II. Les Int'iuences

...en faisant de la peinture auec amour.

JONCKINU.

Faisant plus tard allusion au sentiment dans lequel il regagna le Havre, une fois sa pension expirée. Boudin a dit lui-même : « On s'imaginait que j'allais revenir, après trois ans d'entretien, un phénix de l'art, j'étais revenu plus perplexe que jamais, sollicité par les célèbres d'alors, allant de Rousseau qui nous séduisait à Corot qui commençait à nous montrer une autre voie. » (1) Lorsque sept ou huit ans après, il prit, non sans de grandes hésitations, le parti d'aller vivre à Paris, sa perplexité ne fut pas moindre, en se trouvant mis en présence des diverses techniques des nouveaux maîtres qui pouvaient le séduire et lui suggérer les moyens de rendre son métier plus subtil et plus souple, plus soumis aux désirs de sa vision.

Il a eu beau dire : « Si la province m'avait fourni des ressources plus durables, j'y serais sûrement resté, faisant du professorat, comme beaucoup de mes confrères, mais je n'avais guère ce qui fait le bonheur des amateurs j)rovinciaux. )> (2) Ce n'est pas plus la question des ressources qui le poussa à s'en aller à Paris, qu'elle ne le contraignait à rester encore à Ilonfleur ou au Havre en 1860; la vérité est qu'il se trouvait à ce moment dans une perplexité dont il ne voyait comment sortir. Certes, il possédait une personnalité réelle, non pas seulement intérieure et qui le faisait se refuser à des concessions au public, mais une personnalité déjà visible dans ses œuvres puisque, nous l'avons vu, ses études pouvaient, dès 1858, déplaire au jeune Monel. Ce par quoi

(Il f.\rl. 1M7. op. tWé.

(3) Idtm.

elles déplaisaient alors à ce jeune homme c'était assurément ce qui composait leur originalité. Ses œuvres de cette époque, quoiqu'il nous en semble aujourd'hui, tranchaient déjà nettement sur la production picturale d'une ville de province; Boudin le sentait car il a eu toute sa vie une connaissance singulière de soi. A ce moment, il hésite; on croirait qu'il craint, en allant à Paris, de se sentir encore plus sollicité, plus tiraillé, d'y voir encore moins clair en soi-même; on dirait qu'il appréhende, ne voulant s'en remettre qu'à soi, de s'en trop remettre à quelqu'un de plus grand que lui. Et tout à la fois, il sent bien qu'une simple étincelle venue d'ailleurs communiquerait toute la flamme nécessaire à l'ardeur qui est en lui. Ce fut l'heure la plus critique de sa vie : la seule, au reste, où il manifesta un découragement, car il était de ceux que les défaillances matérielles touchent moins que ne le font ces incertitudes intimes, et où se joue pourtant toute la vie d'un artiste presque inexprimable.

Il semble bien qu'il ait remis aux nécessités de la vie le soin de trancher ce débat qui l'agitait péniblement : « Ce fut cet excellent Isabey, dit-il, qui m'engagea à aller faire prendre mes marines à Paris. »

Cette fois, ce n'est pas davantage vers les musées qu'il se dirige, il va chez les commissaires-priseurs et chez les marchands examiner les toiles des artistes qui l'intéressent, et comparant ce qu'il sait et ce qu'il a dit avec ce que ceux-là expriment, il conclut : « J'en sais plus que beaucoup qui sont en vogue, mais ma peinture n'a pas assez de ceci et de cela, de largeur et de hardiesse. » (1)

A cet égard, Troyon le servit, et ce ne fut pas seulement une aide matérielle, ainsi que nous l'avons vu. Troyon était à l'apogée de sa carrière, lorsque Boudin vint à Paris en 1861 : on peut même dire que sa décadence commençait, causée à la fois par son état physique déclinant et par une demande excessive qu'il s'employait à satisfaire, à telle enseigne que sa virtuosité presque inégalable ne faisait que s'exaspérer, et finissait par s'exercer presque à vide. Il ne prenait plus le temps de construire solidement ses œuvres, et laissait tout à la brosse, au tour de main. Déjà depuis un certain temps on l'accusait de «maçonner» (2), on sentait chez lui le désir de couvrir la toile en toute hâte, comme un peu plus tard le

(1) Cf. plus haut, page 33. Lettre à son frère, 2 février 1861.

(2) Théophile Gautier lui faisait ce reproche des le Salon de 1841.

fera Courbet, mais avec une louguc qui réjmndait à sa nature et qui s'exerçait dans toute la force de l'àgc et la Iraicheur de la vision.

