PL. XXII

FRONTISPICE, dessin de POUSSIN, gravure de MELLAN

Pullii Virgilii Maronis Opcra. — In-folio, Paris, 1641.

(Bibliothèque Sainte-Geneviève. Y 43.)

Voir page 216.

Poussin fait suivre ces lignes de la description minutieuse de son second frontispice, jointe à l'indication bien nette du sens qu'il attache à cette composition.

« La figure ellée représente l'Histoire : elle escript de la « main gauche affm que la planche la remette à droit ; l'autre « figure voilée représente la prophessis ; sur le livre qu'elle tient « sera escript Biblia Regia. Le sphinx qui est dessus ne repré- « sente autre que l'obscurité des choses énigmatiques. Celle qui « est au milieu représente le Père Eternel, auteur et moteur de « toutes les choses... (1) ».

Cette fois, Poussin semble n'avoir rien eu à changer à son dessin ; au titre près, la gravure mise en tête de la Bible du Louvre (2) correspond exactement aux termes de sa lettre à Chantelou. Ce frontispice parut avec la double signature « N. Poussin, in. Mellan f. », en réponse sans doute aux réclamations de Poussin qui avait, dit-on, été fort mécontent de ne pas voir son nom gravé sur la planche du Virgile.

Poussin, d'ailleurs, commençait à trouver lourd « le joug qu'il s'était mis sur le cou (3) ». En mars 1642, il continue encore à faire métier d'illustrateur. Il écrit :

« Le peu du reste des impressions que j'eus jadis des belles « choses mont fourni je ne sais quelle idée pour le frontis- « pice de l' Orase qui peut passer entre les autres petites choses « que j'ay désignés. Je l'ai constitué es mains de M. de Chan- « telou vostre fraire, affm que M. Meslen ne dise pas que je « sois la cause du retardement de l'accomplissement de vos « livres... »

(1) Voir id., (p. 87, lettre 42).

(2) Biblia Sacra. Paris, 1642, in-fol. (Bibliothèque de l'Institut, A. 18.)

(3) Archives de l'Art français, 3e série, t. V. Lettre à Cassiano del Pozzo (n° p. 98).

2i8 LES ŒUVRES.

Et il ajoute :

«... Quand Monsieur du fresne m'aura donné le subject du fron- « tispice du livre des Consilles, j'y travaillerai (i)... »

Mais Poussin acheva seulement celui des Œuvres d ' Horace{2). Peu de jours après avoir dessiné cette Muse qui arrache le masque de la satire du front du poète latin, il repartait pour Rome (septembre 1642). On lui avait demandé des « frontispices de livres » en même temps que des tableaux, des dessins, des cartons de tapisseries et l'on s'étonnait qu'il ne sût pas exécuter le tout comme en se jouant, ainsi que faisaient la plupart des autres artistes contemporains. Même en matière d'illustrations, cette méthode n'était pas celle de Poussin.

« Je n'ay, répondait-il, qu'une main et une débile teste et ne « peus être secondé de personne ne soulagé. On me dit vous « ferés un tel dessein à vos heures perdues. Mon naturel me « contraint de chercher et aimer les choses bien ordonnées « fuians la confusion qui m'est ausi contraire et anémie comme « est la lumière des obscures ténèbres(3). »

Ces paroles restent le meilleur commentaire de l'œuvre de Poussin à l'Imprimerie Royale et laissent pressentir à quelle hauteur auraient pu atteindre les illustrations des livres sortis des presses du Louvre, si le grand artiste en fût demeuré le dessinateur attitré.

Après son départ, le seul de ses successeurs qui garda quelque chose de son style fut Mellan ; celui-ci ne grava plus guère que d'après ses propres compositions. Les frontispices de l'Imprimerie Royale qui portent d'autres signatures furent demandés à Jacques Stella pour le dessin et à Pierre Daret ou Gilles Rous-

(1) Archives de l'Art français, 3e série, t. V (lettre n° 56, p. 122).

(2) Quint: Horalii Flacci Opéra. Paris, in-fol. (Bibliothèque Nationale, réserve G Ye. 34.2.)

(3) Voir Archives de l'Art français, 3'' série, Ve vol. Lettre à CHAXTELOU (n° 59, P- i?4)-

selec ( 1 ) pour la gravure. Ces artistes firent preuve de beaucoup de talent et de virtuosité; toutefois, leurs productions rentrèrent dans l'ordre commun.

Il se peut que, même de loin, Poussin ait encore collaboré d'une façon indirecte à la décoration ornementale des éditions du Louvre. Il y a, à la Bibliothèque de l'Institut, deux albums (2) d'admirables dessins (à la plume, lavés de bistre). Aucune signature ne permet de les identifier d'une façon certaine, mais le titre indique qu'ils proviennent du « Cabinet de P. J. Mariette », et il y est adjoint trois notes manuscrites dont une (de Mariette lui-même sans doute) dit :

i° Que les dessins firent partie des collections de Colbert; 2" Qu'on les avait fait exécuter sous Louis XIII « pour contenir dans les bornes du bon goût » les architectes du Louvre ; 30 Qu'on ne peut les attribuer qu'à Poussin ou à Errard ; 40 Que seul Poussin était capable de dessiner avec autant de « finesse et de légèreté ».

Il y a, en effet, beaucoup de ressemblance entre ces dessins et certains dessins signés de Poussin. C'est la même pureté de lignes, la même sûreté de main. Ces reproductions d'ornements relevés sur des bas-reliefs antiques ou copiés sur des fresques de Raphaël n'ont pas dû servir seulement aux architectes du Louvre ; les décorateurs des livres de l'Imprimerie Royale ont dû également s'en inspirer, et dans une large mesure, car on observe, entre leurs œuvres et les dessins de l'Institut, d'étroites correspondances. Tout d'abord, le Sphinx antique de la « Vigne Borghèse », figuré à la page 23 du recueil côté N 100 A*, est préci-

(1) In-fol., N 100 A et N 100 A* (Recueils acquis par l'Institut en 1809).

