I. Qnelques-iiDi de ces mots ont été relerés par Kdmond de

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Carrière n'est paa seulement un observateur, qui excelle à^surprendre un ridicule, à saisir le trait caractéristique d'uu être; un esprit singulièrement original, en qui survit, dans la réflexion, l'invention métaphorique de l'homme primitif. Nul plus que lui n'est individuel, eu ce sens que nul n'applique plus naïvement, plus directement sa pensée & la vie, mais nul aussi n'est plus convaincu qu'il y a dans les choses une logique profonde k laquelle on ne se soustrait pas impunément. Il n'a pas la manie d'être « diS'érent i. Son originalité n'est que sa volonté de ne rien exprimer qui n'ait passé par son esprit et par son cœur. En étant lui-même, il a l'ambition d'être homme; il ne se lasse pas de répéter « que les choses sont toujours belles par les mêmes raisons ». Il croit à l'universel, à une vérité commune, en laquelle les esprits s'unissent, et il prétend la découvrir & sa manière, l'exprimer dans la langue qui est la sienne. Non qu'il se pique de philosophie, qu'il disserte au lieu de regarder, qu'il se flatte de peindre le monde des

Goncoarl dans m>d Joarn&l; c'est à Goncoart qu'il disait un jour, opposant les groxai^retés du naturalisme aux mièvreries du Déo-mysticisme : ■ Esl-ce que voua n'avei jMts ea vodï le sentiment de la déseapétance dans ce monde db maintenant dont les uns portent un &.,., dans la maiq, et les autres un cierjçe? ^

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IS EUGÈNE ClLRHlÈRE

idées; il ignore Winckelmano et ne fait pas dire de sottises à Platon. Son ratioDalisme n'a rien d'abstrait, il a quelque chose de naïf; il n'est que l'intelligence et l'interprétation des images dont se compose incessamment sous nos yeux le spectacle du monde. Pour comprendre la réalité, il ne s'en éloigne pas, il y entre plus profondément. Son art l'unit à la nature ; à force d'épier la vie. ce qu'en révèle un geste, une attitude,' un mouvement, il entend le langage des formes, comme les vieux saints légendaires entendaient le langage des bétes; pour lui. rien n'est silencieux, tout est signe et symbole; c'est en peintre, c'est avec les yeux qu'il voit la pensée vivante, qu'à des degrés divers tout manifeste.

Spiritualisme de peintre et de poète, qui par la perpétuelle attention aux signes expressifs du sentiment, par l'accord de ses propres émotions aux formes visibles, par la pratique de son art, découvre de plus en plus ïe sens des lignes, de la lumière et de l'ombre, et qui, de la face de la terre à la face de l'homme, suivant la chaîne d'or de la vie, reconnaît, sous les mille métamorphoses qui la déguisent aux yeux distraits, la Inëme pensée obéissant aux mêmes lois.

La sensibilité de Carrière, comme son intelligence, est réEiliste; elle trouve son aliment dans

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LA. TBCaNIQUB S9

ce qui le touche directement, elle ae prend d'abord aux êtres qui l'entourent, à ceux qu'il voit vivre et souffrir; par là elle semble tout ïadividuelle, enfermée dans le cercle étroit de la famille ; mais, en s'approrondissant, elle s'étend, s'universalise, devient la sympathie à laquelle toute vie révèle \ son mystère. Carrière n'a pas le goût de la fiction, il ignore la mythologie; il n'ira pas, comme Faust, redemander avec violence ■ aux mères > la (orme divine d'Hélène; son imagination n'a pas besoin dû recul du passé, elle s'attache aux objets qu'il a sous les yeux, à la vie dont il est l'auteur et le témoin ; sa rêverie a quelque chose de concret, elle ne l'emporte pas loin du réel, {elle est la réflexion dans laquelle son émotion se continue et, tout en s'exaltant, prend quelque chose d'intellectuel. Il répugne au sentimentalisme; il ne fausse pas le sentiment en exagérant son expression; il atteint la .poésie par la vérité. On \ ne trouve pas l'idéal en sortant du monde sensible, mais en y entrant plus profondément. Ses émotions ne l'uliènént pas de lui-même, elles lui laissent la possession de soi, le sang-froid de l'homme qui les domine et les réfléchit sans les amoindrir. Lié à ses sentiments, fait d'observation discrète et profonde, son art est une ardente méditation de la vie. Les analogies qu'il eu vien- j

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40 EUGÈNE CUtRifcRE

dra à saisir eatre toutes les formes ne sont que les divinatioas d'une sympathie de plus en plus clairvoyante qui peu à peu, sans le détacher de ceux qui l'entourent, l'unit & tout ce qui est. C'est pour avoir observé le langage visible des corps, pour en avoir pénétré le symbolisme caché, qu'il devine le geste d'un sentiment dans l'ondulation de la colline, dans la forme de l'arbre, dans le frisson de la fleur.

En quelques lignes, obscures à force de concision, mais d'une véritable beauté. Carrière a résumé tout ce que je ne fais que développer et qu'édaircir ici ' :

< Dans le court espace qui sépare la naissance de la mort, l'homme peut h peine faire sou choix sur la route à parcourir, et à peine a-t-il pris conscience de lui-même que la menace finale apparaît.

€ Dans ce temps si limité, nous avons nos joies, nos douleurs; que du moins elles nous appartiennent; que nos manifestations eu soient les témoignages et ne ressemblent qu'à nousmêmes...

« .le vois les autres hommes en moi et je me retrouve en eux, cequi me passionne leur est cher. » d'EugËne Carrière,

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LA IBCHMQUB 41

c L'amour des formes extérieures de U nature est le moyen de compréhension que la nature m'impose.

< Je ne sais pas si la réalité se soustrait à l'esprit, un geste étant une volonté visible! Je les ai toujoura.senti8 unis.

€ L'émouvante surprise de la nature aux yeux qui s'ouvrent sous l'empire d'une pensée enfin voyante, l'instant et le passé confondus dans nos souvenirs et notre présence... tout cela est ma joie et mou inquiétude.

c Sa mystérieuse logique s'impose k mon esprit, une sensation résume tant de forces concentrées.

< Les formes qui ne sont pas par elles-mêmes mais par leurs multiples rapports, tout, dans un lointain recul, nous rejoint par de subtils passages : tout est une confidence qui répond à mes aveux, et mon travail est de foi et d'admiration, y

En ce temps de dispersion, de talent mécanique de travail précipité, où chacun plus ou moins bien joue plusieurs personnages, cette vie fortement unifiée a quelque chose de saisissant. Carrière est un bon ouvrier qui aime son œuvre, qui la fait avec gravité, avec respect, qui se met en elle tout entier; la peinture est sa manière d'être homme, de sentir, de penser et d'agir; son art

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4S EUGÈNE CABRrfcBB

n'est paa seulement son métier, il est sa science et sa morale, sa philosophie et sa religion; il est le principe de son accord avec lui-même, de sa eympatliie avec les autres hommes, de sa communion avec l'esprit universel, dont l'action partout présente le rassure sur la val,eur de son propre effort. A ceux qui seraient tentés de juger cepointde vue bien étroit, bien naïve cette prétention de trouver dans un art tous les éléments d'une vie pleinement humaine, je puis afOrmer que cette illusion, si elle n'est plus de notre temps, s été celle des Léonard de Vinci, des Hichel-Ange et des Albert Durer.

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Le métier de Carrière n'est que son esprit même présent à ce qu'il fait : il est l'expression sensible de ce qu'il a d'original et de passionné, de logique et d'universel.

Quelques critiques, pressés déjuger et d'établir leur compétence, ont affirmé que Carrière ne dessine pas : il enfume ses tableaux de parti pris, il noie ses figures dans un brouillard fiottemt, où les lignes oscillent, s'irradient, où les formes ae dissipent et s'évanouissent. Voilà qui est bientdt dit : il est plus facile de se débarrasser d'un artiste que de le comprendre. Il importe avant tout de s'entendre sur oe qu'est le dessin. Le dessin est chose moins simple que beaucoup d'honnêtes gens ne l'imaginent. Volontiers on le définit par le contour, par la ligne qui suggère l'image d'un corps en reproduisant sa silhouette. Que ce dessin existe, qu'il réponde aux lois de la

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vision, il n'y a pas & le nier : la maîn du peintre ne fait qu'imiter, que suivre le mouvement de t'œil qui, pour s*emparer de la forme, la résume dans les lignes qui la limitent. Mais, en art, de ce dessin ce qui nous intéresse, ce n'est pas la calligraphie déliée, ce n'est pas même l'exactitude mathématique que donnerait bien mieux encore un instrument indifférent et passif, c'est dans la justesse ce que l'artiste sait mettre d'expression, c'est dans l'ondulation de la ligne le frémissement de l'esprit. Tel peintre qui silhouette un grenadier, en commençant par la botte ou par te bonnet à poil, ne sera jamais qu'un illustrateur banal. Que ceux qui parlent de la ligne prennent la peine d'observer avec quelle délicatesse Raphaël la balance, l'équilibre, la plie aux exigences de son génie; avec quelle violence Michel-Ange l'allonge, la tourmente et l'agite de l'inquiétude des imes héroïques. Le contour n'est pas le dessin en soi, une entité sacro-sainte; il est un procédé empirique, qui se justifie dans la mesure où il répond aux lois de la vision ; sa légitimité, sa valeur artistique reconnue, j'ajoute qu'il a quelque chose d'abstrait : il est un résumé, un schéma, il substitue ^ la vision intégrale un de ses moments, au volume la surface, à l'objet donné sa limjtç.