Pourtant chez un peintre de la nature de Troyon, il y a quelque chose qui dure tant (jue la main peut se conduire, un métier qui souvent n'est plus que liu métier, mais qui était ce qu'a cette heure-là. Boudin pouvait le plus souhaiter. La virtuosité de Troyon, son aisance à couvrir de grandes toiles entraînaient Boudin à en user plus largement, à ne point pencher davantage vers une excessive minutie, et comme il le dit : <( à se dégourdir la main -•. Kn même temps, Troyon lui donnait d'heureux conseils, il atténuait la timidité du jeune peintre aussi bien en ce qui touche l'expression que la vision : il renforçait ainsi l'exemple d'Isabey avec plus de force et d'assise. Sans compter que Boudin rencontrait dans Troyon un même goût de peindre les troupeaux, sujet auquel il s'était déjà essayé, et auquel il reviendra un peu plus tard, dans un autre ordre d'idées, selon des recherches de groupes et d'atmosphère bien plutôt qu'en animalier, comme le faisait Troyon.

De Troyon, on trouverait au reste à |)eine une véritable influence, si dans les œuvres de Boudin on en cherchait les vives traces; ce fut bien plutôt l'enseignement de quelques « moyens » utiles et que Boudin transforma et utilisa selon son propre caractère, et un encouragement moral dont il nous a laissé un témoignage particulièrement attachant dans ses carnets

Pour Corot la chose est tout autre. C'est un de ceux que Boudin certes a le plus et le mieux regardés, c'est un de ceux qu'il a le plus aimés personnellement et dans son œuvre, et ne sut-on rien de la vie de Boudin, et rien des préludes de son œuvre, on ne saurait manquer pourtant d'y trouver en quelque sorte le parfum du grand peintre et le reflet de son sillage.

Ils ont des vertus ditïérentes, el celles de Corot sont portées à la |>erfection, mais ils en ont de communes dans la délicatesse et le charme (!•. Et Corot l'avait bien senti (pii, dès cette épocjuc. appelait Boudin «« le roi des ciels )> et lui achetait des pastels.

Certes. Boudin ne peut atteindre à la poésie de Corot, aux témoignages de cette âme virgilienne nourrie de grâce antique et d'agrément français.

iinr Va* il» la

cette âme en qui la mélancolie même n'est point inquiète et qui a porté plus haut qu'aucune autre la tendresse pour la nature. Boudin reste à moitié chemin entre la sérénité de Corot et la nervosité ardente d'un Daubigny dont il tient aussi par quelque endroit (1).

C'est vers les tout premiers temps de son séjour à Paris qu'il les rencontre l'un et l'autre, les retrouve et qu'il peut encore ajouter à l'exemple de leurs œuvres, le profit de leurs propos : par une singulière circonstance, ce moment-là marquait un terme considérable dans l'œuvre de l'un et l'autre maître.

Pour Corot c'était le moment où commença son apothéose, où ses quelque soixante-cinq ans recueillent avec tranquillité le fruit d'un labeur obstiné, paisible et dédaigneux de gloire. Dix ans auparavant, il avait entrepris cette abondante suite de « paysages aux nymphes » qui l'a rendu immortel plus que ses autres œuvres. Peu à peu les critiques, longtemps acharnés contre lui ou le tenant en ignorance, sont venus presque tous à de plus justes sentiments : on commence à ne plus l'accuser de ne pas savoir peindre un arbre et de produire des œuvres où la fumée tient lieu de tout; on commence à ne plus lui opposer la solidité de Rousseau, de Dupré, de Troyon, de tous ceux qui perpétuaient et développaient les enseignements de Constable, que le public avait mis plus de vingt ans à saisir; on s'avise, encore malaisément, il est vrai, que Corot ne relève pas d'eux, qu'il est à part, et que lui seul, parmi les paysagistes, ne doit rien à ce grand mouvement : nul souci de renouvellement, de révolte, ou de revendication ne l'a conduit. Il a peint ainsi, guidé par soi-même, pénétré du sentiment qu'il suivait la vraie tradition, parce qu'il suivait sa nature, et peu ouvert par là même aux efforts qui viendront ensuite, ce qui l'éloignera, par exemple, de soupçonner les ressources de l'impressionnisme quelque temps après (2).

Quant à Daubigny, il unissait aux qualités des grands esprits influencés par Constable quelque chose du feu de Delacroix. Il est au sommet de sa première période, celle où ne s'affirme pas encore l'ardeur inquiète et désireuse qui le dévore et le soutient plus tard, et qui l'a

((1) J'ai pu voir récemment à Londres un paysage de Bretagne fait par Boudin en 1870 qui, fort singulièrement, montrait dans sa partie droite (un bouquet d'arbres), l'influence criante de Corot, tandis que le second plan, à gauche, tût pu passer pour un Daubigny.

