LES PREMIÈRES ŒUVRES

Comme l'écrivala, le peintre se met dans son œuvre; il y est présent, il s'y trahit et s'y révèle. ' Certes, la technique pittoresque n'est pas un langage arbitraire, soumis au caprice individuel, que chacun puisse remettre en question. Créée peu à peu par le génie et par la réflexion des maîtres, elle a sa grammaire, liée aux lois générales de la vision, au jeu des lignes, aux rapports mesurables de la lumière et de l'ombre, à l'harmonie des couleurs. Mais dans ce langage complexe, spontanément l'artiste fait sou choix, s'attache aux éléments qui, accordés à son émotion, lui en permettent

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3i EDOÈME CÂttRlàRE

l'expression la plus directe et la plus contagieuse. En étudiant la nature, il se cherche lui-même et peu. à peu s'y découvre. Son métier n'est pas une habitude machinale, un procédé mécanique; il est une action originale et vivante, où il se met tout entier. Le peintre par sa technique dit sa puissance d'observation, l'attention dont il est capable, la nature de son émotion, son emportement, sa maîtrise de soi, ses qualités comme ses défaillances. L'analyse ainsi ramène du dehors au dedans des formes et des couleurs à la sensibilité et à l'imagination qui les a choisies et combinées. Dans l'évolution d'un talent, qui ne cesse de grandir par la continuité de l'effort et l'intelligence de plus en plus claire des vérités d'abord entrevues, l'œuvre de Carrière, par ces grands partis pris, nous montre la forte unité d'un esprit que sa sincérité première ne contraint à aucun démenti. Les audaces heureuses de son style synthétique de plus en plus concilient les ardeurs d'une passion, qui se jette au signe expressif, et les exigences d'une raison impérieuse, qui dans les formes et les couleurs s'attache à l'essentiel. La langage pittoresque de Carrière a quelque chose d'abstrait, de partial, en ce sens qu'il néglige la couleur dans la diversité de ses nuances; mais, à le prendre d'un autre biais, nul

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LA tECHKlQUE 33

a'est plus concret, plus strictement réel, par le respect des lois essnatielles de la vision humaine, par rintellijjence de l'élément primordial que les couleurs ne font que varier, je veux dire la lumière et ses dégradations, toute cette gamme des valeurs qui construit, pour l'œil, l'objet dans son relief et qui a, elle aussi, ses accords délicats et charmants. L'reil de Carrière est vraiment ici d'une suhlilité merveilleuse; comme tous les maîtres, il domine la nature par l'intuition de ' ses lois. Ceux qui s'imaginent qu'il a choisi ce langage original, qui mêle la tendresse et la gravité, de parti pris, pour ne pas ressembler aux autres pour étonner et dérouter les bourgeois, montrent une singulière naïveté jointe à une rare ignorance de ce qu'est le travail de l'artiste. Carrière a l'horreur du procédé, comme il a l'horreur de tout mensonge, pour en savoir le néant et la vanité, c Ce n'est pas l'art pour l'art qui est à craindre, me diaait-il un jour, c'est le métier pour le métier. Détaché du sentiment qui le crée, le procédé n'est rien : les plagiaires sont les voleurs volés. L'art est quelque chose d'intérieur, de personnel : on travaille pour donner le meilleur de soi. La vision dépend de l'œil, l'œil dépend de l'esprit. Un procédé est stérile, une vision est féconde. Sans doute la vision de l'artiste

a. SIâill». — B. CuBitu. 3

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a une unité qui tient à son tempérament, maîii, par cela même qu'elle dépend de la nature de l'homme, qu'elle en est l'expression sincère, elle n'est pas arrêtée, figée; elle obéit aux progrès de la vie, elle fait de chaque œuvre une occasion d'approfondir sa propre pensée en en découvrant quelque aspect nouveau. > Là est le vrai. Carrière n'a pas un procédé, il a une vision qui, liée à son intelligence et à sa sensibilité, estoriginale comme son esprit. Si elle nous surprend d'abord et exerce quelque violence sur nos habitudes, au lieu de nous y refuser par une sorte d'inertie, acceptonsla, nous ne tarderons pas k découvrir ce qu'elle garde d'universel et d'humain dans ce qu'elle a d'individuel et de différent; et, de mieux en mieux, nous comprendrons ce qu'elle a de vrai, de réel, de littéral même, tout en aous sentant de plus en plus pénétrés par sa beauté sensible et par sa puissance expressive.

€ L'œil dépend de l'esprit. • Eugène Carrière ' est avant tout un observateur attentif et réfléchi. Tous ceux qui l'ont abordé ont été frappés de ses formules vives, originales, de ses mots hardis, des images simples et fortes, par lesquelles il caractérise un homme, résume une théorie, impose ses jugements au souvenir. Sa conversation d'abord a quelque chose d'hésitant, d'embar-

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tA TECHNIQUE âS

rasaé, il tunltiplie les interrogations, les « n'eslrce pas? », il s'arrête pour réfléchir, maïs le travail intérieur se poursuit et soudain l'idée jaillit en une formule lumineuse qui, sortant du fond obscur, tout à la fois en rayonne et l'éclairé. Il abonde en mois imprévus, suggestifs, où se marque, avec la profondeur de sa réflexion, son sens du réel, son esprit d'observation. Dans sa conversation, la pensée, d'abord comme diffuse, peu & peu se précise, se distingue, se modèle en une fonne nette sous une clarté vive. Il n'entre en possession de son idée que quand il la voit, que quand elle est devenue l'image où elle prend corps. Sa pensée, où se retrouvent la franchise et la spontanéité de l'esprit populaire, est une pensée artiste; elle ne décompose pas les idées, elle ne va pas de l'une à l'autre logiquement, elle est une divination, l'intuition syntbétique, où les obseï^ vations antérieures et les pressentiments obscurs s'organisent et vivent.

11 est bien difficile de détacher ces mots des entretiens qui les amènent, de les isoler de l'accent, du sourire, du geste et de donner, k qui les lit ainsi épingles, l'espèce de secousse intellectuelle qui se communique k qui en reçoit le choc soudain. On parle de l'art japonais, de son influence : c le japooisme, c'est très intéressant,

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au Japon; après tout, ce sont des hommes qui se sont arrêtés, j'aime les enfants, mais pas les vieux enfants, et puis je m'intéresse plus k l'histoire de mon grand-père qu'& celle du grand Turc. Changer n'est pas progresser; un homme ne progresse pas parce que de carabinier il se fait fantassin. » II remarque qu'en art l'homme en vient toujours à faire ce pourquoi il était fait, que tôt ou tard il trahit sa vraie nature : c II y a plus d'un ministre qui toute sa vie, sans le savoir, a couru après une loge de concierge; il y a des gens qui commandent parce que le lieutenant est tué, le lendemain ils redeviennent cantiniers •■ Il compare les naturalistes < & des gens qui jetteraient de l'engrais et se croiraient jardiniers »; il dit d'un démocrate sceptique et dilettante : t dans son journal il sort avec ses parents pauvres »; d'un peintre qui réduit l'art au métier : a c'est un cuisinier, son autel est un fourneau; — après tout, c'est aussi carré >. Il s'égaie t de notre jeunesse littéraire qui porte dans la vie la figure d'un petit débitant dont le commerce ne va pas a, de l'instantanéité du plagiat « qui fait que les découvertes n'ont pas l'air d'être faites comme autrefois par un seul, mais par un monôme* >.