I.liulo

de leurs misères supportées pour l'amour de l'art, oui peutêtre tort de uie tiouver pressé à 17 aus de ilouuer du pain à mes petits "' ( i i.

Trente-sept ans I 11 est j^eu d'aitistes qui, à cet âge là, ne soient détîniti\ement orientés. Carrière, lui. cherchait encore sa route. Rien en somme chez cet homme mûr, et de très grand talent, rien qui pût faire sou}içonncr un vrai, un exceptionnel génie. Ses lettres de la même épocjue n'ont, elles aussi, qu'un intérêt anecdoticpie. Le puissant esprit que ses tableau.x et ses écrits antérieurs révéleront, n'y paraît pas. A trente-sept ans, précisément, Raphaël et Watteau s'en allaient, à trente-sept ans \"cla/quez avait déjà signé ses grands portraits équestres et Rembrandt sa Ronde Jt Nuit, Titien, Rubens possédaient la force et la gloire. Le génie de Carrière fût bien plus lent à naître. Je ne pense pas qu on puisse citer dans toute l'histoire de la peinture, un plus magnilkiue exemple de ce que peut faire la volonté. 11 décoiivre lentement son instinct, un peu sourd et dissimulé à l'origine, et, parjui, arrive à conquérir pas à pas, rouage après rouage, dans un effort continu, infatigable, et pour lequel toutes les joies, tous les désastres, toutes les secondes bonnes ou 'mauvaises qui font la trame de la vie furent un encouragement, l'intelligence la plus maîtresse d'elle-même que le xix' siècle ait probablement connu. Ceux qui ont approché Carrière ne me démentiront pas.

Au mois de décembre de cette même année 85, six mois après son grand succès, le croup enlevait en quelques jours

(1) Eugène Carrière. — Loi. cit.

le second des enfants de Carrière, un petit garçon de six ans. Je pense que ce fut là l'événement de sa vie cjui cnnlribua le plus à orienter son évolution luture. N'est-ce pas Hérodote qui la il il ire. à un h oui me qu'on interroge sur sa vie : " Je n'ai pas le droit de j^ retendre que l'ai connu la douleur, n'ayant jaiuais perdu d'en tant ".

11 faut avoir vu cet espoir vi\ant qu'est l'enfant sombrer tout-à-coup, laissant un trou noir à sa place, il faut avoir senti la vie se retirer de votre vie, pour se douter des sources inconnues que la douleur peut faire sourdre en

nous. Il n'est pas vrai de dire (.pie la douleur féconde, elle laboure. Qiiand elle est passée sur elle, notre sensibilité en reste si profondément renouvelée quelle nous ouvre

Ktiiiit

tout entier aux appels des hommes et des choses. On sent comme des lames de fond, des vagues noires monter de soi, et dont le sommet s'illumine de compréhension et d'enthousiasme toutes les fois qu'ils sollicitent notre fraternité ou notre amour.

Carrière sonda jusqu'au fond sa blessure, il vit que tout le drame est près de nous, qu'il est en nous, que nous l'agissons toute la vie, que l'horizon ne se rapproche pas quand on marche toujours sur lui, et qu'il nous suffit le matin, au réveil, d'ouvrir les paupières pour trouver à portée de la main une forme capable de nous révéler toutes les formes. Puvis de Chavanes répondait, un jour, à quelqu'un qui lui décrivait un coucher de soleil sur l'Amazone: "J'ai vu le soleil se coucher sur la Loire. J'ai vu tous les couchers de soleil". Carrière s'aperçut qu'en regardant vivre ses enfants et sa femme, il comprendrait toute la vie de tous les hommes. N'écrivait-il pas, plus tard, sur elle et sur eux, et sur lui-même — ces lignes en qui toute son œuvre est concentrée : "Elle est présente avec eux dans toutes les oeuvres de son mari, forte et résignée, confiante dans l'espoir enthousiaste, elle accompagne dans un silence actif les efïorts renouvelés, déçus sans étonnement et continués avec les joies que donne un amour de la vie que le succès a laissé intact. La force, cette vertu de la nature qui donne et ne demande jamais, fut le spectacle de ce peintre qui se croyant dans la solitude avait trouvé toute la puissance de la vie résumée dans ce qui l'entourait. Il connut l'héroïsme qui s'ignore et dans le spectacle toujours nouveau et pareil de la vie qui se transforme, l'éloquence

L'Enfant malaile.

des belles révélations, des gestes directs et des sentiments vrais.

11 dut Y puiser le mépris des choses sans raison, riche d'un temps que personne n'estimait, il put en jouir. Quelle est la part de chacun dans cette vie? 11 est ditlîcile de le dire, tout cela est si lié cpic rien ne peut en être distrait. Ainsi, la nature collabcu'e avec nous, notre bonheur est d"y consentir ".

