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PORTRAIT DE BALZAC, dessiné et gravé par CL. MELLAN Œuvres diverses du Sieur de Balzac. — In-40. Paris, 1644.

(Bibliothèque Sainte- Geneviève.) Voir page 301.

leur lict de Justice (1) (La gravure n'est pas signée, mais on ne peut l'attribuer qu'à Thomas de Leu) ; puis, en 1608, l'effigie du médecin Renou burinée par Léonard Gaultier (2), et celles des trois premiers botanistes de l'époque (Charles de l'Ecluse à Leyde, Mathieu Lobel à Londres et Jean Robin à Paris) que le graveur Pierre Vallet a jointes à la sienne dans son recueil du Jardin du Roy (3).

Dans les œuvres de Coeffetau, apparaît un crayon de Daniel Dumonstier gravé par Mellan(|.). Rien ne permet mieux de mesurer les progrès faits en 20 ans par ce dernier artiste, que la comparaison de cette planche de 1623 avec celle qui orne les Œuvres diverses du sieur de Ba/zac($) publiées en 1644. Balzac fut si content de son portraitiste qu'il recommanda à son libraire de ne pas oublier « d'envoyer de sa part à Mlle de Scudéry une de ces tailles-douces sur satin (6) ». Il en fit donner des épreuves à tous ses amis. Dans ses lettres de 1644, il en parle sans cesse; il dit : « Vous verrez... la passion qu'a mon père de voir le quatrain de M. Maynarcl soubs ma taille-douce ». Seuls ce quatrain qu'il n'ose faire enlever de peur de déplaire à Maynard et le costume un peu trop 1630 à son avis ne lui plaisent pas :

« ... Si mon habillement n'est pas à la mode, c'est la faute de « M. Melan et non pas la mienne et vous vous souvenez bien de « ce que je vous en écrivis quand vous m'envoyastes l'éspreuve

(1) Paris, 1606, in-4 (Voir un exemplaire de l'édition de 1612 à la Bibliothèque de l'Institut, L, 165, B).

(2) jfoan. Reiudaei med. Parisien. Inslitutionum pharmaceuticarum, Libre Oitinque. Paris, 1608 (Bibliothèque de l'École de pharmacie, 29, 112).

(3) Paris (1608), in-fol. (Cabinet des Estampes, Je. 6). L'ouvrage est décrit par Robert Dumesml (t. VI, p. 127).

(4) N. Coeffeteau, Pro Sacra Monarchia Ecclesiac... Paris, 1623, in-fol. (Bibliothèque Nationale, réserve E, 223.)

(5) Paris, 1644, in-4.

(6) Documents inédits. Lettres de Balzac. Paris, 1873, in-4 (p- 362).

« de la taille-douce : vous n'avez pas oublié les vers de nostre « Juvénal qui parle ainsy de ma part à nostre Melan :

« Si Melane, voles fiam de rhetore consul ! » {i)

Daniel Dumonstier, le dessinateur du portrait de Coeffeteau en 1623, a donné quelques autres crayons destinés à être gravés pour orner des livres ; parmi les meilleurs il faut mentionner celui du Connétable de Lesdiguicres, buriné par Huret(2), et celui d'un bibliophile de Limoges, le Chanoine J. Cordes, par Daret(3).

L'étranger Jérémie Falck traça, lors de son passage à Paris vers 1640, un portrait de J. Tristan, sieur de Saint- Amand, très expressif quoique la gravure n'ait rien que de très ordinaire (4).

Un peu auparavant avait paru dans un livre de 1641 le portrait d'une personne qui, à cette date, a l'air d'une revenante. Pourtant l'édition fut faite par ses soins. Le livre, ce sont Les Advis ou les présens de la Demoiselle de Goumay (troisième édition) (5).

La gravure signée « Matheus fecit » représente la « fille d'alliance » de Montaigne à l'âge de 30 ans, et correspond assez fidèlement à la peinture que l'auteur trace d'elle-même : « la « taille médiocre et bien faicte, le teint clair brun, le poil cas- « tain, le visage rond et qui ne peut s'appeler ni beau ni laid ». Il faut ajouter que la phvsionomie est ouverte et franche, le

(1) Documents inédits. Lettres de Balzac. Paris, in-4, 1873 (p. 538, 541, 547, 559, 561 et 563). Le portrait se trouve dans les Collections d'Estampes de la Bibliothèque de l'Université.

(2) L. Videl, Histoire de la Vie du Connestable de Lesdiguicres. Paris, 1638, in-fol. (Bibliothèque du Ministère de la Guerre, A, 2 h, 59.)

(3) Naudeï, Bibliothecœ Cordesianœ Catalogus.... 1643, in-4 (Bibliothèque de l'Institut, AA, 143).

(4) Commentaires historiques contenant F Histoire générale des Empereurs, Impératrices de l Empire romain. Paris, 1644, in-fol. (Bibliothèque de l'Institut. V, 49).

(5) Paris, 164 1, in-4 (Bibliothèque de l'Institut, R, 58 A).

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PORTRAIT DU P. NICERON, gravure de MICHEL LASNE. Le P. Niceron : Thaumaturgie opticus. — In-folio. Paris, 1646.

(Bibliothèque de l'Institut. M. 427.) Voir page 303.

regard intelligent. Le plus grand défaut de ce visage est un nez un peu trop fort. La coiffure est assez particulière à cause d'un voile fixé à l'extrémité du chignon ; de plus, en raison soit de l'usure de la planche, soit d'un mauvais tirage, les cheveux paraissent blonds et non pas châtains.

Michel Lasne a gravé beaucoup des portraits placés dans les livres de 1620 à 1650 environ. L'un des plus originaux est celui du physicien Niceron occupé à mesurer un icosaèdre(i). Le savant en avait lui-même donné le dessin. Il avait d'ailleurs déjà crayonné un des portraits les plus curieux du xvii0 siècle. En effet, dans un livre de 1638, Le Mercure charitable ou contretouche et souverain Remède pour Des-empierrer le R.P. Petau, jésuite d' Orléans depuis peu métamorphosé en fausse Pierre de touche (2), l'auteur Jacques d'Auzolles-Lapeyre, raconte que Niceron, à 18 ans, fit de lui certaine figure qui le « représente si naïvement bien qu'il ne s'est jamais fait pourtraict de moy, dit-il, qui me soit plus semblable », et pour en faire les lecteurs juges, il a eu soin de mettre sous leurs yeux cette figure gravée par J. Picart (d'après Niceron). Ce ne sont que lignes confuses et sans signification ; il y a là un jeu d'optique et il suffit d'un miroir, disposé à propos, pour redresser l'image déformée.

Dans La Lyre du jfeune Apollon ou la Muse naissante du petit de Beauschasteau{i) publiée en 1657, se trouve un charmant portrait de l'enfant prodige signé « Hans pinxit. J. Frosne sculpsit ». Le volume renferme quelques autres portraits, également dus au graveur Frosne. Mais cet artiste appartient à la seconde partie du xvii0 siècle.

Au contraire, en tant qu'illustrateur, c'est bien à la période

(1) R. P. Joannis Francisci Niceronis Parisini, ex ord. minim. Tkaumaturgus Opticus seu Admiranda Optices... Paris, 1646, in-fol. (Bibliothèque de l'Institut, M. 427).

(2) Paris, 1638, in-fol. (Bibliothèque de l'Institut, S, 164).

(3) Paris, 1657, in-4 (Bibliothèque de l'Institut, Q, 128 c).

qui finit en 1660 qu'appartient Nanteuil. Il fit ses débuts comme buriniste en 1649 dans le portrait de Voiture (1) d'après Philippe de Champaigne, et il ne travailla plus guère pour les libraires après leur avoir donné le portrait de Gassendi daté de 1658(2). Entre temps, il a révélé toute la plénitude de son génie dans l'un des portaits placés en tête de La Pucelle de Chapelain, non pas dans la brillante effigie du duc de Longueville, mais dans celle plus grave et plus sévère de l'auteur du livre. Quoique le portrait n'ait rien de particulièrement flatteur, Chapelain en fut si satisfait qu'à tous ceux qui lui demandaient de se faire peindre, il répondait :

« Jamais peintre n'y réussira si bien que Nanteuil a fait dans « l'estampe insérée au volume de la La Pucelle{^). »

Une parole aussi sensée justifie le mot du grand détracteur de Chapelain :

«... Que n'écrit-il en prose? »

Tous ces personnages du xvn'' siècle, dont les yeux regardent encore du fond des pages des vieux livres, ont beaucoup vécu dans les salons du temps, beaucoup causé, beaucoup discuté ; il serait étonnant qu'un artiste n'ait pas fixé cette vision si caractéristique de l'époque. Chauveau l'a essayé dans les illustrations des Délices de l' Esprit de J. Desmarets (4), gravures qui comptent parmi celles qu'il a le plus soignées. On y voit, en un mélange de réalité et de fiction tout à fait dans le goût des lecteurs de YAstrée ou du Grand Cyrus, deux causeurs qui, de planche

(1) Les œuvres de M. Voilure, 1649, in-4.

