SAINT PIERRE ET SAINT PAUL

dessin D'ERRARD, gravure de ROUSSELET

Breviarium Romamim. — In-40. Paris, 1647.

(Bibliothèque Sainte-Geneviève. — BB. 71-74 réserve.)

Voir pages 235 et 238.

mention : « ad Romani formam expressum ». Les gravures sont signées comme celles des Heures du Roy Louis XIII, « Michel Faulte fecit », ainsi par exemple dans le Breviarium Andegavense de 1624 (1); ou bien ce sont de vieux bois archaïques, copies de copies de miniatures du Haut Moyen Age, telles la Trinité ou la Cène d'un Breviarium Ambianense de 1607 (2). Même quand l'ouvrage a été publié en province, l'illustration n'a rien d'original. Un Breviarium Aureliense paru à Orléans en 1644 ne renferme que de médiocres figures, imitations grossières du genre de Thomas de Leu et reproductions, en tailles-douces de bois du xvic siècle, à en juger par les costumes (3).

A Caen, en 1628, on trouve un Breviarium Baiocense (4) avec des figures dues à des graveurs divers (J. Picart, M. Faulte, Claude Mellan, Crispin de Passe, Matheus), tous installés ou travaillant à Paris comme l'imprimeur en taille-douce, Sébastien Goujon. La planche de Mellan, un David sur le trône, jouant de la harpe, est de la première manière du maître et doit dater des environs de 1620. Rien ne la distingue particulièment des autres illustrations du livre. Dans « la Cène » de Matheus, le diable, ici encore, est auprès de Judas. Dans « l'Assemblée des Saints » de Crispin de Passe, au-dessous du cercle des élus, on voit sur un tertre l'agneau adoré par les fidèles à genoux, réminiscence du tableau des Van Eyck bien explicable chez un artiste flamand.

En 1654, à quelques mois de distance, à Clermont, chez le même libraire, l'évêque Louis d'Estaing patronna de son autorité un Breviarium Claromontense ad meliorem formam debitumque modum restitutum (5) et le Chapitre de Brioude un Breviarium

(1) Paris, 1634, 2 vol. in-8 (Bibliothèque Sainte-Geneviève, B B, 768 et 769).

(2) Paris, 1607, in-8 (Bibliothèque Sainte-Geneviève, B B, 759).

(3) Orléans, 1644, in-8 (Bibliothèque Sainte-Geneviève, B B, 831).

(4) Caen, 1628, in-12 (Bibliothèque Sainte-Geneviève, B B, 843).

(5) Clermont, 1654, in-8 (Bibliothèque Sainte-Geneviève, B B, 904).

Brivatense ad usum nobilis, antiquae et ad Roinanam absqite medio pertinentis Ecclcsiae Brivatensis... (i). Chapitre et Evêque étaient-ils en désaccord? L'illustration ne le laisse point paraître, les figures sont à peu près les mêmes. En tous cas, ils s'entendaient pour passer sous silence le concile de Trente. Il n'en est que plus curieux de voir que les planches des deux livres, la plupart signées « Ganière f. » (2) sont des copies directes ou en contre-partie de gravures (3) illustrant un bréviaire publié l'année précédente à Dijon (4), sur Tordre d'un archevêque de Besançon, c'est-à-dire pour un diocèse soumis aux prescriptions du concile de Trente.

Cette contradiction trouve en quelque sorte son pendant dans un Breviariùm Parisiense ad Formant Sacrosancti Concilii Tridentini Restitutum Illustrissimi et Rêver endissimi..., jfoannis Francisa de Gondy Parisiensis Archiepiscopi Aiictoiitate, ac ejusdem Ecclesiae Capituli Consensu editnm (5), où l'on voit : une planche signée par le protestant Isaac Briot (6), des tailles-douces anonymes avec des détails réalistes peu orthodoxes (7) et enfin une initiale gravée sur bois qui représente cette « Bethsabée au bain » spécialement proscrite par les partisans du concile de Trente (8). On dirait qu'il y a là jeu de Frondeur : le nom de l'archevêque de Paris l'expliquerait.

On pouvait espérer rencontrer au moins quelque trace d'art

(1) Id. (B B, 871).

(2) La dernière planche seule est de facture différente.

(3) L'une d'elles est signée « Gabriel Le Brun ».

(4) Breviariùm Bisuntinum... Dijon, 1653, 2 vol. in-8 (Bibliothèque Sainte-Geneviève, B B, 861 et 862).

(5) Paris, 1640, in-fol. (Bibliothèque Sainte-Geneviève, B B, 92).

(6) David jouant de la harpe.

(7) Une Adoration des bergers où Joseph s'occupe d'éclairer la scène avec une chandelle et en même temps de faire manger le bœuf; et une Assemblée des Saints où sur les nuages semble danser une lourde Italienne.

(8) Voir E. Mâle, L'Art religieux de la fin du moyen âge en France. Paris, 1908, in-4 (p. 540).

régional dans des livres consacrés à des dévotions particulières et localisées, telle que celle de « Notre Dame de Liesse » aux confins de l'Ile-de-France et de la Picardie. Mais les illustrations du Vray Trésor de l 'Histoire Saincte sur le transport miraculeux de l'Image de Notre-Dame de Liesse (1), soit dans l'édition de 1647 avec tailles-douces, soit dans celle de 1657 avec des bois très vantés dans la préface (2), ne sortent à aucun point de vue de l'insignifiance la plus banale; une seule fait exception, c'est une scène d'exorcisme aux pieds d'une Vierge habillée en poupée dont le caractère est plus espagnol que français, bien que le mérite de l'invention revienne au peintre lyonnais, Jacques Stella.

Ainsi, l'on n'observe pas en France des différences bien marquées entre les figures des livres religieux que l'on peut supposer à tendances gallicanes, et celles des ouvrages d'inspiration ultramontaine. Il n'y en a pas davantage entre les grandes publications illustrées du clergé séculier et du clergé régulier. Au premier rang de ces ouvrages, il faut placer d'une part La Saincte Bible Françoise (3) éditée en 162 1 par les soins de « Pierre Frizon, pénitencier et chanoine de l'église de Reims » et de l'autre Les Peintures sacrées sur la Bible (4) données au public en 1653 par le Père Antoine Girard, de la Compagnie de Jésus.

