LA MATURITÉ: LES ŒUVRES, LES ACTES
Lorsqu'aux environs de 1889 il sortit de l'ombre, où il avait jusque-là vécu, Carrière ne jugea point qu'il était un homme arrivé : toujours il ignora le sens que prend ce mot dans la bouche des 9ote. Favorables ou contraires, les circonstances n'étaient pour lui que des occasions diverses de maintenir la continuité d'un même vouloir et l'exercice des mêmes vertus- Il ne vit pas même le tournant dangereux où tant d'autres se fourvoient; il continua de marcher de son pas tranquille et sûr vers le but que, dès le principe, il s'était fixé, dans la certitude de son instinct. Il ne songe qu'à justifier l'admiration des amis connus ou inconnus qui désormais l'accompagnent. Sans vain orgueil, il éprouve la joie de
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86 retrouver en d'autres esprits, dont l'assentiment le rassure et le confirme dans sa foi. Les sympathies qui répondent à sa sincérité lui apportent la preuve qu'il ne s'est point trompé. Mais il sait les dangers du succès, il entend n'en être ni la dupe ni la victime. Le succès est bon tant qu'il est un moyen d'action, il est funeste dès qu'il devient une fin. Par son caractère comme par ses habitudes, par son ardeur passionnée comme par sa haute raison, il répugne à l'apparence, au' mensonge : la vérité est l'aliment nécessaire de son esprit et de son cœur, c Combien peu d'êtres m'ont donné l'idée de la vie naturelle. Tous sont la proie de la complication, dispersés par mille préoccupations d'apparence sérieuse, futiles en réalité; la vie véritable est sacrifiée à toutes les poussières... Comme ' un chaleur à] la poursuite du gibier, qui ne sait ce qu'il foule à ses pieds, ainsi ils trépignent sur là vraie vie' » (p. 219). II refuse de s'engager à la solde de ceux qui paient et veulent être servis selon leur goût. Il restera pauvre, c'est son choix. Ses œuvres iront chez ses amis pour y mettre sa présence et sa pensée. Il connaît le prix
' 1. E. Carrière, Écrit» et Lettres ehoiiUt, Société du Mercure de Fiance, Poris, 1907. Toutes les iodicstions de pnges se réfèrent k ce volume.
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des longs silences qui font les paroles fécondes : ( « toute parole qui ne nous semble pas un effet d'uae pensée longuement veillée retombe inerte ». Il sait que l'arbro ne se nourrit pas du bruit du vent dans les feuilles, mais par les racines qui lentement, silencieusement se prolongent, se ramifient, fixent et relient la tige à la terre nourricière, et préparent la montég des sèves dans tes rameaux de plus en plus largement épandus.
En 1890, à peine sorti « des mauvais jours 9, il écrit : a Je fais des projets pour m'isoler et ne voir que quelques rares amis, les vieux surtout; j'aurai une petite maison et un atelier à côté de Paris et, sans quitter l'impasse Hélène, où je retrouverai toujours le tout Paris, je pourrai travailler, comme l'artiste doit le faire, seul en face de lui-même, sans être troublé par le monde. Sans prétendre que tout Paris me poursuit, je suis cependant obsédé par d'aimables gêneurs et souvent impuissant à résister à des invitations pressantes. Je vais par la fuite éviter ee que je De puis combattre. Il n'est pas possible qu'un artiste ne soit pas tout entier à son œuvre, et je veux me replonger au milieu des miens et ne plus jamais en sortir » (p. 138). Le parc Saint- Maur est encore bien près de Paris. Jusqu'à la fin de sa vie, Carrière gardera le besoin de
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s'enfuir, de dispaxattre durant des mois. Il fera, l'hiver, de longues retraites dans des villes, où il .redeviendra an inconnu (Pau, 1896, 1898, 1901; Mons, 1904), où il vivra dans le recueillement, pour rapporter, l'heure venue, le fruit de ses réflexions et de son travail. Parfois las des corvées sociales et du bruit des mots, s son iostinct de nomade se montre et le jette sur les indicateurs s : il change brusquement les images qui l'importunent et, pour quelques semaines, se réfugie eu Belgique, en Espagne, en Italie.
Ainsi la vie d'Eugène Carrière se continue sans se contredire : elle trouve son unité dans le grand amour qui se réfléchit au fur et à mesure qu'il crée ses propres objets. « Plus on connaît, plus on aime >, avait dit Léonard de Vinci, et Carrière, avec non moins de profondeur : « C'est l'amour qui mène & la science, c'est-à-dire au besoin de mieux connaître et comprendre l'être aimé »
(p. 118). Il est à la force de l'&ge, dans la maturité de son talent, il travaille sans relâche. Il ne songe point à s'imiter lui-même, à faire de sa technique une routine qui le dispense des initiatives et des responsabilités nouvelles. Chaque œuvre est un recommencement, un acte original, où il se met tout entier. Son passé le porte et le soutient, mais il est tourné vers l'avenir. Ses amis parfois
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voudraient l'arrêter, le ramener en arrière, dans le regret des œuvres dépassées qui d'abord les ont conquis. li les laisse dire et poursuit sa route. Il est convaincu que la sensibilité de l'artiste et son imagination doivent incessamment se rajeunir au contact de la nature. Chaque moisson veut son labour et chaque fleur son printemps. Il est déjà sous le coup du mal qui va le terrasser, quand il écrit :
« J'espère avoir retrouvé des forces dans la nature, et m'étre enrichi de vie. Je pense m'étre mieux rendu compte des choses. Je suis h un tournant de la vie od il faut que la sève se renouvelle, éprouver la persistance de la sensibilité et ne se refuser à aucune rencontre. J'espère être encore dans cet état de grâce où la nature nous pénètre sans trouver d'obstacles, que mon esprit a gardé sa bonne volonté et son enthousiasme pour les choses à venir > ; et encore : « Je sens plus fortement que nos œuvres n'ont d'intérêt que par le témoignage direct de notre sensibilité. Cette conquête de soi-même n'est pas sans douleur, comme vous savez. C'est un effort incessant, où se mêle la fatigue et aussi ie désespoir; il faut toujours recommencer et sans cesse renouveler son espoir et fortiiier son désir > (p. 215).
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Dans cette perpétuelle recherche de vérités qui se coafînueDt, il continue son poème de l'enfance et de l& maternité; il multiplie les études au brun qui sont comme ses méditations d'artiste; se souvenant de l'apprentissage de Strasbourg, il tire de la lithographie des effets inattendus; il montre, dans de vastes compositions, la beauté décorative que peut prendre son langage simplifié. Vues dans leur ensemble, saisies dans leurs rapports, ces œuvres s'appellent, se répondent, apparaissent comme les éléments d'une œuvre unique, où s'exprime un même esprit dans son développement logique et continu.
Une observât!
valeurs à ce qui lumière qui bai
.on attentive l'avait conduit des les explique, je veux dire à ta
gne les objets et ne les éclaire en s'y concentrant que parce qu'elle les enveloppe. Au liru de détacher les figures sur le fond pai
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une opposition artificielle, il s'efforçait de les en faire émerger. La composition trouvait son unité dans l'atmosphère lumineuse qui, partout présente, mettait chaque chose à son plan. Une fois encore il surprend ceux qui se flattaient de l'avoir compris. On le croyait arrivé, il était en marche. Sans rien perdre des vérités acquises, il conquiert des vérités nouvelles. Il ne s'inquiète pas de ceux qui prétendent le retenir ou le ramener en arrière. Peignant d'abord pour se satisfaire lui-même, ne doutant pas des réalités qu'il observe, sûr d'être entré plus avant dans les lois des choses, il ose les synthèses et les simplifications qui répondent à son tempérament réfléchi et passionné. Comme de plus en plus intimement se pénètrent sa lucide raison et l'ardeur contenue de sa sensibilité, de plus en plus il trouve, en dehors des accidents physionomiques, dans la structure d'un visage réduit à ses plans essentiels la plus éloquente mimique expressive. Dès longtemps préoccupé des valeurs, il ne fut jamais de ceux qui voient une tète comme une surface plate et colorée. Toujours il a aimé les constructions, où les yeux, la bouche, toutes les parties molles sont expliquées par les dessous solides qui les préparent et les appellent. Mais si, par la notation et le rendu des valeurs, la
forme au terme est atteinte, aile n'est pas saisie d'abord dans son unité et dans ses lois; dé là des indécisions, des flottements possibles. Selon la loi de son esprit, Carrière va des effets aux causes, des valeurs à leur principe, des lumières et des ombres aux reliefs, aux creux qui les définissent; et des modelés il est conduit de plus en plus à la substructure osseuse qui sculpte les plans de la figure humaine, c II faut distinguer le modelé dans les plans et le modelé en dehors des plans. * De plus en plus, par suite, il néglige ce qui d'abord se voit, tout ce que la plupart des hommes d'abord regardent : l'éclat ou la couleur des yeux, le rose d'une bouche, la nuance d'un épiderme; de plus eu plus il s'attache à rendre les volumes dans leur proportion, à faire sentir les substructures qui sont comme les assises de la forme individuelle et, dans sa mobile apparence, font apparaître, avec la continuité des formes ancestrales, l'étemelle logique de la nature créatrice. < La mise aii point que fait l'esprit au profit du souvenir est le but réel de l'art. Un nombre de rapports réunis donne le sens de la durée. Pourquoi l'art retiendrait-il ce que la mémoire rejette? C'est de l'essentiel que l'esprit se nourrit. Il se disperse, s'il exagère le prix des accessoires de l'instant. > L'essentiel, c'est la passion, où la
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vie se concentre et s'exalte, en manlfestsnt ses instincts primitifs, non par des signes superficiels, mais par ce qu'il y a de plus réel dans les formes, ■ les volumes significatifs ».
Ainsi comprise, la peinture n'est pas une manufacture d'images faites pour amuser les yeux. Carrière ne veut pas que le personnage aille audevant du spectateur, qu'il soit peint pour les autres; il veut qu'il existe en lui-même et pour lui-même, qu'il respecte le mystère de sa propre vie, qu'il garde la sincérité et la muette éloquence des êtres qui vivent sans se sentir observés. Le tableau n'est pas une fenêtre ouverte sur un fait divers; il est un tout qui se suffit à lui-même, où l'être et son milieu se complètent l'un par l'autre. « L'atmospbère générale est le ton qu'il faut créer avant toutes choses, comme base du mode dans lequel est peint le tableau, s (Lettre à M. Bemasconi.) En créant à la figure son ambiance. Carrière la recule dans la toile, la fait apparaître dans une sorte d'éloignement. Il néglige les colorations; il dédaigne la fraîcheur, l'éclat, )e charme purement sensible; il laisse les accessoires auxquels se plaisait d'abord la virtuosité de son pinceau; le drame émouvant de la lumière et de l'ombre suffit à l'expression de sa pensée, et, allant plus avant dans son propre
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sens, il transpose dans une gamme assourdie les rapports réels, pour ne dire que ce qu'il lui convient de faire entendre.