(2) Il faut, semble-t-il, rendre surtout Français responsable de cet éloignement. Français, disciple de Corot, jouissait d'une certaine influence sur le maître, et atténuait de tout son pouvoir la curiosité de Corot pour Courbet par qui il eût — plus aisément — pu concevoir ce que reservait l'impressionnisme.

conduit à son iiit le plus achevé, mais il vient de peindre ces toiles admirables : Ecluse de la vallée d'Oplepoz (1855) (aujourd'hui au musée de Rouen), le Printemps (1857) (au musée du Louvre), et ces Graves au bord de la mer. près de Villerville (1859) (aujourd'hui au musée de Marseille) qui sont peut-être son plus pur chef-d'œuvre. C'est le moment où Philippe Burly, qui a donné tant de marques de jugement, écrit : « La Mare aux CUjoijm-s. un tableau deux fois grand comme la main, plein de fraîcheur, de grâce et de finesse, mais sans aucune « licelle » et tout simplement exquis... Daubigny, par sa naïveté savante, s'élèvera peu à peu au premier rang, et ce sera justice. » (1)

Quand Boudin arrive à Paris et le rencontre, c'est le moment où Daubigny prélude à une expression plus hachée, plus heurtée, mais, par là même, plus forte et plus large : il semble que toute son ardeur longuement concentrée s'épanouisse enfin, qu'il ouvre de nouvelles fenêtres par où l'air entre à flot et qu'il veuille saisir plus immédiatement la nature; en même temps, sa palette s'éclaircit, la pâte devient délicieusement blonde sans atténuer la puissance de l'expression. Le premier, il peint de grandes toiles en face des paysages mêmes, le premier il tentera, et souvent avec quel succès, de saisir l'impression fugitive, et l'on comj)rend aisément que, seul, parmi les maîtres, il ait dès la première heure non seulement compris, mais soutenu, l'effort de Boudin, puis de Pissarro et de .Monet.

Quand Boudin arrive à Paris, il a i)re.sque épuisé ce à quoi peut lui servir l'impulsion donnée par les peintres de l'école de Constable. il leur a emprunté la patiente étude du paysage, le souci de l'exactitude, mais c'est autre chose qu'il lui faut et je voudrais, par une image, faire mieux saisir cet objet. .lusqu'alors il a suivi tout à tour, consciemment ou inconsciemment, mêlant leurs influences. Rousseau. Dupré. Isabey. Troyon. il les a suivis dans la campagne, sa voie n'a guère quitté leurs traces, mais la glèbe des paysages pèse maintenant à ses pas. la terre grasse de Constable ralentit la marche d'un peintre épris de ciel et de mouvement : il souhaite une allure plus libre, il sent plus que jamais ce qui gêne sa marche et s'en veut délivrer.

Il va naturellement vers les deux |)eintrcs de son temps, les plus souples, les plus délicats, les moins « pesants -. pourrait-on dire. \J\ encore

cl) Pmurra Bi-htv idartltt dti lltitur.irli. Inmr I, p. 13. IU»>. On p»ul Tolr «^Iratrnl l'xiinlrablr tiarimr ■ujourtl'hul au mut^r de Ljron.

il ne se trompe pas et dans ses propos on sent combien il éprouve qu'il doit plus à Corot ou à Daubigny qu'à Troyon, ou, plus tard, à Courbet qui semblent pourtant avoir tenu plus de place matérielle dans sa vie.

La subtilité de coloriste de l'un et de l'autre l'attire singulièrement, ainsi que ce souci d'atmosphère qui après s'être avoué merveilleusement dans les Ville d'Avray de Corot allait se traduire avec beauté dans les Tamise embrumées de Daubigny, rapportées de son premier voyage en Angleterre (1866).

Peu à peu, à considérer ces deux maîtres, la palette de Boudin s'argente et se nuance mieux : moins insaisissable que Corot, on ne trouvera non plus chez lui cet emportement de la main qui évoque Delacroix en Daubigny; la touche chez Boudin reste plus mince, moins libre. Il y a plus de tours de brosse, moins de ces belles touches délibérées qui, jusqu'à la fm de sa vie, firent produire à Daubigny des ébauches magistrales. Boudin demeure toujours plus curieux, plus pittoresque, moins altier et n'atteindra que rarement, même dans sa période la plus puissante, à l'âpreté de la Tamise à Erith par exemple.