(1) Paris, 1647, in-4 et Paris, 1657, in-8 (Voir Bibliothèque Nationale, LK7, 5751 et LK, 5752).

(2) L'auteur (de Saint-Pérès) dit que « le sieur DU Val est l'unique qui puisse « graver sur le bois de cette manière, aussi toutes les autres nations ont tant de « jalousie de nous le voir posséder que l'Allemagne, l'Italie, l'Angleterre l'Ecosse, « la Hollande, l'Irlande et la Flandre ont fait tous leurs efforts imaginables pour nous « l'enlever ». Il n'y avait donc parto.it que de bien médiocres graveurs sur bois !

(3) Paris, 1621, in-fol. (Bibliothèque Nationale, A, 296.)

(4) Paris, 1653, in-fol. (Cabinet des Estampes, Ra. 24). Il parut en 1684 une petite édition en 3 volumes, in-8, avec des gravures très différentes de celles de la première édition, mauvaises mais curieuses, signées « Guérard in. fecit » (Bibliothèque de l'auteur).

242 LES ŒU.VJÎES.

' L'un et l'autre de ces- in-folio contiennent 70 gravures. Le frontispice de la Bible de Frizon — (c'est le nom que lui donnent toutes les nomenclatures bibliographiques du xvn'' siècle) —

est une des premières bonnes tailles-douces de Michel Lasne. Le titre se lit au centre d'un portique à doubles colonnes corinthiennes, entre les figures du pape et du roi de France (Louis XIII imberbe). Au sommet, au-dessous du nom de Jéhovah en caractères hébreux, Eve est à genoux, symbole de la faute et de l'expiation; à sa droite est un calice, à sa gauche les Evangiles.

Le frontispice de la Bible du Père Girard, appartient à un type tout autre et plus voisin du stvle d'un tableau que du genre ornemental. Le sujet est unique et simple. Une femme, personnifiant l'Eglise de Rome, est assise aux pieds de Moïse. Le stvle est dramatique, un peu dur. Point n'est besoin de lire la signature « Vignon inv. » (1), pour y reconnaître un des exemples de la manière espagnole de cet artiste.

Mais, en dehors de cette différence de frontispices, il y a identité d'illustration entre le livre de 1621 et celui de 1653. En dépit de l'importance donnée aux gravures et par le titre de son ouvrage et d'après certains passages de sa préface, le Père Girard n'a fait que reproduire les images de la Bible de Frizon. Il n'y a donc pas lieu de s'étonner de trouver dans les Peintures Sacrées certaines signatures, comme celle de « MT » (Melchior Tavernier), chose que Nagler déclarait impossible à cause de la date de publication (2).

Frizon, dans l'avertissement « au bénin lecteur », dit que « touchant ... les tailles-douces... on n'a point voulu épargner la s< bourse afin de vous contenter, très cher lecteur, et vous donner s< un epitome et abbrégé de plusieurs livres et chapitres en un

(1) Le graveur est Gilles Roi'sselet.

(2) Voir une note manuscrite sur les feuilles de garde de l'exemplaire du Cabinet des Estampes.

Pl. XXV.

LE PROPHÈTE NAHUM, gravure de LÉONARD GAULTIER. La Saincte Bible Françoise. — In-folio. Paris, 1621.

(Bibliothèque Nationale. A. 296.) Voir pages 158 et 243.

« tableau racourcy ». Tel est, en effet, le caractère des figures de cette bible. On y trouve toute l'Histoire Sainte groupée par périodes; ainsi, par exemple, à «la page g, la planche signée « MT fe. » rapproche et rassemble tous les épisodes des Ecritures depuis la construction de l'Arche de Noë, jusqu'à la mort de Jacob. La méthode peut être instructive ; mais le système qui ne comporte même pas la séparation par compartiments distincts usitée dans les représentations des « Mystères », ne saurait offrir rien d'artistique. Malgré l'ingéniosité du dessinateur, probablement le polonais Ziarnko (Le Grain), dont le nom ou le monogramme se lit au bas de quelques unes de ces pages (1), malgré l'habileté relative des graveurs Melchior Tavernier et Michel Faulte, ces compositions compliquées sont et ne pouvaient être que fort médiocres. Certains détails offrent pourtant de l'intérêt, ainsi la célébration de la Pâque dans le tableau (2) qui résume le « Livre de l'Exode » (Tome 1, page 56) et la scène de pendaison à l'arrière-plan de la salle du festin d'Assuérus dans le « Livre d'Esther » (Tome 1, page 539).

Cette bible contient d'autres planches à sujets non plus multiples mais seulement doubles ou uniques : la série des Apôtres de Michel Lasne où généralement le saint est figuré assis devant une table, tandis que, par l'ouverture d'une fenêtre, on aperçoit dans le lointain son futur supplice (3) ; et la suite des prophètes de Léonard Gaultier (4), véritable œuvre d'art appréciée, dès le xviie siècle, de tous les collectionneurs d'estampes (5).

Soit que le goût des images pieuses à épisodes multiples se

(1) Voir Frizon, Bible française... t. I (p. 423 et 527).

(2) C'est dans le même décor traditionnel que, dernièrement encore, l'on représentait la Pâque israëlite, sur la scène de l'Opéra, au 2e acte de La Juive.

(3) Voir Frizon, Bible française..., t. II (p. 685, 779 et 787).

(4) Voir Frizon, t. II (p. 1, 75, 180, 235, 310, 366, 388, 398, 402, 409, 411, 414, 419, 422, 425,428, 431, 441).

