DE LA COULEUR

Comme Je simple trait qui précise les contours, et comme les teintes d'ombre et de lumière qui expriment le relief et la profondeur , la couleur nous fait connaître la nature et les qualités des objets qui frappent nos regards. Elle a, en outre, d'autres valeurs, celle d'abord de nous affecter par une expression qui lui est propre et indépendante de toute considération étrangère. Chaque couleur semble avoir une relation avec notre tempérament ou avec l'état de notre âme, et ce n'est pas par l'effet d'une convention que le noir est triste, que le blanc est l'expression de la candeur, que le rouge répond aux idées de force, etc. Ne préférons-nous pas telle couleur à telle autre? Qui pourrait ne pas croire, en voyant les couleurs brillantes de tant d'animaux, que leur charme n'agit pas sur ces êtres inférieurs : ne pourrait-on pas aller même jusqu'à soupçonner que les robes de noces, si brillantes , données aux plantes , n'ont pas été données à ces êtres doués de vie et de sensibilité pour le seul plaisir des yeux de l'humanité? La couleur charme l'enfance, et c'est un cadeau qui lui est bien cher que celui d'une boîte de couleurs

pour l'aquarelle. Les gens de la campagne, qui restent toute leur vie des enfants, faute deducation, ne comprennent guère le mérite d'un simple dessin, et ils préféreront toujours une image coloriée à une gravure de Marc-Antoine ou d'Albert Durer.

Au reste, pour tout le monde, la couleur a un attrait, un charme et une séduction incontestables. Elle est dans la peinture ce qu'est l'orchestration dans la musique.

Par sa propriété d'exprimer divers caractères , par son charme intrinsèque, la couleur constitue un des plus, puissants moyens qui soient au service de l'artiste peintre, en même temps que tant d'hommes, tant de femmes, tant d'animaux en profitent pour plaire axix autres et à eux-mêmes.

Mais, comme pour les rapports de formes, de lumière, et d'ombre, il y a des relations de couleurs qui augmentent leur effet; il y a, en un mot, l'harmonie, une harmonie qui a ses lois, et c'est à la recherche de ces lois que nos études sopt destinées.

k Pour la plus grande intelligence de ce que nous avirons à examiner , alors surtout que les difficultés d'exécution nous privent de parler avec le pinceau et les pigments colorants, comme nous avons parlé jusqu'ici avec le crayon, nous devons rappeler des faits connus presque de tout le monde, à savoir : qu'il existe trois couleurs dites primitives , comme l'on dit en chimie corps simples, cest-à-dire qu'elles ne sauraient êlre produites par le mélange des autres. Ces couleurs sont le rouge, le jaune et le bleu. Elles sont considérées, théoriquement, comme complément aires les unes des autres. Par

rieur mélange, on peut obtenir, de combinaison, toutes les couleurs connues.

Payle mélange binaire des couleurs primitives, on en obtient trois autres. C'est par le mélange du rouge et du jaune qu'on obtient l'orangé; le bleu et le jaune donnent le vert, et le rouge et le bleu donnent le violet. Ces mélanges, selon la proportion de quantité relative des couleurs primitives qui les composent, peuvent ; produire une quantité très-variée d'o- , rangé, de vert et de violet.

Ces mélanges binaires donnent des couleurs encore assez franches et assez brillantes; mais à l'instant où l'on introduit la troisième couleur dite complémentaire, c'est-à-dire du bleu dans de l'orangé, du rouge dans du vert, du jaune dansi du violet, l'éclat du mélange binaire est terni, il se produit des gris ou des bruns. Si l'on tourne rapidement une roue ou une surface quelconque sur laquelle auront été posées les trois couleurs primitives, l'œil n'a d'autre sensation que celle du gris. C'est par l'emploi des mélanges ternaires , dont le nombre des combinaisons est infini, que le peintre tâche de reproduire toutes les nuances en nombre encore plus infini dont la nature lui offre le modèle.

Ne pouvant offrir à nos lecteurs des planches convenablement coloriées pour montrer aux yeux les faits que nous exposons, nous les engageons à expérimenter eux-mêmes à la recherche des gris , des verts , des noirs plus riches , plus harmonieux que ceux donnés par des pigments ayant naturellement ces couleurs. Citons pour exemple le gris. On sait qu'en délayant dans de l'eau un peu d'encre de Chine ou du noir

d'ivoire, on obtient celte couleur dans des tons plus ou moins

intenses, suivant la quantité d'eau employée. Mais on obtiendra un gris bien préférable si avec le bleu de cobalt , par exemple, on môle des orangés (Light-red ou red-Lead), qui sont formés des deux couleurs complémentaires du bleu. Avec des laques, de l'indigo et un brun chaud , représentant avec intensité les trois couleurs primitives . on obtient de bien meilleurs noirs qu'avec les seuls pigments naturellement noirs. On peut du reste et on doit atténuer la crudité des pigments naturels par l'addition d'une autre ou de plusieurs autres couleurs.