Sa femme, ses enfants, lui-même, plus tard c|uelques-uns de ses amis, la ville, la plaine, le ciel, et aussi tout ce qui relie le présent au passé par la chaîne du souvenir, tels allaient être désormais les modèles de Carrière. De plus en plus il devait fuir tout ce qui ne constituait pas la substance même de son existence, tout ce qui n'était pas pour lui l'occasion d'une joie, d'une souffrance, tout le décor artificiel du monde cjui s'éloignait de ses regards sans même qu'il songeât à lui, par la seule action des certitudes qu'il puisait au cœur de la vie essentielle. Afin de s'exprimer, il allait vivre.

Le mystère s'ouvrait dès les frontières de son être. Il regarda autour de lui, à côté de lui, à ses pieds, il vit trois pièces étroites où errait une lumière sombre. 11 ^■it une femme dont la tête était inclinée, le bras replié pour soutenir un petit être, une joue contre une poitrine. Autour, d'autres petits êtres essayant leurs pas, essayant leurs gestes, sollicitant à tout moment l'attention, le secours de la mère, laissant un jouet poi;r un autre, très appliqués à leur besogne, lancés, de toute leur activité balbutiante, à la découverte du nujnde. Des coins noirs, où l'éclair d'un

cuivre, la lueur iliiu \ erre révéhiient des elioscs conluscs, el la luuiiere souibie ai">piivéc eà et là sur la rondeur d'un sein, deux mains nouées, un Ircjul luisant, une laee levée dont les veux ne se voyaient pas et qui pourtant regardait lie toute son ."inie. In Miouwinenl obscur dans les ileniitenèhres, dont i|ueK|Ues s;iillies liiinincuscs révélaient le

titude Je mains.

sens. Il n'avait plus qu'à regarder, avec l'intensité d'une passion qui, loin de jamais s'épuiser, s'accrut jusqu'à la lin, et qu'à attendre, à toutes les minutes de sa coutemplatit)n, la vérité nouvelle qu'elle allait faire se lever dans le silence de son âme. C'est en suivant l'être humain du matin au soir de la joui'née, du matin au soir de la vie, t|u'il allait découvrir les généralités les plus vastes dans les gestes les plus communs.

Il fallait, pour essayer de comprendre tout à fait Carrière,

avoir fouillé avec lui ces grands cartons qui traînaient dans tous les coins de l'atelier, remué la poussière de la table encombrée qui en occupait un angle, s'être imprégné de ces dix mille dessins envolés sur des feuilles blanches, du papier d'emballage, des factures, des lettres de faire-part, des marges de journaux, des prospectus, des cartes de visite ; il fallait avoir /// ces notes qu'il prenait à toute heure du jour, à toute occasion, pendant les poses ou dans l'intimité du cercle familial, ou en causant, ou à table, à la promenade, ou sur les tables de café. Je l'ai vu, dans une minute de ferveur distraite, tremper son doigt dans un encrier pour confier une silhouette au papier qui traînait sur la table. Tous les gestes qu'il surprenait, toutes les attitudes qui lui révélaient une émotion nouvelle, toutes les coulées de lumière qui déterminaient un plan, il les arrêtait dans un dessin, fugitif, rythmé, mouvant, précis comme la vie. Son œuvre est là, des premiers pressentiments aux premières inquiétudes, des premières inquiétudes aux plus fortes aftirmations. On la voit trembler au ras du sol comme une moisson cjui se lève, pousser plus ferme, fleurir, fructifier, répandre ses grains autour d'elle. Têtes d'enfants, têtes de femmes, sinuosité ferme des bouches, taches des yeux, rondeur des crânes, lianes des bras enveloppants, mains, innombrables mains qui prennent, déposent, désignent, qui s'unissent ou se dénouent, s'étreignent, phalanges fermées, ouvertes, doigts écartés, doigts allongés, doigts au repos ou pressés les uns contre les autres, tendrement, comme des amis. Tout ce qui, dans les grands tableaux graves, dans les œuvres unes et sobres, fixera, en quelques plans sûrs, la

L'Enfant au Verre

significatiiin i.Vun groupe, d'un volume, tout est là en puissance, étudie, confronté, analysé, poursuivi jusque dans les élément les plus infinies de l'expression. Ces dessins

(..i..,iu.