(5) Voir l'abbé DE Marolles, Livre des peintres et graveurs, réimpression de 1872.

fût affaibli, chez le public à mesure que disparaissait, dans les théâtres, le système de décors à compartiments, soit que les artistes eussent de plus en plus répugné à user du procédé, le genre est presque complètement abandonné à la fin de la première moitié du xvn° siècle. On peut constater le changement progressif dans trois publications importantes dont les gravures sont, à des points de vue divers, révélatrices des tendances caractéristiques de l'Illustration religieuse, en France, à cette date.

La première est intitulée Tableau de la Croix représenté dans les cérémonies de la Sainte Messe, ensemble le Trésor de. la dévotion aux Souffrances de Notre Seigneur J-èsus- Christel). C'est plutôt un recueil d'images accompagnées de prières et d'oraisons qu'un véritable livre illustré; mais ce petit in-40 offre trop de particularités intéressantes pour ne pas être signalé. On y trouve tout d'abord, sans parler d'un portrait du garde des sceaux Châteauneuf (2), deux suites distinctes de figures dont l'une occupe le verso et l'autre le recto des pages. Celle du recto, de beaucoup la meilleure, comprend 39 planches signées du nom d'un artiste obscur mais au talent charmant, J. Collin(3). Les illustrations encadrent le texte et s'y mélangent. Une fleur, un insecte, légèrement esquissés, jettent, parmi les mots, des notes d'art et de fantaisie. Il y a là des effets de pointe sèche heureux et un type de décoration rare à cette époque dans les livres français. Les 35 gravures de la suite du verso sont bien loin d'être traitées avec le même soin ; l'absence de toute signature, aussi bien que l'existence de nombreuses répliques dans

(1) Paris, 1653, in-4 (Voir Bibliothèque de l'Institut, D, 42 A). L'ouvrage est anonyme. Le Privilège daté de 1651 est octroyé à l'éditeur Mazot (rue Saint-Denis).

(2) Le portrait est signé d'un nom illisible.

(3) Les dictionnaires biographiques signalent cet artiste comme ayant travaillé à Reims, Paris, Londres, et pouvant être d'origine flamande.

des publications analogues ( 1), tendent à faire supposer que ce sont là des copies d'originaux édités à l'étranger.

Dans l'une et l'autre séries, sont représentées les étapes diverses de la Passion, avec cette différence curieuse, que c'est l'interprétation thomiste du xiiip siècle qui est donnée au recto et l'interprétation franciscaine du xv° siècle au verso. Ainsi l'on voit, à la page 7, le Christ mis en croix à l'aide d'une échelle, tandis que c'est à terre qu'il est crucifié à la page 20.

Les scènes de la Passion ne figurent qu'au second plan des planches de la seconde suite. Le thème principal, ce sont les cérémonies de la messe, symboles de la vie du Sauveur depuis le Jardin des Oliviers, jusqu'au jour de la descente du Saint-Esprit. L'attitude du prêtre et celle des enfants de chœur sont celles qui conviennent à leurs fonctions; mais l'artiste leur a adjoint un petit ange railleur qui parait ne rien comprendre au drame sacré.

Cette suite du verso n'a guère de valeur artistique ; les autres figures du livre n'en offrent pas davantage. Ce sont un Christ, une Vierge, tous deux souriants (planches sans signature), puis des scènes de l'enfance du Christ, copiées sur des gravures flamandes connues (2) par un inconnu « J. Durand », scènes qui forment encadrement autour du texte des litanies, et enfin deux suites, à disposition analogue, mais dues à des graveurs encore plus inexpérimentés : L'Histoire de David (10 planches) et les tableaux de l'Ancien et du Nouveau Testaments (19 planches).

Rien de plus différent de ces illustrations, à la fois comme style et comme composition, que les 4 planches dessinées et gravées par Chauveau pour l'édition in-40 de L'Imitation de Jésus- Christ parue en 1656(3). L'artiste a représenté « l'Annon-

(1) Et d'un autre format, par exemple dans La Perpétuelle Croix publiée en 1679, par un Père de la Compagnie de Jésus. Paris, in-12 (Bibliothèque de l'auteur).

(2) Voir Cabinet des Estampes, œuvres des Wierix.

(3) Voir E. Picot, Bibliographie cornélienne. Paris, 1876, in-8 (n° 128) et Bibliothèque Victor Cousin, n° 10189 (Exemplaire du Cardinal de Vigneeod). En plus des

ciation » et trois épisodes de la vie du Christ, le Discours sur la Montagne, la Pêche au Lac de Tibériade et la Cène. C'est du travail bien fait sans grande originalité, un peu dans le style des tableaux de piété de Le Sueur. Les types d'hommes sont conventionnels ; mais la figure de la Vierge est jolie et « pleine de grâce » selon le mot de la salutation angélique, qui semble précisément s'échapper des lèvres de l'Archange incliné devant elle.

La planche de la Cène(i) mérite une attention particulière. On y remarque certains détails inusités, entre autres un chat (2) sous la table, au lieu et place du chien que l'on y voit le plus souvent. Surtout on y relève un essai de recherche de couleur locale fort rare à cette époque. Les disciples sont groupés sur un divan circulaire qui devait, dans la pensée de l'artiste, figurer le lit des banquets antiques. La préoccupation est nouvelle. A la fin du siècle, la question intéressera les milieux artistiques et aussi certaines personnalités religieuses. Martin de Barcos, abbé de Saint-Cyran, dans des lettres à Jean-Baptiste de Champaigne(3) datées de 1678, recommandera

4 gravures de Chauveau, l'ouvrage contient un frontispice non signé, et l'édition de 1658 un portrait de Corneille imprimé « chez Pierre Mariette, rue Saint- Jacques, à l'Espérance » {Bibliographie cornélienne, n° 130). Les figures de Chauveau ont été copiées en contre-partie pour l'édition in-8 de 1665 et 3 sont signées « L.S. s (Louis Spjrinx). (Voir Addition à la Bibliographie cornélienne. Paris, 1908, p. 22). Ces mêmes figures avaient déjà été copiées et réduites pour les éditions in-12 de 1656, 1662, 1665, 1670. Au Cabinet des Estampes, ces dernières copies sont classées dans l'œuvre de Bosse, et semblablement dans le Catalogue de Duplessis. Cette attribution paraît arbitraire. Ces gravures n'ont rien de la touche du Maître ; du reste, il est fort peu probable que, quelle que fût la gêne de sa vieillesse, Bosse eût consenti à s'astreindre à une besogne d'apprenti (Voir Cabinet des Estampes. Œuvre de Bosse, Ed. 30).