Passons à un autre phénomène, celui des reflets des couleurs. Si l'on met, en face du côté ombré d'un corps de couleur blanche, un corps de couleur jaune, l'ombre du corps blanc reçoit un reflet jaune bien marqué.

Pareil phénomène se manifeste n'importe avec quelle autre couleur. 11 est à remarquer également que si l'on fait projeter sur les ombres d'un corps bleu des rayons lumineux partant d'un corps jaune, par conséquence du principe ces ombres prendront nécessairement une couleur verte; et, attendu qu'il en est de môme pour les rapprochements de toutes les couleurs diverses, il s'ensuit que tous les corps éclairés s'influencent réciproquement, et que leur couleur locale propre se neutralise. De là ce précepte : de rompre plus ou moins les couleurs de la palette, auxquelles, en effet, rien d'aussi cru ne répond dans la nature, qui est toujours si admirable dans ses effets de couleur harmonieux.

A côté de ce phénomène des reflets , il y en a un autre très-utile à connaître relativement aux influences de rap-

prochement, et celui-ci, toutle monde ne le connaît pas, ou du moins n'en analyse guère les causes.

L'apparence dune couleur est modifiée par une autre couleur mise à côté. L'une semble ajouter à l'autre ses complémentaires. Ainsi, un morceau de papier bleu, placé à côté d'un autre morceau de papier jaune, fera paraître ce dernier orangé, tandis qu'il paraîtrait vert si le premier était rouge. Si l'on met diverses couleurs en contact avec du blanc, on verra l'effet se produire très-distinctement. Ainsi, l'approche du bleu donnera une teinte jaune chaude au blanc, tandis que si le contact du blanc avait lieu avec du jaune orange, le blanc prendrait un aspect bleuâtre.

Nous avons vu ce phénomène se produire d'une manière qu'on pouvait appeler violente : nous étions dans un atelier de photographe, regardant coucher le soleil à travers les vitres jaunes de l'atelier. Nous recevions donc dans les yeux une lumière jaune orange des plus vives. Puis, reportant la vue dans l'intérieur de l'atelier, tout nous y parut du plus beau bleu d'outremer. L'illustre poète Gœthe, philosophe en toutes choses, avait remarqué ce fait; Eugène Delacroix également, et en a tiré grand . parti dans sa pratique. Voici ce que raconte M. Charles Blanc à ce sujet: « Occupé un jour à peindre une > draperie jaune, Eugène Delacroix se désespérait de ne pourvoir lui donner l'éclat qu'il aurait voulu, et il se disait: » Comment donc s'y prennent Rubens et Véronèse pour

> trouver de si beaux jaunes et les obtenir aussi brillants? Là-

> dessus il résolut d'aller au musée du Louvre, et il envoya * chercher une voiture. C'était vers 1830. Il y avait alors dans

» Paris beaucoup de cabHolets pehits en* jaune serin, et ce' fut »un de ces cabriolets qu'on lui âtaèïia. AU môtûetit d ? y i monter, Delacroix s'arrêta court, observant, à sa gratïde sur- »pnse, que le jaune de sa voiture produisait du violet dans *les ombres. Aussitôt il congédia le cocher, et, rentré chez lui » tout ému, il appliqua sur-le-chaûip la loi cfU'il venait *de » découvrir , à savoir : que l'ombre se colore toujours légère- »merit de la complémentaire du clair. *

De là ce précepte, connu et appliqué 1 biëii avant Delacroix : de faire chaudes les ombres dés couleurs ' froides, et frofdes les ombres des toûleurs chaudes, c'est-à-dire les premières rousses et les secondes bleuâtres.

Après avoir exposé tous ces feits établissant les actions et effets réciproques dés couleurs, cherchons à en faire des applications utiles au bût de l'art, ; qui est la beautôpittorèsc/ue, Cette beauté est produite, coftime dàtis la fofrne et dans le

clair-obscur, par là variétéavec àiialogie produisant l'unité; fen d'autres termes, l'harmonie.

II ri'y a harmonie entre plusieurs couleurs qu'autaïit qu'il y à mélange de l'une ou des unes avec les autres: Est-té à flirè q lié le vert, par exemple, soit toujours harmonieux avec lé bleii? Cela dépend dé la quantité relative'des cbffiftôsàhts

du vert. Ainsi, il y a harmonie si c'est ce qu'on* appelle Srert

'd^èiu, et il n'y a pas haririttùie ' si' c'est' iin Vterlpbnime ou un vert olive dans lequel le jàuiié* donline.