sont des confidences. Ils témoignent du respect avec lequel il attendait que la nature lui parlât, de l'attention qu'il apportait à suivre ses leçons les plus fugitives, de l'ardeur qui le soulevait quand, dans l'éclair de l'intuition, il saississait l'esprit des choses. Je pense qu'il n'existe pas, de

par le monde et dans aucune autre œuvre écrite ou dessinée, un trésor pareil de gestes, d'attitudes, d'expressions ramassées à même la vie, en pleine humanité agissante et non surveillée, vivant directement, sans autres intermédiaires que son corps, ses ]nemhres, son visage, entre les impulsions intérieures de ses instincts élémentaires et les mille objets qui les sollicitent. Pour Carrière s'ouvraient, à jtortée de la main, les sources de la vie. Tous les sentiments simples qui guident l'enfance, la faim, l'envie, le besoin de protection et de caresses, la curiosité, tout ce cjui détermine les gestes des petits, tout ce qui fait se pencher sur eux les mères, tout est là, dispersé et n'attendant plus que la volonté et la prescience du génie pour s'organiser en symboles et confier aux hommes c[ui vientlront la lui demander, la signification de l'existence.

I. "esprit liuinain a passé, tout le long de l'iiisluirc, par des alteniati\es irniixerture et de lerineture, d'iiU[uiétudes

c[ui se traduisent par des analyses poussées dans tous les sens de son activité, de certitudes que Irahit un besoin (.le synthèse universel et victorieux de tout. Tout diverge au jiuiidluii, ileinain tout convergera, et chaque période de diveryence ou de convergence est une réaction (.|ue nécessite la période qui précéda.

Le xix"' siècle a été caractérisé par *' une évolution si

rapide qu'il olïre, en raccourci, tout le rythme précipité des âges antérieurs. Synthèse mystique du rcnnantisme, analyse expérimentale du scientisme, synthèse nouvelle où voudraient se confondre, dans l'unité de notre action,

le sentimentalisme du commencement du siècle et le rationnalisme de sa lin. A chaque époque le philosophe, le savant, l'artiste, venus des même sources, créés par les mêmes besoins, se cherchent les mains sur la route obscure, marchent les 3'eux levés vers la même lueur. Au spiritualisme vague de Cousin et deMichelet répondent l'animisme des vieux médecins, la croyance de Cuvier en la fixité des espèces, la lièvre sentimentale de Delacroix; au matérialisme de Taine, le mécanisme de Bûchner, le réalisme de Courbet et des naturalistes; au monisme actuel, la recherche de l'unité, de l'énergie et de la forme et l'équilibre esthétique où les hommes puiseront dans le monde extérieur les éléments de l'idéal et ramèneront sur la terre tous les dieux pressentis.

Carrière apparut dans la mêlée à l'heure où triomphait l'Impressionnisme. Sorti du mouvement matérialiste, il en avait tiré toutes les conséquences logiques en s'attachant à pousser jusqu'au bout l'analyse de la lumière et à décrire du matin au soir et d'un bout de l'année à l'autre les modifications imprimées à l'écorce du monde par les rayons qui nous l'éclairent. Tout en nettoyant notre esprit des vieux dogmes d'école, il nous restituait un univers étonnant de vérité superficielle, mais sans r3'thme, sans vie intérieure, sans lien avec les pressentiments d'une vérité générale à qui l'esprit humain doit sa continuité.

Deux mouvements, courts et partiels, allaient en sortir, l'un pour réagir contre lui, l'autre pour l'entraîner jusqu'à ses limites extrêmes. L'un s'appela le symbolisme. Il ne Co

voulut i^lus voir dans le uionde des formes qu'un vague retlet de l'ànic hunKiinc où \i\-r;nl toute réalité. L'autre

litude.

s'appela le nco-inipressionnisnie. Il ne voulut plus admettre qu'un monde extérieur mécanique, dont tous les aspects

pouvaient se resliluer \^ai' un procédé susceptible d'être scientiliquement foruiulé. L'un était la résurrection du mysticisme spiritualiste, l'autre l'éclosion du mysticisme matérialiste. L'un (nibliait que le monde extérieur avait façonné l'àme humaine, l'autre que le monde extérieur n'avait de réalité pour nous qu'à la condition de passer au liltre de l'àmc humaine. Ils oubliaient tous deux cjue l'ànie humaine et le monde extérieur étaient faits de continuels échanges, d'incessants contrôles réciproques, d'aspiration vers l'unité.

C'est en même temps qu'eux qu'apparut Carrière, et c'est à lui qu'il devait appartenir, dans un effort puissant d'harmonie synthétique, de réunir le sentiment du romantisme à Lobjectivisme matérialiste et de réaliser dans son (cuvre l'accord mystérieux de la forme et de l'esprit.