(1) Avec l'agneau sur la table, et sans le calice et les hosties.

(2) Comme dans la Cène de Roselli à Rome et de Ghirlandajo à Florence.

(3) Voir L'Art, année 1891, 2e semestre (p. 113 et suivantes). Lettres publiées par M. A. Gazier. Voir aussi Revue de V Art ancien et moderne, t. XXIV (p. 141), A. Fontaine, V Esthétique janséniste. Dans cet article, l'idée du divan circulaire dans la représentation de la Cène, est attribuée à J.-B. de Champaigne.

l'emploi des lits comme plus conforme à la réalité. En 1656, cet emploi aurait été tenu sans doute pour une innovation hardie, d'où la timidité de la tentative de Chauvean. L'usage des lits n'a pourtant rien de janséniste et Chauveau eut pu se réclamer de quelques précédents, puisque, sans invoquer l'opinion de Poussin, on trouve dans l'œuvre de Bosse et même déjà dans celle de Léonard Gaultier, des gravures (que leur petites dimensions permettent de croire destinées à des livres de piété) où les disciples sont allongés sur des lits disposés normalement autour d'une longue table ovale (1).

Le style des figures de l'Imitation de Jésus- Christ se retrouve dans les 22 Tableaux de la Pénitence de Godeau (2), avec cette différence que le dessinateur, le même Chauveau, donne plus libre jeu aux fantaisies de son imagination — c'était sa qualité dominante — et que secondement ses inventions sont gravées par des artistes divers, Gabriel Le Brun, Jean Couvay, René Lochon, J. Grignon, Tournier. etc. Ici, d'ailleurs, on rencontre un auteur qui a dû surveiller de près l'illustration de son livre. Le prélat mondain, le spirituel « nain de la princesse Julie » avait trop fréquenté l'Hôtel de Rambouillet pour ne pas être un peu au courant des questions d'art. Il paraît avoir été relativement satisfait de ses interprètes. Dans la préface de la 3° édition, après avoir dit qu'il a pris l'idée de ses « tableaux » dans ceux de Philostrate sur la mythologie et ceux du Père Richeome sur l'Eucharistie, il ajoute :

« Il ne faut pas s'éstonner si les graveurs ont oublié beaucoup « de choses... n'ayant pu, ou n'ayant pas creu devoir mettre dans « leurs planches toutes les particularitez... la plupart des tailles- « douces sont assez belles pour arrester les yeux agréablement,

(1) Voir Cabinet des Estampes, Œuvre de Léonard Gaultier (Ed. 12). Œuvre de Bosse, Ed. 30).

(2) Paris, 1654, in-4.

« et j'ay, en les expliquant, gardé une manière assez fleurie, pour « contenter l'esprit aussi bien que la veuë des Lecteurs(i) ».

Les figures des Tableaux de la Pénitence n'ont plus rien de l'imagerie pieuse; c'est de l'illustration religieuse largement comprise. Conçues à la façon des tableaux d'histoire, ces images en ont les qualités et aussi les défauts, comme par exemple la bonne planche de René Lochon « Les Ninivites » (6r tableau, page 134), ou la mauvaise estampe de Boulanger « La Mort d'Antiochus » (90 tableau, page 230) qui, à 150 ans de distance, font pressentir l'école de David et ses excès. Dans d'autres, « Nabuchodonosor » (7e tableau, page 162) et « Le Charitable Samaritain » (15e tableau, page 386), une part très grande est faite au paysage, aux arbres, aux animaux ; sans être en France tout à fait une nouveauté en matière d'illustration, cette tendance s'affirme précisément aux environs de 1655.

Chauveau était trop un Français de son temps pour surcharger ses compositions de détails ridicules comme on en voit dans certaines suites de gravures sur la vie des Pères du Désert (2) éditées chez Le Clerc à l'époque d'Henri IV. Au besoin, Godeau l'eût mis en garde contre ces « choses extraordinaires... plus propres pour exciter la risée des gens du monde que pour les toucher » (3).

Mais le graveur a peut-être parfois, en forçant ou en atténuant certains traits, trahi le dessinateur ; l'attitude de « Théodose aux pieds de Saint-Ambroise » (22e tableau, page 560) ou encore celle de Zachée perché « sur un sycomore » (13" tableau, page 334), prêtent un peu à sourire.

Le meilleur de ces tableaux est le plus simple (50 tableau,

(1) Tableaux de la Pénitence. Paris, 1662, 3e édition, in-4 (Préface).

(2) Voir Recueil de gravures diverses, Paris, 1606, in-4 (Bibliothèque de l'Institut . A. 61).

(3) Tableaux delà Pénitence, Paris, 1662, 30 édition (préface).

Pl. XXVI.

■T. C iiaiiueaii \Juitc, J7\. I*ochon Jcnlps

MANASSÈS, dessin de CHAUVEAU, gravure de R. LOCHON. Godeau : Tableaux de la Pénitence. — In-40. Paris, 1654.

(Edition de 1662. Bibliothèque de M. A. Gazier.) Voir page 249.

page 106) ; et le dessin de Chauveau, gravé par R. Lochon, correspond si bien au texte de Godeau, en dépit de son exagération évidente, qu'il faut citer ce passage :

« Les fameuses nuits du Bassan... n'ont rien de si admirable « que celle de ce tableau. L'enfoncement de ce cachot est mer- « veilleux. La voûte est toute noire de la fumée de cette petite « lampe qui brûle en un coin, et qui ne jette qu'une lumière « bleuastre. C'est tout ce qu'on peut faire de découvrir à la « faveur de cette ténébreuse clarté, un homme qui a des chais- « nés au cou, aux pieds et aux mains. Leur pesanteur luy fait « baisser la teste, et on ne laisse pas néanmoins, de remarquer « son visage, qui a quelque chose de fort grand et de très affligé « tout ensemble. Ses cheveux hérissez en couvrent une partie, il « coule de grosses larmes de ses yeux, et l'on voit à leurs regards « languissans, qu'une profonde tristesse a occupé son esprit, et « qu'il sent quelque violente douleur. A costé de luy, le peintre « a mis un sceptre, et un diadème pour nous faire connoistre que « ce prisonnier est un Roy... » (1).