(2) Pelri Gassendi... Opéra Omnia. Paris, 1658, in-fol. (Bibliothèque de l'Institut M. 33). Robert Du.mesnil (IV, p. 105) dit que le portrait placé dans le livre est un 3e état de la planche de Nanteuil. Mellan avait déjà gravé vers 1638 le portrait de Gassendi. Les deux œuvres, de premier ordre toutes deux, sont très intéressantes à comparer.

(3) Voir Documents inédits. Lettres de Chapelain. Paris, in-4 ■ (t- II, p. 445 et aussi p. 346, 354 et 807).

(4) Paris, 1658, in-fol. (Bibliothèque de l'Institut, R, 63, E 4.)

Pi.. XL.

PORTRAIT DESSINÉ ET GRAVÉ PAR NANTEUIL. Chapelain : La Pucelle. — In-folio. Paris, 1656.

(Bibliothèque S.iinte-Geneviève. A 213 = A 216.)

Voir page 304.

en planche, poursuivent une conversation commencée sous les arbres du Luxembourg, continuée sous les lambris d'une chambre Louis XIV, devant la porte d'une auberge de village, au milieu des splendeurs d'une riche galerie, dans les vestibules des palais royaux et des temples des dieux, et interrompue à regret auprès du Crucifix placé au chevet de leurs lits. Il semble que l'artiste ait pris un plaisir personnel à tracer le tableau de cette vie mondaine où se mêlaient alors partout, en France, gens de lettres et gens de Cour. Ce n'est qu'un côté de la réalité, mais la notation est conforme aux récits du temps, et il n'y manque même pas une singulière alliance du religieux et du profane, puisqu'on y voit apparaître, pareil à la statue du Commandeur, le Christ dans une salle de jeu.

Les livres à figures du xvn'' siècle qui touchent à l'histoire des théâtres, tirent une valeur particulière du fait que l'on a relativement peu de renseignements sur la partie de cette histoire comprise entre la disparition des Mystères et la création de « La Comédie Française (i) ». Le document le plus précieux sur l'art de la mise en scène au cours de cette période, le mémoire du machiniste Mahelot(2), remonte seulement à l'année 1633(3).

Les éditions des Tragédies de Monchrestien().) et de Robert Garnier(5) en 1604 et 1605, ne contiennent pas d'autres figures que des variantes du frontispice à portique alors en vogue. Mais vers 1620, on trouve, sous la forme modeste de fleurons de

(1) En 1680, par la fusion des troupes de Molière et du Marais réunies avec celle de l'Hôtel de Bourgogne (Voir Mémoires de la Société de l'Histoire de Paris et de l'Ile de France. 1901, t. XXVIII, p. 105).

(2) Voir Bibliothèque Nationale, Ms. F, Fr. n° 24330 (à la p. 9 il est fait mention de trois troupes rivales en 1635).

(3) Indication tirée du titre des pièces citées et de l'ordre de l'énumération.

(4) Rouen, in-12, 1604.

(5) Rouen, in-12, 1605.

titres, des vignettes curieuses qui représentent le théâtre de Bruscambille (1), et les tréteaux de Tabarin(2), avec ces personnages eux-mêmes et quelques autres de leurs compagnons. En 1624, le public apparaît, vu de dos, entre deux motifs allégoriques, à la première page du Théâtre d'Alexandre Hardy (3). Le tome IV, édité à Rouen deux ans plus tard, donne, dans les médaillons du frontispice, la figuration d'une des scènes des 6 pièces contenues dans le volume, ainsi que les deux grands premiers rôles du temps, le berger et la bergère des Pastorales. Le 5e volume enfin contient une gravure signée par Crispin de Passe; et le nom de cet artiste, joint au caractère réaliste des figures, aux détails des costumes contemporains, autorise à se demander si cet Apollon et ces Muses (4) ne sont pas les portraits des principaux acteurs et actrices de l'Hôtel de Bourgogne dont Hardy était le fournisseur à gages.

La question a son importance puisque les débuts de ce théâtre sont mal connus (5). Outre les tragédies et les bergeries, on y jouait force farces et facéties. Le personnel comique, Gaultier Garguille à la face maigre et blême, Gros Guillaume et Turlupin aux corps rebondis, aux traits réjouis, ont été gravés par Lasne en tête des Nouvelles Chansons de Gaultier Garguille (6) . Ils se retrouvent tous trois, en compagnie de la femme de Gros Guillaume, du Français, de l'Espagnol et d'un septième person-

(1) Paradoxes et facétieuses fantaisies de Bruscambille. Rouen, 1620, in-12 (Voir Bibliothèque du baron James de Rothschild).

(2) Inventaire universel des Œuvres de Tabarin. Paiis, 1623, in-12 (Voir Bibliothèque du baron James de Rothschild, un exemplaire de l'édition de Rouen en 1629).

(3) Paris, 1624, in-8 (Voir Bibliothèque de l'Institut, Q, 561 D, l'édition de 1626-1628 en 6 volumes. Le frontispice est daté de 1624). Le public n'est peut-être pas uniquement celui des badauds du' Pont-Neuf, mais c"e n'est pas un public de Cour.

(4) Apollon a le cou un peu court et fort qui caractérise beaucoup de ténors; les Muses ont des visages vulgaires et portent des costumes Louis XIII simplifiés.

(5) Voir Marsan, La Pastorale. Paris, 1905, in-8 (p. 289).

(6) Paris, 1632, 2° édition (Dictionnaire de Jal).

nage Guillot Gorju, sur la scène de l'Hôtel de Bourgogne représentée en tête d'une édition du Roman comique de Scarron ()). Le livre est de la fin du xvn" siècle, toutefois le frontispice appartient à la première moitié; d'abord c'est la copie réduite d'une estampe de Bosse, qui dut être faite lors de la fixation à Paris de la troupe de l'hôtel de Bourgogne vers 1629(2) et, chose singulière, la copie correspond mieux que l'original aux petits vers inscrits au bas de ce dernier(3) ; ensuite on retrouve les mêmes personnages sur des planches distinctes dessinées par Huret et gravées par Couvay et Rousseletà peu près vers la même date (4). Tous ces dessinateurs ou graveurs vivaient à Paris, ils n'ont pu manquer d'aller quelquefois au thâétre, et ils n'auraient pas risqué de mécontenter leurs clients en leur donnant des créations de fantaisie au lieu et place des portraits « tirés d'après le naturel » de leurs comédiens favoris.

La même observation s'applique au frontispice du Capitan par un comédien de la troupe jalouse (5) qui reproduit le tvpe du « matamore », créé par l'acteur Bellemore, et probablement aussi à celui du Jodelet de Scarron (6), joué par Julien Bedau. L'exemple venait de Callot dont les estampes avaient popularisé les personnages de la Comédie italienne, Pantalon, Scapin... ; et plus tard Chauveau ne fera que suivre une tradition en gravant en tête de la première édition de Molière, l'auteur dans ses rôles

(1) Paris, 1651-1657, in-12 (Voir l'édition de 1692, Bibliothèque de l'auteur). La première édition de la première partie parut avec un frontispice différent, dû à Della Bella.

(2) Voir PETIT de Julleville, Histoire de la langue et de la littérature française. Paris, in-8 (IV, p. 193).

(3) Œuvre de Bosse, Cabinet des Estampes. Ed. 30 a. Détail relatif au 7e personnage nommé.

(4) Cabinet des Estampes, Tb, 34 b.

(5) Paris, 1638. Cité par Bernardin, Un précurseur de Racine, Tristan L'Hermite. Paris, 1895, in-8, (p. 511). '

(6) Paris 1645, in-4 (Voir Morillot Scarron. Paris, 1888. In-S, p. 271).

de marquis ou de valet, ainsi que la grande coquette de sa troupe, Armande Béjart (1).