(2) Quelques illustrations furent aussi demandées à Bosse, à Errard, à Grégoire Huret, à Chauveau. Tels sont à peu près tous les noms qui se lisent, soit dans les livres sortis des presses du Louvre, soit dans l'inventaire des 480 planches de cuivre, petites ou grandes, qui furent remises h Anisson en 1691, lorsqu'il prit la Direction de l'Imprimerie royale. {Inventaire officiel de tout ce qui s; trouve à l'Imprimerie royale...)

sèment celui que Poussin a placé sur le frontispice de la Bible du Louvre. Les frises des pages 32, 37 et 38, frises de bucranes, frises du Temple de Neptune, rappellent de très près certains en-têtes gravés par Mellan. A la page 45, on retrouve dans les caissons d'un plafond du Palais Farnèse la même rosace que celle de la grande initiale Q des presses royales. Ailleurs, c'est la guirlande de feuillage des encadrements à la mode vers 1640 (page 45, N 100 A*), c'est une grecque (page 35 N 100 A) qui a pu inspirer un frontispice de Bosse (r), c'est un motif décoratif peint par Raphaël au Vatican (page 22, N 100 A) et dont les doubles volutes caractérisent un des culs-de-lampe burinés par Mellan.

Mais beaucoup plus encore que ces coïncidences de détails, ce qui frappe, c'est l'identité de stvle, d'esprit, de conception. On dirait que les Albums de Poussin ont donné le ton, fixé le genre de la décoration des éditions du Louvre. Par cette intervention indirecte, comme par ses trois frontispices, le grand artiste a pu exercer une influence profonde "sur les productions de l'Imprimerie Royale, et ainsi s'expliqueraient les progrès constatés dans le développement de l'illustration ornementale, en France, à partir de 1640.

(1) Cabinet des Estampes. Œuvre de Bosse. Ed. 30 a. Frontispice daté de 1653.

Les livres religieux, publiés au cours du xvn" siècle, sont fort nombreux. On admet en général que ces ouvrages représentent le 5/6 de la production totale de l'imprimerie et librairie. Le fait n'a rien que de naturel à une époque de foi et plus encore de controverses et de discussions théologiques passionnées. Beaucoup de ces publications sont ornées de figures. Le livre alors était une arme et l'image permettait d'atteindre jusqu'aux plus illettrés.

L'illustration d'un texte imprimé ne sert pas seulement de moyen de propagande, d'argument pour toucher ceux que les raisonnements laissent indifférents ; c'est encore, par l'émotion ou le symbolisme qui s'y traduit, une mesure assez exacte des sentiments de l'artiste comme des goûts du public. De là, le grand intérêt des livres religieux illustrés.

Au xvn1' siècle, il y a eu des livres à figures catholiques, protestants, jésuites, jansénistes ; il y en a eu de gallicans et d'autres conformes aux décrets du concile de Trente. Trouve-t-on, dans leurs illustrations, une différence sensible et quelques détails aussi nets et tranchés que les caractéristiques qu'indiquait un

éditeur de 1621 pour <.< discerner les Bibles françoises catholiques d'avec les huguenotes » (1)?

On a quelquefois parlé d'un art de Port-Royal, ne pourrait-on dans le même sens, parler d'une esthétique calviniste, voire même judaïque?

Pour cette dernière, il n'y a pas à y songer. Bien que les juifs fussent tolérés dans certaines villes de la France du xvn'' siècle, il n'y eut alors aucune espèce de publications israélites illustrées (2). En ce qui concerne l'existence d'une imagerie à tendances protestantes, le sujet est extrêmement complexe.

Sans doute, les livres à figures protestants sont en très petit nombre. Le régime des villes de sûreté a trop peu duré pour qu'il se soit créé des centres d'édition spéciaux, à Saumur ou à Montauban par exemple, comme il y en avait à Bâle ou à Genève. Il se peut aussi que le luxe des images ait déplu à l'austérité huguenote. Mais d'autre part, beaucoup des dessinateurs et graveurs d'illustrations du xvn° siècle sont des protestants ou des fils de protestants, à commencer peut-être par Thomas de Leu et Léonard Gaultier, puisqu'on ne trouve pas trace de leurs noms sur les registres de catholicité, et à continuer par Cl. Vignon, Bosse, H. Le Roy, Errard, I. Briot, Van Lochom, Crispin de Passe, les Tavernier, les Boysseau (3), etc. Ces artistes ont illustré de nombreux livres, tout catholiques par l'esprit. On trouve des gravures signées par certains d'entre eux jusque dans cette Bible de Frizon qui pourtant prétendait rejeter toute

(1) Voir le titre de la Bible de Frizon. Paris, 1621, in-fol. (Bibliothèque Nationale

(2) Le renseignement a été confirmé par les personnes les plus autorisées et les mieux en situation d'être documentées en la matière.

(3) Beaucoup d'autres artistes du temps sont aussi des protestants (Sébastien Bourdon, les Du Guernier, les Testelin, les Moillon, S. Bernard, H. Mauperché, L. Elle Ferdinand, Petitot..., etc.). En 1648, on en compte 5 sur 12 parmi les Membres fondateurs de l'Académie royale de Peinture et Sculpture.

compromission avec les hérétiques (1). Et c'est un protestant, le graveur et éditeur Van Lochom, qui semble avoir eu le monopole de certaines publications pieuses, telles par exemple que le Catéchisme Royal du Père Bonnefons (2), le Miroir des Prêtres (3), etc.