C'est presque au moment où Daubigny peignait cette série que Boudin écrivait :

Il faut que je travaille à faire disparaître une certaine timidité qu'on signale encore dans ma peinture, et qui est une habitude de province longtemps choyée. (1)

Il n'est pas de meilleur juge de Boudin que Boudin lui-même et c'était bien cette aide contre sa timidité qu'il avait cherchée dans les audaces de Corot et de Daubigny; pourtant quand on examine l'évolution de son esprit et de son expression picturale, il est encore permis de douter qu'il eût réussi à vaincre sa timidité, du moins au point où il le fit, qu'il eût pu se délivrer aussi complètement et atteindre à une aussi parfaite expression de lui-même qu'il le devait faire à partir de 1871 s'il n'avait rencontré un homme, né avec les mêmes dons, la même curiosité que lui, presque dans les mêmes circonstances, mais doué de plus de flamme et de génie : Johann-Barthold Jongkind.

Jongkind était à peu près de l'âge de Boudin, étant né à Latrop en 1822; après avoir travaillé quelque temps en Hollande, il vint d'assez bonne heure en France puisqu'il y exposa au Salon de 1845. Il travailla

(1) Lettre à son frère, 29 novembre 1865.

avec Eugène Isabcy dont la pétulance l'attirait. Kn 1850, il avait exposé un Porl lie Uon/leur el en 1854 une Viit- de SaintValtry. et un Souuenir du Havre. 11 y a donc tout à parier que Boudin avait pu voir des œuvres de Jongkind au Havre et à Honlleur. ou du moins eu entendre parler, bien avant que de le rencontrer en personne. Nous avons dit dans quelle circonstance se lit celle rencontre en 18G2, mais avant cette époque, Isabey qui conseillait l'un el l'autre peintres n'avait pas dû manquer de louer à Boudin un élève aussi attachant.

Le caractère fantasque el les habitudes nomades de Jongkind ne permettaient pas (le le saisir aisément; déjà, dès celle époque, très agité, sujet à des périodes de misanthropie el de tiécouragement. et à d'aulres où sa sensibilité vive et naturelle lui taisait rechercher le commerce de ses amis; loujours en quéle de documents, notant sur des bouts de papier grands comme la main des esquisses qu'il utilisait assez mystérieusement pour ses toiles ou ses merveilleuses aquarelles, il était tel qu'il sera sans cesse, à travers la vie la plus ardente el la plus misérable peut-être qu'ait jamais connue un peintre, traversée de périodes de démence ou de singularité, tout animée des mouvements d'un cœur excellent et d'une tendresse rare j)our les spectacles de la nature el pour ceux en qui il savait le même attachement.

On ne saurait troj) souhailer (juc (juclqu'un s"emi)l()ie à évocjuer quelque jour avec une pieuse patience celle admirable ligure d'arliste. l'une des plus grandes et des plus considérables de son siècle; el parler de Jongkind serait ici nécessaire, même si nous ne devions le faire, au seul regard de l'amitié qui l'unit à notre peintre el à l'influence qu'il exerça sur celui-ci : car Jongkind, c'est Boudin avec du génie.

Vivant, robuste el sain, el tout à la fois animé d'une lièvreuse poésie, fanla.squc plutôt que fantastique ou romantique, assoiffé de paysages : tel est .longkind. Son œil est de (pielqu'un (pii a de l'air vif et vivant dans la cervelle : son intelligence est plus prompte encore que celle de Boudin, son rêve est plus emporté. On dirait cpi'il a froid (|uand il peinl. au bord de .ses canaux ou .sous .ses ciels iniageux. on dirait tpi'il a hàle de voir au-delà de cet horizon qu'il caresse tendrement de l'cvil el de la l)rf)sse. on diiail (pi'il se (lé|)èche de |)ein(lre el que son cœur qui bat emporte sa main, qui fait rire la lumière ou frissonner l'eau sous le hàle rude, on llotlcr un image de crêpe autonr <lu rê\i' de la UiiU'.

Il a eu d'abord une manière extrêmement serrée et qui fait songer aux vieux Hollandais, « ficelée » avec une volonté et une possession inébranlable de soi : il dessine mince, mais il voit déjà grand, les contours sont solides et ses ombres transparentes et l'air qui baigne toute sa composition révèle le magicien qu'il sera. Mais bien plus tôt que Boudin, Jongkind a touché sa mesure; les hésitations, les scrupules qui retiennent encore celui-là, il les a déjà dédaignés. Il va jusqu'au bout de sa nature, et semble renchérir avec lui-même sur l'évasion perpétuelle des choses. Il veut aller plus vite encore et tout saisir; ce n'est pas la nature patiente et curieuse, désireuse et pourtant sereine de Boudin : c'est une nature agitée, fébrile, on pourrait presque dire diabolique, et qui ne se soucie que de l'essence des choses, que de leur âme. Quand il a eu bien analysé les spectacles qui l'attiraient, quand il eut suivi assez longtemps les enseignements de ses ancêtres, les Ruysdael, les Van de Velde, les Van Goyen, alors il a laissé le vent souffler à toutes forces dans sa voile et mener sa barque avec une telle fantaisie qu'on doute parfois si l'homme est encore à la barre ou si ce n'est plus là qu'un jeu de la nature délivrée. Alors son œil a tout saisi, le ciel, la mer, les reflets de l'eau, les nuances de la neige ou les mystères des éclairages lunaires, il a tout saisi, sans jamais copier rien de matériellement exact. Il n'y a pas d'art plus éloigné du réalisme que le sien, pas de vision plus étrangère au « morceau » et cependant peu d'art plus vrai, plus réel, plus exact, Devant le paysage il ne se fixe pas pour en copier un moment avec une fidélité patiente, il le décompose, il en arrache la vie même, l'accent, la vraie réalité, et il le recompose à sa guise en quelques touches, en quelques traits qui semblent tout d'abord une ébauche, mais qui se découvrent bientôt tout ce qui était nécessaire, tout, ni moins, ni plus, pour exprimer ce moment de la vie.

