LA NATURE, L'ART, L'IDÉAL, LE STYLE

Wie sehn'ich mich, Natur, nach dir, Dich Treu und Liebe zu fùhlen !

Ich zittre nur, ich stottre nur, Und kann es doch nicht lassen ; Ich fuhl', ich kenne dich, Natur, Und so muss ich dich fassen.

Goethe.

O Nature, combien j'aspire à toi , à te sentir avec amour et fidélité! Je ne fois que trembler , je bégaie seulement , et cependant je ne puis te laisser. Je le sens, je te connais, ô Nature, et alors je dois te comprendre.

Prise comme ensemble des corps qui composent l'univers, comme la puissance des forces et des lois qui le régissent physiquement et moralement , la Nature est pour le savant, pour le philosophe et pour le poète une source intarissable d'observations , d'études , de méditations et d'inspirations. Pour les peintres, elle est aussi une mine inépuisable de matériaux et d'émotions. Tous l'invoquent, tous l'interrogent, tous lui demandent la leçon et l'inspiration, et beaucoup aussi, sentant l'impuissance de leurs moyens, se désespèrent en présence de tant de force, de tant de grâce , de tant d'éclat et de tant d'harmonie.

Toutefois, au point de vue de nos études, la nature doit être considérée spécialement comme ensemble ou détail de formes, de couleurs et d'effets. En abordant ces études, sachons bien que l'imitation de la nature n'est pas le but de l'art , mais seulement le moyen , tout en reconnaissant que cette pure imitation , appliquée à certains sujets , natures mortes ou portraits , étant obtenue avec habileté , suffit dans ce cas pour donner un valeur considérable à l'œuvre de l'artiste; et c'est justice, car cette habileté n'est pas le lot de tout le monde. Par contre, disons que le mérite d'imitation n'entre parfois absolument pour rien dans la somme d'admiration que nous causent diverses choses ou œuvres d'art , telles que les ornements d'architecture , ceux d'un mobilier luxueux, toute l'ornementation orientale, arabe, dans laquelle la représentation des objets réels de la nature, figure humaine ou plantes, non-seulement n'entre pour rien, mais encore est interdite par le dogme religieux. Et qui dirait cependant, en voyant certaines étoffes , certains vafees , certains ornements d'architecture , que cet art n'est pas ravissant , bien que resserré daàs d'étroites limites? Toutes les fantaisies des arabesques grecques, romaines ou modernes, toutes ces sirènes, ces sphinx , ces centaures , tous ces mensonges créés par l'imagination , dans divers temps et chez divers peuples , les rèjetterez-vous hors du domaine de l'art ?

Si l'imitation était son but , les peintres de nature morte, lès faiseurs do ce qu'on nomme trompe-Tceil , seraient de plus grands maîtres que Poussin , Raphaël ou Michel-Ange. Cependant, pour peu qu'on ait le goût cultivé, on sent combien

en croquis tracé de la main d'un maître est plus estimable qu'un tableau très-fini d'un mauvais peintre. On détourne ses regards avec dégoût de l'étalage d'un perruquier où po^ sent ces figures en cire , colorées aux lèvres , aux yeux , aux joues* et coiffées de vrais cheveux, tandis que l'on contemple avec un charme infini un plâtre d'après un fragment de belle sculpture , quoique presque tout soit mutilé ou faux. Les panoramas, les dioramas avec leurs moyens étonnants de vérité et d'effet , les plaques daguerriennes avec leur miraculeuse exactitude de reproduction de tous les détails de la nature, n'ont diminué en rien l'admira tien vouée aux œuvres des grandis artistes.

Si l'imitation était le but de l'art, qu'importerait , lorsqu'on fait un portrait, de le poser de telle manière ou d'une autve! Une épreuve au daguerréotype, d'après une personne maladroitement posée, mal éclairée, mal costumée, ainsi que cela se voit si souvent , serait préférable à un portrait du Titien ou de Rembrandt.

Pour peindre un paysage d'après nature, il serait fort égal (te; se placer plutôt à un point de vue qu'à tel autre. Les vues des villes et châteaux , les vues des établissements de bains , tonus ces paysagœs-porlraits de stations thermales, seraient des œuvras bien plus dignes d'admiration que ceux du Pouafiâifr, de Cl. Lorrain, de Tuzrner, qui imitent fort peu la nature dana centaines parties , qui ne sont jamais des portraits , maïs mur lement des; arrangements de formes, de couteucs et de tone trouves par leur goût, leun science et leur poétique; imagination.