Ainsi, s'il n'y a guère d'illustrations protestantes, il y a des illustrateurs protestants. Le fait de trouver leurs noms dans des livres catholiques peut expliquer la banalité, le manque d'émotion et la facture purement mécanique de certaines images religieuses. Comment un artiste qui réprouvait le culte de la Vierge et des saints aurait-il pu s'intéresser, autrement que par virtuosité de métier, à buriner patiemment leurs effigies? Le fait dénote aussi, chez les catholiques qui commandaient ces gravures à des protestants, une conception singulière en matière d'images. Croyaient-ils donc que l'illustrateur ne met rien de lui dans la traduction plastique qu'il donne de l'idée d'un autre? Ou bien s'adressaient-ils de parti pris à des indifférents, et s'imaginaient-ils trouver une garantie d'art dans la neutralité de l'homme?

Il faut tenir d'autant plus compte de cette situation qu'au début du xviic siècle, l'illustration religieuse s'est trouvée dans des conditions spéciales. D'une part, la suppression des représentations des Mystères a tari une source d'inspiration féconde (4) ; de l'autre, le concile de Trente a porté atteinte à la liberté de l'artiste. Des traités ont été publiés pour spécifier

(1) La Sainte Bible française. Paris, 1621, in-fol. (Bibliothèque Nationale, A, 296). Les gravures des p. 9 du t. I et 483 du t. II sont signées Tavernier, et celle de la P- 553 (H)- M- Van Lochom.

(2) Paris, 1647, in-8.

(3) Paris, 1634 (?), in-8. Voir dans la Collection Anisson. Ms. 22119 (n° 19), une sentence de Police condamnant un des éditeurs du livre pour infraction aux règlements défendant aux imagers d'insérer plus de cinq ou six lignes de texte.

(4) Voir Em. Mâle, L'art religieux à la fin du moyen âge en France. Paris, 1908, in-4 (p. 528 et 529).

quelles images étaient orthodoxes, quelles hérétiques (i). Si le concile ne fut pas promulgué en France, et si les peintres et les sculpteurs purent se prévaloir de la résistance royale, il n'en fut pas de même des dessinateurs d'illustrations. Les livres religieux étaient soumis à l'approbation ecclésiastique (2). On objectera que le clergé comptait beaucoup de gallicans. Cependant il était peu probable qu'un volume dont le texte était dit « conforme aux usages du concile » pût contenir des figures d'inspiration contraire à ces mêmes usages.

Pour toutes ces raisons diverses, c'est surtout à un théologien qu'il appartiendrait de faire une étude minutieuse de l'illustration religieuse du xvn° siècle (3). Cependant, le moins initié aux questions de dogmes est à même de faire certaines constatations intéressantes, de noter un effort artistique, de relever quelque particularité iconographique.

La complexité des circonstances rend fort difficile de grouper d'une manière rigoureuse les illustrations religieuses de la période de 1601 à 1660. On ne peut que rapprocher certains ouvrages dont les figures accusent des tendances similaires ou de même ordre.

Au début du siècle, aussi bien dans les livres catholiques que dans les publications protestantes, la préoccupation d'art est secondaire. On retrouve quelque chose de la foi violente des gens de la Ligue, dans les planches de Thomas de Leu qui ornent Les dévots elacemens du poète C/irestië, de Alphonse de Ramber-

(1) Voir Ch. Dejob, De l ' Inflttencc du Concile de Trente sur la littérature et les Beaux-Arts chez les peuples catholiques. Paris, 1884, in-8 (p.241 et suivantes).

(2) Voir chapitre I (p. 3).

(3) D'autant plus que l'on peut toujours supposer, lorsqu'il s'agit des figures d'un livre important, un programme imposé à l'artiste, comme dans le cas de ce « Royaume des Cieux » dessiné par Della Bella et gravé par N. Cochin « avec approbation des Docteurs de Sorbonne » (Cabinet des Estampes. Œuvre de Della Bella. Eb. 24), et de ce « séjuur des ÉIus~» gravé par Chauveau (Cabinet des Estampes, Œuvre de Chauveau, Ed. 44).

veiller (1). Mais ce qui domine en général, c'est l'intention de faire servir l'image à la propagande ou à la polémique. Les Jésuites, sans aller jusqu'à publier en France comme à Anvers, un Theatrum Crudelitatum Haereticorum Nostri Temporis (2) avec figures à l'appui, multiplient les manuels de dévotion illustrés. Le P. Richeome fait paraître à Lyon, en 1607, son Cathéchisme Royal, le premier cathéchisme avec tailles-douces, que l'on ait édité en France (3), et, en 161 1, La Peinture spirituelle ou l'art d'admirer, aimer et louer Dieu en toutes ses œuvres et tirer de toutes profit salutere (4).

A Paris, il édite en 1601 et réédite en 160.9 Les Tableaux sacrez des Figures mystiques du Très Auguste Sacrifice et Sacrement de l' Eucharistie (5). L'ouvrage peut être pris pour un type du genre, d'autant mieux qu'ici les illustrations ne sont pas, comme en beaucoup d'autres livres religieux du temps, des planches ayant déjà servi ailleurs; l'auteur semble les avoir fait spécialement composer pour son livre. La correspondance entre le texte et les figures préoccupait le Père Richeome à ce point qu'il a mis en note, à la fin de son recueil :

« S'il y a quelque chose es tableaux gravez qui ne corresponde aux tableaux parlans, le lecteur suppléera le défault de la peinture, s'il luv plaist, la corrigeant avec la parole du texte, qu'il suyvra en tous comme meilleure guide du sens de l'histoire ».

(1) Pont-à-Mousson, 1602, in-12 (Voir Robert Dumesnil, t. X, p. 100 à 108 et Bibliothèque Nationale. Res. p. Ye. 167. — Le manuscrit original est conservé au département des manuscrits).

(2) Anvers, 1587, in-4 (Bibliothèque de l'Institut, T. 93 c). Dans son Discorso intorno aile imagini sacre et profane. Bologne, 1582, le cardinal Paleotti avait permis la représentation de ces tortures pour exciter à la haine contre les hérétiques.