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n est des artistes qui, au lieu de traduire la forme par une ligne qui n'eu est que l'iDdication et le résumé, l'abordent directement et la rendent telle qu'elle leur apparaît. Leur dessin plus concret, plus rapproché de la vision réelle, plus complexe, est uue constructiou de l'objet, un effort pour l'établir d'ensemble, en marquant les saillies, les creux et les reliefs. Us ne partent pas du trait qui n'est, à l'isoler, qu'une abstraction; ils y arrivent comme k la limite du corps qu'ils modèlent; ils ne définissent pas avec plus ou moins de justesse une certaine quantité d'espace pour le remplir de son contenu, ils vont du centre à ta périphérie; Us dégagent et précisent la forme par tes ombres et les lumières, en la faisant émerger de leurs rapports. Les élèves de David croyaient imiter la statuaire antique par leurs silhouettes linéaires; ils procédaient, k dire vrai, à l'inverse du sculpteur qui voit la forme toute à la fois, en ordonne les diverses parties par un travail simultané et ne réalise la beauté de la ligne i|ue par l'équilibre des masses.

Pour comprendre le dessin de Carrière, il faut avoir regardé ses albums à couverture grise, manié ces feuilles volantes — * lettres de faire part, prospectus — qui traînent sur la table de l'atelier, encombrent les tiroirs, s'accumuleii^

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dans les cartons, ces « pensera s, comme eût dit Watteau, ces pensers du matin et du soir, de toutes lea heures de loisirs studieux, où il prépare les œuvres qui prolongent sa vie dans les images qu'elle crée. Ces innombrables croquis au crayon noir, à la sanguine, sont les notes rapides où ae traduit sa passion d'observateur infatigable. Carrière sait voir ce que nous ne voyons plus à force de le voir, il garde l'étonnement de l'enfant qui rajeunit le spectacle du monde; la vie n'est jamais pour lui quelque chose de banal, d'effacé, elle reste quelque chose d'inconnu, d'inédit, l'objet d'une perpétuelle surprise ; il en aime tous les gestes, il l'épie en ces instants où, livrée à son propre entraînement, elle se révèle dans sa vérité; où, libre de tout artifice et de toute contrainte, elle reprend la frdcheur et comme la nouveauté des choses éternelles. Il saisit d'un œil sûr ces aspects fugitifs de l'Atre, il les fixe d'une main prompte et passionnée. Ces croquis ne sont que des émotions et des mouvements, une suite de visions rapides, où brusquement s'évoquent les très simples images dont la suite compose une existence humaine. Vous y trouverez dans leur franchise tous ces mouvements qui, d'abord instinctifs, accordent la mère et l'enfant jusqu'à en faire un

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La techmqdK 47

seul Être ea deux personnes, puis, peu & peu, tes rapprochent par un amour où déj& entrent la conscience et la volonté : une tête se penche dans un élan de tendresse, deux visages se rencontrent dans un baiser, l'enfant s'est endormi dans le berceau des bras maternels; autour de la grande table, sous l'orbe de la lampe, se presse le cercle de famille ; résumés en quelques accents, tous les gestes de la vie sont là, ceux de la joie, de ta douleur, de l'inquiétude, de la vague rêverie, ceux des humbles occupations domesUques, et ceux aussi des objets familiers qui ont leur langage, parce qu'ils ont leur esprit.

Des mains sans nombre couvrent ces feuillets, vivantes, expressives; c ces mains, qu'il a délimitées et modelées en quelques coups de crayon, on peut les placer auprès des mains les plus célèbres racontées par tes croquis les plus impeccables. Carrière les voit vraiment douées d'une existence spéciale et révélatrices de caractères. Il dit par elles les volontés et tes mollesses, les énergies de l'action, les abandons hautains des indiiTérents, les défaites des résignés. Il en voit de gracieuses, de nobles, d'infiniment touchantes... U caresse de toute sa déb'catesse des mains potelées d'enfant, des mains fines «t rêveuses de femmes. Il est saisi d'un respect

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attendri devant des moins de vieillesse au repos d'un long travail '. >

Rappelei-Totis, dans le Christ en croix, le geste émouvant de la mère, les mains p&les portées à la bouche dont elles compriment le sanglot. L'homme juste a été crucifié, comme tant d'autres, après lui et en son nom. seront torturés et brûlés pour le même crime : sur le fond, dont les ténèbres se confondent avec te ciel. la terre, les monuments des hommes, te corps du crucifié, pesant sur tes mains que les clous déchirent, se construit d'une pile lumière; le visage noyé dans l'ombre, mais dont le front s'éclaire, dit la sérénité de celui qui, sachant la sottise et la méchanceté, a choisi de mourir pour ce qui doit être plus fort qu'elles. Auprès de la croix basse qui, en le dressant de toute sa hauteur, laisse le juste au niveau des hommes, la mère, debout, dans ses vêtements noirs, porte à son visage ses mains croisées par un geste où se marquent la stupeur et la désolation de celle qui ne veut rien savoir que l'immense douleur

t. GaïUve Geiïroy. la Vie Arlittiqat, X" série, p. 33. • Ah ! des ■natni, ih, la mnin! ce morceau de l'être, qui dit et raconte Innt de ehoiei en lui! des msins, il y en a \k, dans les (iroira, des brassées, — et toujours en la surprise de toute leur élo- <|ucntu mimique. Car Carrière est un dessinateur pasaiannè de la maiD, comme l'ont été Waltesu et Gavaroi, • (E. de Gancoort l'réCace de La Vie Artaligae, 1" série, p. 12.)

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qui l'accable. Daas le rapprochement de ces deux êtres tient le meilleur de l'humanité : ia nature se continue, s'achève par la pensée, la mère par le fils, l'instinctif dévouement par le sacrifice volontaire.

Là-dessus, n'imaginez pas la calligraphie nette et patiente d'un professeur de pensionnat, un contour sec, sans déviation ; la ligne mobile frémit, remue, se jette dans la direction du mouvement avec une -sorte d'emportement; la forme est pliée à toutes les exigences du sentiment, réduite parfois à n'être que le thème expressif, l'arabesque émouvante, dont la vérité idéale porte la nature au delà d'elle-même. La forme de l'arbre dépend des souffles qui l'agitent; elle varie, selon qu'il ondule sous la caresse de la brise, qu'il se courbe tout entier, tronc et feuillage, dans le sens du vent qui le frappe, ou qu'il oscille en tous sens aux chocs contrariés d'un souffle de tempête; ainsi, en ces croquis, se tourmente la forme humaine battue de tous les vents de l'esprit'. Ces notes, prises par l'artiste au jour le jour, montrent sa curiosité infatigable, l'acuité de son observation, l'ardeur et la sûreté

I. ■ Insiste! sur les traita dominaDts du modale, diaak togréa lui-mSme, exprimez-les fortement, poussez-les, s'il le Faut, jusqu'à :, je dis la cwicalure sQu de mieux Taire «cut<r Q principe ei juste. ■

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de sa main, ce qu'a de passionné et de réÛéchi 80n émotion devant la nature et devant la vie.