On sait d'une manière certaine que plusieurs grands maîtres, parmi lesquels je citerai Claude Lorrain, Nicolas Poussin , Jules Dupré , Decamps , n'ont # presque rien peint d'après nature. Ils ont trouvé meilleur, sans doute, de la contempler et d'emporter dans leur atelier seulement leurs impressions. Les anachronismes , les erreurs de costumes et d'architecture, bien que mensonges évidents, diminuent bien peu le mérite des grands maîtres qui les ont commis.

Lorsqu'on a devant les yeux une œuvre des illustres paysagistes que nous venons de citer, examine-t-on s'il y a des saules, des chênes ou des hêtres bien imités? Nullement. Devant une scène égyptienne de N. Poussin, est-on bien malheureux de ce que les personnages sont habillés de costumes grecs ?

A-t-on jamais préféré ces gothiques portraits de l'École allemande, dans lesquels on compterait les cheveux et les plus petits détails du costume , à ces portraits du Titien et de Tintoret , dans lesquels sont effacés tous ces minutieux détails?

Non certes, il faut le répéter, l'imitation n'est pas le but de l'art, elle n'en est qu'un des moyens. Mais loin de l'Orient, c'est-à-dire avec nos idées sur l'art , ce moyen est indispensable , et il est tellement difficile à acquérir , que l'artiste ne doit pas seulement faire de longues études pour le posséder , mais qu'il ne doit jamais cesser , dans toute sa carrière , de prendre la nature pour modèle et de lui emprunter tous les matériaux nécessaires à l'œuvre de son goût et de sa science.

La puissance d'imitation sert à l'artiste peintre ou sculpteur comme les mathématiques au physicien et à l'astronome, comme l'anatomie au médecin, ou plutôt comme l'harmonie et le contrepoint au musicien. Les successions de notes qui forment la mélodie , les mouvements de ces notes qui produisent les rhythmes, la simultanéité des sons qui constituent l'harmonie , sont des faits parfaitement analogues à ceux des mouvements désignes, des rapports de tons et de couleur qui produisent la Beauté pittoresque.

Les objets de la nature se présentent à la disposition d'un peintre comme se présentent au musicien le clavier et les jeux d'un orgue. S'il connaît bien son art, il charmera l'oreille par de belles mélodies et par de superbes successions d'accords, alors qu'un ignorant , posant les doigts sur les touches du clavier, ne tirera que des sons qui séparément pourraient être agréables, mais dont l'ensemble n'aura aucun sens et ne sera pas ce qu'on appelle de la musique. Oui , un peintre qui peint un sujet doit faire un travail analogue à celui d'un musicien qui remplit les lignes d'une partition. La peinture n'est donc pas, comme l'on pense et comme l'on dit dans le monde , simplement un art d'imitation : elle est , tout autant que la musique, un art idéal, l'une et l'autre basées sur notre sensibilité à certains rapports de formes, de couleurs et de sonorités, rapports dont la loi est l'objet de nos études.

Or donc, il faut savoir comprendre, voir, choisir, combiner, ajouter , élaguer , rapprocher ou éloigner , en présence de l'immense magasin de matériaux que nous offre la nature. C'est ce savoir qui constitue l'art et l'artiste. S'il n'en était pas

ainsi , il faudrait rayer du Dictionnaire ce root ART qui c'aurait plus: aucune signification , et c'est dans cet' immense magasin que chacun trouve ce qui répond à son tempérament, à son goût, à son aptitude. Raphaël, comme Rembrandt , Claude Lorrain , comme Salvator Rosa , Guaspre , Poussin comme Hobema, Hippolyte Flandrin , comme Courbet, c està-dire les artistes du goût et du tempérament le plus opposé , ont toujours trouvé dans la mature , répondant au> caractère de leur talent , des modèles , des objectifs répondant à leurs subjectifs , pour nous servir d'une expression de la nouvelle philosophie allemande; montrons du reste, parmi des centaines que nous pourrions crayonner , un exemple frappant tiré d'un fait personnel et bien réel. Dans un petit village du Midi , dans une môme rue , à la même heuire , nous avons rencontré vivantes lps deux têtes que nous avons dessinées le plus soigneusement possible et que nous reproduisons sur notre plancha XXVII. Raphaël n'aurait certainement pas hésité à prendre la figure de jeune ftUe pour en faine une de ses. divines madones, et Rembrandt, aurait saisi le mendiant pouc le peindre tel quel , ou bien pour en foire un Juif spectateur de quelque miracle de Jésus-Christ.