(3) Lyon, 1607, in-12. Ce livre ne se trouve pas dans les Bibliothèques de Paris, mais il est signalé comme contenant d'intéressantes gravures de Fornazeris, Firens et Th. de Leu (Baptême de Clovis et leçons de catéchisme données à Louis XIII), parle chanoine Hézard, dans son Histoire du Catéchisme. Paris, 1900, in-8 (p. 259-261).

(4) Lyon, 1611, in-8.

(5) Paris, in-8. Voir Bibliothèque Nationale, D. 50573 et D. 50574.

D'après les indications de la table, le livre doit contenir un frontispice, et quatorze gravures paginées (ce qui permet d'en constater l'absence dans la plupart des exemplaires). Le frontispice symbolise les idées et l'intention de l'auteur. Le graveur, Thomas de Leu, a représenté au-dessus d'un portique, Henri IV et la reine adorant un Vierge-mère de formule byzantine et, au bas, à droite le Paganisme terrassé, à gauche l'Hérésie enchaînée tandis que, de part et d'autre du titre, se dressent les statues de l'Eglise et de la Religion. Celle-ci tient dans une main Saint- Pierre de Rome et dans l'autre des palmes de victoire ; celle-là porte les clefs, la tiare et des couronnes triomphales. Les autres planches sont dues à Léonard Gaultier ou à Ch. de Mallery. Les sujets sont tirés de l'Ancien ou du Nouveau Testament. L'une des scènes se déroule dans un décor montagneux (p. 390), une autre dans un paysage pittoresque (p. 109) ; mais ces détails sont secondaires; l'illustration de ce livre vise uniquement à prouver que les Ecritures préfigurent l'institution du Sacrement de l'Eucharistie.

C'est une image conçue également pour affirmer une croyance catholique, que la mauvaise gravure de Firens qui sert de frontispice au traité du Père Coton : Institution catholique... divisée en quatre livres qui servent d'antidote aux quatre de l'institution de Calvin (1). L'artiste, si artiste il y a, a voulu montrer les âmes des hérétiques brûlant dans l'enfer, et le pape et le roi et la reine et tous les fidèles priant pour le salut des âmes égarées.

Les protestants allèrent plus loin encore dans cet emploi des images. Le Mercure François (2) raconte qu'en 161 1, pendant que l'Assemblée de Saumur était réunie, « sur la fin du mois de juillet, on vit incontinent par toute la France, un livre assez gros... » et que « ce livre ne fut plus tost veu à Paris que chacun

(1) Paris, 1610, in-4 (Bibliothèque Nationale, D. 5961).

(2) Voir La continuai ion du Mercure français. Paris, 1615, in-8 (p. 107-115).

en parla diversement tant pour la matière... et les pourtraicts... » C'était l'ouvrage de Duplessis Mornay intitulé : Mysteriitm iniquitatis seu Historia Papatus (1). Le volume renfermait, outre un bon portrait de l'auteur signé par Léonard Gaultier, deux gravures anonymes et pour cause. D'abord sur le titre même du livre la (2) « figure de la Tour de Babel sur des pilotis ausquels un homme sans chapeau, pauvrement habillé, mettoit le feu... Et à costé droict de la dicte tour estoit le pourtraict d'un Jésuite, lequel les bras croisez et comme desconforté regardoit la chute prochaine... » Au-dessous, se lisaient ces deux vers :

« Falleris seternam qui suspicis ebrius arcem « Subruta succensis mox corruet ima tigillis. »

Puis venait une grande planche pliée où s'étalait le portrait du pape au centre d'un portique entouré des continents asservis et de tous les emblèmes de la domination universelle ainsi que de prophéties sur l'empire du monde. Au haut de la gravure, une inscription précisait :

« Talis depingetur Paulus Quintus in prima facie multorum « Librorum ipsi dicatotum qui Romas Bononia;que impressi. »

En bas, quelques lignes indiquaient au lecteur que les lettres des mots Paulo quinto Vice Deo formaient le nombre fatidique 666, c'est-à-dire celui qui désigne la Bête de l'Apocalypse.

On juge du scandale. Le texte du Mercure laisse entrevoir la colère des catholiques. La Sorbonne fut convoquée sur l'heure (ier août 161 1) et, le 29 du même mois, la « censure » la plus sévère était solennellement prononcée contre le livre de

(1) Samnur, 1611, in-fol. (Bibliothèque de l'Institut, T. 29.) Le Mercure relève qu'il y eut à la fois une édition latine dédiée au roi d'Angleterre, et une édition française dédiée à Louis XIII.

(2) On ne saurait mieux faire que de citer la description du Mercure qui est exacte de tous points.

Duplessis Mornay, son « titre » et ses « figures ». Une réponse fut faite par un « Raymond du Bray, dit S. Germain » avec « pourtraict... de la Tour Catholique... pour contre-pointer le sieur du Plessis en l'invention de sa Babel. » On y voyait toute l'Eglise romaine s'échelonnant, des prophètes au vicaire du Christ ; Mornay figurait parmi les incendiaires et des vers disaient qu'il n'y « brûlerait que sa cervelle (i) ».

Les Jésuites ne se croisaient pas les bras. Les événements politiques le firent bien voir aux protestants qui ne purent continuer, en France, cette polémique par les images. D'ailleurs, il semble bien que la majorité du public lettré n'y fut pas favorable. Le courant allait plutôt dans le sens de l'apaisement et de la tolérance. Calvinistes et catholiques étaient également bien accueillis dans la « chambre bleue » de Mme de Rambouillet.