Dès 1864, c'est-à-dire à l'époque où nous en sommes de l'évolution de Boudin, voilà ce que l'intelligence avisée de Philippe Burty lui faisait écrire :

Lorsque quelques années ou même quelques mois ont passé sur les panneaux qui paraissent inachevés au moment où ils quittent son chevalet, ils prennent une harmonie singulière. Outre qu'il rappelle, à ceux qui l'ont visitée, la Hollande, avec la dernière justesse d'impressions, M. Jongkind excelle dans un genre qui a fait la juste célébrité de Van der Neer : les clairs de lune. Il semble se jouer des difficultés et sait se servir de toutes les dégradations du noir avec la liberté de Paganini exécutant les Variations du Carnaval de Venise sur un violon qui n'avait qu'une corde. Lorsqu'il veut bien peindre

le plein jour. M. Jongkind brosse des ciels (jui ont lu profondeur cl l'éclat serein de» meilleurs Bonington. 1 1 )

Ce n'est pas au resle sans raison qu'on peut citer le nom de Bonington quand il est question de Jongkind : si leurs destinées humaines turent diverses, tant l'une lut courte et brillante, et l'autre plus longue et surtout plus misérable, leurs destinées picturales offrent plus d'un lien. L'un et l'autre sont étrangers, mais l'un et l'autre, c'est en France qu'ils ont pris conscience d'eux-mêmes, c'est de France que sont restés les plus purs témoignages de leur art, c'est en France que leur influence s'est fait sentir à tel point que l'on ne sauiail écrire l'histoire du paysage pictural français de 1830 sans montrer combien y fut grand le rôle d'intermédiaire qu'y joua Bonington; mais mieux encore, en ce qui regarde Jongkind, on ne peut raisonnablement pas en France considérer comme un peintre étranger un esprit qui. si rattaché qu'il soit par ses antécédents à la Hollande, est lié par sa vie, ses amitiés, ses recherches, à l'art français, cl doit être considéré en quelque sorte comme le point de départ de l'école impressionniste et comme le premier en date des peintres de ce mouvement.

Chez Jongkind, comme chez la plupart des grands peintres, cela ne s'accompagne d'aucune théorie : il suit simplement son tempérament et y trouve les indiscutables raisons de son art. Boudin a dit lui-même avec quelque justice : « Jongkind commençait à faire avaler une peinture dont l'écorce un peu dure cachait un fruit excellent et des plus savoureux. J'en profitai pour entrer aussi j)ar la porte qu'il avait forcée, et je commençai quoique timidement encore à offrir mes marines. •> (2i

Il n'en faudrait pas conclure que Boudin ne fil que suivre les traces de .loiigkind : venus de directions dilTérentcs. conduits par des recherches semblables, ils ne pouvaient manquer de se rencontrer, même si mille circonstances n'y eussent prêté leur aide, comme il en advint. L'audace de Jongkind encouragea Boudin, les premiers succès de l'un servirent l'autre assurément. Les marines d'Isabey n'avaient pas ce sens de vérité que comportent les œuvres de Jongkind et de Boudin, et les marinistcs étaient rares, c'ei'it été suffisant à leur assurer une place momentanée si les vertus de l'un et de l'autre ne leur en avaient accordé une durable (.3).

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f| Trrlill.|M. ' , rollfctlon W«r«cr * Uindrr».

Il faut voir avec quelle exacte modestie Boudin se tient auprès de Jongkind :

Je suis très tourmenté de donner à ma peinture un cachet de perfection et de tournure qui permette de l'exposer es vitres des marchands sans trop de désavantage, auprès des chefs-d'œuvre de Corot, Jongkind et autres. (Février 1865.)