Qiiel temps, et quel homme ! Tous les jours, des laboratoires, sortaient des faits nouveaux qui renversaient le dogme d'hier, les usines forgeaient du fer, la foudre portait la pensée, un immense va et vient de marchandises, de théories, de sang, unissaient tous les coins de la terre. L'évolution universelle passait du domaine de l'histoire dans le domaine de la vie, tout était en discussion, les lois du travail, les lois de l'échange, la nécessité de la paix, la nécessité de la guerre, une immense enquête confuse engagée sur tous les terrains à la fois divisait, égarait, dissociait les idées reçues, toutes les vieilles habitudes de la spéculation et de l'action. Un homme vint, cjui regarda, dans une petite chambre obscure, une mère nourrir

Htuiie.

un enfant, et qui, dans l'éclair de cette vision, reconstruisit l'espoir et l'architecture du monde.

Par quoi cet homme était-il préparé à cette œuvré profonde ? Des deux côtés, il venait de petites familles bourgeoises, obscures, il n'avait reçu qu'une éducation élémentaire, assez désordonnée, il avait grandi dans un milieu qui s'intéressait peu aux idées générales, il avait même subi l'empreinte d'une école immobile et sans horizon. Mais ses parents, ses grands parents avaient travaillé pour vivre, d'un travail simple, mais non machinal, moyennement intellectuel. Ils avaient été tous mêlés aux luttes de leur siècle, ils avaient tous essayé, dans le long effort obscur des classes moyennes qui suivit la Révolution, de se dégager de la foule des pauvres gens, de conquérir pour leurs enfants un peu plus de valeur sociale. Professeurs, négociants, médecins de province, ils avaient à peu près tous appartenu aux groupes sociaux qui tentent de sortir un peu de l'automatisme général. Ils lui avaient transmis, par l'accumulation patiente et sans à coups de leurs humbles énergies, un bel écj[uilibre nerveux, une force intellectuelle exercée, mais intacte pour n'avoir eu à résoudre, depuis des siècles, que des problèmes de médiocre difficulté. En outre, il avait eu la chance d'avoir un père positif,modeste, dépourvu de toute espèce de vanité bourgeoise et qui n'avait pas débilité par une instruction trop intensive, le cei'veau de ses enfants. Tout jeune. Carrière avait lui-même partagé les destinées hasardeuses du siècle, il avait travaillé dur, d'un métier presque manuel, il avait connu l'extrême pauvreté, traîné vingt ans la gêne, il avait vu de près la guerre et avait

Etude de nu

accepté Je bonne heure de lourdes responsabilités. Si, dans son ascenihmce et son éducation rien ne l'annonçait positivement, rien non plus ne s'opposait et t(jut concourait discrètement à ce qu'il devint un homme, )^eut-ètre même '• un homme représentatil". 11 était né et a\'ait grandi d'accord iwec la moNcnne du siècle.

L'Ecole des Beaux- Art s eùl jmi l'éteindre. Mais une flamme obscure et troj^ puissante l'animait. L'Ecole des Beaux- Arts le sauva. 11 ne connût pas les théoriciens décalé, les programmes fiévreux des jeunes gens à cheveux longs, l'aveugle intransigeance des groupes ennemis qui usent leur vitalité en querelles et n'ont pas le temps de regarder ce qui se passe en eux et autour d'eux. 11 n'aima d'ailleurs jamais l'esprit de négation, epii se voue de lui-même à la stérilité. Il pensait que l'alliiination seule est féconde. " Quand je demande à quelqu'un mon chemin, me disait-il un jour, c'est pour c[u'i] me dise par où je dois passer, et non par où je ne dois pas passer". Il grandit seul, avec la foule autour de lui, il put recueillir dans le mouvement des rues et le calme des plaines les préparations silencieuses que ses ancêtres et son temps avaient accumulées en lui. Il écouta docilement ce qu'on lui dit à l'Ecole, mais sans en être entamé comme il l'eût été sans doute par des violences de pensée et de langage auxquelles ni son atavisme, ni ses visions, ni ses lectures, ni ses expériences personnelles ne l'avaient préparé. Son intelligence fut une lente, une patiente révélation. Parce qu'il acceptait les autres hommes, il fut lui-même. Il se borna à regarder, à travailler, à vivre, et il se trouva un beau jour ciu'il

n'eut qu'à Duvrir la main pour que le Iruil d'un siècle y vint t<nnbei'.