Ajoutons encore que, chaque artiste interprétant la natureselon sa manière de la sentir , Raphaël aurait fait un sain* du Paradis ou un père de l'Église en ayant le mendiant pour nfeûdfôle, alors que Téniers n'aurait fiait qu'une joyeuse servante, de cabaret en copiant la jeune fille*.

Hl I' » I * f " T i *' " * " ' " ' " ■ ' » MlnllllMII'l . I ■ I f 1 *

* Uja jour, Hippolyte Flandrin rencontre dans la rue un individu n'ayant gae

'Si l'on ne feis&it àuctiû choix, on risquerait beaucoup Jdte peindre des choses fort «ml disposées et fort laides. •GoMfcfent, peuvent dire quelques gens peu expérimentés, vous avez donc là prétention de corriger la nature , de faire mieux que n'a foit le bon Dieu? Eh! oui, répondrons-nous, tout cowïfûe nous avons la prétention, en pesait avec choix lee doigts sur le davier d'trn otgue^ de faire entendre des accords swperbes, alors çfue des doigls ignorants posés sur le Même clavier ne fer&ieait raisonner qu'un cri atroce, bon à déehtrefr les omîtes-» tout comme nous avons 1& prétention de mieux chanter que le rossignol. Oui, il fout choisir, parce que la natttfé, là sui>tout où elle est gâtée dans sa beauté par la main de l'homme* n'est pas toujours dans les conditions de l'art. De même qu'à notre goût , là société ne nous offre pas des figures toutes belles , des costumes tous de bon gotit datte leur forme ért dans leur couleur , il y a des nuages , des montagnes > des arbres, des fabriques, des poses de figure qui ne sont pas acceptables par l'art. D'ailleurs, la beauté, la teideur oti insignifiance des objets rencontrés dans la nature tiennent souvent à la manière dont il sont éclairés ou du point de vue que choisit l'artiste.

Telle tête est admirable vue de profil , qui est insignifiante

la mine d'un homme très-cossu, mais dont la tête lui apparut c&ftime un idéal de la figure du Christ. L artiste obtint une séance de pose d'où sortit un dessin admirable , reproduit en fac-similé par le crayon lithographique de notre frère. Le modèle de ce christ n'était autre qu'un soldat garibaldien. C'est l'histoire des ânes de Topfer.

ou même laide vue de face ; tel site qui ne dit rien au milieu du jour, devient superbe au coucher du soleil.

Après avoir vu que chaque artiste , quels que soient son genre et son goût, trouve dans la nature les matériaux qui lui conviennent, observons que chaque époque a fait choix de sujets répondant à ses idées dominantes. Au siècle de Louis XIV, c'était le règne du grandiose ; au siècle suivant , c'était un faux genre pastoral et les scènes galantes. Puis est venu, avec David, le goût des sujets grecs et romains- De nos jours, il se produit des œuvres dans tous les genres et dans celui du paysage ; on en voit de très-estimables , résultat d'une observation plus appliquée, plus assidue des beautés de la nature, qui semblent avoir échappé à l'attention des plus grands paysagistes anciens. Il est de fait qu'il ne faut pas toujours de grands arbres, de belles montagnes, des horizons profonds pour faire un tableau intéressant : un pan de mur , quelques troncs de bois couchés à terre, quelques pierres (PL XXX), un mauvais petit puits (PL XXXI), un tronc d'arbre renversé (PL XXVIII), quelques pièces de bois flottant sur l'eau (PL XXVIII), une mare, un filet d'eau glissant parmi des pierres moussues , un buisson , un animal , une fleur, et une tête humaine, seule surtout (V. PL XXIX), ces objets-là, s'ils sont traités par une main habile travaillant dans les conditions de l'art , peuvent fournir matière à des œuvres très-intéressantes, à des chefs-d'œuvre même. Qui ignore la valeur attribuée, dans les ventes, aux moindres œuvres d'un Ruysdaël, d'un Paul Potter, d'un Van Huysum? Qui ne sait qu'une tête d'Antinous de Messine, qu'on voit dans un coin

