p. 81, lettre 39).

(6) Voir Archives de l'art français, 3e série (p. 87, lettre 42).