La technique qu'il adopte répond à son besoin de synthèse et de concentration. Il prépare sur sa palette une matière homogène, qu'il compose I des terres les plus simples et les plus solides *, et qu'au cours du travail il mêle plus ou moins de blanc, et, sur sa toile, il fait peu & peu surgir l'œuvre des progrès d'un modelé . continu. Il ne va pas des parties au tout, il ne peint pas par morceaux, il ne juxtapose pas des tons, il construit son tableau tout entier à la fois, graduant les clartés, attentif aux passages, préparant les dessous qui doivent transparaître sous les glacis, équilibrant les volumes, dans la continuité d'un travail qui répond à l'unité de la vision intérieure '.
1. • Pouf ma part, je n'ai réassi qa'après m'ètre tait une méUiode de peinture. Cette méthode, je me la suis faite ponr rendre la torme d'émotion que la nature me donnait. L'étude des anciens maîtres aussi m'a beaucoup servi. Je me suis serri peu d'huile en dehors de celle qni se trouve dans les coulenn déjà préparées par les marchands. Je me suis surtout serri des terres qui sont les plus simples et les plus solides. Mes dessous, c'est-à-dire mes premières couches de travail, si je veau mener une œuvre longuement, sont toi^jours avec de la couleur meiée de blanc, c'est-à-dire nn gris qui me permet toujours de reprendre et d'élever le ton à la lumière et ensuite le rehausser de couleur plus toncÉe, et des noirs ou brans Toncés qne Je ne peins jamais da premier coup. Les couleurs transpareoles oe
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Ceux qui — éloge ou blÂme — ont parlé d'occultisme, d'apparilioBS, ont prouvé seulement qu'ils ne regardaient pas l'œuvre qu'ils avaient sous les yeux. Carrière est un peintre, et il entend rester un peintre. Certes, il veut rendre l'invisible, mais c'est que toute forme répond h une pensée et qu'il est tenté de croire, avec Léonard de Vinci, que l'âme crée le corps dans lequel elle apparaît. Loin d'évaporer les formes dans un éther fluidique, jamais il n'a cherché plus âprement & les traduire dans leur volume et dans leur poids, k les construire dans leur solidité plastique. Son ferme bon sens répugne aux fantaisies et aux chimères. Eu simplifiant, il entend ne négliger que l'accident, ce qui accapare l'attention des hommes et leur cache les vérités profondes qu'ils ne savent point voir. Plus' que jamais il est réaliste, si te réalisme n'est pas défini par la vue superficielle des choses, par la poursuite de l'apparence et de l'instant. Il ne sort pas de la réalité, il y entre plus avant,
doivent jamaiB être peintes en épaisseur ni en dessous; elles sècbent mal et s'alourdissent en sècbant; c'est donc toujonra en glacis que je fais les noirs après les avoir préparés dans un gris plus tort que le reste, et ainsi de toutes les coloralioiis qui agrémentent l'aUnoapbbrB générale du tableau. Cette atmosphère généralB est le ton qu'il faut créer avant toutes choses, comme base du mode dans lequel est peint le tableau. • (LetM à H. BeroBSConi, 1904.)
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pour en retenir et en fixer surtout les éléments pennaneDls, les rapports essentiels, qu'il sait voir et qu*il sait dégager. Il garde la passion àe la vie, mais il s'est convaiocu que, comme l'Océan n'est pas la va^e qui le ride, la TÎe descend bien au del& des muscles mobiles qu'agite son frémissement, et que rien ne manifeste plus clairement l'irrésistible élan de sa montée vers la conscience que l'arcbîtecture cachée, aux harmonies séculaires, quelle édifie ïn y résumant toutes les possibilités de l'action. Son effort est ainsi d'adapter son langage de peintre au verbe de la nature. Il ne peint pas ce qu'il rêve, il peint ce qu'il voit. Cet homme vigoureux, de pleine sauté, n'est pas tenté d'embrasser le vide, il aime ce qui résiste, ce quj pèse, ce qui se mesure, le squelette et ses belles proportions, ce qui réjouit & la fois son œil et son intelligence : « Une audace de découverte et d'affirmation s'empare de nous au contact de cette vie qui nous entoure, car la nature seule est capable d'émouvoir la véritable imagination humaine, celle qui découvre dans la vision du réel ». Son art s'intellectualise sans se refroidir. Pour lui la logique n'est pas abstraite, elle est une logique vivante, une logique de la qualité, une synthèse d'harmonies, un autre nom de la beauté. Au Muséum, devant les pièces ana-
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tomiques qui sont comme les archives de la vie, goD enthousiasme s'éveille : ■ Dans tout ce que nous voyons ici, nous trouvons )a confirmation des choses qui nous ont émus, la condamnation de celles qui nous ont révoltés, du mensonge, de la bêtise. Nous y voyons glorifiées l'absolue sincérité, la logique qui est si belle, d'une beauté à laquelle on ne peut rien ajouter, dont on ne peut rien retrancher. »
Mais enfin pourquoi ces ténèbres? Pourquoi reculer les personnages, les soustraire à nos prises, les plonger dans une atmosphère qui les voile et sollicite notre curiosité sans la satisfaire? — Au lieu de vous préoccuper de ce que Carrière ne dit pas, efforcez-vous de comprendre ce qu'il dit; au lieu de lui résister, marchez avec lui, et tenez-vous pour satisfait, si l'émotion qui vous pénètre le justifie: Carrière ne peint pas ce que / vous voyez, il peint ce qu'il voit, ce qui répond & son rêve et s'impose à son observation de plus en plus clairvoyante de la nature. Il n'y a pas de ténèbres chez Carrière, il y a des dégradations indéfinies de la lumière, partout présente, partout agissante. Le délicat harmoniste des premières œuvres se retrouve dans le peintre des grands nocturnes; il n'a rien perdu de ses dons, il en a trouvé des applications plus subtiles. Il faut
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savoir avec quelle patience, quelle sagacité, avec quel sentiment de l'efFet il étudiait ses fonds, avec quel art il les équilibrait. II varie les degrés et les valeurs non plus dans la clarté, mais dans l'ombre, pour faire naître la forme du milieu qui l'enveloppe, pour la construire de la lumière qui, ici et là, par les passages gradués des tons, s'élève, délimitant les plans, ordonnant les volumes, dégageant les signes expressifs. L'œuvre dans toutes ses parties se tient, se continue, semble l'éveil graduel d'une émotion qui, des profondeurs de la conscience, monte et peu à peu se dessine, se précise, s'explique sans cesser de plonger dans les pénombres d'où elle émerge. Comme tous les artistes de génie, Carrière nous apprend à regarder la nature, & nous y retrouver dans des aspects jusqu'à lui négligés. Il étend les correspondances qui lient certains accords sensibles à certaines nuances de l'émotion humaine, c Un soir d'été tiède et calme, dit Raffaëlli, je pénétrais dans une large pièce, à la campagne, où des amis étaient réunis, formant des groupes. Ils étaient silencieux, pénétrés de cette mélancolie que laissent, le soir, les belles journées qui s'en vont. Le soleil se couchait au loin et éclairait encore quelques visages de ses reflets, alors que d'autres disparaissaient déjà
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dans la nuit prochaine. Je m' arrêtai sur le pas de la porte, saisi de ce spectacle, et une angoisse régna sur nous. J'avais vécu dans ces quelques secondes un tableau de Carrière et j'en fus très frappé. »
Carrière, d'ailleurs, n'affecte pas la nouveauté, nul plus que lui n'a le sens et le respect de la tradition. Il aime à dire < que les choses sont toujours belles par les mêmes raisons ». L'origi nalité du style ne consiste point h violer les lois de la grammaire. Les conclusions auxquelles le conduit la pratique de l'art ne diffèrent pas, en dernière analyse, de celles auxquelles elle avait amené Léonard de Vinci. Pour Léonard de Vinci, la peinture est chose mentale {cosa mentale), parce que son objet suprême est de faire apparaître l'esprit dans le corps qu'il a créé comme l'instrument de son action. Aussi il veut que le peintre observe les hommes, quand ils se croient à tabri de tout regard, qu'il saisisse le geste immédiat, < qu'il dessine d'abord grossièrement les membres de ses figures et cherche avant tout les mouvements appropriés aux états d'dme de ces personnages*. La peinture est un langage visible, elle n'a de sens que par l'émotion qu'elle traduit et transmet. < L'attitude est la première et la plus noble partie de la peinture, ... telle bonté de
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figure se peut faire par imitation de la figare vivante , maÎB le mouvement doit naître d'une grande délicatesse d'esprit {discrezione d'ingegno); la seconde partie en noblesse est l'art de montrer, le relief; la troisième, le beau dessin; la quatrième, le beau coloris. » Aussi bien que personne, je sais que les préoccupations de Léonard, quand il fait du relief < le principal et l'&me de la peinture > , diffèrent de celles de Carrière ; mais il n'en affirme pas moins que la couleur est l'accident, le volume, l'essentiel, et que le vrai , imitateur de la nature n'est pas celui qui copie ' les surfaces, mais celui qui construit les formes. < Ceux qui, avec de belles couleurs, font des ombres presque insensibles et négligent le relief, ressemblent h. de beaux parleurs sans aucune pensée... Qui fuit les ombres fuit la gloire de fart auprès des nobles esprits, et l'acquiert auprès du vulgaire ignorant qui ne demande rien aux peintures que la beauté des couleurs, et dédaigne tout h fait la beauté et merveille de montrer en relief la cbose plane. > Dans le Saint Jérôme du Vatican, dans la prodigieuse esquisse de l'Adoration des Mages de Florence, préparations au brun, Léonard de Vinci a montré lui-même jusqu'où l'art de peindre peut aller dans la vérité et dans l'expression, par les simples rapports de
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la lumière et de l'ombre, sans le secours de la couleur.
A analyser ainsi la technique de Carrière, comme quelque chose de tout fait, ou fausse la réalité. Les mots arrêtent le mouvement libre de l'esprit. Carrière n'est pas un théoricien, il ne tient pas la paradoxale gageure d'aller des formules mortes à des œuvres vives. Ses idées ne produisent pas ses œuvres, elles en naissent; il agit avant de parler, il réfléchit ce qu'il voit et ce qu'il fait. Sa vie est un perpétuel entretien avec i la nature, il ne veut être que son disciple, il ne veut inventer que ce qu'elle lui suggère. Il ne cesse pas de se découvrir lui-même, et il ne faut pas céder à l'illusion de renverser les termes logiques de son évolution et oublier que les admirables pages qu'il a écrites, d'une pensée si ramassée, d'une langue si pleine, sont, non pas un programme, mais le testament où, dans ■ les dernières années, il résume son expérience de l'art et de la vie. Carrière est d'autant moins infaillible qu'il n'a pas fait de son métier une habitude approchée des certitudes de l'instinct. Il aborde chaque œuvre nouvelle dans l'émotion d'un recommencement, il s'y engage tout entier, il ne la sait pas d'avance, il en court le risque. Il lui arrive de se tromper, d'aller trop loin dans son
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sens, de laisser regretter ce qu'il néglige, de ne le point faire oublier par l'intérêt de ce qu'il montre. Même alors il n'est point indifférent. Ses erreurs, le plus souvent, ne sont que des vérités exagérées par la passion de l'instant oii il les saisit d'une prise violente.