A partir de 1640, l'illustration religieuse se scinde pour ainsi dire en deux genres à caractères bien tranchés. Dans les livres des Jésuites, on semble renoncer aux figures en quelque sorte démonstratives destinées surtout à impressionner les ignorants, pour suivre une méthode mieux adaptée aux goûts des gens du monde. C'est à ces derniers qu'il s'agit de plaire ; pour les mieux toucher, on cherche à charmer leurs yeux et l'on s'adresse de préférence aux artistes dont le style a le plus de grâce et de suavité ; Huret, Stella, Flamen et plus tard Cossin dessinent ou gravent des planches pour L'Année Chrestienne du Père Suffren (2), X Orpheus Eucharisticiis du Père Chesneau (3)..., etc.

(1) Godeau, Tableaux de la Pénitence (p. 107 et 108, « Manassès dans les chaisnes »).

(2) Paris, 1640, in-4.

(3) Paris, 1657, in-8.

Mais, dans cette voie, on risque de tomber dans la banalité maniérée et une fadeur doucereuse ; c'est ce qui est arrivé pour le frontispice de La Dévotion Aisée (i) du Père Le Moine. On y voit une figure au sourire insipide qui peut tout aussi bien représenter un Christ adolescent que personnifier la dévotion des Jésuites; dans ses mains est une balance et sur les plateaux, la croix pèse moins qu'une couronne et un glaive.

Dans les illustrations des livres des Jansénistes, s'affirment, comme c'était à prévoir, des tendances complètement opposées. La différence ne porte point sur des détails tels que l'élévation des bras du Christ ou le nombre des clous qui percent ses pieds, mais sur la conception d'ensemble, l'esprit de l'œuvre, l'inspiration. Mr Gazier, dans un article de la Revue de l'Art Chrétien (mars-avril 1910), a fait justice à la légende des prétendus crucifix jansénistes (2); il a également publié dans la Revue L Art de 1891 (2'' semestre) des lettres de Martin de Barcos, abbé de Saint-Cyran, qui donnent, pour ainsi dire après coup, la théorie artistique de Port-Royal. L'esthétique des Jansénistes, c'est l'esthétique grave et sévère de Philippe de Champaigne, avec cette restriction qu'ils avaient une certaine méfiance à l'égard des attraits d'une œuvre d'art. On sent que, quand le beau les touchait, ils étaient prêts à s'accuser de pécher, un peu dans le sens qui fera dire plus tard à un disciple de Kant : « J'ai plaisir à faire le bien, cela me tourmente » (3).

On lit dans les notes historiques de l'Iconographie de Port-

(1) Paris, 1652, in-8. (Voir Bibliothèque de l'Institut G 605). Le frontispice est signé « Stella in. J. Couvay fe. ».

(2) Les « Christs aux bras étroits », rencontrés dans les livres du xvnc siècle, semblent dus à des graveurs flamands qui ont pu copier ce tvpe, dans un tableau d'une église de leurs provinces natales. Il est à remarquer que beaucoup des Christs de Rubens, à commencer par celui du « Coup de lance » sont des Christs soi-disant jansénistes.

(3) Voir Lettres de Schiller.

Royal (1 ) : « Les livres publiés par les Messieurs de Port-Royal <-< se vendaient bien; on pouvait donc les imprimer avec luxe et « les orner de frontispices. Il semble même que Ph. de Cham- « paigne soit entré en relations avec Port-Royal, comme dessi- « nateur du frontispice de la Fréquente Communion d'Arnauhl « (1643). Il a continué... »

Ce frontispice (2) fut gravé par l'un des Poilly dont le burin a bien affadi le style du peintre. Il fallait au crayon de Ph. de Champaigne, comme à la piété de Port-Royal, un autre interprète. Nanteuil a peut-être eu la velléité de le devenir ; dans son œuvre figure une vignette religieuse, une seule, qui fut faite pour le livre d'un Janséniste (3), mais cette vignette reproduit un dessin de Le Sueur et il y avait un peu incompatibilité entre la précision de l'un des artistes et la douceur de l'autre. Si l'on a chance de trouver quelque part un exemple caractéristique de l'illustration religieuse qui pouvait convenir à l'austérité des Solitaires, ne serait-ce point dans ce petit livre de prières que Philippe de Champaigne a placé auprès de sa fille, à l'heure du miracle ? On ne peut pas lire le titre, mais ce volume est très probablement la 50 édition de X Office de l'Eglise (4). Ces Heures, dites de Port-Royal, contiennent sept gravures ; quatre sont signées « Morin seul. » (5) et l'une de ces figures, « L'Adoration des Bergers » est la reproduction réduite d'une autre œuvre de Morin gravée d'après Ph. de Champaigne (6). L'uniformité du style de ces illustrations permet de les attribuer toutes à la col-

(1) A. Gazier, Port-Royal au XVIP siècle, Paris. 1909, in-fol. (p. 9).

(2) Arnauld. La fréquente Communion, Paris, 1643.

(3) Voir p. 191.

(4) Paris, 1659, in-12. Un exemplaire de l'édition de 1650 conservé à la Bibliothèque de l'Institut (D. 74) porte la mention manuscrite « Première édition des Heures de Port-Royal ». Ce volume ne contient que la première des gravures des autres éditions (Le frontispice).

(5) Robert Dumesnil, Le Peintre-Graveur..., Paris, 1835-71, in-8 (t. II, p. 36.)

(6) M. (t. II, p. 41, n° 18).