Après les portraits d'acteurs, viennent ceux des écrivains euxmêmes. Lasne a buriné, pour l'édition des « Œuvres de Corneille » en 1644 (2), le meilleur portrait du poète qui soit connu et sans doute aussi le plus révélateur de sa véritable physionomie avant que

« Les rides sur son front... »

aient gravé les atteintes de l'âge et des chagrins (3).

Parmi les auteurs dont les pièces balancèrent alors au théâtre le succès du Cid ou de Cz'nna, se placent Tristan l'Hermite et Scudéry. Le premier fit buriner son effigie par Daret, d'après une miniature de Du Guernier, pour l'édition de ses Vers héroïques en 1648 (4). Quant à Scudéry, mécontent à la fois de la planche de Lasne, un peu ridicule avec la devise :

« Et poëte et guerrier « Il aura du laurier », (5)

et de la gravure anonyme qui le représente en première page des Femmes illustres (6) il voulut, en 1654, que le chantre â'Alarlc

(1) Paris. 1666, in-12, 2 vol. Il faut noter en outre que d'après les indications du Registre de La Grange (1659-1685) (édité par Ed. Thierry), on trouve dans V Ecole des Maris (Paris, 1661) les portraits de La Grange, Molière et M"'' de Brie; et dans Les Plaisirs de fLsle Enchantée, ceux de La Grange et Molière.

(2) Paris, in-12. (Voir Bibliothèque Victor Cousin, l'édition de 1654. N° 10957-59, qui contient le même portrait que les éditions de 1644, 1648, 1652, Bibliographie Cornélienne, n° 98-102).

(3) Voir une note sur les portraits de Corneille, dans les Comptes rendus de la Société des Beaux-Arts de Rouen en 1847.

(4) Paris, in-4 (Bibliothèque de l'Institut, Q, 128 A). Le portrait de cette édition est anonyme, mais M. Bernardin dans sa thèse sur Tristan (page 270) reproduit la signature d'une autre épreuve « Du Guernier delin. Daret cœlavit 1648 ».

(5) Scudéry Le trompeur puni, Paris 1635, in-8 {Bibliographie Cornélienne, n° 182).

(6) Paris, 1644, 2 vol. in-4 (Bibliothèque Sainte-Geneviève, Z, 848).

3io LES ŒUVRES.

offrît ses traits au public avec cette mention « Robert Nanteuil ad vivum faciebat » (i).

De 1630 à 1660, la plupart des pièces de théâtre qui furent imprimées, parurent avec frontispice. Les signataires sont Lasne, Charles et Jérôme David, Daret, Brébiette, Ch. Le Brun, Claude Vignon et Bosse. Les sujets varient depuis la simple allégorie d'une marotte et d'un compas pour la Folie du Sage (2) de Tristan, jusqu'à la reproduction, en tête de la Panthée (3) de ce même Tristan, d'un tableau de La Hyre presque sans aucun rapport avec la tragédie.

Le plus souvent, les artistes reproduisent une des scènes principales de la pièce, comme Vignon et Lasne dans YAntigone de Rotrou (4) ou encore ajoutent la scène que le théâtre n'a pu donner, ainsi Le Brun et Daret pour le combat des Horaces en tête de l'édition de 1641 (5).

Quelques planches servent pour deux pièces différentes avec ou sans retouches. Le frontispice de la Descente d'Orphée aux Enfers (6) de Chapoton en 1640 et celui de sa Grande Journée des machines (7) en 1648, sont ident'ques au titre près. Au contraire, ailleurs les modifications apportées sont assez importantes pour dénaturer la pensée première. La gravure de Brébiette, d'après Vignon, qui orne un Coriolan (8) de 1638, est une eau-forte pleine de vie et de force ; les visages sont caractérisés,

(1) Alaric, Paris, 1654, in-fol (Bibliothèque Sainte-Geneviève).

(2) Paris,, 1645, in-4 (Bibliothèque de l'Institut, O, 149 I00).

(3) Paris, 1639, in-4 (Voir Bernardin Tnstan...).

(4) Paris, 1639, in-4.

(5) Paris, 1641, in-4 {Bibliographie Cornélienne, a" 15. Cabinet des Estampes, Œuvre de Pierre Daret, t. II).

(6) De Chapoton La Descente d'Orphée... Paris, 1640, in-4, (Bibliothèque de l'Université, Rra 417).

(7) Idem. La Grande Journée... Paris, 1648, in-4 ('d. Rra- 4T8)-

(8) Idem. Le Véritable Coriolan, Paris, 1638, in-4 (Bibliothèque de l'Institut.

les mouvements naturels, les expressions de circonstance. On en retrouve un second état, en 1645, dans la tragédie de Mareschal Le Jugement équitable de Charles le Hardy, dernier duc de Bourgogne (1) : les enfants ont disparu, les gestes des femmes ne s'expliquent plus; rien ne concorde plus entre la figure et, le titre du livre, sans compter que l'usure des tirages a fait perdre à la planche toute sa fraîcheur.

M. Bernardin, dans sa thèse sur Tristan l ' Hermite (2) cite un exemple curieux de ces falsifications de frontispices. Le libraire Courbé ayant besoin, en 1639, d'une gravure pour La Mort des enfants d' Hèrode (3) de La Calprenède, se contenta de faire transformer, sur le cuivre de Bosse pour la Mariane de 1637, la princesse en un jeune homme; la robe fut coupée, le collier supprimé, et une cuirasse ajoutée. Mais en 1644, il fallut faire une nouvelle édition de la Mariane (4). Rien de plus simple, on rétablit le collier. Il va sans dire que la figure hybride ainsi obtenue ressemblait peu à celle de 1637, malgré l'identité des signatures. Il est difficile de croire que Bosse se soit prêté à ces métamorphoses. En tout has, l'opération ne dut pas plaire au public, car, l'année suivante (1645), la pièce reparut avec un nouveau frontispice, gravé par Daret d'après Le Brun.

La pratique de ces retouches de planches n'avait rien d'artistique. Ce n'était pas seulement par esprit d'économie qu'on agissait ainsi, puisqu'on trouve des estampes de Bosse où les femmes sont recoiffées par Poilly à la mode du jour (5). Peut-être dans le cas des pièces de théâtre, le fait correspondait-il à une certaine réalité, la similitude du décor où se jouaient ces pièces? Il serait très intéressant de dresser le tableau des représentations

(1) Paris, 1645, in-4 (Bibliothèque de l'Université).

(2) Paris, 1895, in-8 (p. 192).

(3) Paris, 1639, in-4 (Bibliothèque de l'Institut, Q, 149 A).

(4) Paris 1644, in-4 (Bibliothèque de l'Institut, 149 A*).

(5) Voir Gazette des Bemtx-Arts, 1894, (t. I p. 211 et suiv.)

de l'Hôtel de Bourgogne et de celles du Théâtre du Marais ( i ) et de le comparer à la liste des pièces dont les frontispices se ressemblent soit par le cadre, soit par les détails. Il est possible qu'on puisse arriver ainsi à compléter les précieuses indications fournies par le Mémoire de Mahelot sur la mise en scène dans le Paris du xvn° siècle. On retrouve, dans le frontispice de La Mort de César de Scudéry (2) les mêmes balustrades que celles qui figurent comme un indispensable accessoire sur les croquis de Mahelot, et la gravure placée en tête de 1 'Illusion comique de Corneille semble copiée sur l'une des descriptions de ce machiniste. D'autre part, en feuilletant des éditions successives des œuvres des deux Corneille par exemple, publiées de 1660 à 1720, on constate que les costumes des personnages varient selon les caprices de la mode du jour, tandis que les postures et les décors restent les mêmes comme s'il y avait une tradition fixée et toujours suivie sur la scène.

Ce sont là des hypothèses ; d'autres renseignements apportés par les figures de livres sont plus certains et mieux fondés. On a vu qu'on trouve dans ces illustrations les principaux théâtres de Paris entre 1600 et 1630; on y rencontre également ceux qui furent ouverts sous Richelieu et Mazarin. Michel van Lochom a gravé en tête de la Comédie des Comédiens (3) en 1635, la façade du théâtre de Mondory (Théâtre du Marais), sans oublier les affiches du spectacle de chaque côté de la porte. Délia Bella a reproduit les splendeurs de la scène du « Palais Cardinal » 14) et Silvestre celles de la salle du Petit Bourbon (5).

(1) C'est précisément une question dont s'occupe actuellement la Société de l'Histoire de Paris.

(2) Paris, 1637, in-4.

(3) Scudéry, La Comédie des Comédiens, Paris, 1635, in-4.