Assez d'œuvres d'une émouvante beauté justifient ce langage, dont quelques-uns accusent la monotonie, dont il prouve la richesse et la variété en y trouvant une expression pour toutes les émotions humaines. Carrière de plus en plus apparaît un grand portraitiste. Le portrait, chez lui, dépasse en un sens l'individu qu'il représente; il prend l'intérM d'une œuvre imaginée, quelque chose de général et de pathétique. En pénétrant la vie intérieure de l'être dont il fixe l'image, en allant au caractère, Carrière fait apparaître de l'individu non l'accident, le masque social, mais l'humanité même dans une combinaison originale de ses instincts étemels. Volontiers il rapproche les parents et l'enfant, reliant ses portraits k ses scènes de famille, montrant qu'ils sont pour lui non de banales effîgies, mais de vivantes synthèses, et c'est ainsi qu'il a peint dans des œuvres inoubUables Alphonse Daudet (1890-1891), Gabriel Séailles {1893}, Arthur Fontaine (1904), M"' Caplain et sa petite-fille (1898).
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LES teUVRES, LES IDEES, LES ACTES ill
et cette Famille (1893), qui est au musée du Luxembourg, où les enfants et la mère, selon une idée qui lui est chère, se groupent et se composent dans l'unité d'une forme qui les contient, comme les organes d'un même être naturel. Toutes les lignes dans leur arabesque savante partent' de la mère, y ramènent; et de celui qu'elle serre encore contre son sein à la jeune fîUe au fin visage, c'est sa vie qui recommence, c'est l'image d'elle-même qui se répète, ce sont ses sentiments qui refleurissent au printemps de ces ' âmes allumées à la sienne. Ailleurs il détacbe l'enfant de la mère, comme le rameau du tronc, et de la gr&ce fait naître le charme ingénu. Près de la grand'mère assise, lasse d'avoir vécu, dont les vêtements noirs évoquent les deuils anciens, il met debout la petite-fille au visage clair, aux yeux riants, à la curiosité confiante, qui ne sait pas tout ce qu'elle pourrait apprendre d'ellemême et de son propre des.in, rien qu'à se retourner vers le visage tendre et grave de l'aïeule (Portraits de M"' G. S., de M°" Caplain). Le portrait d'Alphonse Daudet est célèbre : la vérité est qu'il en existe deux. Avant que le peintre eût achevé le premier, sa beauté tragique effrayait la famille, qui ne pouvait consentir à cette effigie douloureuse. Des deux, te premier
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reste le plus émouvant et le plus beau. Ceux qui veuIeBt voir comment Carrière dessine dans ses bons jours n*ont qu'à étudier ce visage émacié. le modelé du front dans la lumière, l'enchàssement de l'œil, la saillie de la pommette, l'aréle du nez. La justesse avec laquelle les plans sont établis donne à cette tète le relief d'un masque moulé. Daudet, ea veston de velours noir, est à demi étendu sur un sofa, sa main longue, amaigrie pose sur un coussin, la bouche porte le pli et comme la torsion des souffrances qui trop souvent l'ont contractée; il détourne sa tête pâle, et de ses yeux un peu troubles, de myope regarde dans le vide. Comme une tige vivace se détache ' du tronc à demi-séché qui penche, la fillette brune, dont il tient la main dans la sienne, debout, monte vers la lumière et la vie. Le visage, modelé avec une sorte d'acuité par la maladie, laisse deviner la beauté d'autrefois, les cheveux bouclés, la barbe soyeuse, le nez aux ailes frémissantes, les sens grands ouverts aux parfums, au son, à la lumière ; ce cœur sans haine, cet esprit charmant où passent de claires images, s'étonne du mal qui lui est fait, il ne se révolte pas contre le destin; mais la douleur est une étrangère; il ne l'accepte pas, il la subit comme quelque chose d'absurde et d'humiliant.
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Dans le second portrait, comme me lé disait Carrière lui-même, Alphonse Daudet n'est plus seul, livré à sa pensée; il est en présence des autres, il s'observe, il se défend, et la douleur ne s'exprime plus que par l'eiTort même pour eu contenir l'expression. L'écrivain n'est plus dans le négligé du matin; il se redresse, le monocle à l'oeil, il assure son regard, et il se tourne vers la petite lîlle qui, d'un geste câlin, s'incline et s'appuie contre sa poitrine. Ces deux portraits, si différents et si vrais, nous apprennent ce qu'est la ressemblance pour un artiste, qu'il ne la copie pas, qu'il la discerne et la choisit; que, selon l'émotion qu'il a reçue de son modèle, sa composition tout entière, dans ses lignes, dans son ordonnance, se modiâe, se transpose.
C'est surtout dans ses préparations au brun, dans les portraits qu'il se plaît à modeler de son libre pinceau avec l'ombre et la lumière, que Carrière révèle son art de faire sentir dans le masque en relief les dessous résistants, de relier la construction savante à l'expression morale. Il sculpte dans une ombre presque tragique le masque de son élève A. Berton, où se trahit l'attention inquiète de l'homme condamné à la solitude au milieu de ses semblables; il construit la tète solide de son ami Geflroy par plans
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nets, le front dur, résistant, en relief, les yeux enfoncés dans l'arcade sourcilière, Vœil direct, un visage où se marque l'énergie d'une volonté qui contient l'ardeur du sentiment. Les têtes qu'il peint ainsi dans des heures de verve, ou mieux d'extraordinaire concentration, sont sans nombre : Verlaine, Metchnikoff, Anatole France, Reclus, Picquart, Dolent, Séailles.
Reprenant son métier d'autrefois, il lui arrive de transposer ses bruns dans des lithographies, comme celles d'Edmond de Concourt, de Rochefort, de Puvis de Chavannes, de Rodin, de Verlaine, où il atteste, une fois de plus, avec la souplesse et la variété de sa technique, son art de modeler une tète, dans sa plastique et son caractère, par l'ombre et la lumière. Pâle, émergeant du fond sans violence, la tête d'Alphonse Daudet garde dans sa mélancolie l'élégance de sa forme heureuse. Verlaine, dans une clarté dorée, étale sa face paradoxale : le crâne chauve, le front très haut mais serré aux tempes et comme soudé trop vite, la fente des yeux bridés, sans paupières, que l'orbite écrase; le nez camus, la pommette saillante que l'ombre souligne, la bouche dessinée sous la grosse moustache aux poils jaunis; la construction forte garde l'inachevé de l'enfance, et, par son manque d'ordre, de symétrie, trahit
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l'âme trouble, multiple, qui livre le poète tour à tour ou 1 parallèlement > à l'erreur et au repentir. Dans la lithographie d'Henri Rochefort, l'exécution, inquiète, tourmentée, comme discordante, se plie au caractère du modelé. Carrière a donné l'efûgie du pamphlétaire, de l'homme de combat qui, d'instinct, adapte au milieu démocratique les traditions des grands seigneurs qui tenaient campagne contre les gens du roi et faisaient les routes peu sûres.
Tout autre est la belle image du sculpteur Kodin; la construction savante distingue et relie les plans du visage; l'arcade sourcilière puissante, d'où se détache l'arête du nez recourbé, continue les bosses du front, se prolonge par les pommettes; un pu dédaigneux avance la lèvre inférieure; la barbe descend en ondes qui se perdent dans l'ombre. On dirait, sculptée par la main de Alîchel-Ange, la tête d'un faune sérieux où l'Ame de la nature arrive à la conscience d'elle-même; et le souvenir s'éveille des groupes où l'artiste a modelé, dans ses marbres frémissants, les ivresses, les angoisses, les terreurs du mystérieux amour qui se prend pour la recherche du bonheur.
Il peint ses derniers nus (1892-1891). La figure ne s'enlève plus sur les fonds; elle s'y mêle, elle
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lis EUGÈNE CARRIÈRE
en naît, elle est la forme vivante où la lumière diiïuse se concentre et, comme cristallisant ses Ouidités, se précise en une apparition distincte. L'harmonie n'est plus faite d'éléments contrastés ; plus complexe, plus vivante, elle repose sur de subtils rapports; moins intense, plus variée dans ses nuances, la sensation est toute pénétrée d'intelligence. A mesure que la sensibilité moins prompte, plus liée à la réflexion; mêle l'idée aux images, l'artiste cherche et trouve dans la forme humaine le symbolisme d'une vie pins haute. Il sent mieux tout ce que le corps peut exprimer de l'esprit qui l'anime : dans lo geste simple d'une femme qui se voile, il met le tragique d'une âme. Les figures nues, par lesquelles il a personnifié les Sciences (1892), dans sa décoration de l'Hôtel de Ville, d'une facture large, simple, fortement unihée, n'ont pas seulement le rare mérite de se situer dans leur milieu, de s'accorder à l'architecture; par leurs gestes graves, par leurs attitudes inquiètes, par leurs courbes sinueuses elles • disent les angoisses, les tourments, les grandes lassitudes et les élans aussi de l'âme contemporaine, « toutes les curiosités et toutes les tristesses du savoir ».
11 enrichit d'épisodes nouveaux son grand poème des gestes de l'enfance et de la maternité.
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et, dans des œuvres magistrales, qui le portent comme au sommet de lui-même, dans le Sommeil (1890), dans la Maternité du musée du Luxembourg, il résume ce qu'il veut, ce qu'il cherche : l'expressioD passionnée de la vie par la construction sculpturale des formes qui la contiennent. La Maternité du Luxembourg, c'est le baiser de la mère, la caresse où passe l'ardeur de son amour inquiet. Jamais Carrière n'a poussé plus loin l'art de composer le tableau dans son ensemble, sans affectation de symétrie, de dominer la réalité en ne paraissant que la reproduire. Les êtres et le milieu participent de ia même vie. La lumière entre dans la pièce close, l'anime de ses vibrations, l'approfondit; elle se perd, se retrouve, mais, dans son apparent caprice, elle obéit aux lois de la vision qui atténue ce qu'elle ne fixe pas. Pénétrant l'ombre même, elle laisse deviner les meubles, les tableaux accrochés au mur, recule la petite QUe qui s'éloigne; puis, se ramassant sur ce qui doit être vu, elle enveloppe et détache le groupe autour duquel tout s'ordonne, elle modèle en tons argentins la main vivante, mobile qui s'allonge pour soutenir le tout petit; le profil douloureux, passionné de la mère qui se penche, avance la tête, pose ses lèvres sur les joues du gros garçon aux boucles blondes, qu'elle
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attire d'un mouvement de possession jalouse.
