L'ŒUVRE

L'CKUVHK

Avant (le considérer révolution intime de cette œuvre, on ne saurait se dispenser de rappeler les conilitious dans lesquelles elle naquit. Au cours des pages précédentes, nous avons montré les circonstances matérielles, les traverses et les diverses fortunes qui en marquèrent le cours. Il n'est pas indifférent d'en indiquer ici les étapes artistiques et de montrer les rencontres, les influences et les conséquences qui déterminent la place particulière d'Eugène Boudin dans l'histoire de l'art.

Quelque atlection que l'on ait pour un tel sujet, quelque agrément et quelque délicatesse qu'il possède, rien n'y saurait faire excuser l'hyperbole, nous n'aurons donc point le dessein de représenter l'œuvre de Boudin comme l'un de leux cpii marquent les faîtes de l'art. Il joue un rôle plus modeste, il le faut éclairer sous .son véritable jour.

Eugène Boudin restera l'un des premiers parmi les petits maîtres de la peinture française au xi.x' siècle : c'est bien pourquoi il importe de (lemeuier ;'i son endroit, selon sm nalurt- même, précis, véridiquc et mesuré.

.\u reste, il se rattache de toutes parts aux noms les plus glorieux de la peinture française durant une [)ériode abondante en chefs-d'œuvre. Il n'est peut-être point dans l'histoire de l'art en France d'époque plus considérable (pie celle où précisément na(piit Eugène Boudin.

Les événements à cette heure-là sont nombreux : des traditions corrompues se désagrègent, la vérité se retrempe aux soinces; des fenêtres s'ouvrent sur la vie: un air plus sain conmience à ranimer les esprits, l'autorité subît maint assaut et vèdv à la passion sagace, un grand souffle va balaver les idoles moribondes : pendant pins <lc cinquante années les

esprits les plus avisés, les sensibilités les plus puissantes ou les plus délicates de la peinture française vont justifier l'excellence des idées éveillées à cette heure-là.

Le moment où naît Eugène Boudin se trouve être précisément celui d'un grand trouble dans l'art pictural. La peinture d'histoire, l'art académique qui a fait les délices de l'Empire agonise en dépit de Gros et de Delaroche. David exilé à Bruxelles touche à la mort (1). Malgré son maître Guérin, Delacroix vient d'exposer au Salon de 1822 Dante et Virgile qui lui vaut la sympathie de Gros; mais les Massacres de Scio (1824) déchaînent contre lui toutes les incompréhensions. C'est l'époque où dans l'atelier de Guérin on proscrit encore Rembrandt.

Cependant le merveilleux «nseignement des paysagistes anglais commence à gagner nos jeunes peintres et à aider à un mouvement qui se dessinait déjà confusément. Georges Michel, en effet, a déjà peint ces paysages émouvants et mélancoliques que l'on ne connaît pas encore assez aujourd'hui. Mais qui se souciait alors de cet artiste solitaire, sensible et misérable ? car ils étaient nombreux en France les rivaux de ceux dont Northcote, en Angleterre, disait : « Ils connaissent aussi peu la nature qu'un cheval de fiacre connaît le pâturage. » (2) Déjà Camille Fiers, Louis Cabat, Roqueplan, Dupré, Paul Huet surtout, pressentaient les ressources du paysage traité d'après nature, selon une vision dépouillée de tout arrangement théâtral. Paul Huet avait, de son seul effort, libéré le paysage français du souci excessif de l'ordonnance et du style qui, depuis près d'un siècle, appauvrissait les conceptions picturales, car depuis les sanguines de Watteau et certains Joseph Vernet, qui donc avait su rendre la nature sans conventions ? Comme l'a dit si justement Philippe Burty : « Huet est le premier de nos paysagistes lyriques. Il y avait en lui plus du précurseur que du révolutionnaire... mais il a été à sa date audacieux et sincère. On n'oubliera pas que les puissantes frondaisons de Rousseau ou de Jules Dupré ont poussé dans le sol qu'a déblayé et labouré Paul Huet. » (3)

Delacroix, en 1822, à la vue d'une aquarelle de ce peintre, une de ces aquarelles faites dans l'île Séguin, entre 1820 et 1822, comprit tout le

(1) 29 décembre 1825.