(4) Mirante, Paris, 1641, in-fol (Bibliothèque Nationale Rés. Y, 5688, A.).

(5) Décorations et Machines aprestées aux Nopces de Tètis. Paris, 1654, in-fol. (Bibliothèque d'Art et d'Archéologie).

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Ces livres et d'autres font en même temps connaître les principaux décors. Ce qui frappe tout d'abord dans ces figures, c'est comme la répercussion par l'image des discussions soulevées par la question des trois unités. Un auteur de 1632, Raysiguier, déclare qu'à l'Hôtel de Bourgogne, les spectateurs exigent que l'on contente leurs yeux par la « diversité et changement de la face du théâtre » (1). Quelques années plus tard, un illustrateur, Jérôme David, répond en montrant le triomphe des idées adverses ; il groupe d'acte en acte, devant le même palais impérial, les personnages du Martyre de Sainte Catherine... « de M. de La Serre » (2).

La règle des vingt-quatre heures a été plus ingénieusement encore mise en évidence au commencement et à la fin des luttes suscitées par cette théorie. En 1631, les planches de Lasne pour la Silvanire (3) de Mairet, sont aussi variées et chargées de détails que la mise en scène à l'Hôtel de Bourgogne, notée par Mahelot, mais de plus on y voit un accessoire dont le machiniste ne parle pas, un soleil qui se lève au premier acte et se couche au dernier. Le même procédé servit en 1641 à Délia Bella pour souligner combien la tragédie de Richelieu pouvait servir de modèle aux auteurs « qui n'ont pas l'esprit de suite ». Ces illustrations de la Mirante (4) comptent certainement parmi

{1) Aminte, Paris, 1632 (Cité par M. Reynier, t. IV, p. 361 de X Histoire de la Littérature Française de Petit de Julleville).

(2) Paris, 1643, in-4 (Bibliothèque de l'Université, 8° Rra. 456). Ces gravures ont en outre l'intérêt de montrer la disposition des tréteaux qui soutiennent les planches (Voir Pougin. Dictionnaire des Théâtres).

(3) Paris, 163 1, in-4 (Bibliothèque de l'Institut 0 125e). Le fronstipice du Livre est orné d'un portrait de Mairet. A la suite de l'exemplaire de la Bibliothèque de l'Institut sont imprimées les Antres Œuvres lyriques du Sieur Mairet; en (ête, figure un des bons portraits gravés par Lasne, celui du duc de Montmorency, le dédicataire des deux ouvrages. Le volume contient en outre une note manuscrite qui mentionne des corrections faites de la main même de l'auteur.

(4) Ouverture du Théâtre de la Grande Salle du Palais Cardina.. — Mirame, Tragicomédie,Paris, 1641, in-rôl. (Bibliothèque Nationale, Rés. Y. 5688 A).

les plus luxueuses de celles qui furent faites au xvnc siècle pour une pièce de théâtre. Il faut s'y arrêter un instant.

L'abbé de Marolles, dans ses Mémoires, a relaté les circonstances de X Ouverture du théâtre de la grande salle du palais Cardinal, la fête donnée, le choix des invités, et jusqu'à la nuance de mécontentement delà Reine à certaines allusions (i). L'illustrateur, lui, a tourné le dos à la salle pour mettre, sous les yeux des lecteurs, le rideau, la scène, et pour dérouler, dans le même encadrement de pilastres ioniques, les cinq aspects différents de l'unique décor de la pièce. Le jardin du palais royal d'Héraclée s'étend jusqu'à la mer entre une double rangée de superbes colonnades. Il y fait grand jour au premier acte ; au second le ciel s'obscurcit et la lune se lève ; au troisième, l'aurore dissipe la nuit ; puis le soleil s'élève sur l'horizon et c'est dans la pleine lumière de midi que le drame s'achève. Délia Bella s'est agréablement joué de sa pointe légère pour tracer ces jeux de lumière, et faire mouvoir, sous ces éclairages divers, Mirame, Ariinant, Azamore et le roi. Cependant, pas plus que Lasne dans les figures de la Silvanire, il n'a songé à allonger les ombres dans le sens voulu par l'état du ciel.

Les spectacles préférés de la Cour étaient les ballets. Sous Louis XIII, la charge de dessiner les costumes fut dévolue à l'ingénieur Rabel, témoin l'album du Louvre (2). Par suite, on attribue à cet artiste les jolies illustrations du Discours au Vray du Ballet Dansé par le Roy le Dimanehe XXIX'' jour de Janvier M. VI XVII (3) publié « avec les desseins, tant des machines et apparences différentes, que de tous les habits des masques ». Le sujet est l'épisode de la délivrance d'Armide. A l'une des pages l'artiste a représenté l'héroïne entourée de tortues, d'écrevisses et

(1) Voir Sainte-Beuve Port-Royal, Édition Hachette, Paris, 1878, in-16 (t. II,p. 9).

(2) Voir p. 147.

(3) Paris, 1617, in-4 (Bibliothèque de l'Institut, O, 162).

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de limaçons géants; sur une autre, le tableau du triomphe des Chrétiens ; puis viennent les personnages, des danses, une grotte, une fontaine avec naïades vêtues en ballerines, et enfin un sousbois où se promènent des musiciens guidés par un saint ermite, page dont le charme évoque Florence et le « Printemps » de Botticelli.

Pendant la régence d'Anne d'Autriche apparut à Paris une nouveauté, le Théâtre italien. Sitôt le temps du deuil de Louis XIII expiré, en 1645, fut donné dans la salle du Petit- Bourbon un drame de Giulio Strozzi La Finta Pazza (1). Le récit de la fête est orné d'un frontispice et de cinq planches gravées par Nicolas Cochin. Ici, il n'y a plus à se demander s'il y a correspondance entre les gravures et les décors réels ; il est formellement précisé que les illustrations reproduisent les « inventions » de Giacomo Torelli di Fano, c'est-à-dire du metteur en scène venu d'Italie, vers 1640, pour initier les Parisiens aux grands spectacles à machines. On y voit des cours, des places bordées de somptueux palais et la plus jolie vue du Paris de 1645, la perspective du Pont-Neuf. Le graveur Cochin est loin sans doute d'avoir le génie de Callot ou la brillante virtuosité de Délia Bella, cependant peu d'artistes auraient su, aussi bien que lui, fixer sur le cuivre toute cette architecture de rêve et de fantaisie.

Mazarin, grand amateur de musique et de représentations pompeuses, voulut faire mieux encore. Il entreprit d'acclimater à Paris l'opéra florentin (2). Il dépensa pour faire monter Y Orfeo de Rossi — « 30000 escus » disent ses amis — « 500000 » assurent ses ennemis qui profitèrent du prétexte pour ajouter

(1) Fesle Theatrali per la Finta-Pazza, drama del SigT Giulio Strozzi. Rappreseniate nel Piccolo Borbone in Parigi quesCanno MDCXL V. Et da Giacomo Torelli da Fano, inventore Paris, in-fol. (Bibliothèque d'Art et d'Archéologie).

(2) Voir Romain Rolland Les Musiciens d 'Autrefois. Pari2, 1908, in-16 (p. 54 à 105) et La Gazette de France du 8 mars 1647.

aux griefs du peuple contre le ministre. La pièce donnée le 2 mars 1647, ne réussit pas et, soit en raison de cet échec, soit pour des motifs étrangers à l'art, le genre fut provisoirement abandonné. Il fallait pourtant utiliser les beaux décors faits sous la direction du peintre Errard (1). Une pièce fut commandée en ce sens à Corneille. Le poète écrivit donc Y Andromède (2), pour « illustrer » des images, à prendre le mot « illustrer » dans son acception du xvnc siècle. L'édition in-4 de cette tragédie, en 1651, contient six eaux-fortes, reproductions fidèles des décors, puisque l'une des planches porte la mention « Giacomo Torelli invenit — Bardot de Montbelliard pinx. F. Chauveau fe. ».

Le rideau du prologue se lève sur une grotte de rochers dont le fond s'entr'ouvre sur une jolie marine, tandis qu'au premier plan passe dans les airs Phébus sur son char. Au premier acte, c'est Vénus qui plane au-dessus d'une capitale toute remplie de palais et d'arcs de triomphe. Au second, les personnages se promènent dans un « jardin délicieux » où les vases de marbre alternent avec les jets d'eau, et les statues avec des myrtes et des orangers. La gravure du troisième acte montre Andromède enchaînée, le monstre qui sort des flots et Persée sur Pégase qui se précipite du haut des airs. A l'acte suivant, s'étale un palais dont Junon sort enlevée par ses paons : enfin au cinquième, les personnages sont à genoux devant les Grands Dieux, dans la cour d'un temple au dôme doré et aux colonnes couplées en « porphyre » avec « accompagnements » de bronze.

