III. La Maîtrise

Je n'ai rien négligé.

Nicolas Houtsix.

Quelque agréables que fussent les séries de Trouville et de Deauville par lesquelles Boudin donna — de 1864 à 1869 — la mesure de sa vision rapide, précise et pittoresque et où l'on peut trouver, ainsi qu'il l'a dit lui-même « sinon un grand art, du moins une reproduction assez sincère du monde de notre époque )>, elles renfermaient encore un élément anecdotique — si adroitement ou si spirituellement utilisé qu'il fût — qui en restreignait à une seule époque la poiiée véritable et dont il leur fallait se dégager vraiment [)()ur atteindre une expression [)lus large et plus durable.

Les raisons qui, au moment de la guerre, entraînèrent Boudin loin des lieux où il était accoutumé à travailler, furent, on l'a vu, assez inattendues et involontaires, il n'en reste pas moins que cet éloignement même semble l'avoir libéré mieux que ne l'eussent fait tous les exemples. Certes il avait atteint un tel degré de développement et de réflexion que le terme de cette véritable éclosion ne pouvait être long, mais, il y a fort à penser que ce déracinement rendit plus raj)ide encore celte révélation complète de sa nature.

On a vu dans ses lettres combien il se montre peu enthousiaste de Bruxelles et d'.Vnvers, et un peu plus tard de Bordeaux ou de Dordreclit. mais l'incommodité de ces horizons nouveaux, l'impossibilité où il fut d'en étudier minutieusement le détail l'entraîna à tenter d'en ex|)rimcr plus délibérément l'ensemble, à ne point écouter les conseils de son ancienne « timidité provinciale longtemps choyée ». et tout en maugréant contre ce par quoi lui échappaient ces paysages ou ces vues, il réussissait ainsi, s'abandonnant prescjue malgré lui à ralK)ndance et à l'aisance de sa nature, à réaliser des compositions où se retrouvent toutes les vertus (le sa techniipie et le charme de ses préférences.

Il ose davantage, et presque du premier moment, réussit. Dès les études de marchés à Bruxelles, on sent que sa manière s'élargit, que le « pignocliage » disparait, qu'un souci de composition plus équilibrée se fait jour; mais c'est avec la série d'Anvers (1871) qu'il se réalise complètement; quelques-unes d'entre les plus belles toiles de cette série se sont autrefois trouvées réunies dans la collection de M. Bériot : presque toutes représentaient le même lieu, avec de minimes variations de places, mais aucune monotonie ne s'en dégageait, tout au contraire. Boudin a trouvé dans cette série la disposition qui lui plaît par-dessus tout et à laquelle il reviendra jusqu'à ses derniers jours dans les séries d'Antibes, de Douarnenez ou de Venise. Le paysage s'y étend en largeur à mi-hauteur de la toile, légèrement au-dessous : le premier plan est occupé par le fleuve — et le ciel tient autant de place à lui seul que tout le reste réuni. C'est là grossièrement à quoi se réduit la composition de Boudin, celle qu'il affectionne, celle qui lui permet de donner libre cours à la subtilité de sa technique dans l'art d'évoquer les nuages et l'eau. Il n'invente point, et ne dispose rien : il ne combine pas comme Jongkind, qui disait qu'on doit faire sa toile en regardant tout autour de soi, exprimant ainsi sa conception d'un paysage synthétique. Boudin reste attaché à la réalité des lieux, il ne les transpose pas; par là son art n'atteint pas la généralité émouvante des grands paysagistes, ni cette fantaisie de rêve des paysages d'Auguste Renoir, par exemple, mais dans la voie de la vérité expressive, de l'authenticité sans minutie documentaire, il est l'un des plus avisés.