Cette tendance se trahit et se résume dans le beau frontispice composé et gravé par Grégoire Huret pour Les Guerres civiles, de Davila (2). Ici, l'art n'est plus au service de la propagande ou delà satire. On trouve un homme derrière l'illustrateur. Il y a, dans cette planche, de la sincérité, de l'émotion et une pensée haute. Sur le seuil d'un palais, Henri IV montre tristement à Louis XIII les bandes des guerres civiles courant, furieuses et fanatisées, aux massacres ou à la mort; à l'écart, la Muse.de l'Histoire inscrit sur ses tablettes le vers de Lucrèce :

v, Tantum potuit suadere malorum ! » (3)

(1) Un calcul, tout aussi savant que celui de l'auteur protestant, prouvait que « la Bête de l'Apocalypse » c'était précisément Duplessis-Mornay.

(2) Paris, 1644, in-fol. (Bibliothèque Nationale, L. 22-15 a- L'édition du texte italien de cet ouvrage, donnée la même année par l'Imprimerie royale, ne contient pas de frontispice. Il se pourrait que Grégoire Huret, qui avait déjà travaillé pour les presses du Louvre, eût composé son frontispice pour cette administration, puis que la mort de Richelieu fût venue changer les intentions premières.

(3) C'est le même thème que le tableau tout moderne où Débat Ponsan a peint le Christ rappelant aux hommes des Saint-Barthélémy et des Dragonnades qu'il a commandé de « s'aimer les uns les autres ».

Pl. XXIII.

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FRONTISPICE dessiné et gravé par GRÉGOIRE HURET

Davila : Histoire des Guerres civiles. — In-folio. Paris, 1644.

(Édition de 1647. — Bibliothèque de l'Institut. X. 117.)

Voir page 228.

Les attitudes sont justes, les expressions naturelles ; rien n'est forcé ni exagéré ; les défauts de détails se perdent dans l'ensemble et toute la composition, par ses qualités de mesure comme par son esprit, a un accent bien français.

Les livres de culte protestants, ceux qui portent la mention « vendus à Charenton (1) » offrent à peine quelques traces d'illustrations : C'est un frontispice des plus simples pour un Nouveau Testament; c'est une figure de David pour un psautier, et c'est tout. L'artiste qui gravait ces planches était le plus souvent Abraham Bosse. Il ne semble pas qu'il s'y soit plus appliqué qu'à ses autres travaux ou qu'il y ait fait preuve d'une interprétation plus personnelle.

Au contraire, les livres liturgiques des Catholiques sont presque tous des livres à figures. L'étude de ces images nécessite de dire quelques mots de l'iconographie orthodoxe.

C'est dans sa dernière session, en décembre 1564, que le concile de Trente s'est occupé de la question des images (2). Il est possible que son attention ait été attirée sur ce point par la publication, à Paris, quelques mois auparant, d'un Traicté Catholique des Images et des vray images d'icelles. L'auteur, le docteur en théologie René Benoist, s'était appliqué surtout à justifier l'usage des images et à montrer leur utilité « pour la « recordation des mystères... pour la doctrine et enseignement « des simples et rudes,... pour allumer et augmêter la dévotion « de tous » (3). Le concile précisa le caractère des images utiles et condamna toutes celles qui pouvaient « se rattacher à

(1) Les petites éditions, portatives et faciles à dissimuler, qui se publiaient ji Sedan ne contiennent généralement aucune image.

(2) Voir le Pre Labbe Sacro-sancta Concilia, t. XIV (colonne 895). « Statuit sancta synodus, nemini licere ullo in loco vel ecclesia, etiam quomodo libet exempta, ullam insolitam ponere vel ponendam curare imaginem nisi ab episcopo approbata fuerit ».

(3) Paris, 1664, in-8 (p. 6). Le privilège est daté du 10 février j5Ô3 (Bibliothèque Nationale, D, 13, 188).

un dogme erroné » offrir « une impureté », présenter « des attraits provoquants » (i). A la suite de ces décisions, les autorités ecclésiastiques surveillèrent les illustrations de livres (2). En 1570 parut le livre de Molanus De Picturis et Imaginibus Sacris (3) qui donnait les règles de l'iconographie nouvelle, et en 1587, un Jésuite, le Père Romano, traduisait enfin par l'image la discipline du Concile. Il publiait à Rome, avec 67 figures, un catéchisme dont le titre est significatif : Doctrina Christiana nella quale si contengono li principali misteri délia nostra fide représentait con figure per istruttione degl'idioti et di quelli che non sanno légère. Conforme a quello che ordina il sacro Conc. Trid. nella sess. XXV. Il serait intéressant de pouvoir rapprocher ces images des gravures analogues placées dans les livres religieux français du xvnc siècle. On ne trouve le livre du Père Romano dans aucune des Bibliothèques de Paris, ni de quelques autres villes de France. Mais les titres de livres donnent quelquefois des renseignements inattendus. Parmi les publications de la Maison Plantin, on relève, à la date de 1589, des Institutiones Christianœ... Primum quidem A. P. jfoanne Baptista Romano, Societatis J-esu, in rudiorum et idiotomm gratiamjuxta S. S. Concilia Concilii Tridentini decretum, sess. 25, imaginibus distinctus, nunc vero œreis formis, ad D. Petrii Canisii, societatis J-estt Institutiones eleganter expressus (Anvers. 103 fig.) (4). Ainsi donc, le catéchisme du Père Romano est illustré de bois italiens et, quant aux représentations des figures, ce sont celles du Catéchisme de Canisius qui furent successivement recopiées sur bois en 1613 (5) pour une édition

(1) Ch. Dejob, De FInfluen.ee du Concile de Trente... Paris, 1884, in-8(p. 241).

(2) Cli. Dejob, De t'Influence du Concile de Trente... Paris, 1S84, in-8 (p. 257).

(3) Louvain, 1570, in-8 (Bibliothèque Nationale, D, 12, 989).

(4) Cité par le Chanoine Hézard, Histoire du Catéchismes Paris, 1900, in-8 (p. 251).

