DU CLAIR-OBSCUR

En tombant sur les corps avec divers angles d'incidence, la lumière donne lieu à des points brillants, à des demi-teintes, à des ombres propres, à des ombres portées et à des reflets* Ces effets si variés, connus de tout le monde, constituent cette partie de l'art qu'on appelle Clair-obscur, Chiaro-oscuro, Light and Shade. Ils sont produits par des lois que la physique a précisées rigoureusement par la théorie, et que l'artiste peut se contenter d'étudier et d'observer, mais avec l'attention la plus sérieuse.

Le clair-obscur donne lieu à deux espèces de considérations et d'études*

D'abord, en produisant les effets de relief et de profondeur des divers objets dont le peintre cherche à reproduire l'image, et en s'ajoutant au simple trait, il complète de diverses manières les notions données par ce trait sur leur nature ; il pousse plus loin l'imitation que l'artiste peut en faire , et il ajoute le plus souvent une grande puissance d'effet pittoresque. Bien que, sous ce premier rapport, celui de la simple imitation de la nature , les observations à présenter sur le clairobscur n'entrent pas dans l'objet spécial dé nos études, nous

croyons devoir faire quelques remarques à cet égard, car cette imitation présente de grandes difficultés.

Lorsqu'on pense , en effet , que la nature possède le soleil pour produire ses lumières, et la nuit ou la profondeur des caves pour produire ses ombres ; qu'elle possède ainsi une étendue immense de tons, alors que nous n'avons pour exprimer la lumière vive qu'un pigment blanc, et qu'un pigment noir vu au jour pour exprimer l'ombre, on comprend ces difficultés, et alors il n'est guère possible de ne pas se sentir découragé; cependant, quelque grandes qu'elles soient, l'art a su les aborder, les vaincre, produire des effets magiques de clair-obscur avec les faibles moyens de la palette, même du crayon tout seul, et cela par des contacts ingénieux de noir et de blanc, par la quantité relative des ombres, des lumières et des demi-teintes.

C'est, comme dans les sciences physiques et naturelles, par l'observation de. certains faits et par la réflexion sur des faits, qu'on a trouvé ces moyens, vus et connus de tout le monde.

Qui n'a pas remarqué que, dans la . comparaison d'une chose grande avec une petite, la grande paraît plus grande que si elle est à côté d'une chose de dimension presque égale, et la petite moins petite si elle est près d'une petite? Ce qui se passe ici à l'égard des dimensions se passe complètement à l'égard des comparaisons d'intensité ou de tons de lumière et d'ombre. Ainsi, une surface blanche paraîtra plus lumineuse mise en contact avec une surface noire, que si elle était à côté d'une surface à peine teintée, et vice-versa.

Ce phénomène de notre sens visuel, qui serait plus frappant

si Ton employait des morceaux d'étoffe grands et petits, blancs, noirs et gris, nous avons tâché de l'exposer graphiquement dans les figures 1, 2, 3 et 4 de la Planche XIII.

La conséquence et le profit à en tirer, c'est que* par des rapprochements bien calculés, l'artiste peut obtenir des effets d'ombre et de lumière auxquels il ne saurait atteindre sans la science du clair-obscur.

Nous avons encore à faire observer, dans cette excursion hors de notre sujet, qu'en ne cherchant que la pure imitation des valeurs relatives de lumière, d'ombre et de reflet existant sur les objets placés devant son œil, le peintre trouve également de grandes difficultés provenant d'abord de l'impuissance réelle de ses moyens comparés à ceux de la nature, et ensuite du manque de justesse d'observation. Ainsi, il voit trop, lorsqu'il n'a pas acquis une expérience suffisante, le modèle par parties, en détail, au lieu de le voir dans son ensemble ; et il exagère , au détriment les unes des autres , ou les ombres, ou les demi-teintes, ou les reflets. Des études sérieuses d'après la bosse sont indispensables pour former l'éducation de l'élève dans le clair-obscur. La photographie peut donner bien souvent d'excellentes leçons, et on ne saurait trop recommander l'attention de l'élève et de l'artiste*. "Mais arrivons à l'étude de ce qui dans le clair-obscur produit,