(2) Lettre de Constable publiée par Frédéric ViUott dans la Revue universelle des Arts (janvier 1859).

(3) Cf. Paul Huet, par Piiii.iiTi; Uuuty.

souci d'indépendance de cet urliste et se liait avec lui d'une amitié qui ne devait |)liis se démentir, d.i

C'était chez Gros, peu de temps au|jaravant, que l'aul lluet avait rencontré lionington qui venait de conquérir en l'rance de rapides et justes laveurs et qui révélait à ses amis les richesses encore insoupçonnées de l'école des paysagistes anglais, ("est l'année même de la naissance de Boudin que le Sahju olTre au.K visiteurs la vue de plusieurs Constable, Bonington, Fielding et S.-W. Heynolds (|ui vont éveiller dans les jeunes esprits des perspectives nouvelles, riches de conséquences. Déjà, peu de temps auparavant, Géricault avait rapporté d'un séjour en Angleterre, outre son grand tableau du Salon de 1821, les Courses d'Epsom. une admiration profonde et communicative pour (>)nslable (2). (tétait le temps aussi où Paul Huet se faisait traiter de fou furieux pour oser af fumer son admiration pour le liade<m de la Méduse. Delacroix va |)artir pour l'Angleterre où il restera du 21 mai à août 1825. Il a vingt-six ans: Faid Huet, vingt-et-un. C'est l'année où meurt Géricault ; c'est |)resque le moment où Bonington se fait transportera Londres pour y mourir (lS28i.

C'est au Salon de 1824 qu'Eugène Isabey commence à exposer, c'est au Salon de 1827 qu'on peut voir son Ouragan devanl Dieppe et cette Plage de Ronfleur aujourd'hui au musée de Versiiilles : cet Isabey que Charles Blanc, quarante ans plus tard, dans VHistoire des Peintres (18()3i, appelait encore un « pétulant coloriste ». C'est à ce même Salon de 1827 que Decamj)s ligure pour la première fois avec Soldai de la garde du Vizir et Chasse aux vaniu'<ui.v.

C'est le moment où sous les yeux de son oncle. Pau de .Saint Martin. Théodore Rousseau i'A) fait .ses premières étuilcs d'apiès nature dans les environs de Compiègne. Il exjiosera pour la première fois au Salon de 18.'il (l'année même où il faisait |)récisément des études en Normandie, aux environs de Bayeuxi, et connaîtra peu après le ilouble honneur d'y être refusé et de voir sa Lisière d'un bois coupé dans la forêt de Compiègne achcléc par le duc d'Orléans sur l'instigation d'Ary Scheffer (18:ili.

(Il cr. ati»l If» rtml» <lr Mai'rick Tounxti i ri do LAan Sien* «ourhanl l'aul llnH.

i2> • O.nXalilr r.l un v-TlIiililr rrrormalrur, »orll dr rornl^r* dr» |Mi>Hi|l«ln ancl«n*. Noir» f*.i|r • srand*mtat prolllé dr iri rtcinplr« el (i/riraull ^lall rrvrnu toul alourdi dr l'un d« »r« (raml» iMyucrv ./fi(r. •. tiilarrols à ThénphUt Sglvtilrti. (i^rlraull Ml mort rn Janvier III34,

(.Il Cf. ThtnHort Houttrau. par l'anu-ra l)t>Ha<:i:. *l /(oiiifMM. par Piinirr» Brarr («ar»' !•' avril U«S).

C'est à ce même Salon de 1831 que Jules Dupré expose pour la première fois.

C'est l'année même de la naissance de Boudin que Camille Corot, dans la campagne de Rouen, s'essaye à peindre et fait ses premiers paysages. C'est fort peu de temps après qu'il va partir pour le premier de ses séjours en Italie, et entreprendre d'évoquer d'après nature, ces vues du Cotisée et du Jardin Farnèse où les arbres déjà (1) semblent parfois baigner dans l'atmosphère nacrée et délicate qu'éterniseront plus tard les paysages de Ville-d'Avray.

Lorsque le jeune Boudin, vers sa sixième année, jouait avec ses petits camarades aux abords des bassins de Honfleur, il aurait pu voir Corot y peindre la Lieutenance, et deux ans auparavant, y rencontrer Paul Huet qui, venu en Normandie retrouver Bonington (2), reste, après le départ de celui-ci pour Londres, à travailler parmi des paysages qui plaisent à ses antécédences normandes.