(5) Editions en latin, en français et en allemand, à Augsbourg, avec 103 bois de Georges Mayr (Voir Bibliothèque de l'Institut, in-12, G. 429, A. 13).

populaire, et retraduites sur cuivre en 1647, par les soins du Jésuite Bonnefons et du graveur protestant Van Lochom, pour être mises entre les mains du jeune Louis XIV (1). Ces dernières illustrations sont banales, sans accent, sans expression. Il n'y a rien d'étonnant : de copie en copie, pouvait-il rester de la conception première autre chose que des formes vides de sens et d'émotion?

Si les images orthodoxes et les doctrines iconographiques du concile de Trente ont influé sur l'illustration religieuse en France, ce ne fut guère qu'à la longue et insensiblement. Tout d'abord, même chez des partisans de la « réception du concile », il ne semble pas qu'on se soit préoccupé de l'orthodoxie des figures, à moins qu'il n'y ait eu, chez eux, intention volontaire de ménager des susceptibilités possibles et de transiger avec les goûts du public. En 1609, paraît l'ouvrage du Père Coton Intérieure occupation d'une âme dévote (2). Ce livre qui, dit l'avertissement au lecteur, est copié sur un « manuel de prières, manuscrit nouvellement composé pour servir à la dévotion d'une dame... des premiers rangs en France » (3), renferme 16 taillesdouces. Deux de ces gravures sont signées « L. Gaultier fecit » ; les autres sont anonymes, mais sont probablement dues au même artiste. Furent-elles composées exprès pour le texte ? On pourrait le supposer, en raison du patronage de la Reine. Ce qu'il y a ici d'intéressant, c'est qu'on retrouve dans quelques-unes de ces planches les dispositions, les costumes et le décor condamnés par la réforme du Concile (4) : Ainsi, un Saint Michel avec une armure de chevalier (pi. V.), un David à turban en prières auprès d'une construction de style Henri IV (pi. II), un Christ de Pitié

(1) Le R. P. Bonnefons, Le Catéchisme royal. Paris, 1647, petit in-4.

(2) Paris, in-12 (Bibliothèque Nationale, D. 31, 208). '

(3) Marie de Médicis.

(4) Voir E. Mâle, L'Art religieux... Paris, 1908, in-4 (p- 54°).

assis sur le Calvaire parmi tous les accessoires des mystères de la Passion, depuis la lanterne jusqu'aux dés (pi. XIV).

Cette habitude de transposer les scènes des temps bibliques dans la réalité la plus proche de l'artiste, qui donne tant d'attraits aux miniatures de certains livres d'Heures du Moyen-Age, à tant de peintures célèbres et que l'on retrouve dans les estampes de Bosse sur la Parabole de l'Enfant Prodigue ou celle des Vierges Folles, disparaît peu à peu au xvir" siècle du domaine de l'illustration des livres religieux. C'est à peine si on en peut citer quelques exemples tels que le frontispice de la Mètanéalogic sacrée de Valladier (i) et surtout les Dévotes prières escrites et burinées après le naturel de la plume par P. Moreau (2). Ce joli petit volume, publié en 1634, contient 14 figures anonvmes, attribuées à Bosse et qui sont sans doute de lui pour le dessin, sinon pour la gravure. Peut-être est-ce cette intervention d'un artiste protestant (3) qui explique que, contrairement aux idées du concile de Trente, on y voie les péchés capitaux et les vertus théologales en atours mondains, habillés comme Louis XIII, coiffés comme Anne d'Autriche. Saint Michel porte une cuirasse de guerrier antique avec écharpe et oriflamme, le tout emprunté au dernier carrousel de la Cour. « L'Avarice » est une bourgeoise de la rue Saint-Denis qui compte ses sacs d'écus ; la « Gourmandise » et « l'Orgueil » sont femmes de financiers et la « Colère », c'est un gentilhomme qui demain se battra en duel sous les fenêtres de Richelieu (4).

(1) Paris, s. d. (1616), in-8 (Bibliothèque Nationale, D. 15. 506 rés.).

(2) Paris, in-13 (Cabinet des Estampes. Re. 33. Réserve). La signature « Moreau fecit et sculpsit » semble ne s'appliquer qu'à la gravure des motifs ornementaux.

(3) Intervention que peut aussi dénoter la place de la Vierge dans lagravure de « L'Assemblée des Saints (pi. xiv). Il faut remarquer que c'est également un protestant, du Guernier, qui, en 1648, peint pour le missel du duc de Guise les portraits des jolies femmes de la Cour (Voir Bernardin, Tristan V Hermite. Paris, in-S, p. 271).

(4) Voir le frontispice et les planches rv, vu, ix, x, xn et xm.

Amusant travestissement auquel la plupart des illustrateurs renoncent ou doivent renoncer pour l'emploi de la draperie vague et du décor imprécis.

Deux publications à caractère quasi officiel mesurent en quelque sorte ce changement. Ce sont les Heures du Roy Louis XIII (1), éditées par son confesseur, le Père Coton, en 161 5, et le Bréviaire Romain (2), sorti des presses du Louvre en 1647.

Le premier de ces livres contient dix planches très probablement dues au graveur obscur qui a signé la figure de X Annonciation, Michel Faulte. Ce sont, de médiocres gravures copiées sans doute sur des originaux meilleurs. Dans quelques-unes, le sujet occupe toute la page. Dans d'autres, la scène est enfermée en un ovale et les coins sont remplis par quatre fleurettes. Le frontispice est un portique à colonnes et à fronton rompu. En tête de l'Evangile selon saint Jean, se voit la figure de la Crucifixion, conçue dans le décor traditionnel : Jérusalem dans le lointain et une éclipse de soleil au ciel, mais avec des détails empruntés à des époques diverses et où se mêlent et se confondent les symboles. Ainsi le Christ a les pieds percés de deux clous comme au xn° siècle et Saint Jean et les saintes femmes sont placés du même côté de la croix (3), tandis que de l'autre est le centurion à cheval qui donne le coup de lance.