Carrière n'a pas l'œil analytique : il ne construit pas la forme de traits raccordés, il l'embrasse d'un regard comme Is courbe d'un dessin ornemental; en présence d'une grappe de raisins, il voit la grappe et non les grains, le tout avant les accidents qui en précisent la vision d'ensemble. S'il note l'attitude d'un enfant qui, le soir, s'est endormi sur la table, la tète dans ses bras, il ne décompose pas l'image; il la voit tout & la fois comme un fruit, une Oeur ; il découvre d'abord la ligne générale qui comprend toutes les autres lignes, il l'établit et y subordonne le reste; il va de la main, saisie dans la loi de sa forme, aux doigts qui l'achèvent; s'il regarde une mère allaiint son enfant, il ne distingue pas deux 6ties qu'un hasard rapproche; il aperçoit l'unité de l'arabesque qui, de ces deux êtres, que traverse un même sentiment, pour un instant compose une forme unique et comme naturelle. Rien n'est plus propre à montrer ce qu'il y a, dans l'esprit de Carrière, d'original, d'individuel, d'incommunicable parfois, que ces synthèses hardies ofi la forme, simplifiée par le sentiment, n'en est plus que le signe expressif; mais, jusque dans «es audaces, vous trouvères le souci de la loi, U

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recherche de l'essentiel, le goût de la vérité profonde, l'intelligence qui domine la réalité à force de la comprendre.

Si cea croquis ont parfois leur intérêt en euxmêmes, ils ne sont que des notes, des documents, les éléments patiemment amassés de l'œuvre qui en donnera le sens véritable. Carrière est un passionné, il n'est ni un nerveux ni un agité; il est robuste, de tempérament rassis, plein de sens; il aime l'universel; il est convaincu qu'il y a dans les choses une logique souveraine, que la pensée doit accepter librement comme sa propre loi. Le même amour de la vérité qui fait passer dans ses croquis le frémissement et les palpitations de la vie, l'attache aux lois réelles que les accidents dissimulent sans s'y soustraire. S'il est vrai que la forme, à parler strictement, n'existe pas, qu'instrument de la vie, toujours modifié par les mouvements de la passion et de la volonté, elle se présente sous un nombre infini d'aspects, il n'est pas moins vrai que, sons tous ces aspects, elle se retrouve et se reconnaît. Si variées que soient les attitudes que lui impose l'esprit, le corps est une machine; il a ses pièces articulées, dont le nombre, la structure et les rapports déânissent avec une inexorable rigueur les limites entrelesqueltesilpeut être transformé par l'action.

Carrière est trop sincère et trop réfléchi pour s'en tenir à l'apparence, pour peindre d'un corps ce qu'en saisit d'abord un œil superficiel et prompt; dès ses débuts, il a été préoccupé de ce qui explique ce qu'on voit, de ce qui détermine les plans, les creux et les reliefs, des masses solides, des substructures osseuses; le corps sans poids ni profondeur n'est plus qu'un fantdme incapable de vie. c J'ai remarqué cbez Vélasqnez, me disait-il un jour, plus encore peut-être. chez, le Vinci, que les traits du visage, les yeux, le nez, la bouche sont préparés par ce qui les entoure, par l'arcade sourcilière, les pommettes, les m&cboires; ils ne seraient pas là, on les devinerait. Ces traits sont comme un sommet, on y arrive par ce qui y mène ; isolés, ils perdent leur sens, n'étant pas attendus comme dans la nature. Les imbéciles qui se jettent sur les yeux, le nez, la bouche, sont des gens qui veulent ouvrir les fenêtres avant d'avoir élevé le mur. » Carrière n'est pas de ces architectes chimériques. Certes il y aurait ici à distinguer des moments, un progrès de sa technique, mais toujours il a regardé la forme d'ensemble. Une secrète logique, présente à son génie, en définit peu à peu les certitudes premières. Il établit les dessous solides, la charpente osseuse; il dresse le front, derrière lequel

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3e passent tant de choses, sculpte son relief et ses bosses; il construit l'arcade sourcilière, les pommettes, l'arête du nez, l'os des mâchoires; sur ces fortes assises, lentement édifiées par les ancêtres et qui trahissent du caractère ce qui ne change pas, il tend les muscles mobiles que toute émotion met en jeu, les paupières, les joues, les ailes du nez, les lèvres, toutes ces parties frémissantes au moindre choc, qui disent tout à la fois le sentiment momentané par leurs contractions passagères, et la destinée par leurs habitudes.

Ainsi Carrière ne voit pas une tête ou un corps comme des surfaces, il n'en copie pas l'apparence scrupuleusement : il les voit dans leur unité, dans la loi de leur structure, et y surbordonne tous les détails au plan supérieur qui les domine. Le même esprit de synthèse, qui dans ses croquis ne laisse de la forme que ce qu'elle a d'expressif, la lui fait rétablir dans tous ses droits, quand il arrive à l'œuvre définitive. Dans les tableaux, où il est vraiment lui-même, le dessin est fait de ces deux éléments : justesse expressive, construction savante ; vous y retrouverez la fougue intérieure qui agite ses esquisses, le mouvement passionné, le geste où tout l'être se projette, mais l'action est contenue dans les limites de la forme qui en

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H tvakHE C&RttlÈRB

l'arrâtant ajoutent à l'impression de la force qui les voudrait franchir. Le talent de Carrière harmonise ces doQs en apparence contraires : sensibilité ardente et intelligence lucide, passion et lo^que, élans soudains et volonté tenace.

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Sa couleur témoigne la m&me vision, le même peachaDt à subordonner le procédé au sentiment, le matériel du langage à ce qu'il a d'expressif; le mâme esprit de synthèse, la même originalité dans te respect des lois nécessaires.

D'aucuns trouveront paradoxal de parler de la couleur à propos de Carrière ; mais ici encore il est bon de s'entendre. Prenez un coloriste de génie, le prince des Vénitiens, Paul Véronèse. La diversité des couleurs, dont chacune a sa qualité propre et ses nuances, la richesse visible qu'il prodigue, la rencontre de tout ce que la nature met d'éclatant, de doux, de radieux dans les pierres précieuses, les fleurs, les soleils couchants, certes contribuent à l'enchantement de son œuvre; mais le charme sensible est moins dans les éléments, dans leur nombre, dans leur intensité, que dans l'art qui les combine, dans

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as ËUtiÈNE CAnRiî:rtic

l'harmonie qui fait qu'ils se répondent, s'accordent, et que tous enBn conspirent à l'unité d'une visiou comme simultanée, Disposée par une main maladroite, cette foule d'éléments ne serait plus qu'un tumulte douloureux ou le silence inattendu de couleurs bruyantes qui s'éteindraient l'une l'autre. Ainsi ce qui fait dans un tableau la beauté du colons, ce n'est ni la variété, ni la richesse des tons isolés, c'est leur harmonie, et cette harmonie dépend elle-même de la distribution de la lumière, de !a justesse avec laquelle ses gradations sont observées et rendues. Un tableau, où tous les tons seraient comme échantillonnés, pourrait donner beaucoup moins l'impression de ta couleur qu'une gravure où les valeurs seraient notées par un œil délicat. Vélaaquez jamais peut-être ne s'est montré coloriste plus rare, plus raffiné, que dans le tableau fameux des Ménines, où n'entrent comme éléments que le noir des vêtements opposé à la clarté des visages et des mains. Gœthe prétendait contre Newton que toutes les couleurs résultent de la combinaison de la lumière et de l'ombre; il est vrai, du moins, que les couleurs et leurs nuances sont des accidents de la lumière, qu'elles lui sont intimement liées, qu'elles participent à ses lois. Supposez que d'un tableau de Vélasquez ou de

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LA TECHNIQHB 57

Véronèse vous supprimiez les tons en ne gardant que leur intensité lumineuse; de ces valeurs accordées se composera une harmonie discrète qui atténuera l'impression première de l'œuvre sans !a détruire.

De la couleur. Carrière ne retient que la lumière et l'ombre; mais son œil est merveilleusement sensible à leurs gradations et à leurs accords. Nul n'observe la nature d'un œil plus attentif, nul n'obéit plus strictement à ses lois essentielles; il l'interprète, il ne la trahit pas. Tout vrai peintre est un a sensuel » de l'œii, un homme qui perçoit avec plus de subtilité que le vulgaire les rapports des lignes, des tons ou des valeurs, et qui fait participer les autres aux jouissances qu'il sait goûter dans la vision des choses. c La peinture, disait Le Poussin, est faîte pour la délectation. > Les tableaux de (^arrière ne sont pas faits seulement pour plaire à la raison ou pour émouvoir le cœur, ils parlent un langage simplifié, mais qui a ses douceurs, ses caresses; ils donnent à la pensée un accompagnement de sensations qui ont leur prix en elles-mêmes.