Mais ni Huet, ni Delacroix, ni Corot n'attirent d'attentions bienveillantes. Il faudra encore vingt années (1849) avant que Champfleury puisse écrire en toute justice : « Le nom de Corot est populaire aujourd'hui, chose d'autant plus bizarre que Corot est le seul grand paysagiste français. » Et pourtant ce n'est que l'année où la pension de la ville du Havre permettra à Boudin d'aller à Paris que Corot inaugurera au Salon de 1851 avec Une matinée, la série immortelle des paysages aux nymphes, des évocations d'arbres vaporeux.

Eugène Boudin naît donc précisément au moment où se rejoignent les causes diverses qui vont déterminer la libération du paysage pictural. Il prendra conscience de son art à l'heure où les premières faveurs sont accordées à ceux qui, consciemment ou non, ont dirigé ce mouvement et qui ont ouvert à leur art un nouveau champ d'action presque illimité. Il atteindra à la pleine maîtrise à l'heure où ceux-là triompheront enfin et où une nouvelle école de paysagistes s'évertuera à de nouvelles expressions, et celle-ci triomphera à son tour au moment où Eugène Boudin s'éteindra, laissant une œuvre, miroir de son âme à la fois et des inquiétudes et des efforts artistiques d'un demi-siècle.

(1) Le Pont rlc Xariii. (1827.)

(2) Bonington demeurait attaché à la Normandie. Ou sait que venu en France en 1816, ses premiers envois au Salon avaient été : Vue prise à lAUebonne. Vue prise nu Havre (1822), puis en 1824 une FAiide de Flandre et une Vue d'Abbeville.

ICncore qu'il soit malaisé de (lélimiter des époques dans une évolulioM aussi continue, aussi intimement liée que celle d'Eugène Boudin, nous pouvons, sans trop d'arbitraire, y distinguer quatre périodes qui se trouvent correspondre précisément aux quatre divisions que nous avons été amenés à l'aire dans l'élude de la vie du peintre.

La première s'étend du moment où il commence à dessiner jusque vers 18G1, nous l'appellerons : a les préparations ».

La seconde qui va de 1861 à 1S70 est celle que nous nommerons : « les influences » .

La troisième marque : «/a mailrise » (1870-1884).

La quatrième enlin (1884-1897) : nies renouvellements».

]. Préparations.

l'ne force est ane force dés en commençant.

J.-F. MlU-ET.

Celle période artistique de la vie d'Eugène Boudin commence, à vrai dire, au moment où le jeune élève de l'Ecole des Frères de la rue Sl-Jacques ornemente de croquis les marges de ses livres. Il ne nous reste aucun témoignage de ces débuts d'un entant et l'on ne peut guère songer à en éprouver un très vif regret. II n'en faut retenir que la spontanéité d'un don qui n'eut besoin d'aucune aide pour se révéler. Il faut en revanche déplorer la disparition d'une grande quantité de croquis au crayon, de pastels et de petites natures mortes à l'huile, faits par Boudin entre sa quinzième et sa vingt-cinquième année.

.\ l'exception de croquis au crayon ou à l'aquarelle, il ne nous reste rien d'Eugène Boudin qui remonte plus haut que les deux petits panneaux de 1802 qu'on peut voir au Musée du Havre.

En 1852 Boudin a vingt-huit an.s. il est pensionnaire de la ville du Havre. I)ej)uis l'âge de dix ans juscpi'à ce moment-là. il s'est employé avec une constante patience, avec une humilité passionnée, à reproduire fidèlement les spectacles qui s'olTrenl à sa vue. Il le fait .siuis autre guide que .son instinct, sans autre choix que le hasard des jeux ou des promenades. II fait ses croquis durant les rares loisirs que lui lais.se son métier de petit commis, ou de jjapetier-encadreur. Dans la petite Innitique de la rue de la Communauté où passent Isabey, Troyon. Millet et d'autres, le jeune homme, ardent et l'œil aux aguets, attend le moment de liberté où il |)ourra s'en aller par les cpiais, sur la grève, sur le |)ort, s'enfoncer dans les yeux les arabescjues des groupes et des nuages, l'éphémère fantaisie ((ui réunit |)our un instant les nuages au ciel, les hommes sur la terre.