Les décors de Torelli servirent encore pour le grand ballet des « Nopces de Tétis » en 1654 (3). Comme c'était l'usage, une

(1) Voir Mémoires Inédits... Paris 1854, in-8 (t. I p. 76).

(2) Corneille : Andromède, Tragédie représentée avec les Machines sur le Théâtre Royal de Bourbon. Paris, 165 1, in-4 (Bibliothèque Victor Cousin, K° 10923).

(3) Décorations et Machines apreslées aux Nopces de Tétis, Ballet royal, représenté en la Salle du Petit Bourbon par Jacques Torelli inventeur, dédiées à T Eminentissimc Cardinal Mazariu. Paris, 1654, in-fol. (Bibliothèque d'Art et d'Archéologie). Cette publication

relation de la fête fut publiée, avec frontispice et figures des « Décorations et Machines ». Les planches sont signées : « F. Francart del. J. Torelli in. — 1 . Silvestre F. » Le nom du graveur, un des plus habiles de la période qui commence, dispense d'insister sur la valeur de l'œuvre. Le frontispice mérite pourtant une mention spéciale. La composition est une variante, fort bien imaginée, du type à portique. C'est un arc de triomphe en ruines, couvert d'herbes folles, et dont l'arche, remplie de lumière, laisse voir au loin les abords du Pont-Neuf. Les autres gravures représentent, des palais, des grottes, des rochers et un parc planté de peupliers.

En rapprochant les illustrations de ce ballet de celles de là Finta Pazza en 1645 et àeY Andromède de Corneille en 1651, on a probablement toute la série des décors commandés par Mazarin, et le fait a un intérêt qui dépasse l'histoire de l'art théâtral en raison des rapports étroits de cet art avec l'architecture.

La tradition veut qu'en 1660 tous ces décors de Torelli aient été remis au sieur Vigarani, le nouveau machiniste du roi, et que celui-ci les ait fait brûler dans l'espoir de faire disparaître à jamais l'œuvre de son prédécesseur (1). Vigarani avait oublié les figures de livres.

Les illustrations des pièces de théâtre soulèvent une autre

fut accompagnée d'une autre, sans illustrations, qui est intitulée : Description particulière du Grand ballet et Comédies des Nopces de Pelée, avec les machines, changements de scène, habits et tout ce qui fait admirer ces merveilleuses représentations. Paris, 1654, in-fol. L'exemplaire de la Bibliothèque de l'Institut (N, 196), est complété par des feuilles de vélin sur lesquelles on a collé, puis peint à la gouache, les figures découpées des acteurs princiers qui jouèrent dans ce ballet avec leurs oripeaux de théâtre. Une note manuscrite insérée au verso d'une des premières pages, dit que le livre fut donné à la Bibliothèque des Menus par M. DE la Ferté le 13 avril 1,-77. Le donateur fit présent en même temps d'un autre recueil entièrement manuscrit et orné d'aquarelles et, d'après les indications de ce second récit de ballet royal, ce serait lui l'auteur des planches des deux livres.

(1) Voir Emile Picot, Bibliographie cornélienne. Paris, 1876, in-8 (n° 56) et Registre de La Grange (édition de 1S76, p. 26).

question intéressante, celle de la recherche de la vérité historique dans les costumes. On a dit que cette préoccupation ne datait que de Voltaire et de M11" Clairon. Mais sur les frontispices des tragédies du xvn" siècle (i), les héros sont vêtus à l'antique dans la mesure où le permettaient la science archéologique et peut-être aussi les mœurs du temps. Faut-il croire que les illustrateurs étaient mieux informés que les directeurs de théâtre et faisaient preuve d'un goût plus sûr, ou qu'ils copiaient seulement ce qu'ils voyaient à la scène et qu'ainsi la réalité fut autre qu'on ne l'a cru?

On peut invoquer en faveur de la première de ces opinions la fantaisie des artistes et certains détails plus allégoriques que réels de leurs compositions (2) ; mais la seconde opinion a pour elle quelques textes précis, et l'usage suivi pour les ballets de la Cour.

La pièce de Scudéry Arminhis ou les Frères ennemis (3) porte en marge des indications scéniques (pp. 1 et 15) relatives aux boucliers des soldats romains et aux «. vases pleins de pierreries )) portés par les Germains, tels qu'on les voit figurer sur le frontispice de la pièce.

Scarron, dans le Romant comique (4), dépeint son héros chaussé,

« au lieu de souliers des brodequins à l'antique ».

Ailleurs, il est dit qu' « un costume à la romaine coûte 500 écus » (5). Enfin, dans la Description particulière du Grand

(i) Voir Scudéry, La Mort de César (1638), Arminius (1644) : de La Serre, Le Sac de Cartage (1643); Corneille, China (1643), Rodogitue (1646),

(2) Par exernple la louve qui figure sur le frontispice d'une édition & Horace (Bibliographie cornélienne, n° 17).

(3) Paris, 1644, in-4 (Bibliothèque de l'Institut, R, 69, ZZ, 22).

(4) Paris, in-12 (Edition de 1692, p. 3).

(5) Citation de la thèse de M. Morillot sur Scarron (Paris, 188S, in-S, p. 325).

Ballet et Comédies des Nopces de Pélèe et de Thétis (1), on trouve (p. 9) ces lignes, particulièrement significatives surtout lorsqu'on les rapproche de l'une des planches de la publication illustrée éditée à propos de ce même ballet (2) :

« C'estoit un amphithéâtre orné de colonnes de marbres enrichies de bronze, qui portoient une terrasse pleine de spectateurs vestus et armés à la Romaine ».

S'il est permis de tirer une conclusion provisoire de l'examen minutieux de beaucoup d'illustrations faites entre 1600 et 1660 pour des pièces de théâtre, on peut dire, qu'à en juger par ces planches, dès le début de la tragédie classique en France, on s'est préoccupé, pour les costumes, de la vérité historique. On ne connaissait guère alors que les Romains de la Colonne Trajane ou de l'Arc de Titus, c'est donc leur casque, leur cuirasse, leurs chaussures qu'on a donnés à tous les guerriers antiques, comme le sculpteur Warin les donnera plus tard à Louis XIV, dans une statue de Versailles. Vers 1635, les figures de livres montrent César ou Germanicus en cheveux longs. C'était l'usage du temps ; on ne pouvait obliger les acteurs à couper leur chevelure. Par suite, quand vint la mode des grandes perruques, l'anachronisme qui résultait de l'assemblage de cette coiffure avec le costume antique, passa inaperçu.

Pour les costumes féminins, les choses sont un peu différentes, soit que l'on ait tout d'abord manqué de documentation, soit que certains règlements de police, comme celui sur les nudités, se soient opposés à l'emploi de vêtements copiés sur ceux des divinités antiques. Les illustrations des tragédies montrent les héroïnes revêtues d'ajustements fort divers et fort composites, draperies, robes de cour, parures de guerrière ou

(1) Paris, 1654, in-fol. (Bibliothèque de l'Institut, N, 196).

(2) Décorations et Machines... Paris, 1654, in-fol. (Bibliothèque d'Art et d'Archéologie).

cotillons de paysanne (i). Tout y semble fantaisie ou convention; cependant n'est-il pas curieux de retrouver, dans la coiffure bizarre de la femme d'Hérode sur le frontispice de La Mçiriane de Tristan (2), le voile, posé à l'extrémité d'une espèce de corne, dont est parée MUc de Gournay sur son portrait fait vers 1620 (3)?

En somme, il paraît s'être passé pour les costumes de tragédies tels que les représentent les figures de livres, ce qui se passa pour tous les arts. De l'imitation de l'antique si en faveur au début du règne de Louis XIV, on glissa peu à peu dans le domaine de la fantaisie pure, jusqu'à ce que, vers 1760, une fluctuation de la mode ramenât, avec les corrections nécessaires et devenues possibles, au style gréco-romain du xvnp siècle.