Harmoniste délicat, des éléments qu'il garde de la réalité visible il sait composer des œuvres d'un charme pénétrant. — Mais pourquoi sacrifie-t-il les couleurs, pourquoi ne peint-il pas les choses

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Il8 EUGÈNE CARRlànË

comme nous les voyons ? — Peut-être parce qu'il les peint comme il les voit, peut-être aussi parce qu'il a habité les humbles appartements des Batignolles et non les palais de Venise; et coup sûr. parce que ce langage, où la sensibilité et l'intellicence se rejoignent, convient et l'expression de ce qu'il veut dire, parce que d'instinct il le juge approprié à l'intimité de ses émotions, à ce qu'elles ont tout à la fois d'ardent, de profond et de réfléchi, parce que sa simplicité même lui plaît, parce qu'elle répond à son goût de l'unité, à son esprit de synthèse, à sa concentration volontaire de l'effet et du sentiment.

Vous retrouverei cette pénétration de l'intelligence et de la sensibilité, ce besoin d'unité, ce $en9 du caractéristique et ce souci de l'universel, dans l'art avec lequel l'artiste ordonne ses groupes, les relie l'un à l'autre, de leur ensemble construit un tableau. La composition de Carrière, comme son dessin, est un mélange heureux de puissance expressive et de construction savante. Ses croquis ne révèlent pas seulement un rare sentiment du mouvement dans ce qu'il a, pour ainsi dire, de spirituel, ils montrent le pein re attentif à toutes ces rencontres de la vie qui rapprochent deux ou plusieurs êtres, enveloppent leurs formes distinctes dans l'unité d'une action

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qui les accorde l'uae à l'autre. Un cavalier galopant par la plaine évoquait dans l'imagination plastique des vieux Hellènes la figure du Centaure; & tout instant, sous nos yeux, de plusieurs corps se crée comme uo corps plus complexe, dont les lignes trouvent leur harmonie dans l'acte même qui lui donne une existence éphémère ; les sculpteurs ne l'ignorent pas, Carrière excelle à saisir ces lignes, leur direction et leur convergence ; il ne fait pas un groupe de personnages juxtaposés, qui restent séparés les uns des autres; il les ordonne comme un ensemble, comme un tout qui a sa forme et sa vie propre. La mère n'est pas détachée de l'enfant qui repose en ses bras, qui se suspend à son sein ou qui, plus grand, s'unit à elle par la caresse, par le baiser; une même vie les anime. La famille est comme un être réel, concret, aux formes multiples mais organisées, dont l'unité mobile est dans tes émotions communes qui en groupent spontanément les membres.

Carrière n'est pas seulement préoccupé de voir le groupe comme un tout, il apporte le même esprit de synthèse h la composition générale de son œuvre; il n'y a pas, pour lui, de ligiTés ni de contours distincts des masses, il ignore la mosaïque des morceaux successifs; il voit d'abord

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6Ù EUGÈNE CARBIEBE

son tableau tout k la fois, de loin, dans son efTet général. Sur un croquis, pour donner l'idée de ce qu'il fera, il délimite par quelques traits les clartés les plus fortes, puis, avec de l'encre ou du fusain étalés, il établit les ombres, çà et là, les rappels de clarté, les passages ; et c'est cette vision générale que peu à peu il précisera. Son tableau, dés le principe, est on tout; il est d'abord déGnï dans la loi de sa construction, il se crée comme simultanément, k la façon de l'être vivant, par un enrichissement progressif. Aussi il n'y a pas pour lui de détails, d'accessoires; son oeuvre ne se fait pas de pièces rapportées ; les groupes dans leur unité, les masses dans leur équilibre, les lumières et les ombres dans leurs rapporta nécessaires lui donnent d'abord la vision d'ensemble, dont il lut reste à s'emparer par un travail successif.

Le Premier Voile est une des œuvres de Carrière qui, par l'exécution comme par le sentiment, provoque le moins de résistance. Sa puissance expressive y est tout entière; son art de construire les groupes, de les relier par l'atmosphère, de composer le tableau dans son ensemble par tes rapports de la lumière et de l'ombre s'y révèle sans parU pris, sans manière. Les personnages ont été surpris dans leur

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LA Technique Cl

attitude vraie; sous le coup de la même émoUon, chacun trahit sa nature, son expérience, son caractère. La lumière d'une matinée de mai entre dans la pièce demi -close, la remplit de ses vibrations, tour à tour elle s'apaise ou s'exalte, reculant les fonds, mettant les choses k leur plan, donnant à la scène l'unité d'une pensée vivante, dont les images précises s'accompagnent sourdement de sentiments obscurs, de souvenirs confus. Debout, vAtue de la robe blanche, la fillette, de profil, lève la tête, cherche le ciel, affronte la vie d'un regard plein de certitude; derrière elle, attachant le premier voile, se tient la mère, jeune, charmante encore, mais qui déjà sait ce qu'il reste des fleurs d'un printemps. A sa robe, le dernier-né, qui se traîne à peine, s'accroche et. demi-caché, jette un œil effaré sur la grande sœur qu'il ne reconnaît plus. Près de la table, où se voit le livre de messe, le mou< choir, un bouquet dans un vase, trois enfants regardent; fermant le tableau, les grands-parents qui viennent d'entrer et que le chien salue d'un aboiement joyeux : le grand-père un peu embarrassé dans sa redingote, un libre penseur qui sait à quoi s'en tenir, la main à la barbe, s'étonne de se sentir ému; tranquille, grave dans k montée des souvenirs, la grand'mère éprouve vaguement

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la ressemblance des jours de fête aux jours de deuil; de l'autre cAté, assise près de ta fenêtre, caressée par une clarté douce, une jeune fille blonde achève de coudre les dernières roses de la couronne; et par l'arabesque des lignes, qui se continue sans se rompre, par les accords du milieu lumineux qui les baigne, tous ces êtres conspirent en un être unanime, dont l'&me est la communion dans un même sentiment.

Ainsi fait d'observation, de logique, d'émotion, le métier de Carrière n'est que son esprit dans son langage. Ses procédés ne s'entendent que par les lois de son imagination et de sa sensibilité. Mais la vraie originalité n'est pas le vain orgueil d'être c différent >, la fantaisie sans règles qui isole l'individu des autres hommes : elle est le privilège d'éprouver dans leur fraîcheur, de renouveler par une sorte d'ingénuité les sentiments éternels. Quiconque descend assez profondément en lui-même y retrouve l'intelligence et le cœur de l'humanité. Le grand artiste nous apprend quelque chose de nous-mêmes; il ne nous donne que ce que nous possédions sans le savoir.

L'art de Carrière vaut par des qualités qui sont de tous les temps, il vaut par le sentiment et la raison, par l'arabesque émouvante du dessin, par le modelé des formes, par la construction des

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LA TECIIMQUK C3

groupes, par le sens délicat des valeurs, par Uur combinaison eu harmonies expressives , par l'unité de l'œuvre vivante dont toutes les parties s'appellent et conspirent. • Les choses sont toujours belles par les marnes raisons. >

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Quand on parle du métier d'un artiste, il ne faut point oublier que ce métier est son esprit même, qu'il n'est pas quelque chose de donné, qu'il est quelque chose qui se fait. Cette évolution a sa logique, logique vivante, dont le travail seul dégage la loi, logique contingente, liée à certaines décisions, à certaines crîses de la volonté. Convaincu que l'art ne se sépare pas de la vie, qu'il l'accompagne, qu'il en est l'expression et la confidence. Carrière jamais n'a voulu s'arrêter, s'immobiliser. La vie est un perpétuel renouvellement. Certes, toutes ses œuvres sont liées l'une à l'autre, proches parentes, parce que toutes portent la marque de son esprit, trahissent les caractères permanents de son imagination et de ea sensibilité. Mais l'unité de son œuvre n'est pas l'unité morte de la répétition, elle est l'unité vivante d'un progrès continu, qui grandit l'ai Uste

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LA tECBNIQUE 65

dans sa ressemblance avec lui-même. D'une manière à l'autre, que relient des passages parfois insensibles, il ne se contredit ni ne se dément, il se continue et il s'achève.