Je deviens d'autant plus difficile qu'on me met fréquemment entre un Corot, un Daubigny ou un Jongkind et qu'il me faut faire une figure honnête en si bonne compagnie, ai février 1865.)

La notoriété de Jongkind était d'ailleurs à cette époque bien relative et les difficultés matérielles n'étaient épargnées à l'un ni à l'autre de ces deux peintres. Indépendamment des liens artistiques qui les unissaient, une très affectueuse amitié s'établit entre eux. Seules, les circonstances de la vie nomade et instable de Jongkind purent en restreindre les manifestations; mais à ce moment ils se rencontrent fréquemment à Paris, au Havre, à Honfleur, ce Honfleur dont il écrivait à Boudin :

Je trouve Honfleur un pays admirable, aussi pour y vivre.

et dont il peignait en 1864, en une toile admirable de vérité et de vie, VEntrée du port, dont le sujet avait inspiré à Boudin son « Salon » de l'année précédente.

Le grand enseignement que puisa Boudin dans la technique de Jongkind, ce fut l'art de conserver aux œuvres la saveur même de l'ébauche : car là Jongkind était inimitable, et nul, en cela, ne l'a dépassé; nul n'a été plus loin dans l'expression d'une «spontanéité savante», si tant est que ces termes ne jurent pas d'être accouplés, et c'est précisément ce contraste qui fait la qualité de l'art de Jongkind et celle des meilleures œuvres de Boudin, cette sûreté dans l'analyse qui permet l'audacieuse synthèse et qui, dans l'inachevé volontaire, fait résider une plus intense sensation de vie.

C'est là ce qu'avait soupçonné Boudin, c'est là ce qu'il attestait dans ses croquis, dans ses ébauches; mais dans ses toiles, il n'osait pas, il peinait encore, reprenait, se laissait ressaisir par le souci du détail, par un travail d'atelier où l'encourageaient non seulement ses scrupules, mais le désir des amateurs qu'il a suivi plus souvent qu'il ne l'eût dû faire pour la qualité de son œuvre.

Il est assez singulier que ce soit non pas comme mariniste, mais comme peintre de mœurs que Boudin se soit d'abord appliqué à cette libération, comme s'il voulait atteindre par une voie détournée les sujets

qui lui IciKiiiiil le plus au tdur, cl Itiilcr sur des exemples moins semblables une ap[)Iicalioii personnelle des suggestions de .longkind.

Hn 18(52, nous le savons, sur les conseils d'Isabey. Boudin s'installeà Trouville dont la vogue mondaine eommenvait. et il «lonne libre (•«)urs à l'étude de celte agitation colorée et pittoresque.

Quand on examine superliciellement l'œuvre de Boudin, cette série d'études, de croquis, de toiles dont la société léminine du second Kmpire forme le sujet essentiel, semble un accident, un liors-d'œuvre, une anecdote, et l'on pourrait presque croire à un arrêt dans l'expression intime de Boudin, un incident dû à des causes involontaires, un choix imposé par des nécessités matérielles.

C'est assurément le souci de son succès qui guida le con.seil d'Isabey à Boudin et c'est avec l'espoir d'attirer la curiosité d'un public que celuici s'appliqua à l'étude d'un milieu assez éloigné de ses préoccupations habituelles : mais il est aisé de se rendre compte qu'un tel sujet n'était pas si distant de .ses goûts, pour peu qu'on examine avec (pieUpie soin les inclinations particulières du peintre.

Nous l'avons vu déjà, au cours de ses séjours en Bretagne, montrer pour les grou|)es de paysans, les assemblées, les paysannes réunies sur les porches des églises, pour les «pardons», un goût plus vif que pour les paysages eux-mêmes; auparavant nous l'avons vu croquer inlassablement les groupes de pécheurs et de barques...

C'est un caractère de tout son (i?uvre qui ne saurait échapper à qui

l'examine précisément et (jui a été noté déjà en excellents termes par

M. Arsène Alexandre, lorscju'il écrit: (li

C'est une reniar({uc sur l:u|uelle un n'u jamais assez insisté : les êtres dont il animr ses paysages sont presque toujours présentés par groupes non)l)rcux. Corot place souvent dans ses tableaux argentés une ligure solitaire: Boudin aime les fourmilières.

