GOSSEC

Symphonie en mi bémol majeur.

Op. V, 2.

Toutes les symphonies de l'op. V de Gossec offrent la même structure : Allegro — Andante ou Adagio — Menuet — Presto ou Prestissimo. La symphonie 3 commence par douze mesures d'Adagio Lento intitulées Pastorella. Cette composition même indique dès l'abord que Gossec est entièrement germanisé. L'op. IV, parfaitement analysé par MM. de la Laurencie et de Saint-Foix^, montrait en 1759 l'influence combinée de l'Italie et de l'Allemagne sur le compositeur ^ En 1762 tous les effets de virtuosité,

* Symphonie française, pp. 103-108.

^ Il faut accorder une mention spéciale à la Symphonie périodique no 38, en ré majeur, publiée vers 1761. (Allegro ré majeur — Andante en fa — Menuet et Trio. — Presto) Elle se place entre l'op. IV et l'op. V et accentue les tendances mannheimistes de Gossec. Notons ce thème que nous retrouverons :

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toutes les recherches de style violonistique ont disparu pour faire place à de grands mouvements d'ensemble — on dirait volontiers des jeux de couleurs — soutenus par une dynamique savante. Rien de plus frappant que le contraste des deux symphonies de Gossec que nous publions : l'une en 1753, œuvre de jeunesse et de tâtonnement, l'autre en 1762, où se révèlent déjà quelques qualités magistrales.

Allegro moderato : Dans les huit premières mesures, le thème est posé par les deux violons, les deux flûtes et les deux clarinettes soutenues par les cors. Dès les mesures 27 et 28, on remarque l'emploi de ces silences qui viendront souvent scander la musique de cet Allegro d'une façon assez énergique :

Après quelques dessins épisodiques, les flûtes et les clarinettes indiquent un second thème, à la dominante, soutenu par un accompagnement uniforme du quatuor (Mes. 58-64.) La phrase se termine en si bémol, et le quatuor seul se fait entendre pendant une quarantaine de mesures. Nous retrouvons ici quelques-unes des manières déjà notées dans l'œuvre I de Gossec : ce sont d'abord les notes tenues au premier violon et à la basse, l'accompagnement réservé au second violon (90-95); c'est ensuite l'entrée de deux violons par contrepoint espacé, dont ici encore le compositeur tire un très heureux parti :

Le passage dans le ton relatif d'ut mineur ramène une formule finale déjà employée (Mes. 14 et suiv.) et qui sera celle du mouvement tout entier :

A partir de la mesure 166, c'est la reprise du motif principal, puis la conclusion donnée par tous les instruments, après un crescendo portant sur quatre mesures et aboutissant à un^, contrairement à une habitude de Gossec que nous avons déjà eu l'occasion de relever.

Romança : Arrêtons-nous quelques minutes sur le titrr

même de ce second mouvement, lequel est fort significatif. C'est sans doute la première fois que la romance apparaît dans la musique instrumentale et il nous paraît que les autres compositeurs français n'en ont guère fait usage avant cette date de 1762. C'est là une innovation fort importante : à partir de 1770, la romance va devenir le centre de tous les quatuors et concertos ; celle de Gossec nous semble être un des premiers échantillons de ce style « sensible» qui ravage la littérature musicale de l'époque de Bagge et de Viotti ^ Il esta noter que si la romance, entre 1770 et 1780, est libre d'allures, écrite à volonté en C, en ^4, etc., aux environs de 1762 au contraire, elle est d'une forme plus fixe, d'une déclamation un peu lente, dune coupe carrée et presque archaïque, dont on trouve le type le plus parfait dans la célèbre Romance de Gaviniès :

A cette forme Lied caractéristique appartient encore la romance d'une symphonie manuscrite de Papavoine, jouée en 1764 ^ :

Cette romance présente une singulière analogie avec celle de Gossec qui lui est antérieure de quelques années, et celle de Gossec même n'est point sans rapports avec la composition de Gaviniès : que l'on compare deux fragments comme ceux-ci :

Gaviniès Gossec

Après la première reprise, les clarinettes, les flûtes et les cors cèdent la place au quatuor qui expose en huit mesures un motif en ut mineur, puis une modulation en si bémol ramène au Da Capo.