11 n'entrait pas dans la vie avec l'orgueil naïf des gens qui prétendent ne rien devoir aux autres et ne veulent rien moins que recommencer le monde. Il trouve c regrettable que les moyens, les procédés soient si négligés, et que les artistes aient à se débattre dans des difficultés qui devraient âtre résolues avant toute autre question ». (Lettre à M. Bernasconi.) A l'atelier de Cabanel, il a été un élève docile, appliqué, sans défiance. Il a dit plus d'une fois la désillusion que lui avait laissé l'enseignement tout extérieur, tout apparent de l'école. Les artistes de la Renaissance vivent dans l'atelier du maitre, ils sont les confidents de sa pensée, les collaborateurs de son œuvre; leur apprentissage est une véritable initiation. Â l'école des Beaux-Arts, le métier est détacbé de ce qui lui donne un sens, réduit à une virtuosité mécanique ; « le professeur apparaît une ou deux fois par semaine, donne une minute à peine à chaque élève, cache sa méthode d'exécution, borne le renseignement professionnel aux corrections les plus élémentaires >. Puisqu'on ne lui avait point appris la grammaire de l'art, et

G. StAlLLW. — K..CARRliM. B

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et EUOÈKB CARRARB

qu'à l'iDTerse de tant d'autres, il avait du moins le sentiment de son ignorance, il lui restait de l'apprendre, en s'essayaut à parler. Le portrait de ta mère (1876) nous montre avec quelle candeur, avec quelle loyauté, il se met à l'école de la nature et s'efforce d'entendre ses enseignements. L'œuvre n'est pas dominée, elle est littérale; la figure a quelque chose d'arrêté, d'immobile; l'exécution est lourde, les fonds sont impénétrables ; mais, si l'observation est timide encore, elle est obstinée ; elle atteste une conscience, une volonté, un sérieux qui sont les gages de l'avenir. Cet homme attentif, qui vit l'œil ouvert, l'esprit en éveil, ne tarde pas à reconnaître qu'une forme vivante n'est pas un objet indifTérent, qu'on reproduit en le copiant avec une fidélité toute matérielle. Une exécution qui se prend à chaque partie successivement laisse échapper avec l'unité les rapports qui en font la richesse et la gr&ce. Comme la vie. l'art ne va pas sans risques, il est une audace réfléchie. Imiter la nature, ce n'est pas copier servilement un objet, c'est surprendre les procédés par lesquels elle le crée pour notre œil, et c'est faire comme elle. Carrière aperçoit que les formes sont construites par la lumière : sa première découverte est celle des valeurs, c Regardez, me disait-il, tout l'art du peintre tient

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dans cette carafe; ici la clarté la plus intense qui d'abord s'impose, et des valeurs, qui, à partir de Ih, décroissent; pas une qui soit égale à l'autre, et de tout cela se construit la forme faite de leur variété infinie. »

Cette vérité, premier pas dans sa marche des effets aux causes, porte avec elle ses conséquences. Il les dégage. La main dépend de l'esprit ; la technique répond à la manière de regarder et de voir. Loin d'être lourde, opaque, il faut que la matière s'allège, se subtilise pour égaler les fluidités de la lumière. Le dessin ne consiste point à suivre des lignes schématiques qui n'existent pas, bien plutdt il consiste à aller vers ces limites imaginaires par l'intelligence et l'application des lois de la vision, en faisant naître la forme du discernement des clartés dont les degrés la construisent. La peipture sort ainsi des abstractions d'école, des mensonges conventionnels, elle serre de plus près la réalité. Elle est fille de la lumière, qui est pour nous la créatrice du monde visible. Du même coup, libérée du contour géométrique, assouplie, allégée, elle devient un langage où la vie peut trouver son expression.

Pas plus que le métier d'K. Carrière, ses oeuvres ne sont détachées de sou esprit. II est des artistes tournés vers le dehors, qui demandent leurs sujets

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nS EUGÈNE CARRIÈRE

à la mode; U3 peigaent selon les temps, des g;recs ou des rustres, des déesses ou des maritornes. Carrière est un rénéchi, un intérieur, il ne voit que ce qui l'émeut, il ne peut exprimer que ne qu'il sent. II est d'abord le peintre de la famille, il dit naïvement ce qui le passionne ; ses toiles réiléchissent les images de ceux qu'il aime : « Il trouve, dit GefTroy, la poésie de son imagination et l'aliment de son talent lïans un espace restreint; il voyage à l'tnfiai & travers le monde qui tient dans la lumière et l'ombre d'une chambre, sous l'orbe d'or d'une lampe ».

A cette date déjà, il est le peintre des enfants, comme il va 6tre le peintre des maternités, sans y songer, parce que son art est sa vie même. Il n'attend pas que la nature entre chez lui, à heures fixes, sous la forme d'un modèle banal ; la peinture est son langage naturel, il dit ce qui occupe sa pensée et remplit son cœur. Inquiet de surprendre la vie, il ne se lasse pas de regarder les êtres qui vivent sous ses yeux. Les heures où il travaille ne sont pas ses heures de corvée professionnelle, elles sont toute son existence; en lui le peintre est l'homme même.

Il se platl d'abord & des scènes où le sentiment, comme la facture elle-même, a la grâce d'un sourire. Un gros bébé de lr> main gauche tient un

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hochet d'ivoire, où sonne un grelot d'argent, taudis qu'il suce avec conviction le pouce de sa main droite ; un enfant, avec des allures de page, apporte un verre sur ua plateau ; sérieuse, une petite fille baise le museau de son grtiïon; un garçon souriant serre son chien contre sa poitrine. Volontiers il rapproche l'enfant et le chien comme deux bons compagnons que leurs jeux associent. Carrière aime le chien, et, chaque fois qu'il l'accueille dans une de ses toiles, il le rend avec une verve incomparable. Sa main se fait plus libre, plus familière, avec quelque chose de caressant : en quelques touches hardies, il marque les traits de l'espèce, les habitudes qui, d'une race & l'autre, varient l'intelligence du regard, les gestes permanents de paresse, d'attachement, de vigilance : du petit griffon, le nez frais, l'œil éveillé {Deaxamts), au lévrier souple et fort qui, impatient d'un trop long oubli, pousse de la tête la jambe de son maître {Portrait de Devittei), au gros frisé, couché sur leflanc, tous les muscles détendus, qui se prête aux agaceries de sa petite maîtresse (Portrait de Jean Dolent),

Dans ses premières toiles, le langage de Carrière est tout de clarté, sans sous-entendus, sans réticences. Détachée sur un fond plus sombre, la figure vient comme au-devant du

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spectateur. Volontiers il pare ses enfants d'une collerette blanctie et légère qui encadre le visage, et il modèle dans la lumière, parfois sans une ombre, par une gradation savante de tons argentins, auxquels se marie le rose des lèvres souriantes et sur lesquels tranche 1 éclat des yeux triomphants. Déjà, sans doute, se manifeste sa tendance à simplifier; mais, s'il néglige la polychromie, il se révèle un rare coloriste par la délicatesse d'une perception qui multiplie t'intei^ valle des valeurs en notant de subtils rapporta. Un coloriste n'est pas un homme qui juxtapose des couleurs saturées, mais bien un homme qui discerne des nuances, des degrés, et, entre les limites qu'il choisit, marque la richesse des éléments et des relations dont il dispose. Ennemi de toute violence. Carrière compose dans une belle matière des harmonies charmantes, ofi son intelligence et sa sensibilité se pénètrent pour donner à l'œil des jouissances qui sont des joies de l'esprit.

Carrière ne pouvait rester indifférent k la beauté de la forme' humaine. La chair, comme le marbre, se pénètre de lumière; elle se modèle, elle se construit par les oppositions, par les passages délicats de l'ombre à la clarté. Dans ses études de nu, son sens subtil des valeurs, ses

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harmonies discrètes, soa émotion grave devant la vie, mêlent aux caresses de soa pinceau je ne sais quel respect de la beauté morale qui spiritualise la grâce des corps. Même alors, il n'oublie point qu'il a à peindre < une forme habitée >, et autant qu'aux yeux il parle à l'esprit et au cœur. Il ne veut pas qu'on regarde la femme avec des yeux iudifféreuts ou cruels, il n'est pas de ceux qui se plaisent à souligner ce qui l'humilie, « Un modèle ! Quel mot absurde ! un mot qui rend banal, vulgaire, ce qui devrait 6tre sacré. L'autre jour je disais à mes élivra qu'ils devraient dessiner à genoux, religieusement. Quand le modèle ouvre la porte de l'atelier, c'est la nature qui entre : en face d'un beau paysage, ils s'exclameraient, et ils accueillent d'un regard ironique cette femme qui se dévêt devant eux, leur dévoile la vie de sa beauté. Ce mot imbécile de modèle abaisse les choses : on ne regarde pas ou on regarde à peine ce modèle, et l'on fait une académie, la même cette semaine que celle de la semaine précédente, au lieu d'observer chaque fois avec des yeux curieux, avides, cette forme dans son caractère et dans sa nouveauté, b

Sur un fond assombri il peint avec de la pure lumière de petites figures nues d'une délicatesse incomparable. Il égale les maîtres qui ont su le