Pourtant il a parfois le souci d'une composition moins simi^le; on en pourrait citer d'autres témoignages nombreux, mais celui du Port de Bordeaux (1) à défaut de beaucoup d'autres peut suffire : cette disposition équilibrée et dont on cherche en vain la carcasse, si l'on peut ainsi dire, cette coupe du paysage saisie — on croirait — au hasard et dont on sent pourtant qu'elle est l'objet d'une formelle volonté, cette sorte de négligence avec laquelle les groupes et les choses sont placés, interrompus, au premier plan, au ras de la toile, c'est la disposition que l'on retrouve presque continûment dans l'œuvre peinte de Camille Pissarro, que cette vue de Bordeaux évoque, en cela du moins, si par la facture elle s'en différencie parfaitement. La vertu essentielle et constante de la compo-

(1) Au musée du Luxembourg.

sillon (le Boudin si minutieuse qu'elle |)uisse, parfois, sembler à l'abord; c'est que rien n'y distrait la vue de l'ensemble. Dans ce port de Bordeaux où se montre maint détail, personnages, chariots, navires, maisons, voitures, etc., la vue n'est retenue que par l'ensemble, le regard se lais.se entraîner vers cette trouée de clarté où tout le ciel .s'enfonce, et qui répand sur toutes choses une lumière délicatement distribuée.

On peut assurément préférer dans l'œuvre de B(judin des compositions plus amples, dont les éléments moins nombreux lais.sent a la pensée plus de champ, mais un tel sj)ectacle admis, il est peu de peintres qui aient réussi, au.ssi bien que Boudin, à en exprimer la vérité sans tomber dans la pauvreté de l'anecdote.

Dans la série d'Anvers, comme plus tard avec plus d'àpreté dans celle de Dordrecht, il est touchant de sentir comment dans ces grandes toiles faites à l'atelier, il a su conserver la pui.ssance, la vivacité de touche des études faites sur place.

Souvent, plus tard surtout, les grandes toiles de Boudin sentiront avec excès le travail patient, minutieux de l'atelier, pour accéder aux désirs de clients troj) attachés au lignolage; la froideur envahit la toile en même temps que le tini et l'on revient avec joie vers ces ébauches, vers toutes ces esquisses où l'on .sent cette vertu de vie qui peut seule donner à l'art sa rai.son d'être et sa puissance d'émotion. Mais là, dans les séries de sa belle époque, les grandes toiles ont toutes les vertus de l'esquis-se. et tout ce qu'y ajoute une plus longue pensée : et c'est ce qu'il exj)rime dans la note d'un de ses carnets : « Montrer un entêtement extrême à rester dans l'impression primitive qui est la bonne. » On n'y pouvait mettre un plus extrême entêtement : il ne pouvait jiorter de meilleurs fruits. Il s'y raidit; et qu'on mesure quelle roicc il lui (aut pour conserver une telle spontanéité sans qu'on n'y sente nulle contrainte.

Plus il va, moins il se préoccupe du sujet, il sent (pic. dans le paysage, la lumière est le sujet principal; et ce qui donne précisément à nombre d'd'uvres de Boudin, dont le c( taire » en d'autres mains rapetisserait la portée, c'est (pie tout y est subordonné à la lumière : rellets dans leau. jeux des nuages et du ciel, la lumière y est distribuée avec une volupté délicate, .sans mignardise, sans romantisme, sans la belle fureur contenue de certains l)aid)igiiys. sans l.i doncciir rêveuse des ( oioK. Mi:iis ;i\i( un»poésie discrète (pTil ne lient cpic de soi-même.

Et puis la fleur de la couleur, comme il sait la conserver dans ses belles œuvres ! Les Anuers semblent peints d'hier, et dans ces harmonies souvent sourdes avec quel art est posée une note vive pour réveiller un coin de la toile. Dans l'art des sonorités colorées, Boudin est passé maître, et parce que sa gamme est moins étendue, par là même il en a mieux approfondi les ressources : chez lui une touche claire prend toute sa valeur, on sent qu'il en a pesé la résonnance, si l'on peut ainsi dire; par là il est suprêmement peintre.

On n'est pas peintre pour user de la couleur sans discernement, les dyonisiens de la peinture, les Rubens, les Delacroix, les Turner, les Claude Monet, portés par leur génie, par l'appétit de leur joie ont besoin d'un clavier puissant, il leur faut le ruissellement des couleurs, c'est comme une sorte d'orgie dont ils sont toujours maîtres; d'autres comme certains Hollandais, comme Corot aiment la couleur avec une passion aussi vive, mais avec plus d'économie. Il semble que la couleur soit le régal qu'ils se promettent, qu'ils ne s'accordent qu'avec de grandes précautions et qu'ils savourent. Boudin est de ces derniers, La modeste gamme des gris n'a plus pour lui de secrets, il sait en tirer sans cesse de nouveaux accords, et quand, à ces gammes discrètes, il mêle soudain une note plus vive, elle prend une valeur telle qu'on se demande si tout le reste de l'harmonie n'a pas été établi pour elle, pour lui servir de support, d'atmosphère, et si tout n'était pas vers elle comme un tendre acheminement.