Mintietto : Le menuet en mi bémol n'exige guère de commentaires. Toutes les symphonies de l'op. ^' en contiennent un analogue ; contrairement aux habitudes courantes, le trio n'est pas en mineur. Le menuet met en valeur tous les instruments.

Presto : Le presto à ^/^ donne lieu à des constatations plus intéressantes.

' Voir sur ce point notre étude sur Le Baron de Bagge. — L'évolution

de la romance dans la musique de chambre mériterait une étude spéciale que nous ne pouvons entreprendre ici.

- Le Prétendu, op. com. (Com. Ital. 6 novembre 1760). Acte III, p. 186.

^ Citée par MM. de la Laurencie et de Saint-Foix, Symphonie française, p. 113.

La gamme ascendante qui sert de motif principal sera fréquemment employée à partir de 1762 dans toute la musique symphonique et dans les finales de Gossec en particulier. On trouve une grande analogie de rythme dans le motif du prestissimo de la sixième symphonie op. V :

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Au reste Jean Stamitz avait déjà donné des exemples analogues: (Op. I, i, et op. 111,2).

Les mesures 64 à 70 présentent une montée de tous les instruments à l'unisson, qui nous paraît d'un excellent effet symphonique.

Comme dans lAUegro, un second thème est indiqué par les flûtes et les clarinettes à l'unisson, soutenues par une pédale des cors et un accompagnement uniforme des cordes; dans le finale le thème est également à la dominante :

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Le procédé de développement reste toujours le même ; Gossec se contente de renforcer les notes incisives. A partir de la mesure 151, reprise du motif principal, et nouveaux développements : cette fois encore, un thème d'un heureux effet, introduit dans les mêmes conditions, est confié aux flûtes et clarinettes (mes. 247 et suiv.).

On remarquera que ce thème n'apporte qu'une légère modification à celui que nous avons indiqué plus haut et que la formule rvthmique a joue un rôle essentiel dans tout ce finale, où elle sert en général, quel que soit l'instrument, à amener une conclusion :

Une dernière reprise ramène avant la fin la gamme ascendante du début (309 et suiv.).

Moins riche d'inventions mélodiques que l'Allégro, ce finale est sans doute, au point de vue de la construction et de l'équilibre, la meilleure partie de la symphonie.

Toutes les indications dynamiques sont minutieusement portées ; le crescendo sans doute n'apparaît jamais en toutes lettres, mais on en trouve mention dans toutes les autres symphonies de l'op. V. L'Allégro de la troisième symphonie contient même ce très important passage :

LES SYMPHONIES DE GOSSEC

l»VioI.

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Smoi^ato

Au reste le jeu des signes p et/ renseigne suffisamment dans la symphonie en mi [? sur les crescendo ou les decrescendo. Voyez par exemple le crescendo qui aboutit dans le premier mouvement à un pianissimo sur un point d'orgue (mes. 89 et suiv.). On pourrait multiplier les citations de ce genre; quant au contraste du/) et du/, il est extrêmement fréquent, à l'intérieur même d'une mesure (mes. 152 et suiv.). Gossec en tire un excellent parti, quand à une phrase interrogative du quatuor, il h\i donner par tous les instruments une énergique réponse, soulignée d'un / (Finale, mes. 79 et suiv.).