* Qu'il nous soit permis d'appuyer notre recommandation par une anecdote inédite et personnelle. Un jour, rencontrant Bug. Delacroix allant en voiture de sa demeure à un endroit voisin où il faisait des peintures murales, nous lui demandâmes avec étonnemonf pourquoi il prenait une voiture pour parcourir un espace très-court? «C'est, nous répondit-il, qu'en allant à pied, jep&fie tnon temps à regarder les photographies à chaque coin de rue.»

par sa puissance, la beauté pittoresque , et rentre par conséquent dans l'objet spécial de nos études, c est-à-dire à la seconde des considérations auxquelles il donne lieu.

Gomme pour la forme, nous sommes sensibles à certaines relations de tons. Ces relations produisent sur notre âme des impressions diverses, et leur beauté dépend des mômes conditions que la beauté de la forme , c'est-à-dire variété avec analogie, en évitant les successions d'intensité par progression arithmétique. Josua Reynolds, ce peintre anglais considéré à juste titre comme une grande autorité dans l'art, a formulé à peu près cette loi dans ses notes sur le Poème de la peinture de Dufresnoy.

« Une peinture, dit-il, doit avoir trois endroits lumineux sur •lesquels la lumière doit s'étendre avec des formes différentes » et avec des degrés différents d'intensité.» Ce précepte, formulé par Reynolds, nous l'exprimons graphiquement sur la Planche XIII (fig. 5 à 10) pour le clair-obscur, comme nous l'avons fait pour la forme sur la partie droite de nos quatre premières Planches. Le deuxième rang offre un premier exemple mauvais comme succession d'intensité. Les deux exemples suivants (de la Planche XIII , fig. 6 et 7), qui sont bons comme succession dans l'intensité des tons, sont faibles sous le rapport de la dimension des parties trop égales des divers tons, n'offrent pas ce défaut ; au reste, tous les trois sont mauvais pour cause d'égalité dans la dimension des tons; mais le troisième rang ne présente que de bons exemples (fig. 8,

9 et 10).

L'autorité de Josua Reynolds, qui a fait de la belle peinture et

d'excellents écrits sur son art, n'est pas la seule que nous puissions évoquer. Il y a celle d'un nom plus grand, d'un homme qui n'a pas écrit, mais dont quelques paroles ont été conservées, ei dont les œuvres parlent plus éloquemment que tout ce qu'il aurait pu écrire. En un mot, il y a l'autorité du Titien, résumant les principes du clair-obscur dans l'observation des effets de lumière, d'ombre et de reflet d'une grappe de raisin-

On sait que l'illustre peintre vénitien se servait de cet objet de comparaison pour démontrer ses principes à ses élèves , lesquels principes sont, comme nous disions tout à l'heure, écrits dans ses ouvrages ; mais il faut, pour savoir les lire, être déjà avancé dans l'étude et dans la pratique de l'art: on peut dire que, parmi les élèves en peinture et encore plus parmi les gens du monde, s'il en est beaucoup qui regardent, il en est peu qui voient.

Comme résumant les principes exprimés sur le clair-obscur par la parole de Reynolds, par celle du Titien, par sa grappe de raisin, par les ouvrages de bien d'autres maîtres et particulièrement par ceux de l'École hollandaise, qui ont excellé dans cette partie de l'art, nous reproduirons graphiquement cet assemblage de fiches et de jetons qui nous a servi ( PI. V) comme formule des lois de la beauté pittoresque dans la forme, et qui, par l'addition de tons divers, devient la formule de la beauté pittoresque dans le clair-obscur, en présentant la variété avec analogie dans la forme comme dans les tons.

En outre qu'il ressort de l'examen de cette formule que chaque lumière, comme chaque ombre, doit être rappelée et, en d'autres termes, avoir un écho qui satisfasse à la loi d'ana-

logie, il ressort aussi le précepte d'employer dans un sujet les extrêmes de puissance en blanc et en noir, autrement dit de lumière et d'ombre, que nos pigments nous permettent de donner. Leur proportion peut et doit varier suivant le caractère du sujet que Ton veut peindre, car il est bien certain que le clair-obscur a son caractère propre, son expression. Le noir et les teintes sombres introduites en grande quantité conviendront aux sujets tristes, tandis que les tons lumineux conviennent aux sujets gais ou sereins.