Le rWfWredeficHwiV/efiagijalonglemps exercé les méditations du peintre. Cette vaste toile, que quelques-uns ont cru d'une exécution sommaire, est restée, pendant plusieurs années, dans l'atelier h l'état d'esquisse reprise, modifiée. Par une application hardie de ses principes, ce n'est plus un individu, un groupe; c'est un être collectif, la foule, palpitant de la même émotion, lés yeux remplis du même spectacle, que Carrière fait émerger de l'ombre, la reliant intimement au milieu qu'elle anime, la montrant non dans chacun de ses éléments, mais telle qu'elle apparaîtrait soudain, dans son ensemble, tout à la fois. Nous embrassons du regard deux galeries superposées qui dominent la scène invisible; près de nous, une femme appuyée à la voûte basse se penche avec l'élégance d'une cariatide svelte et vivante; un vieil ouvrier, fatigué du travail du jour, s'absorbe dans l'intérêt du drame qui se joue. Là-bas, une femme allaite un nourrisson; de toutes parts, dans l'ombre dorée, s'indiquent des gestes qui varient l'expression de la même attention, de la même curiosité passionnée. Les figures ne sont pas étudiées chacune pour soi, elles n'ont de sens que l'une par l'autre, elles sont saisies d'un coup d'œil, elles se dégagent du
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LES CeUVRES, LES IDEES, LES ACTES 119
milieu, de la buée qui monte, elles an sortent : c'est le théâtre même qui vit, qui pour un instant fait corps avec la foule qui l'anime. Cette œuvre d'une singulière audace, en poussant le ' principe à ses conséquences dernières, nous aide à entendre les préoccupations de l'artiste, son effort pour créer avec les êtres leur ambiance, en ramenant le tableau & l'unité d'une vision dont tous les termes soient inséparables.
Par une sympathie qu'affine sa perpétuelle observation des signes sensibles. Carrière de plus en plus entend le langage des choses, y retrouve l'expression d'une même pensée. Rien dans la nature ne le lal^e étranger, et, dans la langue profondément réaliste qu'il s'est créée, il n'est aucune réalité qu'il ne prétende traduire. Sur les bords de la Marne (1898), en Bretagne, dans les Pyrénées(1898), il ose des paysages sans couleur, où il nous apprend pour combien la beauté de la lumière entre dans la beauté du monde. Dès longtemps il s'est convaincu qu'entre toutes tes formes existent des analogies mystérieuses. Elles lui apparaissent comme les idées d'un même esprit qui se joue en elles sans s'y perdre jamais, et dont les lois, toujours observée^, se retrouvent dans les lois de notre pensée, clarté suprême vers laquelle gravite et monte cette grande
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ombre, qui n'est péaétrable h la coDscience que parce que déjà elle est lumière et déjà conscience. Il regarde la face de la terre du même œil dont il regarde un visage humain. Il aime les harmonies du ciel et des eaux, il eu fait sentir le charme par un accord de valeurs délicates et chantantes; mais, pas plus qu'il ne voit dans une tète une surface colorée, il ne voit un paysage comme un voile peint. Ici encore il s'attache à définir les volumes et les masses, qui font sentir l'ossature sous l'épiderme et tous les siècles écoulés dans la minute présente : « la terre projette au dehors des formes apparentes, images, statues qui nous pénètrent du sens de sa vie intérieure ». Il aime les heaux reliefs des Pyrénées, il sait rendre l'aspect grave et désolé de la dure vallée, ceinte de montagnes, où le Gave en serpentant creuse son chemin; et la rivière, qui réfléchit le ciel^ coule entre ses rives ombreuses, avec la grâce du sourire qui entr' ouvre les lèvres humaines.
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Au milieu de cet effort, sa réputation grandit, mais il reste dans la lutte. Il ne pouvait connaître le succès bruyant que la fouie décerne k l'interprète de sa propre banalité. Comme tout véritable artiste, il se heurtait k cette force d'inertie qui dans une grande œuvre fait d'abord sentir ce qui choque et déconcerte, jusqu'au jour où elle fait de l'admiration pour cette œuvre un préjugé nouveau. Le progrès de sa pensée et de sa technique laissait derrière iui plus d'un admirateur de ses premières œuvres, qui refusait de le suivre et renonçait à le comprendre. Un critique, qui en était resté au portrait de Devillez, parlait < de personnages divers, noyés dans le parti pris d'une atmosphère de buanderie >.
Songez au Sommeil, k la Maternité, au Portrait d'Alphonse Daudet, aux admirables effigies de Concourt, de Bodin, de France, de Verlaine! Un poète déclarait admirer sans réserves ses œuvres
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anciennes, dont il louait c la pénétratioa psychologique, le charme d'une couleur volontairement atténuée et d'un dessin qui, tout eu semblant se dérober, s'affirme »; mais il ne pouvait accepter ( sa manière plus récente, où les images, pareilles à des apparitions spiritiques, & des dégagements de ce que les occultistes appellent t le corps astral », ne donnent plus aucunement l'impression de la nature, de la vérité, de la vie ». Ce poète regrette c la transcendance d'un idéalisme qui fait perdre presque complètement au peintre dévoyé ce contact avec la réalité, qu'il continue, en ce qui le concerne, de croire nécessaire! » Avec son ironie tranquille, d'un tressaillement de ses fortes épaules. Carrière secoue ces sottises, qui lui deviennent plus sensibles quand il retrouve dans des éloges hyperboliques cette même incompréhension de ses recherches et de son art.
Certes de plus en plus il s'attache à l'essentiel, et l'essentiel pour lui reste l'âme ardente el passionnée, mais de plus en plus aussi l'âme lui apparaît comme une force qui, loin de s'évaporer dans de vagues apparences, ne se manifeste qu'en repoussant et modelant la matière solide et résistante. Il parlait de sa technique, il disait son propre effort quand il écrivait, à propos d'un grand sculpteur : a La passion, dont Rodin est le
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siirvîteur obéissant, lui fait découvrir les lois qui servent à l'exprimer; c'est elle qui lui donne le sens des volumes et des proportions, le choix du la saillie expressive > (p. 13).
Une fois pour toutes, il avait décidé son attitude envers la critique ; il ne laisserait pas le premier venu entrer dans son esprit, y porter le trouble et ta confusion. La critique ne décourage que l'artiste qui cherche d'abord l'approbation des autres. Il faut lui répondre en affirmant plus fortement ce qu'elle nie. Au lieu de discuter, de récriminer, acceptons-nous nous-mêmes et faisons notre t&che. Il donne à sa fille aînée des conseils qui résument sa propre règle de conduite : < Que la critique ou la louange ne rentre jamais dans votre maison... Jouis dans la mesure du succès que tu mérites et que tu auras, mais ne donne à tout cela qu'une importance relative et toute secondaire; ne te laisse pas prendre à ce miroir aux alouettes. Itegarde ta vraie vie, ton vrai repos et ta vraie joie de travail, et n'accepte le reste simplement que comme un résultat naturel et secondaire » (p. 212),
La louange n'est pas moins dangereuse que la critique agressive; elle a les mêmes effets, elle nous rend étrangers à nous-mêmes, elle nous laisse au niveau de ceux qui nous Hattent. C'est
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sans doute un vendredi soir, dans l'atelier redevenu silencieux, que, las des épitbëtes fastueuses, il écrit pour lui-même ;
c U faut mériter la louange, mais sans qu'elle soit 1q but de nos travaux; pour cela éviter les personnes qui par leur facilité de louer nous tromperaient sur nos mérites et nous exciteraient à la vanité. Le péril de la louange est de nous écarter de ce qui la mérite réellement, c'est-àdire du travail en lui-même sans autre pensée que de nous développer par lui. L'homme qui prend plaisir & s'entendre louer devient de plus en plus étranger à son travail, et ainsi la proie des flatteurs. L& vertu a sa récompense en elle-même, puisqu'elle nous donne plus de forces pour vivre et nous écarte du mal qui est notre ruine. Nous ne devons donc pas rechercher la louange pour avoir suivi notre bien, et la seule louange que nous pouvons désirer, c'est l'estime des personnes qui ont donné à cette forme de pensée le même intérêt que nous. La louange des autres est à fuir, puisqu'elle nous fait croire que nous agissons accidentellement, et nous mène ainsi à l'orgueil qui nous sépare de nos semblables, lorsque tous nos actes doivent tendre à la réunion à ce qu'ils ont de bien en eux, à l'amour du prochain etk la compréhension de la nature. *
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Si Carrière ne dépend pas des autres, c'est qu'il connaît des joies qu'il n'attend point des autres et qu'il ne peut devoir qu'à lui-même. La nature est toujours devant lui comme un trésor ouvert de vérités qui l'enchantent. Cet amour lui donne la jeunesse d'une passion, dont l'objet, sans changer, toujours se renouvelle et qui, loin de perdre son ardeur, trouve en s'approtondissant de nouvelles raisons de s'exalter, c Je passe ma vie en contemplation et en travail. Il me semble que jamais je ij'ai vu la nature, elle me parait tous les jours plus admirable et plus parlante. Je la sens en moi et je suis en elle. Si la chance veut que je vive encore assez longtemps, j'espère l'exprimer en partie. Je l'aime avec tant de passion et j'y trouve tant de jouissance, elle me semble si belle et si généreuse! s (p. 178).
Carrière n'a pas à sortir de lui-même, il trouve dans le témoignage permanent de sa conscience les certitudes qui le rassurent. Son progrès continu lui donne l'assurance qu'il est dans l'ordre. Les vérités qu'il découvre en agissant s'enchaînent et se confirment. Les témoins de son labeur et de sa vie, à chaque rencontre, éprouvent la surprise de ne l'avoir point connu tout entier : ainsi l'enfant crott dans sa forme et sa ressemblance. € La merveille, c'est que tout est pareil et difTé-
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rent à la fois i (p. 12i) ; c'est dans son expérience intime que d'abord il en trouve la révélation, s Je me disais : quoi? toujours faire la même chose? comment sortir de là? et j'ai eu alors cette révélation qu'il fallait rester le même, mais grandir, ce qui est la façon véritable de se varier. Il faut multiplier ses rapports » {p. 124). Carrière ne devance pas' la vie, il attend ses enseignements. Sa pensée se relie à son expérience, et son expérience est la pratique même de son art; sa pensée ainsi le ramène à l'action qui la vérifie et la confirme par une expérience nouvelle.
L'homme ne doute pas au moment où il agit, où, par son acte même, il se relie à ce qui est. La ferme assurance de Carrière vient de ce qu'il ne sort pas de la réalité pour la reg;arder du dehors et se perdre dans des spéculations vaines, mais de ce qu'il reste en elle, de ce qu'il s'y mêle plus intimement pour la connaître. Il a la joie de retrouver comme des vérités d'expérience les hautes pensées qui de tous temps ont dirigé et consolé les hommes. L'art lui donne ce qu'il en avait attendu. Il n'est pas un métier, dont la fin est le succès avec les avantages positifs qu'il apporte, il est bien ce qu'il avait espéré, une intuition de la vie et de ses lois, une sympathie qui unit l'homme à l'homme et le met dans la
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confidence de la nature. Il n'avait point décidé tout cela d'abord; ingénument il était parti h la découverte de lui même, bien résolu à ne jamais exprimer que ce qu'il aurait senti; et voici qu'à mesure qu'il avance se révèlent à lui les multiples rapports qui l'unissent k ses semblables et au monde, jusqu'à ce que sa vie rejoigne toute vie et que sa pensée, à travers la diversité infinie des formes sensibles, se retrouve ellemême dans sa logique et dans sa spontanéité créatrice.