du salon Carré, au Louvre, a été payée 100,000 francs*. Il faut dire que nous vivons dans un temps de réaction contre ce qu'on appelle le classique , et à tort le conventionnel. Nous sommes blasés sur le beau , sur le grand , sur le gracieux ; et attendu qu'il faut toujours du nouveau , n'en fût-il plus au monde , l'attention, l'estime et le succès sont accordés à la vulgarité, à l'audace extravagante, à l'insignifiance, à la laideur; et cela s'appelle de la naïveté, de l'originalité, du sentiment, de la sincérité! Certes, nous disions tout à l'heure qu'on pouvait faire des chefs-d'œuvre avec des sujets et avec des objets qui n'ont pas un caractère grand ni poétique; mais nous croyons que les artistes qui ont choisi les plus beaux arbres, les ruines des grands monuments de l'antiquité, les plus beaux plis des draperies , les belles formes nues du corps humain , avaient tout autant de sentiment , d'émotion sincère, en présence de la nature, que ceux qui n'y ont trouvé de bon à peindre que des arbres maigres mal embranchés, ou que des figures ignobles. La beauté est une chose aussi réelle que la laideur; et parce que le monde que nous voyons passer devant nous est le monde tel que l'a vu l'habile caricaturiste Daumier, il ne s'ensuit pas qu'au milieu de ce monde il n'existe aucune figure semblable à celles sorties du pinceau de Raphaël.

Mettant de côté la question si importante du modèle , en supposant que le sujet soit déjà bien choisi et qu'il ne s'agisse plus que d'une imitation intelligente, ce qui est encore considérablement difficile, nous dirons à l'élève de porter d'abord

* Nous disons d'Antonello, de Messine.

son attention sur les masses plutôt que sur les détails, attendu que le principal caractère du modèle lient à la forme et à' la disposition de ces masses. S'il s'agit d'un paysage, un effet de' brouillard explique bien ce que nous recommandons. S ! il s'agit d'une figure , il faut la supposer recouverte de trois 1 ou quatre voiles <le gaze dont la transparence laissera voir* les masses et' supprimera les détails. On enlèvera successivement lès gazes au fur et à mesure que le travail de copie' avancera.

Par ces moyens , on ne tombera pas dans le défaut si général des commençants : de faire des ombres trop noires , d'exagérer les reflets, de ne pas donner à certaines parties* les demi-teintes ou valeurs de ton qui établissent l'apparence de la solidité et du relief.

Les commençants vont ordinairement ou trop vite ou trop lentement dans leurs études d'après nature. Si c'est trop vite, on rend mal les mérites pittoresques dû modèle, qui, ayant été bien choisi , doit être scrupuleusement imité ; et s'il va trop lentement, le modèle se fatigue s'il est vivant, et l'effet d'ombre, de lumière et de couleur change si le modèle est un paysage ou un intérieur d'architecture. Il y a d'ailleurs souvent dans la nature des parties qui ne réclament pas la même attention. Dans tous les cas, le choix à faire de ce qui mérite plus ou moins d'attention et d'exactitude est une faculté de l'intelligence qui ne se développe que dans une longue pratique. Dans toutes les occasions, il faut se tenir en garde contre cette habitude d'une main adroitement libre qui donne pour résultat ce qu'on appelle le chic. Cependant,

lorsque la main est servie, enhardie par une science profonde et par un graind gentiment artistique , ce résultat ne s'appelle plus dé ce mauvais nom de chic : on dit alors la touche de Rembrandt, de Rubens, de Ribera, etc. Disons encore qu'il y a eu et qu'il y aura toujours certains chics intéressants , malgré leur peu d'égard pour l'exactitude d'imitation de la nature: ce qui est une preuve qu'en peignant, l'artiste produit principalement une symphonie pittoresque , résultant de l'harmonie de certaines formes et de certains tons ou [ espèces de couleurs , bien que ces formes et ces tons de couleurs et d'ombre ne soient pas des imitations rigoureuses de la nature. Au commencement des éludes hors de l'atelier , on trouve difficilement des modèles et des sujets là où, devenu habile, on en trouvera dans une trop grande abondance. Une fois ! l'expérience et l'habileté acquises , l'artiste n'ira pas dans la campagne sans trouver plusieurs sujets d'études; et s'il traverse une rue, un marché , il y verra nombre de têtes qu'il' voudrait emmener dans son atelier. C'est que, savoir juger de ce qui est propre à Part, et savoir appliquer cet art à la nature, est une faculté plus longue à acquérir que l'habileté du crayon et du pinceau. Aussi l'on peut dire que lorsqu'on est arrivé à pouvoir bien juger, on sait bien exécuter, et c'est bien de ce fait qu'on peut dire, avec Boileau :

Ce que l'on conçoit bien s'énonce clairement.