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mieux donner aux yeux le contact caressant de la chair, mais il relève ce charme sensible par le recueillement, par l'intimité, par l'espèce de surprise et d'admiration devant la vie qui est la poésie de son œuvre. Dans une ombre ù-ansparente, vaporeuse, il noie les objets de toilette, un vase de fleurs, une psyché, un bassin d'argent, et par ces accents qu'appuieront les blancheurs froides et bleuissantes du linge, il relie au fond dont elle émerge radieuse la figure que modèlent des clartés argentines : une nuque que n'eût pas désavouée Watteau; un corps dans l'abandon du sommeil; un dos nacré que la lumière caresse; une jeune femme assise sur son lit, la tète penchée, la poitrine soulevée d'un souffle de jeunesse, le bras tout entier perdu dans ta longue chevelure noire qu'elle peigne, le visage, dont on cherche te sourire, n'exprimant que la mélancolie de sa vaine beauté. Le beau tableau qu'il exposa en 1888 cherche encore l'effet par le contraste : de dos, les cheveux répandus sur les épanles, la femme est à sa toilette: sur le fond, dont les tons chauds rappellent la patine d'un vieux bronze, éclate avec magnificence la chair, oix s'indiquent les modelés larges, une coulée de lumière qu'agitent les palpitations de la vie, un corps riche aux formes pleines, d'une belle ma-

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tiëre, dont l'argent s'avive et s'échauffe de tons fauves. Pour comprendre le développement ultérieur du talent de l'artiste, il convient de garder le souvenir de ces premières œuvres, des qualités qu'il y montre, et de se rappeler que ces qualités, loin de les perdre, il ne cesse de les accroître par la culture de lui-mAme, en les appliquant à la solution de problèmes nouveaux.

Les tableaux de Carrière commencent à attirer l'attention, il obtient une première récompense (1884); quelques-uns prononcent le grand nom de Vélazquez. Déjà il laisse derrière lui ceux qui le cherchaient dans la foule; il est au delà, plus loin, à la conquête et à la joie de découvertes nouvelles. N'imaginez pas un hasard heureux, une idée jaîllie de la synthèse soudaine d'expériences à demi conscientes. L'instinct et la réflexion, chez lui, toujours s'accompagnent; l'instinct prévient et sollicite la réflexion qui le précise et l'éclairé. Il grandit ainsi d'une croissance lente et sûre, où chaque progrès de la nature se confirme par une prise de la volonté. Déjà dans sa première maternité, dans la Jeune Mère du Salon de 1879, il avait cherché à relier à son milieu — une chambra rustique, où l'on aperçoit un tonneau, quelques ustensiles de ménage — la femme qui, le bras et le sein découverts, allaite un bébé en

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maillot, faiaoDt coDime retentir sur le demi^ilence des fonds la poitrine de la mère, le corps et le visage de l'enfant. Mais si la scène nous charme par ce qu'elle a d'intime et de recueilli, le peintre n'est pas maître encore de sa technique, et il pose le problème de la perspective aérienne pIutM qu'il ne le résout.

Carrière a pour principe de ne rien précipiter, il sait attendre. L'idée qu'il semble avoir abandonnée, toujours présente, lentement mûrit et lève à son heure. L'étude et la notation des valeurs, par une vivante logique, amène son œil pénétrant à voir ce qu'il avait entrevu, et à la suite son esprit, qui guide et surveille ses sensations, à comprendre ce qu'il avait soupçonné. Observant les êtres qui lui sont chers dans les chambres, où la lumière se tamise, s'exalte, s'apaise, s'éteint dans les coins d'ombre, il découvre que l'être est relié à son milieu, qu'il n'en est séparé que par un artifice qui est une impuissance. La lumière ne modèle une tète que parce qu'elle la baigne et l'enveloppe. Il 7 a là de c subtils passages b, qu'il convient de saisir et de rendre, pour ne pas faire d'une figure peinte une découpure arbitraire, une image isolée de ce qui l'explique. Il faut peindre ce qu'on ne sait pas voir, ce qui existe : l'air lumineux qui s'interpose.

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tA TECBNtQUE 111

qui situe les choses à leur plan, donner par là leur vrai sens aux valeurs, en suivant la continuité de la lumière qui ne s'épanouit sur un objet que parce qu'elle rayonne autour de lui. Sans changement hrusque de manière, sans qu'il soit possible de marquer une date', de détacher une œuvre de celles qui la précèdent, de plus en plus il relie l'être & son ambiance, les valeurs & la lumière diffuse, dont elles ne sont, pour ainsi parler, que les condensations. Au lieu d'opposer le fond et les personnages, il les unit, il les fait participer d'une mâme vie. II ne met pas la figure dans un espace banal, abstrait, sur lequel elle se découpe ; il ne lui suffit pas de la rattacher par une perspective géométrique à l'espace du spectateur, il la situe dans un espace qu'elle crée, en quelque façon, pour 7 vivre. Les fonds ne sont plus indifférents, ils sont partie intégrante de l'œuvre, ils s'animent, prennent une signification morale. La diversité des plans met chaque chose h son rang; l'objet familier est vu dans un recul qui lui donne le sens d'une habitude inaperçue et nécessaire;

I. Csnière n'est pas ud physfcien qui spécule sur la lumière, ses coDditions et ses lola. Ses idéea restent intimement mêlées & ses sensations et k ses œuvres. Son srt est une vivante recherche où le passé se continue dans le présent et prépare l'avenir : c'est en 18S7-8S, au moment où il donne le Premier VoUe et le Parlraii dt i>ci>ili«;, qu'il peint ta plupart des petites ligares nues dont nous avons parlé.

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les jeux intelligents de la lumière et de l'ombre atténuent ce qui doit l'être, donnent tout son relief à ce qui vaut d'être dit. Les groupes ne sont pas faits de personnages juxtaposés, ils s'o(^ donnent spontanément sous l'action du sentiment qui les rapproche, comme un même être dans un même milieu.

Carrière alors se trouve yraiment maître de sa pensée et du langage qu'elle a peu à peu créé en cherchant son expression. Sa technique savante concentre ses observations, les clairvoyances de son œil délicat et averti, concilie l'ardeur de sa sensibilité et l'impérieuse logique de son esprit. Les croquis dans lesquels il ne cesse de surprendre et de noter les attitudes des êtres qui vivent sous ses yeux lui ont donné le sens des gestes qui parlent. Il dédaigne le geste résumé, abstrait, qui vient des tableaux, et que le modèle a appris dans les ateliers: il saisit le mouvement immédiat, en train de s'accompUr, et il le fixe sans l'arrêter, non comme l'image d'une chose, mais comme l'acte d'une énergie. Si Carrière généralise, il le fait en artiste. Il ne supprime ni n'atténue l'individuel, il va à l'essentiel par l'intelligence de ce qu'il y a de plus caractéristique et de plus profond dans l'individu, aux heures de pleine franchise. En même temps, si ses croquis

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LA TECBNIQUE 77

ne laissent de la forme que l'arabesque expressive, comme un tracé de la volonté dans l'espace, si dans l'œuvre définitive il garde l'élan passionné des corps qui se jettent dans la direction du sentiment, il a le respect de la forme, comme il a l'amour de l'ordre. Il sait que l'émotion se manifeste par les limites mêmes qui la contiennent, alors qu'elle semble vouloir les franchir. L'étude des modelés lui donne le goût des constructions fortes; la vie est comme un chant mélodique qui se détache sur des harmonies profondes et stables. Un corps vivant est un ensemble de rapports mobiles, que l'action sans cesse varie, en en respectant les lois essentielles.

Sans s'inquiéter des objections, des critiques, des résistances, Carrière justifie ses certitudes par dea chefs-d'œuvre. Su se livrant au travail et à la vie qu'il ne distin^e pas, il écrit, jour à jour, les épisodes de son grand poème de l'enfance et de la maternité.

Peintre de la famille. Carrière ne tombe ni dans l'anecdote ni dans le roman ; il ne fait pas jouer à de petites marionnettes la comédie enfantine; il n'exagère, il ne fausse, il ne souligne rien; il fait sortir la poésie de la vérité, l'élo- | quence de la justesse expressive. Mais cet observateur, ce a réaliste » n'est cas seulement un

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lyrique et un passionné; Ba forte raison dédaigne l'accident comme l'anecdote; il cboiait, il généralise; il fixe, il arrête les gestes primordiaux que toute vie rajeunit et renouTelle.