Les figures des offices de la Trinité et du Saint-Esprit ne présentent guère d'autre intérêt que de montrer l'une « Dieu le

(1) Heures du Roy Louis XIII disposées pour Sa Majesté, suivant Tordre qu elle tient chaque jour de la Sepmaine en ses prières. Et mises en cette forme pour l'usage de la Reyve mire... Paris, 1615, in-4 (Bibliothèque de l'Institut, D. 41).

(2) Brcviarium Romanum ex decreto sacrosancti Concilii Tridentini restitutum... Paris, 1647, in-4, 4 v0'- (Bibliothèque Sainte-Geneviève, réserve B. B. 71, 72, 73, 74).

(3) Voir Emile Mâle, L'Art religieux du XIIIe siècle en France. Paris, 1910, in-4 (p. 226-229). La Vierge qui, comme le Centurion, personnifie la nouvelle église, ne devrait pas se trouver à gauche avec Saint Jean.

Père » en habit... de pape, et l'autre la Vierge sous les traits de Marie de Médicis. Viennent ensuite, en tête de l'office de l'Ange gardien, le roi enfant que seul son bon ange sépare du diable, et, au-devant de l'office de Saint Louis, Louis XIII et Anne d'Autriche agenouillés aux pieds d'un Saint Louis géant. L'office du Saint-Sacrement est orné d'une représentation de la Cène qui offre quelques particularités curieuses et assez rares. Comme c'était l'usage dans les Mystères du xv' siècle, et comme on le voit encore dans le tableau de Thierry Bouts (i) à la cathédrale de Louvain, le Christ est assis de face à une table carrée. Vis-à-vis de lui est Judas, plac J au premier plan. Le Maître tient le calice et l'hostie, et il fait communier le disciple. La disposition est un peu différente de la peinture citée, mais ce qui distingue surtout la Cène des Heures du Roy L-niis XIII, c'est que le diable, ou tout au moins un petit diablotin, est caché dans les plis de la robe de Judas. Cette manière de figurer matériellement une mauvaise pensée fut connue des sculpteurs du Moyen Age (2) ; toutefois, dans aucun des tableaux célèbres de la Cène, on n'avait cru devoir v recourir (3). Il est étrange de retrouver le procédé dans un livre du xvn° siècle, et le fait n'est pas unique puisqu'on rencontre le même démon aux ailes de chauve-souris cherchant à se glisser sous la chaise de Judas, dans un bréviaire de 1624, sous la signature « C. van Bouckel fecit (4) ».

Les autres gravures des Heures du Rov Louis XIII sont :

Un « Christ en Croix » entre la Vierge et Saint Jean disposés

selon la formule traditionnelle, mais présentant dans leurs traits

(1) Voir E. Mâle, L'Art religieux de la fin du moyen âge en France. Paris, 1908, in-4 (.P- 41 et 42).

(2) Ainsi, à Notre-Dame, Portail Nord.

(3) Voir le Dr F. Adama van Schaltema, Ueber die Enlwicilung der Abendmahl- Darstellung von der byzanlinischen Mosaikkmist bis zur niederlandischen Malerei des ly. Jahrhunderts. Leipzig, 1912, in-4.

(4) Voir Breviarium Andegavense. Paris, 1624, in-8 (Bibliothèque Sainte-Geneviève, B. B. 768 et 769).

un peu de cette recherche du gracieux qui plus tard caractérisera l'art des Jésuites;

Une « Annonciation » où c'est d'une révérence que l'Archange salue Marie ;

Une « Résurrection de Lazare » qui se passe dans une grotte, et qui montre le mort sortant de la terre à demi nu (1) ;

Et enfin un David à genoux devant Nahum, variante du même original que le David placé dans Y Intérieure Occupation d'une âme dévote (2).

On sent que les illustrations de ce livre, en dépit de son titre, ont été exécutées bien plutôt en vue du grand public que pour un souverain qui, lui, devait lire ces mêmes prières dans quelque beau missel enluminé, et ainsi s'expliquerait leur faible intérêt artistique; mais le fait n'ôte rien à la valeur documentaire, au contraire. On y trouve, estampillé par le gouvernement, un échantillon de l'imagerie pieuse telle qu'on la concevait en 161 5.

La même remarque s'applique au Bréviaire du Louvre (1647), avec cette différence qu'ici on s'est certainement préoccupé de faire œuvre d'art. L'ouvrage comprend quatre volumes qui correspondent aux quatre saisons de l'année, et chacun contient des en-têtes, des culs-de-lampe variés et six ou sept figures à pleine page (3). Ces planches ont toutes été dessinées par le peintre Errard et burinées par des graveurs de l'Imprimerie

(1) Il ne reste aucune trace des bandelettes des xiv8 et xvc siècles. Au contraire, dans un livre publié à Anvers à la fin du xvie siècle, il est curieux de trouver Lazare entravé à la façon d'une momie, comme dans la « Résurrection » de Giotto (Voir De Linteis sepidcris) .

(2) Voir ci-dessus (p. 231).

(3) La partie ornementale n'est peut-être pas celle qu'on s'attend à trouver dans un bréviaire. Ce sont de petits paysages, des marines, des scènes champêtres, des amours en pleurs devant un sarcophage, ou encore les étoiles et le mouton des Séguier, les lys du roi, des sphinx, des chimères... ; un seul des en-tètes a un caractère religieux avec ses anges en adoration devant le Saint-Sacrement, encore le modèle est-il pris dans les décorations du Colisée.

Royale, Pierre Daret, Gilles Rousselet, Karl Audran. Le premier s'est inspiré du style de Poussin. Les seconds se sont efforcés d'imiter les brillants effets de la taille unique de Mellan. Plus rien dans la facture ou la composition ne rappelle les illustrations des livres de piété du commencement du siècle. On dirait qu'en moins de trente ans s'est créée une imagerie nouvelle où le drame chrétien ne comporte plus que le décor antique. Tel est probablement le résultat des réformes iconographiques du Concile de Trente auquel ce Bréviaire est dit conforme.