La série de Dordrecht un peu plus tard (1884) nous le montre sous un jour plus austère : sa peinture atteint son extrême solidité. Il y règne une gravité plus forte que dans toute autre série et le sujet a impressionné avec bonheur la manière du peintre jusqu'à lui faire gagner une force d'expression digne de rivaliser avec les Argenteuil et les Hollande de Claude Monet, ou les vues de Paris de Jongkind.

Pourtant, ce n'est pas dans cette voie que sa nature même le pousse, et l'incommodité que ses lettres de Dordrecht trahissent, montre assez qu'il doit se faire violence pour ajouter à sa nature des vertus de force qu'il sentait lui faire défaut souvent. Il n'a qu'avec effort le sens de l'austérité, il en est naturellement aussi loin que de l'exubérante joie : son domaine est celui d'une mélancolie discrète; là il trouve tout le charme qu'il souhaite des choses, et son œuvre le répand avec une délicate abondance. Dans les marines de Trouville (1880-1885), en possession de son

(lAM.VUr.T (187J).

1,1 pour i)i\\\i Awrns ist^i

métier et de sa claire vision, il s'abandonne à tout ragrénienl des sujets qu'il s'attache à j)eindre. Là surtout, la sûreté, la légèreté de sa main touchent au prodige : il sait l'art d'évoquer en quelques traits de pinceau le gréémenl d'un navire, rétincelleraent nuancé des voiles. 11 n'a que Jongkind comme rival dans l'art d'évoquer le mouvement des navires ou leur repos. Il n'en est de meilleure preuve que le témoignage lourni par de peu scrupuleu.x imitateurs.

Après la mort de Boudin et de son vivant même, des esquisses laites par le peintre .se trouvèrent égarées en des mains plus intéressées que respectueuses (jui s'avisèrent de vouloir donner à ces toiles un achèvement que le i)einlre n'avait eu le temps ou le souci de leur apporter : quelque adresse qu'on y ait pu mettre, la trahison est visible, pour peu qu'on connais.se par quelles voies Houdin amène à sa réalisation l'une de ses œuvres; certains de ces u complémenteurs • ne mantpièrent point d'habileté, ils purent même parfois surprendre la bonne foi de quelques amateurs à condition de ne pas s'avi.ser de porter leur pinceau sur les ciels ou les bateaux; sur ces points le subterfuge n'échappe point, Corot seul eût pu imiter les ciels de Boudin et Jongkind ses bateaux. Il y fallait une longue connaissance et une souples.se de main également rares.

Dans la moindre esquisse de navire ou de barque, le trait de pinceau révèle une vision familière et la courbe tracée sans (pie la vue même s'en inquiète, tant elle la connaît de longue date. Ce n'est |)oinl tant, à vrai dire, dans certains tableaux trop achevés pour obéir aux amateurs, (pie dans les esquisses ou les toiles peu poussées que Boudin atteint .sa véritable expression, celles où le charme est le |)lus vif. la vérité la plus vivante; là le métier n'empiète pas sur la qualité émouvante du pay.sage, l'air circule et l'eau est fluide ou lourde selon les lieux et l'heure; les bateaux n'y sont pas évoqués avec la minutie excessive cpi'y apporte un « terrien )) que tout en étonne et qui ne .sait comment n'en ronservei- que l'essentiel. Dans les (vuvrcs de cette épcxpie la sûreté de .sa main n'a point de défaillance, et la vision jjourtant ne s'y abandonne point, il travaille s;ins ce.s.se à sa simplilication. elle ne lui parait jamais assez forte et expressive; et dans la |)lus petite toile, par la magie d'un pinceau preste, il ne fixe la vie, selon le devoir du véritable peintre, (pie pour en prolonger, audelà de la seule matière, la tendre ou pénétrante vibration.

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