On ne sait bien voir, bien lire, bien juger, en face de la nature, qu'après des études et une expérience assez longues pour dire que lorsqu'on a acquis ces facultés de l'intelligence,

la main a eu le temps d'acquérir assez d'habileté dans un procédé quelconque pour obéir à la pensée comme il faut. Ainsi, quand ce ne serait que par plus ou moins d'expérience, à part les différences de goût et de sentiment, il y a différentes manières plus ou moins bonnes de voir et de choisir. Offrons des exemples réels de ces différences. A cet effet, nous avons crayonné sur la Planche XXVI deux sujets pris d'un môme point par deux artistes différents assis sur le même tertre. L'un a pris un bâtiment sans caractère pour sujet principal, en d'autres mots pour foyer du champ de son dessin ; l'autre n'a eu qu'à regarder un peu à droite pour y trouver un sujet bien meilleur, qui met en évidence la supériorité de son talent et la distinction de son goût. Faut-il encore raconter ce qui nous est arrivé avec feu notre célèbre ami et compagnon de voyage J.-D. Harding? Nous étions à Fréjus. Retenu par la nécessité de dessiner des arcades de l'antique aqueduc romain, nous invitâmes Harding à se transporter près d'un puits d'où la vue s'étendait sur un splendide sujet comprenant des piliers de l'aqueduc au deuxième plan, et à l'horizon la silhouette de l'Estérel, le village de Saint-Raphaël et la mer. Harding s'y rendit, et que rapporta-t-il? Le puits seulement! Il est vrai que c'était un puits dessiné avec l'incomparable habileté de crayon que l'on connaît. Notre Planche XXXI offre bien la beauté du sujet que nous avions recommandé à notre compagnon ; on y aperçoit le puits. Quel dommage que nous n'ayons pas, pour reproduire ce sujet, le crayon qui ne reproduisit que ce puits 1

Malgré les secours toujours si précieux et si souvent indis-

pensables offerts par la nature, on a vu et Ton voit encore des artistes exceptionnellement et , si l'on veut , singulièrement doués , qui exécutent leurs ouvrages sans avoir , comme la presque totalité de leurs confrères, sinon la nature en présence, au moins, comme matériaux, des études consciencieuses faites d'après elle*. Il faut que ces artistes aient une mémoire prodigieuse, pour pouvoir reproduire avec une justesse étonnante et avec tous les détails ce qu'ils ont vu d'une manière qui serait trop rapide et bien insuffisante pour tant d'autres* Toutefois la critique sévère pense qu'il manque à ces artistes exceptionnels une qualité, un cachet d'émotion profonde et sincère, qui ne peut naître que dans la contemplation d'un modèle digne de la produire.

Arrivons à Y Idéal, mot vague dont le sens est compris d'une manière très-différente, et qui par cela même est un champ de bataille où disputent assez inutilement les philosophes, les critiques et même les artistes. Le monde, qui ne voit les hommes qu'en pantalon et les femmes qu'en jupon, croit volontiers que Raphaël n'a jamais vu des hommes habillés comme ceux qu'il a peints dans la Dispute du Saint-Sacrement, ni de femmes si peu vêtues et si bien faites que celles qui composent sa fresque du Triomphe de Galathée. En cela, le monde est très -naïvement dans l'erreur. Ce qu'il y a dans ces

1 Gavarni nous a dit qu'il cherchait d'abord une légende pour ses dessins, et

que, cette légende trouvée, il travaillait à l'exprimer avec le crayon. Gustave

Doré a créé ses innombrables compositions sans modèle. Amateur du paradoxe,

ne va-t-il pas jusqu'à dire que, pou* faire un portrait ressemblant, il ne faut

plus, après un premier regard, travailler en présence du modèle !