Quand il s'agit d'illustrations de pièces à sujets historiques modernes, comme le Don Sanche de Corneille (4) ou la Blanche de Bourbon de Regnault (5), les personnages sont revêtus de costumes Louis XIII, légèrement modifiés. Dans les comédies de mœurs (6), la tenue de ville est de règle comme aujourd'hui. Pour les pièces politiques, il est probable que les principaux acteurs qui y figuraient, se trouvent réunis sur le frontispice de X Europe de Desmarets(7). On y voit « Ausonie » la tête chargée de deux lourdes clefs, « Austrasie » reconnaissable à sa robe semée de doubles croix, « Germanique » coiffé de l'aigle à deux têtes, « Ibère » avec sa fraise et ses moustaches en croc, et

(1) Voir Rotrou, Anligone (1640), Tristan l'Hermite, La Mort de Crispe (1645), La Serre, Le Martyre de Sainte Catherine (1643), L'Estoile, La Belle esclave (1643), Chapoton, Coriolan (1639), in-4.

(2) Paris, 1637, in-4.

(3) Voir p. 303.

(4) Corneille, Théâtre... 1660, in-8.

(5) Paris, 1642, in-4 (Bibliothèque de l'Université, Rra, 480).

(6) Voir, par exemple, La Comédie des Tuileries par les cinq autheurs. Paris, 1638 et Le Menteur (Corneille <■< Théâtre », 1660).

(7) Paris, 1643, in-4 (Bibliothèque de l'Université, Rra, 434, in-8).

« Francion », le casque orné d'un coq et l'épée à la main, prêt à défendre la reine Europe défaillante malgré sa triple couronne et son globe impérial (1).

Dans l'histoire de Y Art Français an temps de Louis XIV '(1), M. Lemonnier fait observer que « tout Versailles », bien avant la construction de ce palais, se trouvait déjà dans des décors d'opéra et par suite en partie dans les figures de livres qui reproduisent ces décors. On peut dire dans le même sens que toute l'architecture du xvne siècle, ou du moins tous les éléments architecturaux qui caractérisent le style de l'époque, se trouvent dans les illustrations gravées entre 1600 et 1660. C'est par cet intermédiaire que les Français se sont accoutumés aux frontons rompus et aux toits en terrasses. Le prototype des portails d'églises, de Saint-Etienne-du-Mont au Val-de-Grâce, semble emprunté aux frontispices de Thomas de Leu ou de Léonard Gaultier, tout autant qu'à l'album du Père Martellange ou aux dessins du Père Derand. Les grandes demeures princières édifiées au xvi° siècle se voient dans les rééditions des livres de Du Cerceau (2), de Philibert De l'Orme (3) et de Bullant<4). Mais les constructions nouvelles sont inspirées directement par les illustrations des traductions de Vitruve, de Vignole et de Palladio et prouvent l'influence de la pédagogie sur la pratique (5). Quant à la maison bourgeoise, petite ou grande, l'architecte Le Muet en a laissé des

(1) La planche est anonyme, mais il ne serait pas absurde d'en attribuer à Bosse. le dessin tout au moins. Les types des personnages sont les mêmes que ceux de certaines de ses estampes. La composition est amusante et résume mieux que la pièce la politique de Richelieu.

(1) Paris, 1911, in-16 (p. 234).

(2) Paris, 1607, 1611, 1615...

(3) Paris, 1626 (Bibliothèque Nationale, Y, 343, in-fol.).

(4) Paris, 1619.

(5) Voir H. Lemonnier, L'Art français, au temps de Richelieu et de Mazarin. Paris, 1913, in-16 (p. 219 et 220).

modèles divers et variés dans les planches de son intéressant ouvrage : Manière de bien bastir pour tontes sortes de personnes (i).

Les figures dessinées par un huguenot, le « gentilhomme Savoysien », Jacques Perret, pour son traité des Fortifications et Artifices (2), mériteraient d'être plus étudiées qu'on ne l'a fait. Ces planches, gravées par Thomas de Leu, furent publiées en 1601. Les architectes de la première partie du xvii1' siècle, tout au moins les protestants, les de Brosse, les Marot et les fils de Du Cerceau, ont dû les consulter quelquefois. En tout cas, il y a une ressemblance assez étroite entre le frontispice de ce livre et le troisième ordre de la façade de l'église Saint-Gervais (3). On trouve dans cet ouvrage une chose fort rare à cette époque, des projets de temple (en plan, coupe et élévation). L'un d'eux pourrait bien avoir servi pour la construction, entre 1601 et 1603, de ce temple d'Ablon sur lequel on est si mal renseigné. M. Pannier (4) a retrouvé le marché passé pour la couverture en briques de l'édifice, et le détail correspond, à peu près, à la forme de la toiture de l'une des figures de Perret. La coupe de l'autre ressemble à la vue intérieure du second temple de Charenton, telle qu'elle est dessinée sur l'album d'un vovagenr conservé à la Bibliothèque royale de Copenhague (5).

Plus encore que les architectes, les ingénieurs militaires ont dû puiser dans le livre de Perret qui donne des types de places fortes d'un système déjà bien voisin de celui de Vauban. Mais la question relève de l'histoire militaire plutôt que de l'histoire de l'art,

(1) Paris, 1623, in-fol. (Bibliothèque Nationale, Rés. V, 369), et Paris, 1647, avec supplément (Bibliothèque de M. H. Lemonnier).

(2) S. 1. n. d., in-fol. (Bibliothèque de l'Histoire du Protestantisme français, n° 396).

(3) Une ressemblance du même genre, mais moins sensible, existe entre le frontispice de kl Bible de Frizon (Paris, 1621, in-fol.) et le portail de l'église de la Sorbonne. Même s'il n'y a que coïncidences, ces coïncidences sont curieuses.

(4) Voir J. Pannier, L'Église réformée de Paris. Paris, 1911, in-8 (p. 112).

(5) Bulletin de l'Histoire du Protestantisme français, année 1900, article de M. Weiss, L'Art et le Protestantisme français (p. 323 et suivantes).

il suffît de l'avoir signalée. D'autres planches offrent l'intérêt de montrer des constructions conçues dans un style intermédiaire entre le style du xvip siècle et le style Louis XIII ; l'un de ces bâtiments est une grande maison à dix étages, la première peutêtre que l'on ait projetée en France.

Parmi les éléments architecturaux des illustrations de 1600 à 1660, frontispices ( 1 ) ou planches de livres de fêtes et entrées princières (2), figure souvent un motif que l'on s'étonne de ne pas rencontrer dans les monuments de cette époque (3); c'est une sorte de petit obélisque ou pvramide surhaussée. Sans chercher au fait une explication quelconque, il faut remarquer que, avant et après la première partie du siècle, s'élevèrent à Paris des monuments à pyramide, pyramide du Palais construite en 1597 et démolie en 1605 (4), pyramide de carton-pâte aux Champs- Elysées à l'emplacement du rond-point de l'Etoile (5); pyramides des bas-reliefs de la porte Saint-Denis; il faut constater aussi que la plupart des façades d'églises du xvne siècle, terminées aux environs de 1720, présentent ce même élément décoratif, entre autres celles de Notre-Dame-des-Victoires et le portail d'Oppenord à Saint-Sulpice. Pourrait-on assurer que les figures de livres n'ont joué aucun rôle dans l'inspiration des architectes?

Ce qui s'est passé pour l'architecture s'observe également pour la sculpture et la peinture.

Le livre du R. P. Dan, Le Trésor des Merveilles de Fontai-

(1) Voir le Pre Caussln, Electorum Symbolorum... Svntagmala. Lyon, 1618, in-4, frontispice de Léonard Gaultier.

(2) Voir Wapy, Les honneurs et applaudissements rendus... aux SS. Ignace de Loyole et François Xavier. Pont-à-Mousson, 1623, in-4 (Bibliothèque d'Art et Archéologie).

(3) Il y avait cependant des acrotères pyramidaux à la façade de l'Eglise des Feuillants.

(4) Voir J. Pannier, L'Eglise réformée de Paris sous Henri IV. Paris, 191 1, in-8 (p. 209).

(5) Voir M. Poète, Notice sur l Exposition de la Bibliothèque et des Travaux historiques de la Ville de Paris, du 25 mai au 2 octobre 1911 (p. 17).

nebleau (i), édité en 1642, contient une vue de la « Maison Royalle de Fontaine Belleau » et renseigne sur quelques fontaines aujourd'hui disparues ou modifiées. Ainsi l'une des planches signées « P. de Francini Inven. A. Bosse sculp. » montre l'aspect ancien de la « Fontaine de Diane » avec la statue portée à Versailles et les bronzes de Prieur conservés au Louvre (2).