2j2 LES ŒUVRES.

laboration des deux artistes. Du reste, aussi bien dans la Vierge ou le Christ du frontispice que dans les apôtres de la planche de « La Pentecôte », on retrouve les physionomies tristes et graves que peignait si bien le peintre de Port-Roval et, si le graveur, en les traduisant sur cuivre n'a peut-être pas ici fait preuve de toute sa maîtrise ordinaire, il a su du moins ne rien atténuer, ni ne rien accuser qui ne fût dans le modèle.

En somme, à en juger par les exemples cités dans ce chapitre comme par beaucoup d'autres du même ordre, — et la question de polémique mise à part — l'histoire de l'illustration religieuse dans la première partie du xvnu siècle, ne diffère guère de celle de l'art religieux et même de celle de l'art en général à cette époque.

Si, dans les livres religieux à figures publiés au xvn'' siècle, apparaît parfois l'intention d'édifier ou d'instruire par l'image ceux qui ne savent pas lire, il n'en est plus de même lorsqu'il s'agit d'ouvrages illustrés purement profanes. Ici, l'on ne s'adressait qu'à une élite ; on ornait un texte de tailles-douces soit pour ajouter au plaisir de la lecture, soit pour mieux représenter quelque scène des temps anciens ou des régions lointaines. A cette double préoccupation, correspondaient deux genres d'illustrations distincts : l'un où l'artiste pouvait n'avoir d'autre souci que celui de plaire ; l'autre où il avait à tenir grand compte des vraisemblances et de la réalité, où il devait, comme il est dit sur le titre même de certains livres, « peindre au naturel ».

Mais le xvn° siècle est « un temps qui voit les choses sous un angle moral (i) ». Cette tendance caractérise aussi bien les œuvres d'art réalistes que les productions idéalistes, et le fait explique cette assertion d'un auteur de l'époque, que les figures

(i) Voir H. Lemonnier, L' Art Français au Temps de Richelieu et de Mazarin, Paris, 1913, in-16 (p. 340).

les plus mythologiques offrent « beaucoup d'instruction pour les mœurs et mesme pour la politique » (i).

Les représentations de la fiction. — Ainsi qu'il fallait s'y attendre, alors qu'Aristote régnait encore dans l'Ecole, et au sortir de la Renaissance, les publications illustrées les plus importantes du début du xvn" siècle sont un poème sur l' Ethique à Nicomaque et des Mythologies, la Bible des Philosophes et la Bible des Poètes (2).

En 1608, un privilège fut accordé pour l'édition (3) de la Civitas Veri (4) de Barthélémy Delbene, patricien de Florence. L'ouvrage parut l'année suivante avec un frontispice gravé par Th. de Leu et 32 figures anonymes (5). Le dessin des planches paraît dû à un artiste italien tant à cause des deux Hermès doubles qui ornent le cadre Renaissance du titre, qu'en raison de quelques détails des autres gravures. Celles-ci ressemblent à certaines pages signées par Jaspar Isac, d'où la possibilité de l'attribution à cet artiste (6). La valeur d'art est faible ; ce qui fait l'intérêt de ces illustrations, c'est l'ingéniosité dépensée pour traduire par des images un système philosophique. A la première planche, la duchesse de Savoie, Marguerite de France, se promène dans le jardin de son château de Rivoli, tandis que planent

(1) De Marolles, Tableaux du Tem[>le des Muses. Paris, 1655, in-fol. (Dédicace à la « Reine de Pologne et de Suède ».)

(2) C'est sous ce titre que parut, à Paris, chez Véeard, en 1493, l'une des premières éditions d'OviDE.

(3) Bien que l'ouvrage porte une double dédicace, à Henri III et à Henri IV, il ne s'agit pas d'une réédition ; l'éditeur, l'évêque Delbène, fils de l'auteur, explique au second de ces rois que les malheurs du temps avaient forcé de surseoir à l'impression préparée en 1585.

(4) Paris, 1609, in-fol. (Bibliothèque de l'Institut, Q. 44.)

(5) Sauf peut-être l'avant-dernière figure, sur laquelle on distingue vaguement la lettre G.

(6) Voir par exemple le frontispice des Tableaux de platte peinture des deux Philostrates... Paris, 1615, in-fol. (Bibliothèque de l'Université.)

sur sa tête, sous la forme de sirènes ailées, les douze Heures du jour et les douze Heures de la nuit. Aristote arrive accompagné de l'auteur du livre et propose à la princesse de lui faire les honneurs de « sa cité » (1). On y pénètre par les cinq portes des sens qui sont autant d'arcs de triomphe, avec colonnes corinthiennes pour le sens de la vue, ioniques pour l'odorat, doriques pour le goût, toscanes pour le tact, et composites pour l'ouïe. La planche 8 donne le plan de « la cité ». Au centre se dresse la forteresse des trois sens internes, le sens commun, l'imagination, la mémoire. Tout autour sont disposés les palais des vertus et des vices. Dans l'un d'eux, la statue de « la Justice légitime » domine une pyramide triangulaire dont les faces supportent les représentants du roi, de l'aristocratie et de la démocratie (pi. 22). Au-delà s'élèvent les temples de la Science, de l'Art, et de la Sagesse (pi. 29). Arrivé au seuil de ce dernier asile, Aristote prend congé de la royale visiteuse.

Toute cette symbolique paraît étrange au xvnc siècle. Mais les gens de ce siècle s'y sont complu plus qu'on ne croit. Vers 1660, Furetière ajoutera à son amusante Histoire des derniers Troubles arrivez au Royaume de F Eloquence (2), une carte des opérations militaires de la guerre entre la « reine Bonsens » et le « prince Galimatias » (3). Et quand, à peu près à la

(1) Voir planches xiv, xxix, xxx, xxxm.

(2) Paris. 1658, in-12.