Tour à tour il peindra les groupes de |)ècheurs, les élégants sur la plage de Trouville, les (( pardons », les marchés, les laveu.scs. les gn)upcs de barques dans les |)orts. ou siu" l'estuaire, les tr(>u|)eaux et les nuages : ces séries-là en leurs divers objets ne révèlent (|ue la même <« obsession du mouvement > qui anime sans cesse la recherche de Boudin et (|ui s;ins ce.sse le sollicite; il examine ces sujets, il en trans<rit avec une tidélité constante. les variations et les éléments divers, mais c'est le mouvement

II) Pr/furr dr l'AltlIfr iIKuçént Bomdln. pair M.

qui le réjouit, c'est cela qu'il veut peindre, car cela c'est la vie sous ces formes diverses, c'est l'éternel échange et l'inépuisable variation des images, c'est la ligne éternellement mouvante dans l'espace et dont il veut restituer le plus possible d'inflexions, dans la fixité du tableau. Et c'est pour atteindre à cette réalisation que, perpétuellement aux aguets, il saisit tel ou tel moment de cette évolution perpétuelle, il en note les moments pour les combiner à son gré, il cherche pour les groupes humains à réaliser ce qu'il a fait pour les nuages, et c'est alors la même profusion de croquis, d'ébauches, de documents pour servir à l'histoire des objets mouvants.

Il ne nous semble pas qu'on ait suffisamment insisté sur la circonstance qui a probablement eu le plus de part dans cette inclination de Boudin. 11 est né dans un port et non pas dans un de ces grands ports modernes où le mouvement est partout, ces ports bruyants, agités, remplis du fracas des navires, des marchandises et des hommes. Boudin est né dans un petit port et il a passé sa jeunesse au Havre, alors que le Havre était encore un petit port, par son étendue, sinon par son trafic : dans l'une comme dans l'autre des villes où il a vécu, la vie entraînait sans cesse les hommes à se réunir sur les quais, aux abords de l'embarquement ou du débarquement des navires. A Honfleur, l'aspect n'a guère changé, la conformation même de la petite ville qui descend de toutes parts vers le bassin pousse inévitablement les habitants à se réunir sur ses bords : il en était de même au Havre alors, d'une façon plus saisissante qu'aujourd'hui. Le port même dans de telles villes, est le lieu de rendez-vous non seulement des pêcheurs, des ouvriers de navires, mais des flâneurs; c'est là où tous se retrouvent, comme sur la place du village ou à la fontaine. C'est là où se concentre perpétuellement l'activité ou l'oisiveté des hommes.

Un Jean-François Millet, dès son enfance, a, dans la campagne normande, vu, par de grandes étendues solitaires, un paysan isolé mener sa charrue ou sa herse, ou jeter le grain : là, l'individu, du moins sa forme particulière, son attitude prend une valeur parfaite et peut se hausser au symbole, mais ce que Boudin a vu dès que ses yeux se sont ouverts, c'est le grouillement anonyme, et ce qui l'a pu frapper, ce n'est pas le caractère particulier de tel ou tel élément, mais les conditions de leur réunion, de leur échange, et comment ils composent inconsciemment un

nouvel être plus complexe : le j^roupe, par où la vie se révèle mieux encore. El tout l'ail de Boudin a consisté, pourrait-on dire, à dégager la vie de cet être complexe, en abolissant jieu à peu par une svnthèse sagace les éléments inutiles; l'être humain en vient â se réduire à une simple élude : et dans les études de troupeaux, les vaches, vues de près, semblent d'un inconcevable dessin, quelque chose d'informe, comme informes aussi, vus de près, les flâneurs à Trouville, ou ces paysannes au marché; et, cependant, recomposé à sa vraie distance et. par le contact des autres éléments du groupe, tout reprend son ordre et sa vie, avec une vérité que l'on ne pouvait atteindre qu'ainsi (\h

C'est par là que Boudin dépasse l'art d'isabey, par exemple, dont les personnages ont souvent l'air d'avoir été ajoutés un à un et de ne pas former intimement un tout, c'est par là qu'il a rivalisé avec .longkind dans l'art de subordonner tous les éléments à l'ensemble, et de tirer toute la personnalité de l'un de l'imjjersonnalité même des autres.

El c'est ainsi, guidé par ce souci, que les études de plages, de casinos, de courses ou de régales, peuvent chez Boudin, échapper à la vision photographique, anecdotique, et ac(|uérir un caractère et im accent qui sont d'un artiste et non pas d'un journal illustré.

Comme soubassement à cette série d'œuvres peintes, une collection de dessins rehaussés, de croquetons. hélas dispersés, avec lesquels on pourrait recomposer, comme nous l'avons dit précédemment, la mode d'un temps vue par un artiste qui là, sait égaler l'attrait el l'intérêt de Constantin Guys.