Pour l'instrumentation, le grand intérêt réside dans l'emploi bien caractérisé des clarinettes. Sans doute leur rôle n'est pas encore indépendant, puisqu'elles se contentent de doubler les hautbois; mais on sait combien nos collections sont pauvres en parties anciennes de clarinettes et à quelle date tardive nous pouvons rencontrer les premières. Nous avons ici des parties de hautbois transposées pour des clarinettes en si bémol et c'est ce qui nous a tait choisir cette symphonie de l'op. V, de préférence à telle symphonie de l'op. IV, intéressante par sa date et par sa place dans l'évolution de Gossec, mais simplement pourvue de cors. Le rôle des flûtes et des clarinettes est d'ailleurs fort important, puisque Gossec leur confie souvent l'exposition de motifs essentiels. Nous n'avons plus affaire ici à un quatuor à cordes renforcé par les flûtes ou \t?, cors, mais à une véritable symphonie, où les bois sont traités comme un groupe particulier et réalisent ce qu'on appelle des efî'ets de couleurs. La conséquence en est que les thèmes principaux sont souvent indiqués par tous les instruments à l'unisson, et que les violons, isolés, ne se chargeront plus que de dessins épisodiques. Les cors ne sont jamais traités comme des instruments concertants ; quant aux bassons, leur emploi n'est indiqué que dans la première symphonie de l'op. V, ce qui ne prouve pas qu'on les ait négligés pour renforcer la basse dans celle qui nous occupe. Il existe bon nombre d'œuvres anciennes où nous ne retrouvons plus la trace des instruments qui figuraient dans l'orchestre, lors de l'exécution au Concert Spirituel.

Pour la disposition de ces instruments dans la partition, nous avons suivi les exemples que Gossec a donnés lui-même dans son Te Deuni et dans sa Messe des Morts, contemporaine de notre symphonie (1760), c'est-à-dire que nous avons adopté la succession suivante : flûtes, clarinettes, cors, deux violons, alto et basse. Gosses place

généralement les cors immédiatement avant le premier violon ^ les bassons avant et les timbales après la basse, ce qui est en somme fort logique.

Critique du texte : ^

Allegro. — Les parties de flûtes, clarinettes et cors ne portent aucune indication dynamique, sauf les p. f. des mesures 184 à 192 dans le finale. Nous avons par conséquent, dans toute la symphonie, marqué les nuances suivant les signes portés au premier violon, ce qui n'est évidemment qu'une hypothèse dans plusieurs cas, puisque rien ne nous indique l'accentuation que l'auteur a voulu réserver aux soli des clarinettes et des flûtes.

Mes. 21-23. — Noter le decrescendo, implicitement figuré par la succession /, p, pf, puis le crescendo, marqué pf, des mesures 24 à 26.

Mes. 34-39. — Crescendo probable pour aboutir à la mesure 39, dont l'accentuation est forte, comme celle de la mesure 28.

Mes. 76. — 2° violon : la ^. Id. mes. 79.

Mes. 79. — 1° violon : la ^.

Mes. 80. — Nous avons passé de si t* majeur à la relative sol mineur ; la gamme en doubles croches est donc à rétablir ainsi :

Même observation au second violon. Au reste toute hésitation est levée à ce sujet par le trait analogue de la basse à la mesure 81.

Mes. 81. — Même correction à l'alto.

Mes. 83. — ■ La tj au 2° violon.

Mes. 87, 89. — La t] au 1° violon. — De graves négligences de gravure dans ces gammes de passage : la première demande à être rétablie en sol mineur, la seconde en ré dominante de sol.

Mes. 89. — Do tf à l'alto.

Mes. 92, 94. — Mi k( au 1° violon.

Mes. 95. — Accord de ré mineur, la ^ au 2° violon.

' Indiquons par exemple une exception dans le n° IX de la Messe îles morts (Mors stupebit), où les cors sont en première ligne. L'absence de symphonies mises en partition nous empêche de fixer une règle générale. A ce point de vue les partitions des Mannheimer Symphoniker dans les Denknuilcr se présentent sans méthode : les cors sont en général placés en première ligne, mais dans la Sinfonia à 8 de Jean Stamitz (t. I, y. 56) ils apparaissent après les timpani et les clarini. Les bassons et les timbales doivent servir d'escorte à la basse.