11 n'est pas douteux, nous l'aN'ons vu, que la mort de l'enfant ait été pour Carrière l'occasion de sa première grande conquête sur lui-même. Héritier du Romantisme par la puissance pathétique du sentiment, il allait presque du jour au lendemain renoncer aux moyens d'expression chers à l'école pittoresque. Le drame exceptionnel survenu dans sa vie eût attiré plus encore vers l'exception un esprit faible, l'eût poussé à donner au monde le spectacle de sa détresse. C'est au contraire à dater de ce jour qu'il aborda le drame quotidien, ayant compris qu'il contient en virtualité tous les drames exceptionnels qui en sont les révélateurs. L'Enfant /nû/jJ,- cs{ du Salon de 8s, le lils du peintre meurt à la lin de cette même année, et la dernière toile nettement anecdolique qu'il ait signée — /<■ J^rmiier voih' — , est du Salon de 8(). J:lle était probablement aux trois quarts achevée quand l'enfant disparut. Elle est d'ailleurs fort belle, grave, avec un grand équilibre de masses, une lumière recueillie sur le groupe central. Mais elle fait encore a]>i>el à l'amour du conte moral, le seul qui frappe au cn'ur les Joules en leur parlant de douleurs ou de joies attendues, très déliiiies, entrées dans leurs habitudes, de\'ant lesquelles elles savent d'avance qu'elles doivent répandre des pleurs. Après, ce sera bien fini. L'anecdote ne sera plus le but, mais le prétexte, le pathétique du sujet disparaîtra dans le pathétique éternel qu'un grand artiste obtient par l'accord des valeurs et des formes avec les grands sentiments simples dont ils sont la traduction. Carrière ne s'abaissera plus

vers la foule. La foule n'aura ^\u'■^ l'écouter, si elle veut monter vers lui.

La tlcu.xième conquête que lit Carrière sur lui-même fut la suppression de l'accessoire. La troisième fut l'abandon progressif des harmonies s u p c r I i ciel les.

1) é j à . a c e 1 1 c époque, ont disparu des portraits d'enfants les petits chiens familiers, les jouets, les collercttes, et. presque complètement aussi les fruits, les fleurs autour des tempes, le rire de l'été associé au rire de l'enfance.

Plus il regarde ses enfants, plus il ne voit qu'eux-mêmes, plus il néglige ce

qu'on dispose sur eux ou autour d'eux pour qu'ils plaisent aux autres ou pour qu'ils se trouvent beaux quand ils se regardent dans la glace. Dans les portraits d'amis, — surtout dans les portraits de commande, parce qu'ils l'inté-

ntudc.

ressent moins que eeux de ses enfants, parce qu'aussi le portrait de l'étranger exige de sa part une collaboration d'esprit difficile à obtenir — l'accessoire durera plus longtemps, le chien couché aux pieds du maître, le carton rempli d'estampes, le tableau pendu au unir et les beaux habits d'apparat, qu'on met quand on va poser chez un peintre. Il avait l'amour, il eut toujours l'amour des fleurs, des fruits, des belles formes circulaires, des belles matières chaleureuses à la caresse de l'osil et de la main, mais de plus en plus il aima toutes ces choses pour elles-mêmes, de moins en moins il consentit, quand un objet sollicitait son attention, à la disperser sur les objets voisins, Peu à peu, tout ce qui n'était pas la forme essentielle à évoquer s'évanouit à la façon du souvenir. On ve'rra l'influence des grands peintres de la matière, très profonde au début, s'en allerlentement.se noyercomme une forme disparaissant sous l'eau. Les accessoires reculent au second plan, dans les coins noirs de la toile, une nature morte, panier de fruits, toufïe de fleurs, un verre qui n'est plus même une tache, qui est un son dans la pénombre, cristallin, transparent... Dans la profondeur du tableau, c'est à peine si l'on verra trembler l'eau d'un miroir... Les vases, les assiettes, les bouquets, les livres, les bronzes qui . çà et là remplissaient les vides dont il aimait à rendre la matière à grandes coulées savoureuses s'imprécisent, se perdent dans les fonds, ainsi qu'une fumée reprise par l'atmosphère. Des toiles de 85 aux toiles de 95 on peut suivre, année par année, leur effacement progressif, qui semble aussi nécessaire que la reprise d'une apparence par un élément éternel.

Pour juger du chemiu parcouru, qu'on aille de son premier à son ilernier portrait de M. Devillez, de 1887 ^ moy. L'un est un sculpteur, avec le chien familier, la maquette du monument futur, le modèle qui se rhabille.

L'autre est un Il 0 m me , poussant ;ui premier plan sa \ ici Ile UKTe qui va bientôt le cpiittcr et ipii pose sa main sur hi sienne pour lui tlire sa confiance en lui. Dans le premier, où il y a tout, une tlispersion d'ailleurs liarmonieuse de formes, de couleurs, de sentiments. Dans le second, où il n'y a rien — deux tètes, deux mains, — une concentration si forte qu'elle assure à ce groupe sévère la durée de l'esprit humain.