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Admirées, critiquées, ses œuvres peu à peu ont mis son nom dans la mémoire et dans la bouche des hommes. Tous ceux qui l'approchent sont frappés de son esprit original, de sa force tranquille. En France, à l'étranger, les écrivains, les artistes indépendants la saluent comme un maître. On le consulte, on l'écoute. Son autorité s'accrott, son action s'étend. Il accepte sans étonnement et sans orgueil les devoirs nouveaux qui s'imposent à lui; ils viennent à leur heure, ils sont dans la logique de sa destinée, il est prêt à les remplir. Sans peine, sans regret, durant de longues années, la plus grande partie du temps qu'il avait à vivre , il est resté silencieux, tout occupé à sa t&che, ne s'en laissant point distraire. Il était né peintre, il lui suffisait d'être peintre et, à dire vrai, il ne voudra jamais être autre chose ai plus. Mais l'art est un mode d'action, une
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rnlatioQ de l'tionime à la nature, donc, pour qui le réfléchit, un point de vue, un centre de perspective sur la vie et sur l'ensemble des choses. Comme il a su se taire, Carrière sait parler, le jour où il a quelque chose à dire pour tous.
L'artiste ne se cherche lui-même que pour retrouver les autres. Ses émotions sont à lui, mais il -les exprime pour les communiquer. « Un homme qui se prend en toute sincérité pour point de départ, rejoint la généralité s (p. {24). En chaque âme, au delà des ondes superficielles dont les reflets la différencient, coule le grand courant d'amour qui traverse toutes les âmes et les unifie. La première vérité, que l'art révèle à Carrière, c'est « cette solidarité humaine qui fut la pensée idéale de tous les temps, qui est le fond unique de toutes les religions, de toutes les philosophies » (p. 13), Les préjugés nationaux, les haines de race, de religion, les formules absolues des dogmes contradictoires, tout ce qui oppose les hommes et les met aux prises lui apparaît comme une négation de la vie. Dans la bataille, les mêmes passions animent les adversaires, qui témoignent de ta grande unité de la vie, au moment même où leur illusion la méconnaît, a Le sentiment que les mêmes raisons dominent toutes choses et que rien ne peut se séparer me devient
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de plos en plus évident et s'impose k toutes les Tonnes de mon activité. C'est ainsi que je sens bien qu'il n'y a aucun repos pour moi; ta vie me devient trop sensible et l'&me humaine une seule force dont chacun de nous porte une partie. Il faut se résoudre à vivre et à sentir pour tous et avec joie déclarer la vraie vie celle qui sans cesse nous rappelle à l'activité commune • (p. 330).
En 1894, Carrière habitait, avenue de Ségur, un petit hâtel aujourd'hui démoli, en face de l'École militaire. Comme Léonard allait voir pendre les coquins, il eut la curiosité d'assister à la dégradation du capitaine Dreyfus. Il assista à la scène douloureuse, il entendit, au milieu des clameurs de la foule hurlante, le long cri du condamné qui protestait de son innocence, subissait l'infamie sans y consentir. Il rentra chez lui, épouvanté de la vérité qu'il venait de lire clairement écrite dans ce langage des mouvements et des formes qui était le sien. Il se tut. Lorsque, quatre ans plus tard, on sut ce qu'on avait ignoré, et que quelques hommes se levèrent pour protester contre l'iniquité commise, il ne songea point à se dérober au devoir qui s'offrait à lui. Nous ne nous étions pas concertés, nous étions d'accord; un article de Clemenceau qui rapprochait nos deux noms nous l'apprit : nous le
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savions déjà. Cet homme sincère ne croyait pas à l'utilité du mensonge. Le mensonge tôt ou tard trouve son châtiment dans les faits qui posent en dehors de lui et contre lui leurs conséquences.
Carrière prend parti pour la vérité, sans arrièrepensée, sans passion politique, ingénument. Il n'a rien du révolutionnaire qui ne voit dans l'avenir que la négation brutale du passé. Il a le sens de la permanence et de la continuité dans le changement. Il aime toutes les formes que la vie a créées pour se glorifier elle-même '.
Il s'élève avec une véritable véhémence contre les restaurateurs qui ne comprennent pas qu'un chef-d'œuvre est une chose unique, inimitable, et s'avisent d'en refaire les parties détruites, comme un chirurgien imbécile qui coudrait la jambe d'un cadavre aux chairs vives d'un homme amputé.
« Ce ne sont pas seulement de vénérables ruines, de vieilles pierres et la patine du temps que nous défendons. Que Socrate, que Phidias, tous les illustres penseurs de la Grèce se soient appuyés contre ces colonnes que touche notre
I. • Jatnsia l'universatilé de l'Ame humaice ne fut pressentie avec p1u3 de Tervear qu'aux Ismps mndernea. Nous avons reconnu nos ancêtres & travers les Ages et daas toutes les taixa. Leur pensée écrite, leur Torme plastique nous paraissent familières, d'accord avec l'enthousiasme de nos espoirs. Les temps sont proches où les hommes n'accepteront plus qu'il puisse exister nne cbosa dans la nature qui leur soit étrangère • (p. 88).
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main, c'est ua souvenir trop émouvant pour que ces pierres n'en restent pour toujours sacrées. Mais prenant à part la seule question esthétique, l'impossibilité de la copie absolue d'une œuvre, on reniera la chimérique entreprise de la reconstitution de parties considérables disparues. Est-il possible qu'il vienne à l'esprit de compléter un livre dont on ne posséderait qu'une page, une composition musicale dont il ne resterait qu'un fragment, un poème d'après quelques vers retrouvés? Ce qui paraîtrait dans ces cas l'absui^ dite la plus folle est regardé comme une chose toute naturelle lorsqu'il s'agit des arts plastiques. »
Mais ce que nous aimons, ce que nous respectons dans te passé, ce n'est point ce qui est mort, c'est ce qui en lui ne peut mourir; ce sont, dans lés formes diverses qu'ils ont revêtues, les sentiments étemels, auxquels notre tâche est de trouver des expressions neuves. Si ie sentiment demeure, les représentations, les sj^mbotes, par lesquels il se donne un corps momentané, s'usent, doivent être renouvelés. Comme k la vie, il faut consentir à ses incessantes métamorphoses, a Les styles changent et disparaissent, la nature des hommes n'est pas changée. C'est donc ce qui est ' permanent chez l'homme que l'artiste doit mani-
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fester » (p. 54). Mais le permanent, ce ne sont pas les formules, vérités d'hier, erreurs d'aujourd'hui, ce né sont pas les mots et les gestes, qu'on répète machinalement; c'est l'étemelle jeunesse de l'esprit et du cœur qui ne se satisfont que par une perpétuelle invention de formes et de vérités nouvelles. Un dogme n'est vrai que tant qu'il est l'objet d'une foi sincère et vivante, un principe de force et de vertu. Carrière ne discute pas les vieux dogmes, il ne les critique pas, il ne les met point en question ; mais son sens profond de la vie lui découvre sous les apparences et les faux semblants l'indifférence et l'apathie qui s'efforcent de les maintenir'.
Quand éclate l'affaire Dreyfus, il n'hésite pas. Depuis longtemps par sa vie et par son œuvre, il a pris parti. Il a toujours été au service de la vérité, s La même logique, que nous recherchons dans nos travaux, doit dominer également tous nos actes > (p. 327). On ne se contredit qu'en
I. En (SUS, il écrit deBretagne : < L'hucaftnité dans ce paya est triste et eu retraite, elle n'est paa mËme gardienne du passé. Elle le subit et y succombe; la toi est une routine qui tait partie de la coiiTe blanche et de la robe noire; les églises, de vieux coquillages vermoutTis, auxqueEs les guides tout des réclames basées sur l'histoire, mais que le présent ne conllrme pas. La forte impreasion que les choaes disparues le sont bien est intense dans ce pa^s. Les retours sont bien vains, il faut se résoudre à regarder aa levant et se mettre en route pour l'aTS-
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s' affaiblissant. Les vertus qui l'ont ftut an bon peintre le font un bon citoyen. La bataille tumultueuse qui se livre pour le droit n'est qu'un épisode bruyant de la lutte sans trêve que mëneot dans le silence les bommes sincères contre les puissances de mensonge. La justice, comme la I beauté, est l'intelligence et le respect des proportions. Il ne s'étonne ni se s'indigne des résistances. Il reconn&tt les ennemis qu'il a toujours trouvés devant lui, l'indifférence, les préjugea, les petits intérêts déguisés sous les grands mots. Tout présage la défaite, il ne désespère pas. Vers la fin de 1898,ilécrità Constantin Meunier: « Vous savez que nous n'avons pas fini avec l'Affaire, qui passe par toutes les phases des grandes maladies. J'espère en la force de la vérité, qui a toujours raison de la malice du mensonge. Il ne s'agit que de savoir attendre, nous sommes patients > (p. 160). Certes il a connu toutes les douleurs de ces jours d'épreuve : douleur de sentir sur soi la baine de braves gens égarés, douleur de voir de hautes idées compromises par le cynisme de ceux qui les exploitent, douleur de constater que les basses besognes toujours trouvent des exécuteurs et des apologistes. Mais il sait que tout enfantement se fait dans la souffrance. Le mal, sans doute, a son rôle, ne fût-ce que celui
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d'éTeilIer la conscience et d'en susciter la révolte : c Détruire le mal, ce serait peut-être détruire, si cela se pouvait, un des éléments de la vie universelle » (p. 207). Il accepte le mal comme un fait, il n'y consent pas. L'angoisse, avec laquelle il suit les péripéties de la lutte engagée, trouble sa méditation d'artiste, et il le regrette : c Noiis voici encore, m'écrivait-il, à la fin d'une atation douloureuse; combien en ferons-nous encore pour faire pénétrer dans l'humanité le besoin d'une conscience libre?... Je ne vois pas sans inquiétude touti la série des luttes qui vont suivre et forcément empiéter sur nos travaux... Les excitations continuelles de la brutalité ambiante et que nous voyons de trop près nous enlèvent le calme nécessaire... Cette affaire lamentable m'a extrêmement préoccupé et me poursuit encore > (p. 112). Mais il sait bien que les sentiments qui à cette heure le distraient de son œuvre sont les sentiments mêmes qui l'ont toujours inspirée et lui donnent sa valeur profondément humaine.