(3) On peut voir un . exemplaire de cette carte dans les Collections de la Bibliothèque de l'Université. Chauveau y a représenté l'attaque de la forteresse académique par les différentes figures de mots ou de rhétorique. — On peut également trouver un exemple de ce goût pour les images allégoriques dans quelques frontispices : ainsi, en tête du livre du Père Caussin, Electorum symbolorum et parabolarum historicarum Syntagmata (Paris, 1618, in-4. Bibliothèque de l'Institut, Z, 35), est placée une gravure de Léonard Gaultier où l'Agneau pascal surmonte la fontaine de science qui alimente le Nil et le tout représente la Providence divine ; Le Tableau des riches inventions, de Béroalde (Paris, 1600, in-4) est précédé d'une planche d'une composition si hermétique que l'auteur l'a fait suivre de 20 pages d'explications où il s'agit de Psyché, du Chaos, du Lion d'amour, de la fontaine de Jouvence..., etc.

même date, l'abbé de Marolles, publiera le Temple des Muses (i), il avertira le lecteur que le frontispice représente l'un des cinq portiques de ce temple qui sont d'ordre dorique pour « celuy de l'amour », d'ordre toscan pour le désir, ionique pour l'espérance, corinthien pour la joie, et composite pour la gloire ; qu'on y voit six vases parce que six est le chiffre de « la plus noble des passions » (2), etc.

Marolles dira aussi, toujours dans le même livre, que ce qui fait l'intérêt des tableaux mythologiques, c'est que les « secrets de la physique... sont cachez sous le sens des fables antiques » (3). Ceci est peut-être plus vrai pour la fin du siècle que pour le début. De 1600 à 1660, on ne se préoccupe pas tant des lois de la nature ; on aime l'allégorie pour elle-même, et les histoires des Dieux pour leurs amusantes péripéties.

L'une des mythologies illustrées les plus répandues alors en France est la traduction par Antoine du Verdier de Vauprivas du livre italien de Cartari, le Imagini degli Dei degli Antichi, paru à Venise en 1556 (4) avec de nombreuses figures. Les éditions françaises, faites à Lyon en 1581, 16 10 et 1623, sont ornées de bois, copies directes ou en contre-partie des gravures en taille-douce de l'édition vénitienne de 1571 (5). On n'a fait qu'y ajouter en 1610 un frontispice de Léonard Gaultier (6). Ces images ne manquent pas de charme ; mais ces illustrations n'appartiennent ni à la France, ni au xvn1' siècle.

La Mythologie de Monlyard « traduite du latin de Noël le Comte » publiée à Rouen en 161 1, ne contient qu'un frontispice de Michel Lasne, copie de celui de Thomas de Leu pour l'édi-

(1) Temple des Muses. Paris, 1655, in-fol.

(2) Id. (Explication du frontispice).

(3) Temple des Muses (Explication du frontispice).

(4) Voir Brunet (I, 1599).

(5) Voir Cabinet des Estampes, Sb. 20 et Sb. 21.

(6) Voir ViNGTRtNiER, Histoire de F Imprimerie à Lyon. Lyon, 1894, in-S (p. 334-335).

tion de Lyon (1600) ; la gravure offre ce détail amusant de montrer Jupiter en costume d'empereur romain, la tête ceinte d'une couronne de fleurs de lys (1). L'ouvrage fut revu par Baudoin en 1627 et édité à Paris sous la forme d'un in-folio, orné de onze planches dont deux sont signées Lasne, et une Ch. David (2). La meilleure est celle qui précède la dédicace, le portrait du fils du duc de Lesdiguières. Les autres (chiffrées de 1 à 10) sont de fort médiocres représentations des divers dieux ou héros du paganisme, mais elles méritent d'être signalées, parce qu'on y trouve la reproduction de statues, de médailles et de bas-reliefs antiques.

En 16 17 parut à Paris une édition française illustrée des Métamorphoses a" Ovide. Les planches, dues à Jaspar Isac (3), resservirent pour la traduction de Ryer en 1655 (4), ce qui explique le fait de rencontrer à cette dernière date et cette signature et un genre d'illustration suranné. Lors du premier tirage, la mode était — on l'a vu pour les livres religieux (5) — de composer des figures à sujets multiples où l'on vit, sur la même page, le héros,

« Enfant au premier plan et barbon au dernier »,

ou vice-versa.

En rapprochant ces gravures de celles d'autres éditions d'Ovide connues, on peut pour ainsi dire surprendre le secret de leur conception. L'artiste a eu sous les yeux les figures gravées par Virgile Solis à Francfort en 1553 (6) et celles de Tempesta,

(1) Voir Bibliothèque de l'Université (in-8, Rr. 24), et Cabinet des Estampes (Œuvre de Thomas de Leu).

(2) Voir Bibliothèque de l'Institut, in-fol. Q, 63, E 3.

(3) Paris, 1617, in-8, fig. de Jaspar Isac (Voir Brunet, Ovide).

(4) Paris, 1655, in-4, frontispice, portrait et 15 figures (Voir Bibliothèque de l'Université. Ra. 148).

(5) Voir chapitre précédent (p. 243).

(6) Cabinet des Estampes, Sb. 2.

éditées par de Jode en 1606 (1), et il s'est contenté de combiner des détails divers empruntés aux unes et aux autres.

Les mêmes sources d'inspiration se retrouvent d'ailleurs dans quelques-unes des planches de l'édition in-folio faite en 1619 (2) avec un nombre et un luxe d'illustrations beaucoup plus grand : 38 gravures d'Isaac Briot, 32 de Joannes Matheus, g de Michel Faulte, 10 de Firens, 46 dues à un anonyme (que Robert Dumesnil croit pouvoir identifier avec Crispin de Passe) (3), plus un portrait d'Ovide buriné par Jaspar Isac. Les compositions sont plus simples que dans l'édition in-4. Il n'y a guère que deux épisodes par tableau : l'acte et sa sanction, juste ce qu'il faut pour qu'on retrouve ici une autre préoccupation que celle de l'effet artistique, telle par exemple l'histoire de Phaéton ou la métamorphose de Philémon et Baucis. La seule des illustrations du livre qui ait une véritable valeur est le frontispice dessiné par Rabel (4) : Le bûcher de Memnon, celui des filles d'Orion, de part et d'autre du portique, et surtout la Pandore placée au fronton ne manquent ni d'originalité ni de finesse.