(^hiand on compare le grand Pardon <it' Saintf-Annt' lu Puliul de 18.")8 avec la Plofic de Trouoillf de 1864. ou certains Casino de Trou ville de 1868, on |)eut mesurer le chemin parcouru et à quel degré la vision et la technique ont acquis plus de liberté el de .souplesse. I-a pâte est déjà plus savoureuse, el c'est une joie de voir avec quelle subtilité e.st renrlu ce papilloltemcnt des costumes, des drapeaux, des lentes

(1> On prut iriilllrurt appliquer k lloiidin rr <|u'0<-taTr Mlrl>rau « <lii 4 propot <It ijaodr >laB«« ; • l*B aiilite qui ril ni' dan» un porl, qui y a vécu «<ii rufaner n ui ptmilrir Jrunru*. panai la Tmn*i*. l'Impr^nt. l'rntelKnrmrnl uni et%tr rmouvrk de »n «pr. in. !■■% r.i f r.riurni r,, m\t>ur ..1- . rlui .jm n«.j.i ! au f n.l Jr« -rrrr». ilan» un *lllaKr dr •llrnre el de «omni" !i.

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au bord de la grève : on y découvre encore plus de charme que de solidité, et souvent l'artiste sacrifie au pittoresque et à l'amusement, aux dépens de la pénétration; mais, même aujourd'hui, l'on ne peut considérer de telles oeuvres sans contentement, ni sans comprendre qu'elles aient rencontré de leur temps des curiosités qui se sont renouvelées, longtemps après que ce qui pouvait en faire le seul intérêt d'actualité eût disparu.

Avec plus d'audace l'artiste a gagné plus de fraîcheur dans la gamme des tons; il commence à donner la mesure d'un sens raffiné des couleurs, il n'a plus besoin que Troyon vienne lui mettre comme autrefois «les notes à leur diapason» (1). Il s'emploie à conserver à la fois la spontanéité et la fraîcheur de sa vision : « Ne salissez pas les tons, écrit-il à son ami, évitez les tons sales » (2) et à ce même ami il donne pour copier un tableau des conseils qui peuvent éclairer sur sa technique. (3)

Le moyen le plus simple pour copier un tableau est de bien arrêter le dessin à la craie ou au fusain; cela fait, on frotte la forme avec un ton un peu chaud dans les ombres (qu'il faut tenir transparentes) ou une terre de Sienne brûlée, puis on attaque les clairs avec des tons francs par en dessous dans l'ébauche. C'est en finissant qu'on salit (ce qu'on appelle glacer), afin de remettre dessus des tons vifs qu'il faut avoir soin de disposer les uns à côté des autres, sans les fatiguer par le mouvement de la brosse. (4)

Un peu plus tard, il dit encore :

Il faut employer les tons dans toute leur fraîcheur et chercher à faire éclatant. (5)

On voit par là que ses idées là-dessus n'étaient pas éloignées de celles de son ancien élève Claude Monet, contre qui commence alors à se former une coalition et que l'on proscrit du Salon officiel, et il y a lieu de penser qu'à son tour l'élève audacieux avait influencé son ancien maître, et que les conversations et les travaux de Boudin, Jongkind et Monet, à Honfleur ou aux environs, depuis 1862, avaient rassemblé à la fois leurs sympathies et leurs idées picturales.

La possession de soi-même aura été un long labeur pour ce peintre : après vingt années de tâtonnements où il ne fut guidé que par son instinct et son ardeur, il venait de passer dix ans à considérer les tendances diverses, contraires ou semblables des peintres les meilleurs de

(1) Lettre à son frère. 20 février 1801.

(2) Lettre à M. Martin, 29 décembre 1865.

(3) Les montons, de Troyon (musée du Havre.)

(4) Lettre à M. .Martin, 17 février 1866.

(5) Idem., 3 avril 1866.

son lc'm|)s. Au milieu de toutes ces directions, son esprit paiiois hésite;

parfois il dc|)asse son dessein :

Je me suis fait un mauvais sang impossible à décrire, une espèce de déraifton dans la recherche, un cherché trop loin (|ui m'a fait gâter tout cv que j'ai tuuché. 1 1 )

C'est comme un niveau qui oscille autoiif de son point exact avant de s'y lixei-. La longue patience du peintre touche à son but. Klle se peut maintenant exercer en connaissance de cause, il ne lui échappe point qu'il y est parvenu et c'est alors qu'il écrit dans cette lettre du li se|)lembre 1868 que nous avons citée :

J'ai été assez longtemps malheureux, et, partant, assez troublé pour avoir fouillé, cherché, réfléchi : j'ai assez sondé les autres, pour savoir ce qu'il y a dan» leur sac et peser le mien ensuite... Je persiste à suivre ma petite voie toute étroite qu'elle soit, désirant seulement marcher d'un pas plus sûr et plus solide, en l'agrandissant un peu au besoin. (2)

II) I.cllre * ton fr^rr. 20 rrv <2) Cf. page M.

ASVl.HS (1871).

ANVKUS (IK71).