Dans le déchaînement des passions il garde son sang-froid. La violence lai apparaît comme une erreur de l'intelligence et une faiblesse de la volonté : elle est aussi étrangère & sa vie qu'à son art. Rien n'est plus vain que la prétention d'anti-
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ciper un avenir, dont on n'a pas posé les conditions dans le passé. Il y a pour toutes choses une loi de croissance : la moisson ne lève point au temps des semailles. Le progrès n'est que ce qui reste de l'effort d'hier dans l'effort d'aujourd'hui. Carrière a l'optimisme tranquille de l'homme qui de toutes les circonstances est assuré de faire réussir la même volonté. Il met sa confiance dans le courage, dans la patience, dans la force irrésistible de la raison, que de plus en plus il aperçoit présente au cœur des choses et comme leur ressort même. Il demande une égale liberté pour tous, f Je suis naturellement contraire à l'esprit clérical, mais il me semble que l'éducation de liberté, comme toutes les autres, se fonde par l'exemple, et qu'il suffit de réclamer la liberté pour tous, pour affaibUr les idées oppressives. Les prêtres ont eu toutes les libertés ; il a suffi k leurs adversaires de pouvoir parler pour détruire leur pouvoir. C'est à l'esprit de tolérance qu'il faut marcher.-.. Le mal sera libre, mais le bien aussi ; cela suffît, je suis rassuré, car le l>ien, c'est la vie, et le mal. la mort. La vie sera toujours victorieuse » {p. 173).
Les longs séjours qu'à cette époque il fait presque chaque année dans la ville de Pau ne lui permettent pas de se faire illusioa sur les
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forces de réaction, a Que nous sommes loin de la république universelle! A Paris nous pensons que tout est en mouvement, tout prêt.
Les mains sont tendues, d'autres répondent, se joignent et, quelques efforts de plus, on trouve les poings durs; un peu de terre végétale et le roc tout de suite. C'est bien long l'évolutjon; il en faudra du temps pour dégeler les fonds! t (p. 163); Mais ce milieu hostile, où il ne peut espérer que a la politesse du silence », lui laisse toutes ses espérances. Dans la lutte de ia vie contre ce qui va mourir et ne se défend plus qu'en sécrétant les poisons qui sortent de sa corruption même, c'est la vie qui triomphera, a Tous les principes de mort qui suintent des charniers du passé sont ici en action. L'ignorance et la violence pensent tuer la pensée et l'empêcher dans son action. Elle a vu ces mêmes forces plus actives et plus menaçantes, et elle a passé. Elle passera encore, et victorieuse elle donnera à l'homme ta conscience qu'il porte ses semblables en lui et la responsabilité de résumer les autres. » (Lettre inédite du 30 janvier 1899.) Toujours son dernier mot est pour affirmer cette victoire de l'idée vivante. « C'est surtout ici qu'on se rend compte que l'avenir est avec ceux qui agissent. Ici c'est le clergé, la noblesse, l'armée, les cou-
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TSBfs, tout le résidu do paaaé qui fermente en poison haineux. Cette fureur est un signe de sa décrépitude. La vie n'a pas de haine. Elle traverse ayec l'amour dans les yeux et le geste d'appel à tous. > (Lettre inédite du 23 mars 1902.) Quand Carrière parle de la victoire de la vie, il n'est pas dupe des mots. Il n'a jamais cru aux formules magiques. Sous les mots ce grand réaliste aperçoit toujours les faits concrets qu'ils résument : l'ouvrier qui peine, te paysan penché sur la terre, des mouvements de labeur, de vait^ lance et d'allégresse qui se répondent et conspirent. II faut éveiller les consciences individuelles. Si chacun attend que son voisin combatte le mal. dont il se contente de gémir, le mal qui a sa fécondité portera ses fruits de mort. Au cours de la lutte, dont l'issue lui a donné raison. Carrière, comme d'autres, a compris que dans une démocratie le peuple ne doit pas être la foule, que ceux & qui son labeur permet le loisir de la méditation ont envers lui des devoirs, qu'il est de leur intérêt de remplir. L'affaire Dreyfus, comme tous tes événements de sa vie, comme toutes ses rencontres avec les hommes o.u avec la nature, devient ainsi pour lui une occasion de grandir, « en multipliant ses rapports >, d'amplifier, du même centre, le cercle de sa pensée et de son action.
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Eug. Camere.
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Carrière toujours est resté du peuple, un homme parmi les hommes. Il n'a peint ni pour les faTorisés de l'instant ni pour les raffinés de l'intelligence; il a peint pour tous ceux que tes conventions et l'artifice ne rendent pas étrangers aux réalités de la vie intérieure. Sans parler de ses Maternités, le Théâtre de BellevUle, les Passantes, la Prière, le Christ en croix témoi^n^ent assez que son inspiration d'artiste a sa source dans les sentiments qui, loin d'isoler les hommes, de les diviser en castes et en classes ennemies, tes réconcilient dans la conscience fraternelle d'une nature et d'une destinée communes. Mais la grande crise nationale, qui a montré dans une sorte de grossissement les dangers de l'heure présente et les menaces de l'avenir, lui découvre de nouveaux devoirs et de nouvelles formes d'action. Il sent que sa pensée est d'accord avec
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les nécessités du moment. Il oe veut pas garder pour lui seul les grandes vérités que lui ont révélées son commerce avec la nature et la pratique de son art, il les exprimera pour tous. « Rien n'est plus agréable que de penser qu'on peut ■ servir ses semblables > (p. 318). Carrière s'intéresse aux Universités populaires. Il importe que l'art et la science n'apparaissent pas au peuple comme des cboses qui ne le concernent pas, comme des monopoles et des privilèges qui appellent son indifférence ou son hostilité. Tous peuvent participer à ces biens impersonnels, autant au moins qu'il est nécessaire pour que tous en sentent le prix. Un art, entièrement détaché de la vie nationale, qui contribue h faire les hommes plus étrangers les uns aux autres, n'est qu'une espèce de corruption.
En 1900, MM. Choublier et Delvolvé, qui l'un et l'autre devaient devenir ses gendres, avaient fondé l'école internationale de l'exposition. Leur objet était de mettre k profit ce prodigieux amas de documents, où l'esprit risquait de se disperser, pour dégager et définir les grands caractères de la civilisation contemporaine. Carrière s'intéressa à l'œuvre, il assista aux conférences, il prit la parole et commença < de surmonter une timidité grande et innée >. La môme
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année, dans un rapport, présenté au Congrès îsternational de l'éducation sociale, sur l'enseignement et l'éducation par la vie, il exprimait une idée qu'il devrait réaliser, avec le concours de Delvolvé, en fondant ce qu'il appelait d'un terme original l'École de la Rue. € 11 faut aller de la nature à l'art et de l'art à la nature. Gomment intéresser à l'expression des formes plastiques des êtres qui n'ont pas appris à les comprendre et à les aimer dans la vie?.,. L'art n'est donc intéressant que lorsqu'il nous parle des choses que nous avons appris à connaître. Ainsi nous émeuvent les images des êtres qui noussont chera. C'est par l'éducation, par l'enseignement de^t formes objectives que nous devons préparer l'homme à en voir exprimer la figure et le sens dans l'art. D faut continuer chez l'enfant l'éveil de la curiosité qui le porte & entrer en contact avec les objets qui l'entourent, le mener & accepter la vie présente et k en entrevoir la beauté en même temps que la jouissance. C'est pourquoi je pense que, dans l'enseignement du dessin, qui devrait avoir pour but l'éducation de la vision, une grande place devrait être réservée k des promenades dans la rue, les usines, ateliers, paysages, enfin au spectacle de la vie » (p. 16).
Carrière a plus de cinquante ans, il n'a pas été
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jusque-là tenté de parler ou d'écrire. Quand le progrès de sa pensée l'amène au besoin d'un nouveau monde d'expression, il se sert des mots pour rendre ce qu'il ne peut traduire de lui-même par les formes visibles. Il dit aux autres ce que peu à peu, au cours de son travail et de ses méditations, il s'est dit k lui-même. Sa parole n'est que le jaillissement du verbe intérieur. Il n'oublie pas d'ailleurs que sa pensée continue sa peinture et qu'elle en aalt. Si on essaie de le distraire de son art, il répond : a Je fais une profession qui demande toute mon attention et beaucoup de recueillement... C'est par la peinture que je dois me développer, c'est au sentiment de la logique des lois naturelles, qui se révèlent à moi parles formes, que je dois le peu de lueurs que je possède. Il faut donc que je reste fidèle à ce qui est toute ma philosophie et le résultat relatif de mon effort' » (p. 318).
I. Un critique a exprimé avec ane grande justesse ce rapport' de la pbikisopbie de CiiTrièTe i, son srt : < Dans l'esprit de Carrière, une idée technique de In peinture a germé et porté la fleur impréTDe d'une mSlaphj-sitiue et d'une morale. En regacdantla vieen peintre, il a'esl trouvé philosophe... Toute la peinture de Carriiire est une étude extraordinairement délicate des rappurts, à tel point qu'il a été amené à en éliminer les pigments, qui sont des incommensurables... Eh bieni qu'un esprit accontumâ k déSnÎT chaque touche par son rapport h l'ensemble envisage non plus les rapports d'une Agare sur on fond, ou d'un accent k un méplat, mais des hommes entre eux et de la nature k l'bomme : l'idée qu'il se fera du devoir des hommes correspon-
Carrière ae pense pas en philosophe par concepts distincts qu'enchaîne une déduction abstraite. Il pense en peintre et en artiste. Ses idées sont des intuitions qui se complètent, se con&rment l'une l'autre. Il ne dégage pas les rapports des faits par l'analyse, il les aperçoit dans les faits comme une raison vivante. Il ne résout pas, h la façon du savant, la nature en phénomènes élémentaires; il la saisit d'abord comme uae grande harmonie, dont il retrouve en mille variations le thème fondamental. De même que dans sa pein-
dra à, la t&che qu'il se donne eo peignant ; lolidariti et amour; et laqualilédëûnitiTe qu'il vrara k la natare sera celle de son art; unité. > (Henry Bidon, Journal da Débati dn 16 avril 1007. Cité par Paul DeBJardins dans la OazttU dx* BtaiiX'Ani.) S'il est vrai que la philosophie de Carrière se rattache k sa technique, en universalise les principes, ce n'est pas dire <iiie cette philosophie n'ait que la valeur et l'intérêt d'ane confidence individuelle. Elle exprirae avec une aadace ingénue l'idée de la nature que tout artiste découvre dans sa propre expérience, dés qu'il la réfléchit. Habitué h chercher et k trouver dans le inonde sensible le tangage de ses propres émotions, l'artiste n'; saurait voir un mécanisme aveugle, il y sent partout présenl« une Ame fraternelle, plus riche, plus puissante, qui aime et poursuit ta beauté. Le monde est le grand livre, la Bible, où s'écrit en vivants caractères, par les formes, les couleurs, l'ombre et la lumière, U pensée qui se découvre à elle-même dans la conscience bumune. • Partout, dit Rodin, le grand artiste entend l'esprit répondre k son espriL.. • et encore ; • L'artiste, qui dëborda de sentiment, ne pent rien imaginer qui n'en soit doué comme lui-même. Dans toute la nature, il soupçonne une grande conscience semblable k la sienne. 11 n'est pas un organisme vivant, pas un objet inerte, pas un nuage an ciel, pas une pousse verdoyante dans la prairie qui ne lui confle le secret d'un pouvoir
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ture, tout dans le monde se rejoint, tout est rapport, proportion, tout exprime l'unité d'une pensée qui ne se dément point elle-même. Les désaccords apparenta sont les éléments nécessaires d'un équilibre qui les suppose, comme dans les chefs-d'œuvre de l'arcliitecture humaine les lois de la chute des corps serrent à maintenir la stabilité des formes audacieuses qu'elles semblaient interdire. Carrière ne cherche pas à prouver logiquement ces vérités dont il trouve la révélation dans son intuition d'artiste : ses arguments sont ses rapprochements hardis de formes lointaines, ses métaphores de peintre et de poète, qui dans une lueur, de la terre h l'homme, font apparaître la continuité d'un môme dessein. L'art nous instruit autrement que la science, par une sympathie qui accorde notre &me à l'Ame universelle et nous met k notre plan dans l'ensemble des choses, a Nous partons avec des illusions qui sont des vérités non expérimentées. Notre première expérience nous les contredit, mais notre seconde ignorance nous les fait découvrir comme des vérités définitives » (p. 303]. Cette ignorance, qui est la conclusion de notre science, est une raison de croire, parce que précisément elle ne contredit pas ce que nous montre une vivante expérience. < Les hommes
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sont plus OU moins intéressants individuellement, mais pur leurs défauts et qualités réunis ils forment tout de même l'humanité. La nature aussi est faite de mille choses qui nous paraissent bienfaisantes ou hostiles, mais tout cela est tout de même la nature. C'est dans cette idée d'ensemble qu'il faut nous retremper ; l'incertitude des éléments qui font l'équilibre de ce qui est nous épargne la critique absolue. ■ L'art restitue le sens de l'unité harmonieuse que la science menace de nous faire perdre en la décomposant.