Au reste, une bonne disposition dans la forme a généralement l'avantage de produire une bonne disposition dans le clair-obscur. Cependant un peintre qui va à la recherche d'un sujet, dans la nature, doit toujours se demander si ce sujet se prêtera à un bon effet de lumière.

Dans tous les cas, il faut qu'il y ait harmonie, c'est-à-dire unité dans l'impression produite sur l'œil, comme il y a unité dans l'impression des accords d'un orgue ou d'un orchestre, composé cependant de notes et d'instruments si nombreux et si variés, comme il y a unité dans l'aspect de la grappe m de raisin du Titien. Or, cette unité s'obtient en bien regardant la nature, qui n'offre jamais de discordance dans ses effets de lumière et d'ombre.'

Si cette partie de l'art dont nous nous occupons offre de grandes difficultés à l'artiste, en compensation elle lui offre de grandes ressources, entre autres celle des ombres portées introduites par la supposition d'un nuage qui passe, d'un arbre, d'un rocher, de murailles qui peuvent exister dans la nature, à droite ou à gauche, en dehors des objets figurés dans

le tableau. Dans cette circonstance comme dans beaucoup d'autres, ce sera le goût, l'instinct, le tempérament de l'artiste, qui feront prendre une détermination entre une imitation pure et simple et la hardiesse commandée par la nécessité ou inspirée par le génie. S'il est bien d'étudier avec respect de sages traditions, il n'est pas mal d'oser parfois tout ce qui peut frapper l'imagination et de tenter, comme l'ont fait Rembrandt ou Turner, des effets qui dépassent l'apparence habituelle et journalière des effets de la nature. Il y a pour le clair-obscur une suprême beauté, comme il y en a une pour la forme. Le sillon de la foudre au milieu de noirs nuages, les couchers de soleil, les clairs de lune, les jeux de la lumière parmi les nuages, sur des feuilles, sur les sentiers d'une épaisse forêt, les effets du brouillard ; les rayons projetés sur les piliers d'un intérieur d'architecture gothique, ou les ombres portées sur une figure humaine, soit par un chapeau, soit par une abondante chevelure: tous ces effets de clair-obscur peuvent être très-puissants et appartenir, à ce titre, au domain* de

l'art. Aussi n'y-a-t-il pas de musée ni de collection d'estampes qui ne puisse fournir de nombreux exemples de l'heureux emploi artificiel du clair-obscur.

A part ces exemples, et pour ceux qui n'ont pas à leur portée les moyens de les étudier, nous avons consacré cinq Planches (XIV, XV, XVI, XVII et XVIII) à en offrir quelques-uns de bien caractérisés. Nous les avons tous choisis de manière à offrir l'application des préceptes à observer pour produire la beauté pittoresque dans le clair-obscur. Ces sujets suffiront, il faut le croire, à faire comprendre

la puissance variée des moyens dont on peut disposer dans cette partie de l'art, en appliquant avec exactitude et intelligence les préceptes que nous venons d'exposer tant avec la plume qu'avec le crayon. Par cette application, l'artiste peut rendre intéressant le moindre objet, il peut présenter le même sujet avec des caractères et des. effets très-différents.

Nous ne devons pas terminer ce chapitre en passant sous silence une observation critique à laquelle pourraient donner lieu les accessoires des figures dessinées sur la Planche XVIII. Ces accessoires, velours, rubans, produisent le ton le plus intense qui apparaisse dans le sujet, et cela non par l'effet des ombres, mais par celui de leur ton local ; de sorte que c'est la couleur qui apporte ici son secours, et non l'ombre. N'importe le moyen , le but est atteint : la loi de variété avec analogie est observée ; et, du reste, ne sait-on pas que le noir et le blanc produits par le crayon, comme par le burin, traduisent avec une fidélité étonnante les effets de la couleur avec lesquels ceux du clair-obscur ont la plus grande affinité?

Pi XIII.