sujets qu'on puisse appeler idéal, et qui est l'effet de l'art, c'est l'arrangement et le choix des modèles qui posent dans l'atelier nus ou drapés, au goût de l'artiste. Se trompent encore plus ceux qui disent qu'il faut chercher, suivant Platon, la beauté idéale dans le ciel, alors qu'il n'en existe sur la terre que de faibles copies : ce sont là des paroles vides de sens et sans application à l'art. Ce qu'il y a de beau ou plutôt d e sublime, d'écrasant, dans le ciel, ce sont des planètes et des milliards de soleils qui répandent la lumière et la chaleur, et cela concerne plutôt les astronomes physiciens que lès artistes. A notre point de vue et pour notre but, c'est sur cette terre que nous devons la chercher, et certes elle s'y rencontre sous une infinité d'apparences.

L'examen et la comparaison de nombreux modèles qui ont chacun des parties admirables, donne à l'artiste le moyen de produire la conception d'une beauté que souvent ne possède pas aussi complètement chaque modèle pris seul séparément.

Dans le paysage, le peintre rapprochera quelques arbres; il pourra en supprimer, ajouter un détail, quelque plante ou pierre, élaguer une branche de mauvaise forme , introduire d'imagination des effets de clair-obscur qui donneront à son ouvrage un aspect qui fera dire aux gens du monde que ce qu'il a fait est idéal et plus beau que la nature.

La nature ! on ne l'a jamais assez étudiée. Les grands peintres paysagistes classiques, tels que Poussin ou Claude Lorrain, ou les purs naturistes, comme Ruysdael , Hobbema, Rembrandt, n'en ont vu que quelques côtés, grands ou petits, et aujourd'hui que l'art a trouvé, on peut le dire, de nouveaux

filons de la riche et inépuisable mine, nous ne pouvons ne pas nous étonner de ce que les uns ni les autres n'aient pas été frappés des caractères bien pittoresques de ce qu'on pourrait appeler des admirables individualités de forme de rochers ou d'arbres. Il y avait pourtant, dans ces individualités, des modèles et môme des sujets qui méritaient d'être imités et reproduits avec l'exactitude que l'on cherche à mettre dans le portrait de la figure humaine. Il faut dire qu'au xvn c siècle la botanique, et encore moins la -géologie, n'existaient pas. Aujourd'hui la science nouvelle ne peut qu'amener des oeuvres nouvelles dans l'art.

Cette science, plus ou moins popularisée, a de justes exigences auxquelles l'art moderne doit répondre. On doit pouvoir reconnaître, dans la représentation des rochers , si ces rochers appartiennent aux terrains volcaniques, caractérisés par leurs formes prismatiques et par leur couleur plus ou moins foncée; ou bien s'ils offrent ces stratifications parallèles des terrains calcaires; ou bien enfin si c'est du granit, dont les blocs présentent souvent de très-belles cassures et se recouvrent de nombreuses plaques de mousses, de lichens et d'autres plantes.

Ce que nous disons des caractères spécifiques des différentes roches s'applique complètement aux caractères spécifiques des divers arbres, encore plus frappants. Nous recommandons d'autant plus, à cet égard, l'attention du paysagiste, qu'une imitation attentive de ces accidents de la nature peut ne nuire en rien à l'effet pittoresque d'un ensemble. «Tout est bien, sortant des mains de l'Auteur des choses ; tout dégénère

entre les mains de l'homme.* Cette opinion de J.-J. Rousseau peut être très-paradoxale au point de vue social, mais elle est bien près de la vérité au point de vue de la beauté pittoresque du paysage, et sous ce rapport il est presque toujours vrai que la main de l'homme gâte ou détruit cette beauté.