Un médecin a récemment accusé Carrière d'avoir un œil achromatique, c'est-à-dire impropre à percevoir les couleurs. Pourciui a suivi l'évolution de son génie, ce diagnostic

Htudc.

ne laisse pas que d'être assez comique. Il est d'ailleurs la traduction pseudo-scientifique d'un préjugé très répandu, même parmi les peintres, et grâce auquel Carrière ne fut jamais accepté du grand public et fut toujours discuté par la plupart de ceux qui l'admiraient d'instinct ou allaient à lui pour suivre la mode. Ce préjugé consiste à croire qu'un peintre n'a pas le droit de voir une forme là où le spectateur ne voit qu'une couleur ou une association de couleurs.

C'est ce qu'on pourrait appeler le préjugé de la matière. 11 a permis de reprocher aux Grecs la sculpture chryséléphantine et la sculpture polychrome. On les accusait de colorier leurs formes. On accusa Carrière de ne pas colorier les siennes. Pourquoi ? Parce que les uns usaient d'une matière qu'on avait l'habitude de voir incolore et l'autre d'une matière généralement colorée. C'est dire qu'avec des caractères latins on ne peut écrire que du latin. Pourquoi ne permît-on pas à Carrière ce qu'on permet aux graveurs, aux dessinateurs, aux sculpteurs, la monochromie des gravures, des dessins, des statues ? C'est parce que jusqu'à Carrière on avait vu la peinture à l'huile servir d'instrument aux coloristes. Il fut victime des habitudes du public.

L'erreur est toujours la même. Le public, qui accepte la transposition gravée ou dessinée, et même, chose autrement audacieuse — mais si ancienne ! — la transposition verbale, ignore encore que la peinture est un langage, comme la gravure, le dessin et le verbe lui-même, et qu'elle ne sert pas au peintre à représenter la nature telle qu'elle est, mais à dire sur la nature ce qu'il sent et ce qu'il pense d'elle.

Carrière poursuivit sa route et eonlia au temps le soin de justitîcr son œuvre : " riioiiinie aime jtar habitude à vivre dans la contusion et passe sa vie a ruser avec la réalité. Dès (.ju'on lui parle d'une chose essentielle, il prend ]ieur et

• Croquis.

s'en'arouehe. Il se sent menacé dans son erreur ipii est devenue sa seconde vie. 11 lui faudrait tout recommencer, la force lui fait défaut... " (i i.

Carrière méritait d'autant moins qu'on l'accusât d'être atteint d'achromatisme, qu'il fut un moment en passe de devenir un très grand coloriste. Mais, pas plus qu'aucun

(i) liugèin; Canicre. — Loi. cil.

d'entre les hommes, il n'eut la liberté de commander à son génie. 11 faut suivre les pressentiments qui nous guident. Notre volonté n'est pas faite pour les contrarier, mais pour les seconder en écartant de la route qu'ils suivent tous les obstacles qui s'opposent à leur réalisation, ^'ingl ans plus tard, on eût couvert Carrière d'or, s'il eut consenti à refaire les délicieux portraits d'enfants qu'il signa de 1880 à 1890. L'eùt-il voulu qu'il n'en eût pas été capable. Notre création, c'est notre vie. Aujourd'hui elle est différente de ce qu'elle fut hier, de ce qu'elle sera demain. Quand l'intervalle est de vingt ans, nous avons perdu la mémoire des passages qui nous ont conduit d'un échelon d'idée à un autre échelon d'idée. Nous sommes une unité vivante nouvelle qui se suffit à elle-même et qui parfois, bien qu'elle en soit sortie, éprouve comme une révolte vis-à-vis des anciennes unités vivantes qui l'ont précédée dans l'action.

L'évolution du génie de Carrière fut rigoureusement logique. Des toiles de 85 aux toiles de 190s, des harmonies de surface aux harmonies de forme, il y a tous les degrés intermédiaires. La couleur pâlit peu à peu, peu à peu la forme s'accuse. Du fond obscur de ses tableaux on voit monter la forme, on voit la couleur s'évanouir dans cette même obscurité. C'était le relief fidèle de ce ejui se passait dans son âme, que les masses et les volumes emplissaient d'images de plus en plus réalisées pour refouler dans le lointain du souvenir le chœur graduellement effacé des harmonies superficielles.