- Dans le catalogue de Gossec nous avons distingué trois tirages de l'op. V, mais le texte en est identique. Il s'agit donc de simples nécessités de librairie, et nous n'avons affaire qu'à un seul document. Le ms. de la Bibl. Nat. n'offre pas plus de différences ; c'est une copie faite sur l'œuvre gravé, ainsi qu'en témoigne la note du catalogue de Boisgelou citée plus haut.

Mes. 97. — Même remarque aux deux violons. Mes. 112. et ss. — Le texte indique au 2° violon les liés suivants :

Par analogie avec l'accentuation marquée au 1° violon, à l'alto et à la basse, nous donnons :

Mes. 165. — Le manuscrit donne par erreur un / au 2° violon.

Mes. 174. 176, 178. — Noter un crescendo très net au quatuor.

Mes. 225. 229. — Même remarque (violons i et 2).

Mes. 242. — Le 1° violon seul donne/)/».

Romança.

La première note de la seconde clarinette n'est pas visible sur le manuscrit; mais il ne peut être question que d'un la, les clarinettes étant placées ici à la tierce.

Mes. 22. — Nous avons indiqué des liés au premier violon comme aux trois autres instruments. Le caractère même du morceau rend cette correction nécessaire.

Menuet.

Mes. 16". — La première clarinette porte un point d'orgue, de même qu'à la fin du trio. Ce dernier signe apparaît aussi à la 2° clarinette.

Presto.

Aucune indication dynamique pour la première mesure. Mais la reprise du même motif à la mesure 114 est soulignée d'un/.

Mes. 3. — Le premier violon donne :

Nous avons restitué un rythme semblable à celui des

autres instruments ; la double croche n'apparaît à aucune

reprise du thème.

Mes. 9, 10. — La première clarinette porte l'indication

Chai.

Clar.

s'étendent du mi registre offre de

Il y a là une erreur manifeste du copiste ; d'après le Traité d'instrumentation de Francœur, dont la première édition parut en 1772, les fragments a appartiennent au registre de clarinette proprement dit ou de clairon, tandis que le passage h dépend du registre des sons aigus. On sait que les Tons on Sons chalu- meau désignent les notes qui

:^^T grave à la 12° si bémol ; ce ^/ l'analogie avec celui des bassons. — Nous n'a- ^ vons donc pas porté dans notre texte les indications du manuscrit.

Mes. 280-292. — Ce passage est le seul de toute la symphonie où l'auteur ait minutieusement indiqué les nuances à tous les instruments sans exception. Le contraste du p et du /, répété identiquement dans une succession de mesures, appartient surtout à la technique de Mannheim (Cf. J. Stamitz : finale de la Sinfonia à 8, Mannh. Symph., I, pp. 31, 35. — Richter: Symphonie Op. IV, 2, Mannh. Symph., I, p. 103, etc.).

Mes. 309. — Reprise du motif principal ; / à indiquer à tous les instruments.

Mes. 330-336. — /indiqué au 1° violon seulement. — Nous avons ajouté les indications de l'avant-dernière mesure, conformément à l'allure générale. Toutes les symphonies de l'œuvre V de Gossec se terminent sur un/.

Les Symphonies de Schencker

NOTES SUR SCHENCKER

Nous sommes tout à fait dépourvus de renseignements biographiques sur Schencker. Il figure dans l'Etat des musiciens de La Pouplinière aux appointements de i66 livres 10 sols par mois. Après la mort du fermier général, il passa, comme plusieurs autres, au service du prince de Conti ; il avait une fille, née en 1753, qui, en 176e, était première harpiste chez ce prince^; Schencker lui-même paraît s'être spéciaHsé dans la harpe, soit qu'il ait connu cet instrument en Allemagne, son pays d'origine, soit qu'il ait été l'élève de GoepfFert en France.