C'est d'abord une application minutieuse, une analyse exacte des moindres objets, une copie patiente, une imitation impersonnelle des choses. Il se soumet à copier indéfiniment le gréément d'un navire, la forme d'un groupe sur le quai. Puis peu à peu, il se rend compte de ce qui est indispensable, de ce qui peut s'en supprimer sans que la représentation en devienne moins évocatrice; tout se simplifie, s'élargit, obéit à cette déformation caractéristique qui prouve la vision personnelle de l'artiste : c'est là une longue et presque insaisissable accommodation de son œil, et de cette main extraordinairement douée pour saisir l'objet en mouvement, le fixer et l'évoquer, aussi vivant, aussi mouvant que la réalité. Alors le moindre de ses dessins affirme, aussi vivement que ses peintures le feront plus tard, la « présence » d'Eugène Boudin.

Il lui suffit alors d'un trait pour évoquer une forme humaine, quelques coups de crayon et ce sont trois pécheurs qui causent au bord d'un quai de Ronfleur ou de Trouville, ce sont des barques à l'ancre dans la baie de Seine, ce sont des vaches impassiblement réunies en quelque pré de la vallée d'Auge, où la grasse terre normande baigne dans l'air marin.

Le gréément des barques de pêche, des trois-màts qui s'en viennent apporter vers Honfleur les bois des forêts Scandinaves, toutes les subtiles combinaisons de cordes et de toiles qui assurent la mobilité de ces navires, il les sait, il les exprime, il semble que tout y soit, et pourtant bientôt ses croquis ne révèlent nulle minutie, mais l'essentiel, le trait de synthèse, la trace de crayon qui peut tenir lieu de dix autres avec plus de vérité et d'accent.

Le nombre de croquis que fit Boudin à celte époque est incalculable, nous n'en pouvons plus retrouver que quelques-uns. La négligence, les hasards des déménagements et l'action du temps ont détruit tout cela ou à peu près, et ce fut pourtant la base de son talent, l'ardent aveu de sa vocation et l'indice de ses recherches, car il ne fera somme toute qu'élargir au fur et à mesure, les sujets que dès l'enfance il avait choisis avec cette sûreté de tempérament à quoi ne sauraient suppléer les écoles ni les Instituts.

C'est ce fond d'études personnelles, ce sont tous ces efforts, ces tâtonnements sans guide devant la réalité, qui vont composer l'essentiel de son oeuvre d'artiste. Il se soumettra à diverses influences à un âge où

la pliipait croient ne relever que d'ciix-nièmes. il s'y soumettra pour se rendre loniple du moyen de mieux atteindre à l'expression qu'il sf>uhaile, mais toutes ces inllucnces seront j)eu à peu absorbées et la personnalité du peintre atlirnura détinilivcment les rares et délicates vertus qui se marquent dès alors dans les meilleurs de ces croquis.

Cela se révèle avec netteté lorsque l'on peut comparer, comme il nous a été donné de le faire, certains croquis au crayon ou certains pastels avec certaines études peintes, datant les uns et les autres de 185') environ : les croquis dénotent déjà une liberté, un accent dont on ne retrouve guère de traces dans ses toiles.

On le sent mei"\eilleusement maître de son crayon, quand le pinceau pèse encore entre ses doigts. Ses croquis ont déjà une personnalité véritable et charmante alors que dans les études peintes on le sent encore asservi à la matière des choses, et à peine .soucieux, croirait-on, d'en atteindre resj)rit. 11 semble qu'il n'ose pas s'abandonner à sa véritable nature, que le respect des maîtres le retienne, dès qu'il s'agit de peinture : c'est à peine s'il ose être soi-même, il ne l'est alors que lorsqu'il traite le ciel, parce que là, il sait ce que lui ont enseigné ses études au pastel; pour le reste il se tient en bride.

La première influence qui se marque dans l'œuvre peinte de Boudin ou i\u moins celle qui s'y dénonce le plus clairement est celle d'isabey : c'est une influence dont il ne se dégagera véritablement qu'à la lin de la seconde période. Au reste celte influence n'est |>oint l'indice d'une imitation servile, non plus que l'obéissance d'élève à maître. I^'s raisons qui attirèrent Boudin vers Eugène Lsabey .s<^)nt les témoignages les plus évidents des directions qui guidaient déjà le jeune peintre de Hontleur.