Les quatre volumes sont ornés du même frontispice : la Prière et la Sagesse divine accoudées à un cartouche qui contient le titre. Au-dessus plane un petit génie chargé d'une espèce de croix à plusieurs branches qui n'est autre qu'une pièce du blason de Sublet de Noyers. La composition est harmonieuse, le dessin soigné, la gravure bonne, quoique manquant un peu de moelleux (Rousselet à ses débuts était loin d'être en possession de tout son talent). On trouve également dans chaque volume un David en prières auprès de Goliath mort (la plus mauvaise planche de l'ouvrage), et une sorte d'assomption des Saints (i) comprise plutôt à la façon du « Ravissement de Saint Paul » (2) qu'à la manière de 1' « Assemblée des Saints » des bréviaires ordinaires.

La >.< Pars Hiemalis » renferme une « Annonciation », une « Adoration des Bergers », une « Sainte Famille » gravées par P. Daret et une « Adoration des Mages » gravée par K. Audran. Quoique le premier de ces artistes eût beaucoup plus de talent que le second, la différence entre leurs gravures n'est pas trop sensible. Il est possible qu'Audran ait fait effort pour se surpasser ou encore qu'Errard qui, à ses heures, maniait le burin,

(1) On remarque parmi eux Loyola reconnaissable à son petit collet.

(2) Poussin ne peindra ce tableau que vers 1650 (Voir H. Lemonnier, V Art français au temps de Richelieu et de Mazartn, Paris, 1913, in-16, p. 303).

ait retouché les planches pour les rendre plus conformes à ses dessins. Dans la première de ces figures, la Vierge et l'Ange sont tous deux à genoux ; deux amours font pleuvoir des fleurs sur leurs têtes. La scène est gracieuse, mais sur les visages ne se reflète aucune émotion, et les attitudes manquent de naturel. Les trois autres gravures présentent un même caractère de banalité classique. Le décor est simple : un pilier ou une colonne dorique, quelques pièces de charpente, et un vague paysage ; les costumes sont soi-disant antiques ; tous les personnages, à l'exception du seul 'roi nègre, ont le profil grec. Il n'y a pas d'autre détail pittoresque qu'une bergère qui porte sur la tête une corbeille, et cette bergère, Errard l'a prise dans un tableau italien.

Le volume des Offices du Printemps (Pars Verna) présente d'abord un beau Christ au désert, à tête d'Esculape, et une Résurrection où Jésus dans l'attitude du Neptune du « Quos ego... » sort d'un tombeau ouvert. Ce dernier détail est à noter puisqu'il s'agit d'un bréviaire romain et que Molanus avait taxé le fait d'hérésie (1). Mais ce qu'il y a de plus intéressant, c'est la résurrection du type olympien. Errard devait partager l'avis de Poussin qui, alors qu'on lui reprochait de donner au Nazaréen les traits de Jupiter, répondait (2) qu'il ne pouvait s'imaginer « un Christ en quelque action que ce soit avec un visage de torticolis ou d'un père douillet ». D'ailleurs, à peu près au moment de la publication du Bréviaire du Louvre, s'engageait de nouveau entre théologiens une discussion dans le but de savoir si, durant sa vie terrestre, |le Christ avait été beau ou laid, et les uns opinaient pour la laideur avec N. Rigault (3), les

(1) Voir E. Mâle, L'Art religieux de la fin du moyen âge en France. Paris, 1908, in-4 (p. 540).

(2) Archives de l'Art français, 3e série, t. V, correspondance' de Poussin (p. 147, lettre à M. de Noyers).

(3) De Pulchritiuiine Corporis... Ckristi. Paris, 164g, in-fol. (p. 235-246).

autres tenaient pour la beauté avec le Père Fr. Vavasseur (i).

Le volume contient encore une « Ascension » et une représentation de la « Pentecôte ». La première n'a rien de particulier. Dans la seconde, Errard a fait effort pour sortir de la banalité courante et échapper à la symétrie conventionnelle; les Apôtres forment des groupes distincts et variés ; le Saint-Esprit se manifeste avec discrétion, et il y a une note d'émotion dans l'expression sévère et grave de la Vierge.

Les illustrations spéciales à la « Pars vEstivalis » sont' un « Dieu de pitié », un Christ faisant communier ses disciples avec des hosties, un groupe de Saint Pierre et Saint Paul et une « Assomption ». Dans toutes ces planches, l'artiste a mis une note d'invention personnelle, mais le résultat n'est pas toujours heureux. Le procédé d'atelier n'a fait que remplacer la formule traditionnelle. Seule la figure de Saint Paul tranche sur les autres. L'apôtre a beaucoup de caractère dans son attitude de César germanique, aux pesantes épaules, tranquillement appuyé sur sa longue épée.

La « Pars Autumnalis » ne renferme que les figures communes aux quatre volumes (le frontispice, le David, la Sainte Famille et le groupe des Saints).

En opposition avec cet art de Cour et à tendances un peu ultramontaines, il n'est pas sans intérêt d'examiner les illustrations des bréviaires provinciaux. Si les goûts traditionnels et les convictions gallicanes d'une grande partie du clergé français ont pu s'affirmer dans quelques images,' où a-t-on plus de chance de les rencontrer que dans ces livres faits pour apprendre aux pasteurs des fidèles à parler à leurs ouailles? Or, que trouve-t-on? des livres le plus souvent édités à Paris, portant la

(i) Le Père Vavasseur, De Forma Christi. Paris, 1649, in-8. Voir Bibliothèque Nationale. Réserve D, 11903, l'édition de 1666, à Rostoch (p. 144). « Ac ne istud quidem... Christi pulchritudine. >N

Pl. XXIV.

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