Nul n'a parlé, comme lui, de l'enfant, parce que nul plus que lui ne l'a pris au sérieux, ne l'a respecté. Ses enfants ne se défendent pas de lui, ils ne se sentent pas épiés, surveillés par un pédagogue qui prend des notes; ils ne posent pas, ils vivent devant leur père, sans souci des croquis rapides où il résume ces visions passagères. Carrière ne veut pas la vie figée en attitude, il veut la vie dans sa liberté, le geste franc de l'être qui n'est point observé, le mouvement d'instinct qui trahit la nature dans sa vérité profonde, « l'impression vierge des choses >. (Maurice Hamel.) U aime tes tout petits, le bébé qui s'éveille k la vie, ses surprises, sa maladresse et sa gr&ce; ses effrois de petit animal farouche qui soudain se blottit dans le sein maternel.

Il suit l'enfant qui grandit, il assiste à ses jeux, à l'éveil de sa pensée, il note ses attitudes, celle de l'étonnement, celle de l'attention et celle de la rêverie vague qui est sa manière de réfléchir. Les deux bras recourbés en berceau, les yeux fixés sur sa poupée, la fillette s'exerce aux gestes

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maternels; auprès d'un bouquet de p&les chrysanthèmes, une petite 6Ue est assise, un livre est ouvert devant elle, mais ses yeux levés sont à d'autres spectacles;' penchée sur une table que recouvre une toile cirée blanche, détachant sur le fond son clair et pur profil, cette autre écrit avec une attention qui raidit son corps et crispe ses doigts sur la plume; caressée par une lumière douce, qui se pose sur le front, s'adoucit sur le bas du visage, s'apaise sur le cou en une ombre transparente, la toute jeune fille, les yeux plissés, la boucbe entr'ouverte, rit & la vie sans savoir, pour le seul plaisir d'être et de sentir couler le sang jeune qui met h ses joues le rose léger du printemps en sa première fleur.

Avec le même art fait de sentiment ingénu et de réflexion, qui élève l'observation à la généralité du symbole. Carrière dégage et note les gestes élémentaires de la maternité. Il a peint la mère dans toutes ses fonctions; il l'a montrée, au premier-né, pure, virginale, émue et comme surprise de la vie qu'elle vient de donner, dans ces attitudes nouvelles oii je ne sais quel embarras se mêle aux certitudes de l'instinct. Déshabillé, demi-nu, l'enfant est sur ses genoux; U s'est endormi en caressant de la main son visage, et elle s'attarde avec une joie pure à cette caresse

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lente que le sommeil interrompt et prolonge {le Coucher); assise auprès d'une table où brille une assiette d'étain, elle enveloppe de ses deux bras le tout petit qui, dans sa robe de chambre grise, collé contre elle, dort d'un sommeil fiévreux; immobile, les yeux clos, pressant de ses lèvres la tète brûlante, elle est l'âme qui souffre cette souffrance (Amour maternel).

L'amour n'est pas toujours plus fort que la mort, les séparations' brutales font des déchirements que tout mouvement désormais trahit à l'œil attentif. Carrière n'a pas pu l'ignorer. Il a montré la mère douloureuse, qui sait la fragilité dé la vie, les menaces du destin, qui dans ses joies mêmes porte l'inquiétude d'une absence vaguement sentie. Sous des titres divers, dans des toiles nombreuses {t Allaitement — le Baiser — Mère et Enfant), il a noté tous les gestes où s'exprime l'unité de la double vie, dont les invisibles racines ne se démêlent que lentement : le baiser brusque de l'enfant, le baiser lentement savouré de la mère qui se penche sur le berceau, la caresse frémissante, presque tragique, où les lèvres s'avancent, où la main saisit le visage, l'approche, où le corps tout entier se plie à l'élan d'une prise de possession impérieuse.

De la maternité il n'a pas fixé seulement les

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gestes humains, il a évoqué ce qui reste en elle de la fécondité des forces élémentaires, de la loi mystérieuse qui fait monter le lait dans la poitrine de la femme, comme la sève dans le cœur et jusqu'à la cime des chênes. Le Sommeil (1890) a surpris la mère tandis qu'elle allaitait l'enfant. Sur le fond sombre que rompent les blancheurs froides des draps, de l'oreiller, que réchauffent les tons dorés de l'épaule et du sein gonflé, le groupe détache fièrement sa forme sculpturale. Dans un geste de lassitude et de protection, la tète posée sur le bras gauche, abritant sous son bras droit l'être inachevé qui se fait de son sang, la mère s'est endormie : modelé à grands plans, émergeant de l'ombre transparente dans laquelle il est comme taillé, le visage de la femme a la gravité des instincts profonds où la conscience n'atteint pas. Puissante et accablée, paisible et douloureuse, cette grande figure, dans le rude labeur de transmettre la vie, mêle le tragique des forces naturelles à l'héroïsme humain.

Le cercle de famille s'étend : les tout petits sont devenus les grands, les atnés; groupés autour de la mère, partageant sa tendresse, frères et sœurs déroulent le chœur familial où se trahissent les correspondances secrètes qui, comme les rameaux

G. SiiiLLS». - B. C»nBltm. 6

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8t EUGÈNE CARRIÈRE

d'un mAme tronc, les relient dans l'unité d'une vie commune. Carrière a multiplié ces scènes où le même sentiment, joie, tendresse (Famille), inquiétude (l'Enfant malade), attente solennelle en un jour de fête (le Premier Voile), variant ses nuances, de plusieurs êtres compose le groupe vivant qui a son âme, sa forme individuelle.

Cet art qui semble à quelques-uns si loin de la nature est tout pénétré de réalité. Carrière, dans ses œuvres, dit ses joies, ses tendresses, ses amours : cette femme est la sienne, ce bébé endormi est l'enfant né à la maison, qui tout à l'heure, au réveil, l'égaiera de son sourire ou la troublera de ses cris. La poésie n'est ici que la justesse et l'intensité d'une observation que le sentiment concentre sur l'expressif. La forme n'est à ce point émouvante que parce qu'elle est surprise par un oeil attentif et prompt dans la sincérité du mouvement spontané ; la lumière qui ,tour à tour la construit, la recule, l'enveloppe, n'est point une lumière inventée: certes t c'est le milieu de son rêve, le choix de son esprit, cette harmonie voilée, où rien ne s'évapore, où tout s'affine », mais l'artiste l'a observée dans les petits intérieurs parisiens, à l'heure où tout s'assoupit et s'apaise, et c'est d'éléments vrais « qu'il a créé cette ambiance idéale, émanée du

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réel, ofi la nature se transpose dans tous ses logiques rapports v. (Maurice Hamel.) Carrière ne vise ni le symbole ni l'idéal abstrait; il regarde en lui et autour de lui, il sait voir ce qui se passe sous ses yeux; il ne s'émeut pas de ce qu'il imagine, il imagine ce qui l'émeut. Mais dans toute émotion sincère et profonde il y a quelque chose d'universel : parce qu'il est pleinement lui-même. Carrière est humain. Sans le chercher, à force de justesse dans la notation singulière, il généralise, il montre la loi sous l'accident. Les maîtres de la Renaissance, à la suite du Vinci, volontiers transposèrent la légende chrétienne dans des scènes familières qui ne laissaient que le miracle de l'amour humain; Carrière, en fixant les gestes primitifs où se trahit l'instinct des mères, élève les scènes familières jusqu'au symbolisme religieux, nous tait sentir ce qu'a de mystérieux et de divin la transmission de la vie, qu'achève dans le don conscient de soi-même le sacrifice volontaire.

Des petits tableaux, où il fixe les gestes de l'enfant, les soins et les caresses des mères, il passe sans effort aux grandes compositions. Si V Enfant malade (1885) témoigne encore de quelque embarras, le Premier Voile (1886) no laisse plus douter de la maîtrise du peintre. La

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84 EtIOÈNE CARRIÈRE

belle ordonnance, la variété et la justesse des sentiments exprimés, de l'aïeal qui songe au bébé qui s'effare ; le modelé des têtes dans la lumière ou la pénombre; surtout Katmospbère vivante qui enveloppe ces êtres, qui les relie l'un & l'autre, comme le sentiment même dans lequel ils communient; l'air visible qui, reculant les objets familiers, donne aux cboses mêmes le mystère d'une vie sentimentale : tout atteste la vérité et l'éloquence de ce langage qui nous révèle des aspects de la réalité jusqu'alors inaperçus, en nous renvoyant l'écho du vieux monde dans une âme qui le rajeunit.