1 Une conséquence immédiate à tirer de ce : feit x que,* pour qu'une couleur soit en harmonie avec une autre; est celle-ci : que lé bïànc, qui' est théoriquem'ent là' réflexion 1 de tournes

— ai —

rayons hmitrietix, et que le noir, les gris, les 1 bruns, quiprati- ' peinent : et matériellement sont produits par 1 le mélange dès trois' couleurs primitives, doivent être en harmonie avec tonte afutre,' attendu' 'qu'elles contiennent une partie de cette au*re, queHe qu'elle soit , et* c'est en ; effet ce que l'expérience nous 1 prouve.

La puissance d'éclat des Couleurs est produite par les moitiés 1 lois que celle ' 'du clair-obscur ; aussi ne suffit-il pas r de mfettf é en dôntact 'dès couleu rs ' éclatantes pouvant'avoir entre elles* 'une certaine 'harmonie. Il faut encore que la distribution dès' bailleurs claires; lumineuses; réponde à la distribution

u dès Itrmiêres ; que* celle des couleurs d'un tbii modéré prëctae la i: J)lace des dëini'-tteintes/ et que les couleurs foncéest prennent la place des oriibrtes, de telle' sorte qu'il y a^ pour les tons de toutes les couleurs, un clair-obscur spécial seulemfent

5 iiùknéé/sôùitfls^ùx l itiêiôès principes que le clair^obscur sur

' tes^cftrps ihonochrbnies, et le : principe 1 de Reynolds s'y applique îèhtîërenieht. ^Aihsij 41 doit y avoir pour 1 chaque couleur

: ^tfis :t pbmts^ifféfriôhts ' $ar la quantité* d'espa<ie occupé j par Vintettsité et par la pureté ;- en d'autres ternies; qu'aune couleur 1 toe doit jàn&is éfrô seule, efrtqu'elle doit être rappelée* et avoir ce qu'on peut appeler son écho. Les ouvrages du Titien, de Murillo, de Rembrandt et de beaucoup d'autres sont des démonstrations éclatantes et irrécusables de ces principes.

Ces mots de variété, d'analogie, sont les équivalents de ceux de rappel, d'écho, d'influence réciproque.

Les cas d'analogie double ou triple dans la forme, dont nous avons parlé pag. 13, se présentent dans le coloris. Ainsi,

on peut avoir à figurer dans un sujet des objets de couleur jaune, bleue ou rouge. Eh bienl chacune de ces couleurs doit avoir son rappel dans d'autres parties du sujet. Ainsi, dans un paysage, une figure vêtue de bleu peut avoir le rappel de cette couleur dans le ciel; une maison ou un rocher teinté par les rayons jaune orange d'un soleil couchant, peut avoir son rappel dans les nuages colorés par les mêmes rayons. Van Dyck, dans le portrait d'un cardinal vêtu de couleur écarlate, a placé, pour avoir un écho sur la table du modèle, des lettres cachetées avec de la cire de la même couleur. C'est le plus souvent pour avoir ce qu'on pourrait appeler un diapason, un foyer d'intensité d'éclat ou point de comparaison dans le coloris, qu'on introduit des figures dans un paysage, et non, comme l'on dit vulgairement, pour l'animer , ce qui, à notre avis, n'a pas un sens trèsclair.

Gomme dans la forme, il ne faut pas abuser de la variété dans le coloris ; on risquerait sans cela, sinon de produire l'effet d'un habit d'Arlequin, du moins un effet sans style. Que l'effet soit cherché dans des couleurs chaudes ou dans des couleurs froides, la simplicité est toujours le moyen qui conduit à l'unité et à l'harmonie, but et moyen dans toutes les parties de l'art.

Les difficultés de produire des chromo-lithographies présentant la justesse, la variété, le plus ou moins de neutralité des tons des différentes couleurs, nous empêchent de joindre à ce chapitre un nombre de Planches nécessaire pour affirmer, d'une manière bien plus frappante que la parole, tout ce que nous avons dit sur les règles du coloris.

Cependant, ne voulant pas laisser passer ce chapitre sans mettre sous les yeux quelques exemples frappants de ces règles, nous avons dessiné et colorié en partie quatre Planches qui, malgré l'imperfection de la couleur, donneront quelque satisfaction à nos intentions et diminueront le regret que nous éprouvons de ne pouvoir donner mieux.

Nous disions tout à l'heure qu'il ne fallait pas abuser de la variété dans le coloris, et nous recommandions, en cela comme en tonte autre chose, la simplicité, qui mène à l'unité. La nature nous donne à cet égard des exemples permanents. Voyez un coucher du soleil: tout prend une teinte jaune orange ou rouge, tandis que par la pluie ou par lé brouillard, tout est gris. Après la nature, le plus grand maître que nous puissions consulter comme exemple d'harmonie , c'est Claude Lorrain. Ces! lui, nous disait une fois Jules Dapré, qui vient tout dV suite après le bon Dieu. Or, ceux qui ont l'avantage de la proximitén'ont rien de mieux à faire que d'aller au' Louvre, dans la galerie française : les nombreuses toiles de Claude Lorrain, quoique recouvertes d'un salé vernis, léut donneront une excellente leçon. Quant à ceux qui ont le mâtheur de n'être pas à portée de consulter ces chefs-d'œuvre, ils devront se contenter avec résignation de flos deux Pfen*-

ches XIX et XXII, imprimées sur des teintes différentes et offrant le môme sujet, présenté une fois avec une harmonie chaude et une autre fois avec une harmonie froide.