C'est nous l'avons dit au moment même de la nais.sance de Boudin qu'Eugène lsabey inaugurait son œuvre de mariniste. Il l'inaugurait précisément avec des études faites .sur les côtes normandes, à Dieppe, à Hontleur même; quinze ans plus tard, à l'époque où Boudin commençait à peindre. Eugène lsabey reprenait ses anciens thèmes (H. Il était l'un des rares marinistes qui fussent snisceptibles de traduire la mer sans la dramatiser à l'excès. (]'cùl pu être déjà une raison pour .séduire Boudin, mais une autre raison de lem|)érament et de technique devait attirer

• t> \jr Pnrl rit lUtppr (l»«îi i.ujnur.l-hut au mii«*r <1» Nancyi «•! ta riaff rit Yilltmllt <au mv**t a» l.a»al>. Pin» lard l*mbrr rrprrndra dr« Ih^mrt dan« la r*(|1..n normamlr : Holi rit Varrnftrlllt rrtirit h»r^*t p*r ■»« HêUrt rit pln$ r* Ir Uanoir Ango » Vartngtvlllt imui/r du l.uirtnbour(l.

davantage sa sympathie : c'est la franchise, la vigueur et la verve avec lesquelles étaient enlevées ces premières oeuvres d'Isabey. Là, Boudin trouvait des indications de ce qu'il cherchait, cette manière preste de placer la touche, l'art de faire chanter une note vive parmi des tons sombres, la vision à la fois rapide et minutieuse, une construction solide et précise, ainsi qu'une façon particulière de relier les personnages à l'ensemble, une activité contenue, le sens de la mobilité (1). Il apportera peu à peu une liberté plus grande, et alors qu'Eugène Isabey affaiblira dans un art officiel et dramatisé ces dons charmants de pétulance et de verve qu'il retrouvera dans ses dernières aquarelles, Boudin se souciera de plus en plus d'éviter toute anecdote : plus que les objets même ce seront l'enveloppe, les vibrations de l'atmosphère qui le séduiront (2).

Déjà il dépasse Isabey dans la traduction des ciels. Dans certaines premières œuvres de Boudin, on croirait parfois vraiment que le ciel a été peint d'une autre main que le reste, la touche y est plus légère, onctueuse et plus sûre, on n'y sent pas la reprise.

Toute cette première période de sa vie picturale est marquée par l'analyse patiente de ce qui l'entoure. La spontanéité y est sans cesse bridée, soit par la timidité qui résulte d'une connaissance trop récente de son métier, soit par une contention volontaire qui se révèle dans les propos qu'il tient au sujet de son travail et que nous rapportent ses lettres. Il s'astreint à étudier la technique des maîtres. Pendant cette période il fait un assez grand nombre de copies, particulièrement des Hollandais et des Flamands, outre le Ruisseau de Ruysdael ou la Prairie de Paul Potter (au musée du Havre) et les deux copies de l'école flamande du musée de Honfleur, nous avons pu voir des copies de Téniers et de Van de Velde faites par Boudin à celte époque. Plus tard, il étudiera d'autres maîtres comme en témoignent les copies de Y Embarquement pour Cythère et de la Femme à la chèvre de Boucher qui sont au musée de Honfleur.

C'est pendant cette période qu'il accumule les éléments qui lui serviront toute sa vie. Ses croquis vont lui fournir son « matériel » de sujets et de personnages, qu'il accroîtra, renouvelera, enrichira jusqu'à sa der-

C) Ce qui faisait dire encore à Jules Laforgue, en 1880 : « Les brillantes vignettes d'Isabey (sans psychologie, ni réalité, ni dessin), mais si en fête I » (Mélanges Posthumes, p. 185.)

(2) « Le paysagiste qui ne fait pas de ses ciels une part très positive de sa composition néglige un de ses plus grands auxiliaires » disait déjà Constable dans une lettre du 23 octobre 1821.

niére heure. Ses études de ciels au pastel lui lornuiil déjà un merveilleux et unique «répertoire».