Son nom apparaît pour la première fois au Concert Spirituel du i^"" novembre 176 1, où il fait jouer une symphonie avec cors et clarinettes *. La publication de cette symphonie est annoncée ^zr V Avant- Coureur, le 17 mai 1762^: « Six symphonies à trois parties.... par M. Schencker, musicien de M. de la Pouplinière.... Prix 9 1. Chez M. Moria, marchand de musique près la Comédie Française. » En voici le titre exact :

Six simphonies \ à trois parties \ dédiées \ à monsieur le comte de Monrevel \ colonel du Régiment de son nom \ par \ M. Schencker \ œuvre I" \

Gravées par Al"" Fendome \ ci-devant rue St- Jacques à présent rue I St-Honoré vis h vis le palais Royal \ Prix ^ l. \ a Paris aux adresses ordinaires de musique \ avec privilège du Roy ( De V imprimerie de Richomme*.

I Mi majeur

xAllegro tnoîto

^ G. Capon, Vie privée du prina de Conti, 1908, in-80, p. 133.

^ Mercure, décembre 1761, p. 200.

* In-f". s. d. — Cons. Recueil de musique instrumentale n° 38. — Florent Alexandre-Melchior de la Baume, comte de Montrevel, né le 18 avril 1736, était depuis 1759 colonel d'un régiment d'infanterie de son nom. Il avait épousé en 1752 la fille du duc de Choiseul-Praslin. On appréciait fort la musique dans sa famille, ainsi qu'en témoigne ia vente de la musique et des instruments du marquis de Montrevel, le 2 septembre 1754 {Affiches de Paris, 1754, p. 541).

II La majeur

^Allegro molto

III Ré majeur

Allegro assai

IV Ut majeur

Majesto

V Si bémol majeur

tAlleero assai

VI Sol mineur

allegro

ir=T

Au Concert Spirituel du 20 mai 1765, « M. Schencker de la musique de S. A. S. Mgr le prince de Conti a joué des pièces de harpe ^ » A la même époque, les catalogues de Sieber, rue St-Honoré à l'hôtel d'Aligre, annoncent son premier trio pour harpe.

L' Avant-Coureur du 16 juin 1766 (p. 371), annonce la publication suivante : « Six symphonies à trois parties ou à grand orchestre par M. Schencker, ordinaire de la musique de S. A. S. le Prince de Conti; prix 9 1. Elles se vendent chez l'auteur rue Gaillon près la rue Neuve des Petits Champs; au Bureau d'abonnement musical cour de l'ancien grand cerf St-Denis, chez Cousineau luthier rue des Poulies, vis à vis le Louvre et chez la veuve Daullé quai des Augustins près la rue Git-le-Cœur. »

Schencker publia encore, en 1775, d'après le catalogue

' Avant-Coureur, 1765, p. 309. M""-' Schencker se fit également entendre au Concert Spirituel à la même époque. Brenet, Concerts, p. 290.

Breitkopf, vers 1780, dit Gerber, six sonates pour harpe, violon et basse ^

Le rapprochement des dates indique bien que les symphonies publiées en 1762 comprennent celle qu'on entendit au Concert Spirituel en 1761 et doivent être identifiées avec celles qu'on jouait à la même époque chez La Pouplinière.

Rappelons qu'aux ternies de la réclamation présentée par Gossec le 26 mai 1763, pendant l'inventaire après décès, le sieur Schencker, « musicien et ci devant au service du défunt », demande qu'on lui restitue « cinq symphonies avec des cors et des clarinettes^ ». Nous tenons donc pour certain que la symphonie publiée ci-après a été jouée par l'orchestre du fermier général. Quant à la publication de 1766, nous n'avons pu la retrouver, et il est fort regrettable que V Avant-Coureur ne nous indique pas le numéro d'œuvre qu'elle portait.

SCHENCKER

Symphonie en ré majeur.

Op. I, 3.

Les symphonies de Schencker sont en général de coupe ternaire, terminées par des prestos à ^4 d'un mouvement assez rapide, dans la manière de Jean Stamitz ^. L'influence italienne y est fort peu sensible; l'influence allemande s'y marque par l'emploi d'un certain nombre de manières caractéristiques. On "^élèverait dans les Allégros plus d'un exemple de bithématisme : la sonate M est particulièrement caractéristique à ce point de vue :