La Planche XX offre deux sujets bien préparés par le clair-obscur pour recevoir un bon coloris. Les chairs se présentent trois fois , tête , bras et jambes , pour recevoir la couleur dans des surfaces et dans des tons différents. Le chapeau de paille a son écho dans le jupon et dans la végétation, qui devrait être, dans ce cas, d'un vert jaunâtre. Enfin, le rappel du blanc par le linge est encore une satisfaction donnée à la science du pittoresque.

L'autre figure à droite pourrait être teintée par des couleurs froides. A cet effet, le jupon serait de couleur bleue, et le ciel gris teinte neutre. La végétation devrait être vert froid tenant du noir, et le rocher purement gris. Enfin, dans cet entourage, les chairs ne devraient être ni brunes ni rousses, mais rosées et fraîches.

La planche XXI offre, dans la figure en costume provençal, un bon exemple de rappel de tons et de couleurs. Nous dirons, en profit de l'occasion, que c est plutôt à l'instinct de l'harmonie dans le coloris qu'à leur vraie beauté que les femmes d'Arles ont dû une réputation de beauté qui s'est étendue fort au loin, témoin le Dictionnaire allemand des beaux-arts (Conversations-Lexicon fur bildende Kunst. Leipsik, 1845), dans lequel on trouve l'article: Frauen von Arles. L'auteur de cet article affirme que l'existence d'une Arlésienne laide est un fait rare. Cet auteur est par trop galant ; mais ce qui est un fait rare à observer dans la Provence, c'est l'assemblage

de couleurs discordantes dans le costume. Au reste, quelle que soit la cause de la fascination exercée par les Artésiennes, cette fascination est réelle, et nous pourrions exhiber par centaines des études qui prouveraient que nous n'avons pas méconnu la valeur pittoresque des Frauen von Arles, di galantichatto d'Arles, dans leur langue, qui est la nôtre.

La tête placée à gauche dans notre même Planche, offre de bons rappels de tons blancs, noirs et gris ; elle devrait, pour la meilleure harmonie possible avec la couronne de lierre, qui est nécessairement verte , être accompagnée d'une robe plus ou moins foncée qui participerait du vert. Cette robe pourrait tout aussi bien être blanche, noire, grise, brun foncé, attendu que ces couleurs, étant (comme nous l'avons déjà dit) différentes de toutes les autres, sont nécessairement harmonieuses avec les autres, prises ensemble ou séparément.

Si , parmi les divers genres de peinture , il y en a un qui demande une observation réfléchie des règles prescrites pour l'harmonie cfu coloris , c'est certainement celui de la peinture des fleurs. C'est ici qu'il faut bien se souvenir que le rapprochement des couleurs primitives est discordant, et qu'en conséquence on ne doit pas mêler des fleurs bleues ou violettes, telles que les Campanules, les Myosotis, les Celestina, avec des Soucis, des Jonquilles, des Boutons d'or ou des Coréopsis, dont la fleur est jaune. Il faut aussi penser aux artifices du clair-obscur pour obtenir des effets brillants, car l'éclat et la pureté des couleurs des fleurs est une difficulté qui paraît invincible , si l'on compare à cet éclat l'impureté ou la faiblesse des couleurs matérielles (pigments)

employées dans la peinture. G est par ce rapprochement des teintes les plus intenses avec les plus claires qu'on peut,, les faire paraître réciproquement plus brillantes. Il est bien entendu que, le blanc étant la couleur la plus lumineuse et la plus harmonieuse avec toutes les autres, il sera toujours bon d'introduire des fleurs blanches dans un groupe.

Attendu que l'harmonie ne doit pas exister seulement dans la couleur > mais qu'elle est tout aussi nécessaire dans la forme , nous reviendrons aux Fleurs au chapitre de la Composition, Voir, en attendant, Planche XXIII , sur laquelle l'intensité des tons gris ou noirs , donnés par le crayoo seul , indique l'intensité des tons verts , bleus , rouges et violets qu'ont dans la nature les fleurs représentées. Ces petits bouquets , qui sont pour ainsi dire exécutés suivant la formule donnée en fiches et en jetons au bas de la Planche XIII , prouvent que le clair-obscur et la couleur sont deux parties de Fart qui se touchent de bien près.

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