Une tentative de publication à figures plus importante et conçue dans un tout autre esprit, avait déjà été faite. En 1609, la veuve du libraire L'Angelier obtint un privilège pour une édition avec tailles-douces de la traduction de Biaise de Vigenère des Tableaux de platte peinture des deux Philostrates (5).

(1) Id. Sb. 3

(2) Les métamorphoses d'Ovide traduites en prose française. Paris, 1619, in-fol., 138 figures (Voir Bibliothèque de l'Urrversité. Ra. 41). Le Deucalion, le Ganymède et quelques autres planches sont des copies de celles de Tempesta; L'Age d'Argent, le Lycaon changé en loup, sont des agrandissements des boi-s de Solis, bois inspirés euxmêmes par les bois du Petit-Bernard.

(3) Voir Robert Dumesnil, t. X, p. 220.

(4) Et gravé par P. Firens.

(5) Paris, 1614, in-fol. Voir le frontispice, Collection de gravures de la Bibliothèque de l'Université ou l'édition de 1615, Bibliothèque Nationale (Z 559) et Bibliothèque de l'Université (Rra) ; l'édition de 1617, Cabinet des Estampes (Sb. 16); l'édition de 1629, Bibliothèque de l'Institut (Q. 122, A.).

L'ouvrage ne parut qu'en 16 14. Du moins on ne trouve pas d'éditions antérieures, et, d'après le libraire J. de La Caille, « la bonne édition » est celle de 1614. Il y en eut d'autres en 161 5, 1617, 1629 et 1637, ce qui prouve le succès du livre. L'illustration consistait en un frontispice et 66 (ou 67, suivant les éditions) gravures à pleine page demandées aux plus habiles graveurs du temps, Thomas de Leu, Léonard Gaultier, Jaspar Isac. et certains Flamands mentionnés, mais non dénommés, dans le privilège (1).

La plupart de ces planches portent la rubrique « Anthoine Caron, inventor ». Le mérite de la composition revient donc à l'un des derniers peintres célèbres de la fin du xvie siècle. Les a-t-il dessinées lui-même ? C'est peu probable, car il est mort en 1599; on a dû copier une suite de peintures ou de cartons faits en vue d'une décoration de galerie. En tout cas, ce sont de véritables tableaux mythologiques, à sujets simples et clairs. Le dessin est facile et élégant, sans grande recherche d'originalité : c'est le style de l'École de Fontainebleau ; la nouveauté consiste à le rencontrer fixé en toute son ampleur, dans des images de livres (2). De plus, la technique de la gravure est bien celle du xviic siècle par sa tendance à la netteté et à la précision.

Ces illustrations sont de valeurs inégales ; « Le Bosphore » de Jaspar Isac est franchement mauvais, (page 99, exemplaire de 1615). Au contraire, les planches des s< Heures » (page 552), de « Narcisse » (page 191), « des Marécages » (page 67), et « des Tyrrhéniens » (page 162) (3), ont du charme, de l'expres-

(1) Voir p. 118.

(2) La Galerie d'Ulysse ne fut gravée que plus tard par Van Thulden et parut en un recueil in-4 oblong en 1640.

(3) Dans cette planche « des Tyrrhéniens » comme dans celles de Narcisse (p. 191), des « Présents Rustiques (p. 265) et des « Andriens » (p. 205), on retrouve des pampres ; il semble qu'en les dessinant ou en les gravant, les artistes aient pensé au mot bien connu du Titien" sur « la grappe de raisins ».

26o LES ŒUVRES.

sion, de la vie, du mouvement. Les pages de Th. de Leu sont claires et sereines. Celles de L. Gaultier laissent voir une certaine préoccupation de réalisme jusque dans la fiction, et la planche où cet artiste a représenté Esope songeur au milieu d'animaux pensifs (page 18), serait encore aujourd'hui un joli frontispice à placer en tête d'une édition de La Fontaine.

Il faut, tant au point de vue de l'importance de l'illustration que des sujets des figures, rapprocher des Tableaux de Philostrate, les Tableaux du Temple des Muses publiés en 1655(1). Ce sont des livres du même ordre. Le second ne semble pas avoir eu le même succès que le premier. Pourtant les gravures en sont encore plus soignées.

Un amateur d'art, l'avocat Favereau, avait réuni une collection de peintures et de dessins mythologiques, la plupart de la main du peintre flamand Diepenbeck, et il avait fait venir à Paris le graveur C. Bloemaert pour les traduire sur cuivre. Sa mort interrompit l'entreprise. L'Abbé de Marolles la reprit, commenta les « Tableaux » et en fit un livre (2). Il semble qu'il ait eu d'abord l'intention d'en donner deux éditions différentes (3). On voit à la Bibliothèque du Musée des Arts, Décoratifs le titre de l'ouvrage inscrit sur un frontispice signé « S. Vouet in. K. Audran sculp. » Ce frontispice n'est pas celui de l'édition originale (4) et ne peut guère lui être postérieur. De plus, certains exemplaires du livre, comme celui du Cabinet des Estampes, contiennent 23 planches doubles sur 60. Ces doubles sont des répliques, souvent très différentes, d'un même sujet. Tantôt c'est le dessinateur qui diffère, tantôt c'est le graveur. Brebiette rivalise avec Diepenbeck, et Lasne avec Bloemaert.

(1) Paris, in-fol. (Cabinet des Estampes, Sb 17).

(2) Voir Abecedario (t. I, p. 137).

(3) Voir la note au crayon sur les feuilles de garde de l'exemplaire du Cabinet des Estampes).

(4) Qui n'est pas signé.

Pl. XXVII.

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ESOPE ET LES ANIMAUX, composition d'ANTOINE CARON, gravure de L. GAULTIER.

Tableaux de Philostrate. — In-folio, Paris, 1614.

(Bibliothèque de M. Fenaille.) Voir page 260.

Pl. XXVIII.

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