Des gravures d'illustration font connaître deux statues de Louis XIII détruites en 1789, celle de Place Royale érigée en 1639, et celle de l'hôtel de ville de Reims. La première apparaît sur une planche des Curiosités de Paris 1 3) et la seconde dans le livre d'un Rémois, René de LaChèze, qui publia à Reims, en 1637, le récit de la cérémonie d'inauguration (4), avec taillesdouces d'Edme Moreau. Ailleurs — et ceci est beaucoup plus intéressant — on relève une ressemblance qu'il paraît difficile d'attribuer à un simple hasard, entre des détails de figures de livres et d'importants morceaux de sculpture bien postérieurs à ces livres. A la rigueur, on peut traiter de coïncidence, l'analogie entre un motif secondaire d'un mauvais frontispice de J. Picart pour une Histoire Gêner aile du Serrail (5), et 1' « Apollon servi par les Muses » de Girardon. Mais, « Le Rhône •» de Guillaume Coustou, semble n'être que la réalisation en marbre d'un basrelief allégorique imaginé en 1622 pour la réception de Louis XIII à Lyon et gravé par Claude Audran dans le récit de cette fête (6). On peut encore dire ici que le sculpteur et le graveur

(1) Paris, 1642. in-fol. (Bibliothèque Xationale, L, K, 2803).

(2) Voir E. Dimier, Fontainebleau. Paris, 1911, in-fol.

(3) Paris, 1716. Réimpression de 1883, gr. in-8 (Bois copié sur une gravure d'AvEline datée de 1686.)

(4) Le Roy triomphant ou la Statue équestre de l'Invincible monarque Louys le Juste XIII du nom, Roy de France et de Navarre, posée sur le front de l'Hostel de Ville de Reims, l'an MDCXXXVI. Reims, 1637, p. in-4 (Bibliothèque d'Art et d'Archéologie).

(5) Paris, 1624, in-4 (Bibliothèque de l'Institut, V, 157 A).

(6) Réception de très Chrestien... Louis XIII... Lyon, 1622, in-fol. (planche 11) (Bibliothèque d'Art et d'Archéologie).

ont tous deux imité une statue antique. Il n'en saurait être de même pour l'un des « chevaux de Marly » qui, dès 1623, se dresse à droite du frontispice composé par Crispin de Passe pour le Maneige de Pluvinel (1). Des similitudes du même ordre s'observent, d'une part entre l'un des coursiers du Soleil d'un en-tête de Claude Mellan (2) et le célèbre haut-relief de Le Lorrain; de l'autre, entre l'ensemble de cet en-tête de Mellan et le char de la Victoire, sculpté vers 1810 par Cartellier à la porte du Louvre.

Les rapports entre les illustrations de livres et la peinture contemporaine sont encore plus étroits. Tout d'abord il s'agit souvent des mêmes artistes, et, le plus grand de tous, Poussin, a donné, pour ainsi dire, son canon et son credo, dans les figures d'antiques qu'il a dessinées pour le Traité de la Peinture de Léonard de Vinci, publié par R. Fréart de Chambray (3). Puis il y a fréquemment identité de sujets. Le dévouement de Marcus Curtius fut gravé par Léonard Gaultier pour servir de marque au libraire Chevalier (4), sculpté par Gilles Guérin pour une cheminée de l'hôtel Hesselin (5), dans l'île Saint-Louis, et peint par Claude Vignon pour « un curieux nommé Perruchot » (6). Les épisodes de la Jérusalem Délivrée furent burinés par Lasne (7) après avoir inspiré le pinceau d'Ambroise Du Bois à Fontainebleau (8). L'histoire de Théagène et Chariclée fut illustrée tour à tour par Pierre Vallet (9), Lasne et Crispin de

(1) Paris, 1623, in-fol.

(2) Voir les éditions du Louvre.

(3) Paris, 1651, in-fol. (Bibliothèque de l'Institut, N, 13).

{4) Voir Cornelii Taciti et C. Velleii Paterculi Scripla. Paris, 1608, in-8 (Bibliothèque de l'Institut, V, 41).

(5) Voir Mémoires inédits (t. I, p. 262).

(6) Id. (T. I, p. 277).

(7) Paris, 1626, in-8 (Bibliothèque Nationale, Yd, 2440).

(8) Voir L. Dimier, Fontainebleau. Paris, 1911. (q) Paris, 1613, in-8.

326 LES CEUVRES.

Passe (i), et peinte par Du Breuil au château de Saint-Germain, par Amboise Du Bois à Fontainebleau et par Jean Mousnier dans les appartements de l'évêque de Chartres, Léonor d'Estampes (2). On peut également rapprocher les compositions de Rabel pour X Astrée et les peintures du château de Cheverny (3), les illustrations diverses publiées sur la prise de la Rochelle et le tableau de Claude Lorrain au Louvre, et citer bien d'autres exemples de ce genre, sans parler des sujets mythologiques ou religieux (4).

Les images de livres sont souvent la reproduction de tableaux disparus. Ainsi pour beaucoup de portraits, à commencer par celui de Rabelais (5) que Lasne a gravé pour l'édition (6) de 1626 ; et ainsi pour les peintures de Bollerv relatives à l'entrée de Henri IV à Paris, qui ne sont connues que par trois estampes publiées en 1632 dans le Théâtre Géographique de Gabriel- Michel de La Roche Maillet (7).

L Histoire de tous les Cardinaux François (8) écrite en 1660 par François Duchesne, contient 98 portraits dont la gravure est médiocre et qui, cependant, offrent un grand intérêt. L'auteur raconte dans la préface qu'il a fait copier des tableaux, des

(1) Paris, 1623, in-8.

(2) Voir Société des Beaux- Arts des départements (t. XXV, p. 241).

(3) Voir ChennevièRES, Recherches sur quelques artistes provinciaux. Paris, 1850.

(4) M. Rosenthal, dans son livre La Gravure (Paris, 1909, in-8) a noté une coïncidence curieuse entre la « Leçon d'anatomie » (1632) et un frontispice de Léonard Gaultier daté de 1628 (p. 189 note). On connaît à la fin du xvc siècle et au commencement du xix°, deux exemples célèbres de ces rapports entre illustrations et peintures : celles des Saintes pérégrinations de Breydexbach qui ont inspiré CarpaCOO, et celles de Flaxman pour Homère qui ont influencé Ingres.

(a) Voir Gazette des Beaux-Arts, 1908, 2e semestre, article de M. Clouzot, Les Portraits de Rabelais.

(6) Les Œuvres de M. F. Rabelais (Paris, 1626), in— 8 (Plan. Bibliographie rabelaisienne, p. 219 et 220).

(7) Paris, 1632, in-fol. (Voir un exemplaire de l'édition de 1641 sous le titre de Géographie du Royaume de France à la Bibliothèque de l'Institut, Usuels, 5S0.)

(8) Paris, 1660, in-fol. (Bibliothèque de l'Institut, T, 35.)

statues tombales, des « Vitres d'Eglises », et il a eu soin d'indiquer la provenance à côté de chaque illustration. Quelques effigies ont été prises à « la petite Galerie du Louvre » ; celle du Cardinal Le Moine vient d'un vitrail du collège de ce nom aujourd'hui disparu ; d'autres sont dites « tirées des reliefs de Notre-Dame » comme celles d'Etienne de Paris, ou de Michel du Bec ; d'autres proviennent d'Amiens, d'Avignon, ou ont été envoyées de Toulouse par le libraire Bosc. Il y aurait toute une étude à faire sur ces portraits et les originaux qu'ils reproduisent.

Les illustrations des Femmes Fortes du Père Le Moyne (1) . suggèrent des réflexions analogues ; il y avait une galerie des mêmes « Femmes Fortes » au château de Richelieu (2) et une autre, qui subsiste encore, dans l'oratoire de la maréchale de La Meilleraie à l'Arsenal. Cette dernière galerie a été peinte en partie par Vouet, en partie par Claude Vignon, précisément l'illustrateur du livre du Père Le Moyne. Telle est du moins la tradition rapportée par les écrivains qui se sont occupés de la question (3). Mais les peintures de l'Arsenal sont d'une fraîcheur suspecte, et la question est encore à élucider.

Une série de portraits détruits est celle des rois et des reines de France, exécutée par Bunel dans la petite galerie du Louvre. On trouve comme le programme de cette œuvre et un modèle de ces portraits dans l'opuscule d'Antoine de Laval intitulé Des peintures convenables aux basiliques et palais du Roy mesmes à sa Gallerie du Louvre, qui fut publié en annexe aux Desseins de professions nobles et publiques (4). L'écrit datait de 1600; c'était, ainsi que l'indique la lettre dédicace, une suite donnée à

(1) Paris, 1647, in-fol. (Cabinet des Estampes).