Dans une forme particulière il nous donne l'émotion de la réalité tout entière. L'art est le sentiment immédiat de la vie profonde, qui pénètre toute la nature, et dont la pensée humaine est la suprême exaltation.
Le style de Carrière est, comme sa pensée, toujours riche et plein, parfois obscur par ce qu'il sous-entend ou par ce qu'il ramasse de réflexions pressées. Il va de formules en formules, dont chacune, comme dans un éclair, ouvre une perspective sur les vérités qu'elle concentre. De même que dans sa peinture, l'ombre se relie à la lumière pour construire les masses expressives, ses phrases semblent se rejoiudre par des silences qui préparent l'idée nouvelle et en accentuent le relief. Dans cette langue originale et forte. Carrier»
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exprime avec une audace tagénue les mérités qu'il a trouvées dans son labeur de peintre, dans son effort pour comprendre et pour interpréter le langage des formes visibles. Il dit ce que l'art apprend de la vie, dont il n'est qu'une expression, te rôle qu'il doit jouer dans une démocratie, ce qu'il nous enseigne sur les rapports de l'homme à la nature, sur Tharmonie profonde qui relie l'esprit à son objet, et nos penchants dans leur intégrité première aux biens réels auxquels ils sont accordés.
C'est dans une des réunions de l'École de la Rue, à l'occasion d'une visite k la galerie anatomique du Muséum qu'il fit (mars 1907) la conférence oii pour la première fois il donna le résumé de ce qu'on peut appeler sa métaphysique, sous ce titre expressif : L'homme visionnaire de la réalité. C'est le privilège de l'artiste de trouver dans les apparences qui le charment ses propres émotions exprimées. Il entre ainsi comme au cœur de la réalité qu'une sympathie fraternelle fait battre à l'unisson du sien. La logique, sur laquelle Carrière revient sans cesse, n'est pas la logique abstraite du savant, qui analyse et décompose, elle est une logique de la qualité (Léonard de Vinci) qui ne se découvre qu'au sentiment. Le principe premier. aue tout vérifie et que tout confirme, n'est pas un
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axiome vide, il est un principe vivant de finalité et d'harmonie qui, toujours identique à lui-même dans la continuité de sou effort, se cherche, se trouve, s'élève de formes en formes, des plus simples aux plus complexes, jusqu'à l'organe suprême, où enfin il se voit lui-même et son œuvre. Par son observation pénétrante, plus encore par son interprétation sentimentale de la nature, par son art synthétique, où rien ne se sépare, où tous les éléments s'appellent et conspirent. Carrière a été amené à poser le grand principe de l'artinité des formes.
< Dans la nature, .me disait-il un jour, les formes sont sympathiques, d'une môme famille, les expressions d'une même idée qui peu à peu s'affirme et se précise. 11 y a quelque temps je revenais de Saint-Maur, je regardais par les vitres courir le paysage, et j'admirais l'ondulation des collines, à laquelle se mariait la courbe des feuillages; je me retourne, et en face de moi je vois une femme à la bouche d'un dessin fier et pur, et dans cotte bouche comme répété clairement tout ce que je venais de voir et d'admirer. Il y a ainsi une hiérarchie des formes qui s'expliquent l'une l'autre; dans la nature, rien n'est dépaysé, parce que tout est parent, la colline et la plaine, l'arbre, la terre et l'homme; aussi, que
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dans un beau paysage apparaisse une belle femme, vous ne voyez plus qu'elle, mais en elle V0U8 voyez tout le reste. > A cette date (vers 1895), il se plaisait à une sorte de transformisme, qu'il illustrait de dessins étranges, où des formes de la fleur, du fruit, par degrés on s'élevait à celle de ta femme'. Mais,. selon la loi de son esprit, son idée première se précise, s'approfondit, se lie plus étroitement à l'intelligeDce de la réalité. Le progrès de sa technique l'amène à reconnaître que le modelé est quelque chose de superficiel encore, tant qu'on ne l'a pas relié k ses causes profondes, k la structure anatomique qui en détermine les plans et les volumes. Dès lors il rattache l'analogie des formes dans leur apparence k ce qui l'explique, h la loi morphologique qui les édifie selon les mêmes principes, et c'est dans une même pensée, obéissant k une même logique, fidèle à un dessein premier, qu'il cherche la raison d'affinités qu'il a saisies d'abord comme du dehors, sans en comprendre l'origine et la portée. Un accident heureux ne l'a pas conduit dans la
1. En 1000, dans la préface au catalogasde l'Expositioa des œuvres d'A. Radio, M écrivait : • Les arbres, les plantes lui ont révélé leur sualogie avec ces belles jeunes remmea aux jambes lisses moDtaat en frêles colonnes, au torse mouvant où se gonOe le seiu sur lequel lourdement s'appuie la této dans l'accompagnement d'un cou souple et fort, ainsi un beau fruit de sève pressé contraint la brancbe. •
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galerie anatomique du Muséum : toutes ses recherches, toutes ses réflexions d'artiste l'oat amené là. Dans ces structures savantes, où les yeux et les esprits superficiels ne savent voir qu'une laideur, que la parure de la chair heureusement dissimule, il trouve le principe mèmç de toute beauté. L'ornement n'a de sens que par l'architecture qui le supporte et le subordonne. La philosophie de Carrière est une philosophie de visionnaire, elle est réalisée en images concrètes dans ces squelettes qui enchantent son imagination d'artiste. Il entre dans cette galerie silencieuse, où tombe une lumière uniforme, et la nature entre avec lui. L'ossuaire se transflgure, devient la grande forêt de la vie où passe dans un . frémissement le souffle de l'esprit. Son exposé n'est pas didactique, il ne cherche pas péniblement la preuve de l'unité par l'analyse des formes. Il n'arrive point à l'unité, il en part, il en a la conscience immédiate, il n'en saurait douter. Ses arguments sont les analogies soudain révélées qui rapprochent les formes, — celles que créa la nature, celles qu'imagine le génie de l'homme, — et qui portent ainsi l'esprit d'un grand vol à travers le temps et l'espace, pour le ramener toujours à lui-même et lui montrer euûn dans le vaste monde le miroir magique qui lui renvoie sa
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ISO EUGÈNE CARRIÈRE
propre image. La vérité émouvante qui nous met en accord avec nous-mêmes et avec la nature n'a pas besoin d'autre preuve que cet accord même ; la vérité esthétique, elle aussi, se prouve en réussissant, par la joie, par la confiance et par la force intérieure qu'elle nous apporte.
L'objet de l'art est de se découvrir soi-môme, mais l'homme ne se découvre que par un double mouvement qui le porte vers la nature et de la nature le ramène k lui-même, parce qu'en elle il se retrouve et se reconnaît, c L'imagination de l'homme s'exalte au contact de la nature.
Visionnaire du réel, il entreprend sa propre découverte ■ (p. 27). Or rien n'est plus propre que l'étude du squelette à nous révéler avec la continuité de la vie l'unité de la pensée créatrice, c Le squelette est la preuve matérielle de la continuité des formes, de la logique terrestre. Nulle surprise : chaque chose est préparée.
L'ensemble est amené à une suprême harmonie, telle que rien ne s'y peut changer * (p. 27). a La multiplicité, la variété des formes animales est prodigieuse, mais jamais on n'y rencontre le caprice, jamais ce que j'appellerai < les formes de mensonge > de l'homme : rien que des applications multiples d'une loi unique d'adaptation naturelle... Chaque détail répond à l'ensemble.
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tous sont coordonnés autour d'une fonction principale nettement déterminée > (p. 31).
Carrière ne va pas péniblement de l'analyse des faits à ces vérités générales, il les voit de. ses yeux dans les images concrètes où elles sont réalisées. La forme, saisie d'abord dans son caractère original et son unité propre, évoque les formes qui s'y apparentent, le milieu terrestre, les chefsd'œuvre du génie humain. Cbaque description devient ainsi un petit poème, où, dans le raccourci d'une vision soudaine, se rejoignent la nature, l'art et la vie.
< Les vertèbres du Rhinocéros, en modelé de plantes grasses, sont d'accord a\'ec la terre plantureuse où il règne, chargée de végétations fortes dont sa masse se nourrit. 11 est l'image en mouvement du sol qui le produit...
< En opposition avec la massivité du Rhinocéros, qui rappelle les cintres trapus de l'arcliitccture romane, voicî les charpentes fortes mais aériennes du Chameau, fait pour la marche rapide à travers les sables.
c L'os est souple et allongé; — les vertèbres plates et fines, comme aiguisées par le vent du désert...
« Si nous avons l'esprit occupé de monuments de belles époques d'architecture, la Baleine nous
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apparaît comme une réalisatioD merveilleuse de notre rêve, une production d'un art achevé comparable aux plus belles œuvres grecques et gothiques.
« Il y a là une sûre révélation des plans d'architecture, du modelé. Partout des murailles, des moulures, des chapiteaux admirables, — des grands silences donnant leur valeur à de rares, à de belles et délicates sculptures. — Rares : car ce n'est pas la profusion qui fait la beauté ; c'est la belle application où tout est justiGé, où rien n'est inutile.
« Dans ce squelette de baleine, la partie qui fend les flots s'appointe comme une carène de navire. Sur les côtés la paroi prend une autre forme, se dresse comme une muraille dans laquelle la saillie de l'avant vient progressivement s'aplatir...
« Dans la colonne vertébrale, qui soutient le prodigieux édifice, quelle succession superbe des anneaux! Ils augmentent petit à petit, de la pointe postérieure à la tète, sans dévier de l'unité de leur forme. Chaque vertèbre, inégale à la précédente, lui correspond pourtant exactement, est appelée par elle; en chacune, quel beau modelé, comme la logique en est parfaite, comme la douceur en est grande!