Combien de fois n avons-nous pas, en dessinant quelque vieille maison ou quelques ruines, entendu des spectateurs postés sur nos épaules dire : Là, dans la réalité, ce n'est rien , c'est laid; et sur le papier, «C'est joli*. Souvent aussi des gens du monde, voyant faire le portrait de jeunes personnes qu'ils connaissaient, nous ont accusé de les peindre plus jolies qu'elles ne l'étaient, ce qui était le contraire dans notre opinion. Pour leur persuader qu'il n'y avait point de mensonge flatteur ni d'idéal dans notre fait, nous les avons invités à venir voir le modèle pendant qu'il posait dans l'atelier, éclairé, posé et vêtu conformément aux préceptes de l'art, et ils ont été instantanément de notre avis. Si les gens du monde fréquentaient les ateliers, ils verraient journellement les réalités les plus vulgaires, rencontrées dans la rue, passer à l'état d'idéal, transformées en héros ou en déesses mythologiques. Il y a cependant plus que la connaissance des conditions et de ces règles dans la production d'une œuvre, même à part le choix par l'artiste -du modèle répondant à son tempérament; il y a quelque chose de mystérieux pour ainsi dire qui passe de l'âme de l'artiste dans son œuvre. Topfer, dans ce livre de Menus propos qui a été beaucoup lu, avait dit : Faites peindre le même âne à cent peintres différents, vous aurez cent ânes différents, et faites peindre à un seul peintre cent ânes

différents, vous n'aurez qu'un seul et même âne. C'est ainsi que les ânes de Karl Dujardin, ceux de Berghem, ceux de Decamps, se ressemblent entre eux s'ils sont du môme de ces maîtres, mais ne se ressemblent pas s'ils n'en sont pas. On peut dire que ce fait se manifesterait d'une manière encore plus sensible s'il s'agissait, au lieu d'âne, de la figure humaine.

En analysant les qualités qui peuvent exister dans une œuvre d'art, il s'en rencontre qui sont en dehors de la beauté purement pittoresque et qu'on pourrait mettre au nombre de celles qui constitueraient Y idéal. Il y a un mérite qui est le fruit de l'éducation, de l'instinct, du sentiment; il y a ainsi l'empreinte du côté moral et intellectuel de l'artiste. Si l'on a dit, et cela avec raison, que ce côté se manifestait dans les caractères de l'écriture de toute personne qui sait écrire, on sent qu'à plus forte raison il doit se manifester chez un artiste, autant dans le choix de ses sujets et de ses modèles que dans la touche de son pinceau ou de son crayon. L'un aime le noble et le grandiose, l'autre la finesse et l'élégance, l'autre la rusticité, l'autre les effets de lumière, l'autre le mouvement des batailles, etc.; la touche de l'un est heurtée et emportée, tandis que la touche de l'autre est polie et fondue. On a donc dit avec bien juste raison que l'œuvre d'un artiste, c'était sa confession la plus intime et la plus sincère : en l'exécutant, il trahit son caractère, son humeur, sa valeur intellectuelle, ses goûts, ses opinions, ses penchants, ses vertus ou ses vices, son éducation. Il se trahit non-seulement par le choix de ses sujets et de ses modèles, mais encore par la manière de les interpréter. Il est certain que, malgré toute la bonne foi qu'il aurait pu y

mettre, malgré une sincère volonté d'être vrai , Raphaël aurait fait une vierge pudique eu se servant du modèle qui aurait servi à Rubens pour figurer une bacchante ivre, et dont Van-Ostade aurait fait une servante de taverne. Ce sont, du reste, ces personnalités bien caractérisées qui constituent les grands artistes, et ce sont leurs œuvres, empreintes eu cachet de leur individualité, qui de tout temps ont été les plus recherchées.

est le prix attaché à ce caractère de personnalité, à l'originalité, quelque peu qu'il y en ait, en l'absence d'autres bonnes qualités , qui de nos jours attire tant d'attention et de réputation à certaines œuvres bien faibles sous d'autres rapporte, ou à certains systèmes, par exemple à ce qu'on a nomifcé réalisme.

Ce mot, dans la pensée des partisans du système, veut dire que tout ce qu'on a fait auparavant était faux, et qu'il ne fallait peindre que ce que l'on voyait, ce qui conduirait tout simplement à vouer au mépris toutes les conceptions de sujets mythologiques ou religieux des anciens maîtres, dont plusieurs, malheureusement, ne seront peut-être jamais égalés. Jusqu'à présent, à en juger par les œuvres de ses apôtres, lé mot réalisme a un peu trop la signification des mots vulgarité et laideur.