L'influence extérieure de Velasquez, à vrai dire, n'avait pas duré longtemps. Beaucoup plus tard, Carrière devait

se rencontrer encore avec le grand maître Espagnol, mais sur un tout autre terrain. Après 85 ou Sd, il a délinitivcment renoncé aux virtuosités orchestrales. C'est toujours sur des formes de plus en plus jM'ofondément indiquées i|uc les symphonies colorées vont jeter leur voile trabord opaque, puis translucide, puis léger, aérien, subtil comme une pensée. A peine si la couleur survivra à la disparition des accessoires. Quelque temps encore on la verra nuancer les vêtements, agoniser sur les cheveux, les lèvres, après avoir abandonné les meubles, les cadres dans l'ombre, les cuivres, les natures mortes, les fleurs atténuées.

Qu and le plan

sculptural apparaîtra, elle ne sera plus cpTun rapport entre les rayons et les ombres, elle ne se manifestera plus, selon l'inspiration du jour, que par deux gammes monochromes, ou bien une nuée compacte pétrie de

Hluil

matière perlée et de cendre crépusculaire, ou bien un bloc d'or noir.

Il avait eu, entre 80 et 8s, d'exquises mélodies colorées, des visaues d'enfants saturés de lumière, auréolés de blonds, de roses et de gris, de rouges, d'ambres. Plus tard, le soir s'amassa sur ces visages éclatants. On eût dit qu'une onde intérieure brunissait d'or leur épidémie, déposait sur leurs lèvres un flot rouge, épaississait d'encre les yeux. Puis, à mesure que s'accentuait la construction profonde des ligures, les mélodies s'anéantirent dans l'accompagnement des fonds.

Logis étroits où l'ombre rousse sature d'obscurité les frais visages, les fleurs, les fruits, les plus somptueuses étoffes, il orchestra vos sourdes harmonies, les hymnes presque silencieux qui murmurent dans vos ténèbres. Quand la lumière règne, les couleurs rayonnent autour d'elle, elles envahissent l'espace. Quand elle va mourir, les couleurs concentrent l'espace, les vagues de la nuit entrent en elles, en font des foyers presque noirs où dort toute la chaleur du soleil. Roses éteints, gris troubles, violets, rouges profonds, fleurs sombres. Les harmonies de Velasquez, les champs d'été trempés d'argent semblent s'être enfoncés sous une eau que son épaisseur rend obscure. Des sources de sang montent d'elle, troublent sa transparence, errent sous sa surface en nuages amoncelés. On ne sait pas, quand on se laisse pénétrer par ces harmonies mystérieuses, si celui qui les fit sortir de son cœur les avait recueillies avec ses yeux, autour de lui, ou s'il les avait entendues.

Etude

'ierre lithographique originale

Quand on ctiulic la vision de Canicic, et que, parti du même point que lui, on marche à sa suite et jusqu'au bout dans la direction iiu'ii suivit, on s'aperi;oit qu'il devint de plus en plus giand coloriste à mesure que sa j^einture devenait moins polychrome. Carrière s'attacha à donner l'impression chromatique par la dégradation du ton dans la profondeur du tableau, la qualité et les rapports des noirs et des blancs dont les combinaisons allaient bientôt constituer toutes ses ressources orchestrales. Une teinte n'est rien par elle-même, elle emprunte toute sa valeur à la nature des teintes voisines et à la justesse des vibrations harmoniques qu'elle éveille sur notre rétine. Du noir au blanc, en passant par la gamme infinie des gris, on peut obtenir ces mêmes vibrations. L'accord entre deux teintes disparu, reste l'accord entre deu.x tons, le seul capable de modeler une ligure dans l'espace, et c'est précisément là le but que jvnirsui\ait Carrière. Ce qu'il perdit en séduction, en abandonnant les couleurs, il le gagna en force, et tous les joyaux qui fleurissaient la surface de sa peinture, il les broya ensemble pour la sculpter en profondeur.

Un jour, dans son atelier, nous discutions sur le problème de la forme. Carrière avisa une de ses iilles, vêtue d'un corsage voyant, et qui nous tournait le dos : " \'oilà, dit-il, ce qui me frappe, quand je regarde là *. 11 appuya une main sur la tête inclinée, une autre main sur les épaules. Le corsage, la robe, la masse même des cheveux relevés, je vis tout disparaître, tout rentra dans l'ombre. Il n'y eut plus que deux plans lumineux, sûrs et larges,

et, au-dessus, une puissante rondeur pâle supportant la sphère du eràne.

La couleur n'est qu'un attribut de la forme. Elle amorce nos sens sur elle, elle nous permet de la suivre dans ses détours. Mais, quand nous pénétrons sous son écorce, nous tombons sur des plans arrêtés. Ce qui nous reste, c'est la l'orme. Elle s'installe dans notre souvenir avec l'indestructible puissance d'une réalité vraiment indépendante de nous-mème. La couleur change avec la hauteur du soleil, les jeux de l'ombre, l'épaisseur de l'atmosphère ou de la vapeur d'eau, la disposition de notre œil. La forme reste. Elle est la vraie révélatrice de l'univers où nous vivons, et c'est guidé par son enseignement que nous parvenons à nous-mêmes.