(2) Voir U. V. Châtelain, Nicolas Fouquet... Paris, 1905, in-8 (p. 238).

(3) Voir le Père H. Chérot, Etude sur la vie et les œuvres du Père Le Moyne. Paris, 1887 ia-8 (p. 606 et 607).

(4) Paris, 1605, in-4 (Bibliothèque Nationale, L, m3, 118, réserve).

une conversation que l'auteur avait eue avec Sully. Laval réclamait des peintures avec sujets empruntés à l'Histoire de France et les « effigies » des rois depuis Pharamond jusqu'à Henri IV, « logées chacune en un portique » et entourées d'allégories, de devises et d'emblèmes. Deux gravures de Thomas de Leu, le portrait de Henri IV, et les attributs de la dynastie nouvelle où pour la première fois figure le soleil, complétaient l'exposé (i). Le projet dût plaire; la décoration fut entreprise dans le sens proposé et, en 1608, un Anglais, de passage à Paris, consignait dans ses notes de voyage qu'on voyait au Louvre « bon nombre de beaux portraits de rois et de reines de France peints à l'huile et enchâssés dans le bois et les lambris » (2).

Laval disait « à peine sera commencé ce bel œuvre que tous les peintres, graveurs, sculpteurs, tailleurs de planches de bois, de cuivre, de taille-douce, d'eau fort, imagers, dominotiers et autres, en retireront les copies... » Les graveurs n'y ont pas manqué, en effet. Le buste de Henri IV peint par Bunel se retrouve jusque sur le frontispice d'un petit livre publié à Orthez en 1610 (3). Les autres portraits furent, pour la plupart, reproduits dans Y Histoire de Mézeray (4).

Les tableaux de la galerie du Palais Cardinal furent dispersés au cours du xvine siècle et le plus beau, le Richelieu de Philippe de Champaigne, est au Louvre. Mais avant la dispersion, cet ensemble de Portraits des Hommes illustres françois avait été « desseignez et gravez par les sieurs Heince et Bignon, peintres

(1) Voir Berty, Topographie historique du Vieux Paris (Région du Louvre). Paris, 1868, in-4 (p. 63 et 64). Voir aussi Robert Dumesnil (X, n° 115).

(2) Voir Mémoires de la Société de l'histoire de Paris et de l'Ile de France. T. VI (1879) (p. 29 et suivantes). Voyage à Paris de Thomas Coryate, extrait, traduit et annoté par Robert de Lasteyrie. Le voyageur dit encore « je vis les portraits de rois conservés dans des armoires de bois ».

(3) L'Hostal, L'Avant victorieux. Orthez, 1610, in-8 (Voir Lacaze, Les imprimeurs et libraires du Bèarn. Paris, 1884).

(4) Paris, 1643, in-fol.

et graveurs ordinaires du Roy » pour un ouvrage de Vulson de la Colombière (1). Dans la dédicace, les illustrateurs disent que leur burin a « retiré » ces portraits de leur « prison dorée » afin de les « rendre communs à tous les François ». Leurs planches ne sont pas assez bonnes pour laisser distinguer nettement les peintures de Vouet de celles de Ph. de Champaigne ; l'œuvre sert néanmoins à les identifier. De plus, tout autour de certains portraits, comme celui de Suger et de Duguesclin, est disposée une suite de petites scènes empruntées à la vie du personnage, et l'une d'elle, la remise des clefs de Châteauneuf-Randon, pourrait bien avoir inspiré le tableau de Brenet composé en 1777 sur le même sujet.

Aucune figure de livres du xvn° siècle n'offre rien de comparable, même de très loin, à la célèbre « Galerie de l'Archiduc Léopold :» de Téniers ; on trouve cependant, parmi ces illustrations, la preuve du goût des Français pour les collections de tableaux et l'aspect que devait présenter quelques-unes des galeries de Paris. Chauveau a gravé, en tête du livre intitulé Le Cabinet de M. Sciidéry (2), la vue d'un petit musée particulier,

(1) Les Portraits des hommes illustres françois. Paris, 1650, in-fol. (Voir un exemplaire daté de 1655 à la Bibliothèque de l'Institut, AA, 86). Une petite édition in-S fut publiée, en 1690, avec de mauvaises gravures copiées sur celles de la grande édition (Bibliothèque de l'auteur).

L'abbé de Fontenai, dans son livre Galer'e du Palais royal (Paris, 1786-1808, 3 vol. in-fol.) dit que la Galerie des hommes illustres (aile gauche de la seconde cour du Palais) « avait été si négligée qu'en 1727, on fut obligé de la détruire ». Il ajoute : « Philippe Champagne avait fait son possible, pour peindre d'après les originaux... Vouet ne fut pas si scrupuleux ; il en copia quatre d'après Bunel et fit les autres d'imagination ».

(2) Paris, 1646, in-4 (Bibliothèque de l'Arsenal). Ce cabinet pourrait ne pas avoir été aussi imaginaire qu'il semble au premier abord, mais avoir été composé d'estampes originales et de reproductions gravées des tableaux que Scudéry aurait désiré posséder. On peut remarquer que les « Natures mortes » n'y sont pas dédaignées. L'auteur, dans la préface, dit : « Vous connaîtrez facilement que je ne parle pas d'une matière que j'ignore, que ma passion n'a pas esté aveugle et que j'ay bien sceu qu'il faut connoistre pour aimer ». Voici la liste des pièces de ce cabinet : Pérugin", la

visité par trois amateurs. Une quinzaine d'années plus tard, le même artiste a composé pour les Divers portraits de Mlle de Montpensier (i), un frontispice qui représente une galerie de palais décorée d'une quadruple rangée de tableaux. Entre temps, avait paru dans La Pucelle une belle planche de Bosse, d'après Vignon, qui montre le frère d'Agnès Sorel faisant à deux cardinaux barbus, les honneurs d'une superbe « Galerie des Batailles ». Il y a, dans ces trois gravures, des détails de décoration architecturale ou de moeurs tellement pris dans la réalité du temps qu'il semble impossible de les tenir pour des compositions de pure fantaisie. Les artistes ont du « portraiturer » des salles de galeries connues. Lesquelles? Peut-être, Lhauveau celle du Palais d'Orléans et Vignon celle du château de Thorigny : Mademoiselle demeurait alors au Luxembourg, et, au château de Thorigny, les Matignon avaient fait décorer, en 1653, une grande galerie par ce même Vignon (2).

Les amateurs du xvn'' siècle se montrent, dans leurs correspondances, encore plus épris d'archéologie que d'art. Les illustrations des livres du temps trahissent aussi nettement la même

prise de Troie; Le Parmesan. Armide ; Vigxox, Tlalest ris, Reine des Amazones; Rrbens, Orphie et Eurydice; Spixello, Adonis et Vénus; Loris XIII, Son portrait au crayon; Blanchard, Zéphyr; Beaubrun, La Reine; Ch. VÉNITIEN, Gilathèe ; Dupré, le Duc d'Orléans; Frédéric, Céphale et /Aurore ; La Ségxora, Mademoiselle (miniature); Gl'ERCHIx, Narcisse; CORRÈGE, Hercule; M. A. CaravaGE.£û Chute de Phaéton : P. Bril, Cl. Lorrain", Mauperché, Corxu, Paysages; Tixtoret, Promèthèe: Frémixet. Prose rpi ne ; M. Lasne, Le Roi; La Hire, Histoire de Panthée ;/ V ax Dyck, La Reine d' Angleterre ; Le Tassi, Apollon et Hiacinlhc ; PÈLERIN, La Princesse de Condé ; Gobbe et Mahaut, Raisins et pommes; Della Beixa, La bataille de Rocroy (Estampe); Le Josépin, Orphée; Intlaer, Rome (taille-douce); Champaigxe, Richelieu ; L. d'Ei.veixs, Didon..., etc.

(1) Paris, 1659, iti-8 (Bibliothèque Nationale, 188 L 37 b, rés.), l'édition in-folio ne contient que des armoiries, un en-tête et une lettre grise.

(2) Voir L. Delisle, f Imprimerie à Saint-Là au XVII' siècle, Saint-Lô 1904, in-8 (p. 5, 13 et suivantes, reproduction d'un écrit de 1660 contenant une « Description en vers des tableaux de la Grande Galerie du Chàteaa de Thorigny), et M. Godefrov Notice... et Guide du Château de Torigni, Evreux, 1894, in-4.

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