Dans toutes les œuvres qu'il peint à cette époque. Carrière n'est pas seulement l'artiste émouvant qui surprend dans sa grâce ingénue le geste d'instinct, met dans une attitude, dans an élan, la joie, la tendresse, le tragique de la maternité ; il reste un rare coloriste par le sens délicat des valeurs, par la multiplicité des degrés et des relations qu'il observe et qu'il note, par les harmonies graves ou caressantes, plus encore par la divination des correspondances qui accordent ces harmonies de la lumière et de l'ombre, comme la musique sonore, aux émotions de l'àme. En 1889, il exposait l'Intimité, qui soutient sans effort le voisinage des chefs-d'œuvre de la

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collection Moreau-Nélaton. G'«st la vie dans sa vérité, mais surprise en une de ces rencontres heureuses, où elle semble créer spontanément de la beauté. De ces trois êtres, auxquels, pour un instant, un même sentiment de tendresse fait une même &me, par l'arabesque des lignes, par l'ordonnance des masses, se compose d'elle-même une forme complexe et vivante, dont toutes les parties conspirent. Que ceux qui veulent comprendre ce que j'appelle le réalisme do Carrière observent comment, dans l'atmosphère fluide qui l'enveloppe, te groupe, d'une solidité sculpturale, se construit dans ses plans, recule dans la toile et remplit par son volume les trois dimensions de l'espace. Le coloriste se révèle dans la vision synthétique qui, par la distribution des clartés et des ombres, compose le groupe d'ensemble, le modèle dans toutes ses parties à la fois; dans l'invention des harmonies discrètes, apaisées, qui répondent au rythme caressant des gestes de tendresse; dans les rapports délicats qui différencient les tons des visages, et qui, comme les notes d'un chant qui monte, des noirs profonds de la robe de la jeune fille élèvent jusqu'aux blancheurs rosées de la tête, où se pose, avec le baiser de la petite sœur, le baiser de la lumière.

Une insensible transition relie les portraits de

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Carrière aux tableaux où il surprend et fixe les attitudes de la vie familiale. Ses compositions ne sont pas de pures fictions, elles nous montrent librement interprétés lés visages qu'il connaît et qu'il aime; beaucoup de ses œuvres, sans titre bien défini, sont de pures études d'expression.

Le portrait n'est pas pour lui un genre k part, il est impossible de dire strictement où il commence, où il finit.

Ceux qui croient que le plus grand peintre est celui qui copie le plus exactement son modèle se trompent; à la ressemblance machinale un procédé mécanique suffit. Tout grand artiste est dans son œuvre, ajoute à la réalité l'interprétation qui en renouvelle en nous l'intelligence et le sentiment. Si les scènes d'intimité, auxquelles Carrière se pledt, sont, en un sens, îles portraits expressifs, quand il est en présence d'un modèle, il apporte à le peindre le même esprit, la même préoccupation de la vie intérieure. De Clouet à Latour, notre école française offre une suite de portaits finement observés, spirituels; mais ils nous montrent surtout l'homme social, l'homme qui, sous les yeux des autres, se surveille et tient à faire bonne figure. De même qu'en ses scènes de famille. Carrière, en ses portraits, voudrait surprendre la vie dans ce qu'elle a de libre, de

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profond, de spontané; il attend que le modèle s'oublie, retrouve la {ranchise de la solitude. (t Avez-vous remarqué que l'homme qui se croit seul, qui ne sait pas qu'il est vu, toujours est émouvant, dramatique? Dès qu'il se sent observé, il redevient artificiel, social, il dissimule. > Son ambition est « de axer un peu du moral d'un être >; tout le temps qu'il peint, € il a la pensée qu'il a Jt rendre des formes habitées >. Derrière l'homme apparent il cherche l'homme réel, le caractère qui décide I& destinée. Pour atteindre ainsi l'invisible, il ne se contente pas de copier d'une tête un aspect superficiel ; selon son principe, d'abord il la construit, il en étudie la charpente et l'ossature ; k la façon du sculpteur, il en établit les dessous et les plana, ce qui supporte le reste, et c'est ce masque en relief qu'il anime. ■ L'homme, selon ses fortes paroles, n'est pas une fonte, l'homme est un repoussé, il est repoussé k grands coups frappés du dedans. ■

Les beaux portraits du sculpteur Bevillez, de Jean Dolent, de M*"* Galimard, pas plus que ses compositions, ne sont des images découpées dans un espace banal; ils témoignent du même effort pour créer, en même temps que le personnage, le milieu où il vit et où il respire. Le peintre ne donne pas son modèle en spectacle, il ne le jette

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]>aa au-ilevaat des yeux, il le surpend dans sa vie intime, il le fait apparaître dans le demi-silence du recueîllemont et de la solitude.

La séance s'acliève; au centre de la vaste toile, te sculpteur est debout; le corps mince, serré dans un jersey aux tons de velours noir, , s'allonge, monte, porte le regard vers la tête fine, encadrée d'une barbe rousse, où le travail de la pensée se continue, tandis que les mains souples, vivantes, habituées aux touchers délicats, pétrissent encore la glaise humide. Dans le geste, sur le visage, une inquiétude, un doute qui ne se dissipe pas, évoque l'idée d'un Hamlet qui rêve la beauté au moment même où il la veut créer. Tout aux images qui l'occupent, l'artiste ne sent pas le beau lévrier qui, ramassé, prêt à bondir, le pousse de la tête, et sollicite une caresse. A gauche, sur la selle du sculpteur, derrière un verre de cristal, un groupe de plâtre, une nymphe dont le torse se renverse, une de ces natures mortes, dont Carrière a le secret, que le sens exquis de la lumière transfigure et spiritualise; à droite, dans la pénombre, le modèle se prépare à se rhabiller, le bras tendu, le corps penché en avant, uu corps savamment modelé, dont les tons ambrés se pénètrent de clartés douces, et dont l'œil jouît sans presque y songer, tant il demeure

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à son plaa; subordonné daQ3 sa beauté même à l'unité de l'œuvre qu'il achève.

Le portrait de Jean Dolent encadre les personnages dans un milieu vivant, où l'air circule, où la lumière baigne les Ggures et les objets familiers, les enveloppe et les accorde, les noirs saturés de la redingote, les blancs et les roses dont eat vêtue la fillette, l'éclat ambré des visages, l'or atténué des cadres, la faïence de la cheminée, les fleurs p&les, la statuette de bronze, un petit monde de choses visibles, qui toutes à leur plan se fondent dans l'unité qui les harmonise. La scène répond à l'intimité du milieu : Dolent assis, la main fine pendant du dossier de la chaise, songe; il a vécu; et, aux souvenirs qui montent, le visage se voile d'une mélancolie sans amertume; près de lui, la fillette, toute lumière, comme une apparition, la main gauche sur le genou de son père, de la droite, qui tient une fleur, aguiche le griffon aux longs poils qui, joueur, se renverse sur le dos et la regarde.

Les portraits de femmes de Carrière achèvent de montrer ce qu'il y a de souplesse, de ressource, de variété dans son art. Sans sortir du langage simplifié qui est le sien, il sait y mettre des accents inattendus, la grâce, la fierté, l'élégance, mille nuances du charme féminin. Une jeune

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femme en robe de bal est à demi éteodue sur un divan, dans une pose légère, à peine appuyée, où se trahit une vagUe inquiétude; la main fuselée aux doigts fms s'allonge sur un coussin ; des fleurs aux teintes pâles meurent sur un guéridon; la bouche mêle à un demi-sourire une habitude ancienne de tristesse. Un long boa de fourrure noire court autour du corps, en accompagne les ondulations; les blancs satinés de la robe lamée d'argent se marient aux roses pâles des rubans qui, ça et là, s'égrènent sur le corsage, sur la jupe, sur le coussin, et de cette richesse des choses se compose une harmonie discrète, comme si elle ne nous arrivait qu'à travers la mélancolie d'une Âme qui en sait le néant. (Portrait de M"' Galimard.)

Carrière, une fois encore, a triomphé des résistances, convaincu ceux qui d'abord refusaient de l'entendre. A l'Exposition Universelle de 1889, it est proposé pour une médaille d'honneur, décoré. Comme tant d'autres, il pourrait se répéter, s'imiter lui-même. Les amis qu'il s'est faits l'y encouragent par leur admiration. Mais tout mensonge lui est interdît, la parole, chez lui, ne ' peut se séparer du sentiment et de la pensée. Son métier n'est pas un jeu de réflexes, il est le langage que perpétuellement il invente pour traduire

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les nouveaux aspects des choses qu'il découvre. Ceux qui font de l'art un moyen pour des tins étrangères, réputation, argent, honneurs, peuvent vivre d'un art mort; l'art de Carrière est sa vie même. Toujours il est en avant de ceux qui l'aiment et ne le suivent qu'en tremblant. Il dira comme Le Poussin : « Quand on sait peindre, il faut mourir *.

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