La nature, elle, ne connaît ni la tache, ni la ligne, ni le volume. La tache, la ligne et le volume ne sont que les procédés de transcription par lesquels les peintres, les dessinateurs, les statuaires tentent de nous la révéler. Mais la tache n'est que la première impression colorée que nous procure la surface des volumes et qui nous attire vers eux. La ligne est pour nous un moyen d'arrêter les limites de cette tache, mais elle n'a qu'une valeur conventionnelle puisque l'atmosphère relie les taches les unes aux autres par des passages continus et que la tache, pour constituer le volume, s'enfonce dans la profondeur par dégradations insensibles.

Au fond, ligne, tache et volume sont des mots inventés pour faciliter nos échanges d'idées et n'ont d'existence objective qu'à la condition de rester vis-à-vis les uns des

renuiie se peignant.

autres dans un état de solidarité constante et de dépendance réciproque. Ce qui reste, c'est une masse enveloppée d'air de toutes parts et dont la lumière et l'ombre nous révèlent, en saillies, en enfoncements, en vides, la vie qui l'anime et la sculpte par le dedans.

C'est parce que Carrière passait, par delà la notion de la couleur, par delà la notion de la ligne, à la notion essentielle de la masse, qu'il abandonna nécessairement la ligne et la couleur pour s'attacher à exprimer, par la lumière et l'ombre, la vie des formes dans l'espace. Ce qu'on lui reprochait, au fond, ce n'étaient pas les découvertes qu'il faisait, — on ne les apercevait guère — c'est le langage dans lequel il transcrivait ces découvertes. Or, le fond des idées humaines est toujours le même, et, quelle que soit la voie suivie, les grands artistes aboutissent aux mêmes constatations. Ce qui les distingue, en dehors du choix qu'ils font dans le monde infini des formes qu'il s'agit d'exprimer, c'est précisément le langage qu'ils parlent. Il doit être aussi personnel, s'ils veulent pénétrer avec force au cœur de ceux qui les écoutent, que l'accent de leur voix, le regard de leurs yeux, la forme de leur front, puisque ce langage c'est leur vie même et son mode d'action sur la nôtre. Si Carrière a dit de grandes choses, son langage triomphera.

Quand on la regarde du dedans, l'évolution de cet esprit, si consciente et si parfaitement logique qu'on pourrait la suivre étape après étape, apparaît d'autant plus digne d'être admirée que rien, hors de la vie intime, ni le succès, ni les honneurs, ne semble avoir agi sur elle. Les conseils des littérateurs, la protection des mécènes, l'avidité des marchands, rien ne la fit dévier d'une ligne. Il sut toute sa vie, avec un tact silencieux, faire la ]">art des contingences, consentir aux concessions de surface que nous

imposent les habitudes et les mesquineries d'une société dont nous faisons malgré tout partie et que nous devons bien accepter provisoirement sous peine d'être condamnés par elle à la solitude, et par conséquent à la mort. Son intelligence et sa foi le préservèrent du succès. Sa force morale le préserva de la fortune. Nourrir, armer les siens, son aml-iition n'alla pas au delà. La propriété, pensait-il, pousse l'homme à se mettre en état de défense, à se fermer aux autres hommes. Il ne voulut pas être riche.

Ses premiers succès, au reste, ne devaient pas marquer le terme de son éducation de pauvre. Trois ou quatre ans encore il connut les affres du terme, les misérables notes qui traînent, l'encadreur qui réclame et qu'il faut faire patienter. Son Premier Voile, que l'État lui acheta 1.200 fr. ne le tira pas d'affaire. C'est la caisse de secours qui lui versa cet argent, par acomptes trimestriels de iso francs, qu'il allait chercher '< avec de pauvres vieilles qui venaient toucher leur aumône »(i). Ce n'est qu'après l'Exposition de 89, à propos de laquelle il fut décoré, qu'il commença à vivre de son art. J'imagine qu'il reçut cette '< distinction » avec reconnaissance, comme il avait reçu, deux ans auparavant, une médaille du Salon. Il y avait en Carrière un fond de candeur assez difficile à retrouver, derrière l'impressionnante lucidité avec laquelle il jugeait les hommes et les choses. Mais chaque fois qu'on parlait à son cœur, on le trouvait confiant et désarmé. Jamais pensée basse n'effleura son âme, c'est pour cela sans doute qu'il crut longtemps à l'esprit de justice et à la vertu naturelle de la plupart de

(i) Gabriel Séailles. — Eughie Cirricrr.