Les j)elitcs études du nuisée de lloiilkui peu\enl donner la mesure de ce ({u'était la « collection des ciels » que Boudin, en 1859, montra à Baudelaire, et l'on ne peut troj) regretter que la matière fugace et fragile du pastel ait voué ces délicieux croquis à une disparition |)resque complète, (l'était, pour la plupart, de j)etits croquis de dix centimètres dans la j)lus giande dimension, et pres(pie unifoiniément des études de nuages blancs sur un fond de ciel bleu; mais cpii a (luehjue j)eu vécu aux abords de la baie de Seine sait à quelle inépuisable variété .se prête un tel sujet et quelle difficulté l'on rencontre à le traduire. Nul ne l'avait fait ainsi avant lui cl nul ne l'a, depuis lors, surpassé, et l'on comprend aisément l'enthousiasme de Baudelaire devant les témoignages d'un art aussi délicat et déjà si complet qu'on en oublie l'art même pour s'en émerveiller comme d'un s|)eclacle de la nature.

De tous ces nuages aux formes fantastiques et lumineuses, ces tcnéttres chaotiques, ces immensités vertes et roses susjtendues et ajoutées les unes aux autres, ces fournaises béantes, ces firm:iments de satin noir ou violet, fri|)é, roulé ou décliiré. ces liori/ons en deuil ou ruisselants de métal fondu, toutes ces profondeurs, toutes ces splendeurs me montèrent au cerveau comme une boisson capiteuse ou comme l'éloquence de l'opium, il)

Ces études du ciel s'augmentent parfois d'une indication de pay.sage, une simple ligne indiquant la côte lointaine ou proche. Souvent tout le premier plan du ciel est pur, d'un bleu sans tache, et les nuages sont comme tenus en réserve à l'Iiori/.on, au malin, et comme s'ils s'ap|)rètaient à défiler tout le jour.

La plupart du temps, ce sont des nuages sans tempête, d'une mélancolie paisible; on les sent parfois se dis.soudre en une poussière humide dont la transparence les argenté davantage; derrière ces nuages rêve un .soleil (pii ne se montre jamais tout à fait cl qui colore d'un rose pâle les parties claiies, ces passages oi'i les nuages blancs se fondcnl insensiblemenl dans le bleu du ciel.

Plus on regarde ces pastels, plus on se demande « comment cela e.st fait ». C'est fait avec rien, et pourtant la fluidité et la densité du ciel el des nuages y sont traduites avec une piécision inimaginable; et c'est ce qu'il s'elïorcera de rendre à l'aide de la peinliue et ce à quoi il réuvsira.

(1) Cil. llti'i>Ki*iii>. CurlotlUt flhéllqi$ei.

obtenant de la pâte même, des fluidités, des légèretés, des transparences qui égaleront à la fois ses anciens pastels et les aquarelles de Jongkind.

De toute cette première période cela seul reste vraiment unique et déjà personnel, cela et quelques croquis au crayon où se révèle la subtilité rapide de sa vision. Les œuvres peintes de cette époque, au contraire, dénotent peu de personnalité et l'on approuve Baudelaire lorsqu'il dit du Pardon de Sainte-Anne la Palud (1858) (1) : «Un fort bon et sage tableau.» Encore est-il assurément plus sage que bon : le peintre y est peu à l'aise, la composition manque d'équilibre, il y a un abus de valeurs bleues semblables; on y sent la gêne et l'on ne sait quoi de guindé, et cela paraît avec évidence pour peu qu'on compare à cette grande toile, la petite esquisse du même sujet faite d'après nature ou d'après le tableau luimême (2). Quel progrès dans la science des rapports, combien plus de naturel dans le groupement des personnages, et combien les valeurs rouges du corsage des femmes sont autrement vibrantes dans la petite esquisse.

Cependant des œuvres comme la Nature morte, gibier (3) indiquent un peintre qui sait son métier et qui, avant de chercher la fluidité et l'enveloppe s'est appliqué à acquérir une matière solide. Boudin fit aussi quelques portraits. « Le portrait était en vogue, a-t-il dit lui-même, ce fut dans ce genre que je débutai. J'y aurais fait presque progrès sans doute, mais, outre que ma manière ne plaisait guère aux bourgeois, le daguerréotype venait d'être inventé et le portrait peint subit de ce fait un temps d'arrêt; on y renonça tout à fait.» (4). Le seul portrait fait par Boudin que nous connaissions est un portrait de son père; il relève beaucoup plus des maîtres hollandais que de l'école d'Ingres; il a dû être peint vers 1850. Il est assez malaisé toutefois, à moins d'indications précises, d'attribuer très précisément à Boudin des œuvres que l'on pourrait retrouver datant de cette époque, car l'influence d'Isabey n'est pas seule à s'y faire sentir : Boudin est alors un peintre qui tâtonne entre sa propre nature et les techniques de plusieurs maîtres.