Les apôtres de cette religion nouvelle, prétendant ôtre les seuls qui fassent vrai, se considèrent comme les plus forts , en vertu de cette maxime de Y Art poétique :

«Rien n'est beau que le vrai, le vrai seul est aimable. »

On peut répondre à cette prétention, que les véritablement

fortsfent entière plus vrai; qu'ils copient plu» exactement, plus 'habilement, plus scrupuleusement èa nature que les prétendus réalistes, qui jusqu'à présent «l'ont exposé que des imitations heurtées des natures £luas que vulgaires.

On ne saurait nier toutefois <)ue les réalistes n'aient pas fait preuve de certaines qualités dans leurs œuvres, dans le coloria dan* k touohè> dans ce qui eh procède; mais cds qualités n'ont jàtaaîs été oonsidéfréeb que comrtite Qualités de second ordre; et quel qu'ait été auprès de certains esprits le succès du réalistes Michel-Ange, Raphaël, Poussin, tes grands dessinateurs, les grands penseurs dans l'art, ne soût cas etacore descendus de leur trône.

Il nous est impossible de parler des rapports de l'art avec la nature, sans dire quelques taots sur les voyages et lès excursions pittoresques, sur ces jouissances intimes si profitables que goûte l'artiste eri allant, soit dahs les pays lointains, au milieu des populations éé ràee étrahgèré, au pied tfes testes des monuments de l'atatiquité, soit même Bëùlënient en trottant » par monte et par vaux , dans notre pays , qtoi en vaut bien d'autres. En se donnant cette jouissance; Qui du reète est un devoir pour sa profession, l'artiste pourra étudier nécessairement àtec fruit l'infinie variété des aspects de la nature champêtre; les mouvement^ le caractère et les habitudes de la vie sociale, les effets météoriques aux divers pfays, aux diverses altitudes, aux diverses saisons, aux diverges heures. Une tête que l'eta rèneôfrtre, un costume, des animaux qui passent ou qui sont au repos, une jeune fille qui vient à une fontatiie , des enfehts qui jouent, un arbre , un

rocher, une pierre, une fleur, un restant de vieille muraille, le nuage qui passe: tout, en un mot, nous l'avons déjà dit, ce que rencontre un artiste en voyage peut lui offrir un sujet d'observation et môme un sujet de tableau.

Cependant, allez sur le Pont-Neuf, nous disait un jour un de nos premiers paysagistes, Jules Dupré, et, si vous avez du talent, vous y verrez de quoi faire des chefs-d'œuvre. C'est ce qu'ont fait Cuyp, Ruysdaël, Rembrandt, G. Poussin et bien d'autres, sans quitter un môme pays.

S'il est toujours difficile d'atteindre à un talent supérieur, on n'en peut pas moins se sentir heureux en cheminant dans la campagne, muni de quelques feuilles de papier et d'un crayon; et si à ce moment vous ne comprenez pas votre bonheur, si vous aimez quelque chose de plus que cette belle nature qui se donne à vous, ne faites jamais de la peinture.

On ne parle guère d'œuvres d'art sans qu'il soit question du style, mot dont la signification se rapproche beaucoup de celui d'idéal, et est la même dans le langage artistique que dans le langage littéraire. Ainsi, on est bien compris lorsque l'on dit style noble, style sévère, style gracieux, etc. Les mots caractère, genre, sont à peu près des synonymes; cependant on dit souvent: une œuvre de style, sans qualifier de quel style; dans ce cas, le mot signifie une plus grande beauté relativement à ce qui passe devant nous dans la vie commune- Soit à cause du souvenir des grandes œuvres de l'art, soit qu'il y ait, ce qui est incontestable, des formes plus belles que d'autres, un artiste donne souvent du style, dans son œuvre, à ce qui n'en a pas dans son modèle ou dans la nature. C'est ainsi

qu'avec les beaux plis d'un manteau ou d'un châle, on donne du style à un portrait, à un buste, à une statue. L'introduction d'un monument architectural de bon goût, d'une figure nue ou bien drapée, donne aussi du style à un paysage. Il y a des arbres qui en eux seuls ont du style, sans doute par le caractère naturel de leur forme, mais peut-être encore parce que ce sont des arbres caractéristiques de la végétation des pays tenant à l'antiquité classique. (Voir les cyprès et les pins employés dans les sujets de notre Planche XXX.)

En art, comme en littérature, le style étant l'homme, une haute estime a toujours été accordée aux artistes qui produisent avec sincérité des œuvres de style qui témoignent alors d'une grande distinction morale et intellectuelle chez leur auteur.