Il a déjà, en effet, rencontré Millet, Couture, Troyon qui lui ont donné des toiles à encadrer et quelques conseils. II ne semble pas qu'on puisse trouver vraiment trace de l'influence de Millet. Quelque admi-

(1) Au musée du Havre.

(2) Idem. Très vraisemblablement d'après le tableau, car les détails et la disposition en sont les mêmes, quoique sa facture dénote Indubitablement une époque ultérieure.

ration et quelque aHeclion (ju'ail eu Boudin à son égard, leurs natures élaienl trop dilTérenles : il y a clie/. Mille! un seiu» de la grandeur auquel Boudin ne peut ])rétendre, et le sentiment quasi-biblique du maître des paysans ne ressemble guère aux préoccupations subtiles du peintre lionlleurais.

De tels tempéraments (comme celui de Courbet, plus tard), pouvaient lui inspirer de la sympathie, mais non pas inlluencer ses tendances. A cette époque il se cherche, il s'avance timidement dans l'étude de son métier. Ses paysages l'ont penser à Rousseau ou à Uupré; sa nature où déjà se mêlent l'inquiétude et la sérénité s'éloigne de ce que l'ame de Théodore Rousseau portait en soi de grandement et de simplement dramatique, mais elle se sent attirée par ce que l'art de ce peintre laisse voir déjà de cette délicatesse dont le Printemps d» devait être la plus suave expression.

Boudin n'a pas le loisir pour choisir ses sujets, pour en extraire le caractère le plus en rapport avec sa nature même : il s'emploie à apprendre son métier, il y apporte le même sentiment, la même humilité que mirent ses ancêtres à apprendre la manœuvre des voiles, les indices des vents et de la mer.

Seul, sans guide, et sans appui, ignorant tout du mouvement des idées qui agitaient les peintres à Paris, il est allé étudier la nature sur place, en face de la nature. Alors même qu'il était en mesure de contempler dans les musées les œuvres des maîtres d'autrefois, il s'en est remis bien plutôt à son examen fervent de la nature qu'aux chefsd'œuvre des hommes. Sur ses carnets, plus tard, on trouvera ces notes : « Tout ce qui est peint directement et sur place a toujours une force, une puissance, une vivacité de touche qu'on ne retrouve plus tlans l'atelier. » « Trois coups de pinceau d'après nature valent mieux que deux jours de travail au chevalet. >• (2)

Sa pauvreté, lors de ses débuts, l'a pré.servé d'un enseignement qui n'eût été (|ue fâcheusement stérile, et on il n'eut trouvé ipià perdre son temps. De lui-même il a accompli un elTort semblable à celui des plus glands (le son ê|)()(pu' poin iindre au |)aysage pictural la .saveur de la vérité.

<n Mu»^ du l«UTr>.

d» Carnrli d'Eu». Iloudin. 1*7. M «t. C«ii««. our. . llf . pag Ul ri l«i.)

En même temps le fait de vivre devant des paysages singulièrement mouvants, des ciels sans cesse balayés et sans cesse chargés de nuages, le désir de saisir cette incessante mobilité, de l'arrêter, d'en fixer le vagabondage éternel, devaient le conduire à la recherche d'une technique assez subtile, assez sûre et assez rapide pour en exprimer les nuances, le détail, l'émotion et la vie. En face d'un si changeant spectacle il n'y avait qu'à se décourager, ou qu'à multiplier ses croquis, ses esquisses, qu'à tenter la folle entreprise de gagner de vitesse avec les nuages : c'est ce à quoi il atteint déjà au moyen du pastel, dès cette première période; il va lui falloir s'efforcer longuement pour réaliser des tableaux avec l'enseignement de telles esquisses et atteindre à un rôle plus humain, à un art plus large et plus complet que celui qui ne fait alors de lui, malgré tout, qu'une manière « d'historiographe des nuages. »