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c Si quelque chose doit nous rassurer sur nousmêmes, c'est cette splendide déinoiistration que riea n'est hasard, que tout n'est que logique. Si nous sommes nous-mêmes aussi harmonieux, aussi d'accord avec une intérieure nature, si notre destinée nous est donnée avec la vie, il n'y a qu'& cherclier à en devenir plus conscients, à être nous-mêmes davantage et complètement...
a Voyes enfin la tète de la baleine, superbe d'absolue plénitude.
c Imagineries-vous une rampe plus belle, d'un modelé plus moelleux dans sa sobre vigueur, que celle qui borde la m&choire inférieure? — C'est une volupté de promener la main sur elle, non pas seulement à cause du grain lisse et de ta beauté de la matière, mais parce que la vie de ce modelé harmonieux réjouit ma main vivante qui se retrouve elle-même au contact.
< Les auvents sont de grandes arcades de cathédrales. — Le cr&ne, ce sont des toits, des portiques superposés. »
De la nature à l'art la transition est insensible. \ Devenue le génie dans l'homme, la nature ne se dément pas, elle continue son œuvre, elle imagine des formes nouvelles qu'elle construit selon les mêmes lois. Dans le squelette, où rien ne ment, « l'architecture et la sculpture trouvent
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leurs lois démontrées : l'architecture, par l'ordonnance naturelle des lignes générales, leur adaptation aux fonctions essentielles de l'être, leurs correspondances visibles ; la sculpture, par la sensible nécessité des saillies et des creux » (p. 28).
Gomme l'art, la vie morale est confinAée dans ses lois par la logique immanente qui préside k la construction des formes Tirantes. La destinée d'un être est préparée dans sa nature dont elle n'est que l'achèvement. < Chaque individu apparaît dans la vie avec ses facultés propres et sa préparation antérieure à son action. Le péché d'igno rance originelle n'existe pas : toute créature nouvelle est, selon la nature, savante. C'est une grave erreur de méconnaître dans l'homme la valeur d'atavisme qu'on reconnaît aux animaux. Héritier de l'intelligence et du savoir accumulé de la race, l'homme naissant est un résultat, s II résume le passé et il est tourné vers l'avenir. < Toutes les religions font de lui un déchu attendant sa rédemption de la grâce. Mais ce n'est pas vrai, il est un élu à la vie, un élu à l'action, armé pour elle par la nature et par ses ancêtres. A travers ces ossements qui nous environnent, forêt de splendeur vivante, je sens circuler comme une brise de liberté s (p. 30). La vie n'est pas une
malédiction, elle est un bienfait pour quiconque prenant conscience de ses forces propres « les exerce au profit de son bonheur >.
Vivre c'est agir, car agir c'est se vouloir soimême dans l'originalité de sa fonction. < La nature a besoin de collaborateurs nombreux : ix toutes ses besognes elle a créé le type correspondant » (p. 35). Soyons nous-mêmes, c'est le plus sûr moyen de nous unir vraiment aux autres et au monde. Plus l'individu se découvre et se connaît ■en se développant, mieux il aperçoit les rapports de solidarité fraternelle qui le relient à ses semblables et & l'ensemble des choses. L'action qui répond à nos aptitudes porte en elle-même sa récompense. Si nous ne voyons pas le résultat immédiat de notre effort, ne perdons pas courage. Il ne nous est pas donné de saisir chaque élément dans son rapport au tout, et cependant le tout est fait de ces éléments accordés. Le mouvement dont nous prenons l'initiative peut se composer en des résultantes que nous n'avons pas prévues. « On ne sème pas toujours à ses pieds» (p. 206). « Les formes de nationalité disparaissent et cependant ceux qui en ont été l'expression restent dans la mémoire de tous, puisqu'ils ont servi l'action humaine universelle, tout en ne
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pensant qu'au groupe auquel ils appartenaient. Agissons d'abord et ne pensons pas trop à celui qui fera la moisson; nous ne le connaissons pas toujours, et l'important est que la semence lève : TOilà la joie du semeur > (p. 197). L'humanité et l'univers ont besoin de notre effort, car ils ne sont que la somme et t' unité de millions d'efforta pareils. Ne soyons pas de ceux qui par leur refus maussade diminuent, dans la mesure de leur impuissance, la grandeur de l'être.
La conscience de notre rapport à la nature nous donne avec le courage de l'action la résignation au nécessaire. La gr&ce de la vague est faite de l'ondulation qui ne la soulève un instant que pour la laisser retomber et se perdre dans les vagues qui la continuent. « C'est réconfortant de juger la proportion de notre être dans le tout; son infime mesure nous met à notre place et nous prenons plus facilement notre parti des choses que nous croyions extraordinaires > (p. 179). Sachant voir toutes choses dans leur véritable proportion, nous savons consentir à l'inévitable. < Tout s'explique et s'accepte lorsqu'on monte sur les sommets et que l'on juge d'ensemble; tout se classe et tout se justifie > (p. -231). Le commerce avec la nature est une révélation morale, < il faut être comme la nature, ajouter
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doucement sans h&te, ne pas s'effrayer des interruptions; et, si nous deyons être un jour arrêtés, que ce ne soit pas dans un esprit surexcité, mais dans l'action simple d'un être prêt au consentement B (p. 211). Ainsi l'art est plus qu'un jeu: suivi jusqu'au bout de ses enseignements, il est l'intelligence, par l'amour, de la réalité véritable; par lui, ■ la vérité doucement conquiert notre esprit à une admiration clairvoyante. Elle prend possession de notre être, nous emporte dans le mouvement universel où nous nous sentons en communion avec nos précurseurs et consentant à notre rôle proportionnel dans l'héroïque évolution des êtres > (p. 38).
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Gea méditations D'interrompentpas le travail de l'artiste, elles j sont intimement mêlées, elles en sont le commentaire et la conclusion. Il vit le pinceau à la main, les yeux ouverts. Sa pensée continue sa vision. Il trouve ses idées dans son eSort pour comprendre les formes visibles, et il les exprime dans son langage pittoresque avant de les réOéchir. Dana la pennanence du parti pris, qui répond à sa sensibilité età son imagination, il ne cesse pas d'interroger la nature. Il reste dans l'action, dans le devenir, dans la perpétuelle recherche d'une expression qui réponde à la fois et aux lois profondes de la réalité et aux exigences de son esprit. Ses tètes d'étude, ses portraits, ses compositions le montrent attaché de plus en plus aux vérités essentielles qui le passionnent.
Le Christ en croix (1897), la Jeunesse (1898),
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Cooj^lc
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qu'il peignit pour la Sorbonne, où elle devait rester invisible, sont peut-être les œuvres où Carrière a montré avec le plus d'évidence sa délicatesse à discerner et k graduer les valeurs dans tes ombres.
Il aimait la vision de Paris, tel qu'il l'avait souvent observé de la petite terrasse de son ami Dolent, à Belleville, prolongé jusqu'à l'horizon, perdu dans les nuées qui le couvrent, dans les fumées qui montent et d'où sortent, comme autant de pensées solitaires et durables, les monuments qui dépassent la foule grouillante des maisons anonymes.
C'est cette vision de Paris qu'il a choisie pour sa décoration de la Sorbonne . La ville géante s'étend, se prolonge; les toits se suivent, se prèssentcomme des vagues sans fin; çk et là, rochers de cet océan, émergent dans l'ombre les d6mes, les clochers, quelque masse puissante dont la forme n'est pas abolie par l'espace; un nuage fait de vapeurs, de fumées, de la respiration des hommes traîne sur cette mer de pierres mouvantes que la lueur p&Ie d'une aurore, qui s'ouvre un chemin dans le ciel orageux, colore d'une clarté blêmissante. A gauche, deux femmes dominent la vision redoutable : la plus hgée est assise, elle plie sous la grande lassitude d'avoir vécu; c'est
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en elle-même qu'elle voit la grande ville dont elle détourne la tète, sa rÂverîe évoque l'image des tempêtes subies et ses souvenirs s'avivent de la douleur des blessures reçues : mais près d'elle, debout, soulevée, grandie par le désir et l'espérance, se dresse la Jeunesse; dans un geste d'extase, elle porte les mains à sa tète et regarde; sa contemplation est l'ivresse de vivre, l'impatience de savoir et d'agir, et, le corps tendu, les bras levés comme des ailes prêtes à l'essor, elle se livre k l'élan qui va l'emporter et l'abattre dans la fascioation de la fournaise.
Nul langage pittoresque n'a porté plus loin la puissance expressive, nul n'a su concentrer plus d'émotion dans ses signes sensibles, y faire frémir plus de pitié, plus de tendresse bumaine. Je n'en voudrais pour témoin que le tableau que, comme tant d'autres, il intitule : le Baiser maternel (1899, appartient à M*"* Chausson). La toile étroite et longue eût pu servir de volet au triptyque qu'un instant Carrière rêva de faire avec son Christ en oroix. Elle rapproche dans un élan de désespoir Ptd'amourdeuxmisérablesêtres.lamëre amaigrie, UBée, humiliée par la vie, dont l'habitude de HOufTrir et de pleurer aurait dû flétrir et vider le cœur; la Olle anéantie, dans la stupeur de quelque attentat dont elle vient d'être la victime sans
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le comprendre. L'enfant s'effondre, se presse, s'appuie au corps de ta mère pour ne pas tomber, se réfugie, se cache en lui, les bras abandonnés; les yeux clos pour ne rien voir ; et debout, la main sur les cheveux de l'enfant, la mère se penche et baise lé pauvre visage. Le destin a pris à ces deux délaissées tout ce qu'il pourra leur ravir, il leur reste leur amour, et, dans la défaillance de i'enfant, dans le geste de la mère, il y a l'infini d'une tendresse que rien n'épuisera, un immense trésor égal à cette immense désolation. Par la volonté de l'artiste, ces pauvres gens, misérablement vêtus, dont l'humble souiFrance, répétée en des milliers d'âmes, a la banalité d'un phénomène naturel, prennent la noblesse d'un symbole où s'exprime cette haute vérité qu'il n'est douleur si grande qui ne puisse trouver sa compensation dans un amour qui la dépasse de son iuGnité.
Quand on a relevé l'éloquence du geste, la beauté des modelés, l'art avec lequel l'œil est conduit des ombres aux lumières par un mouvement qui l'élève du demi-silence des choses aux accents douloureux des visages, il faut ajouter que cette technique, qui donne à l'œuvre son charme matériel, a son principe dans la sensibilité profonde qui en fait la beauté spirituelle. Je ne sais pas dans la peinture d'œuvre plus poignante
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et qui mène plus près des larmes. Je songe a ces andantes des quatuors de Beethoven, où ta douleur, pHée aux lois de l'harmonie, en se déroulant, s'élève, se purifie, se console, se révèle si intimement liée à l'amour qu'elle nous devient plus chère que la joie.
En juin i899, il écrivait à un ami : « Ma femme viebt d'accoucher heureusement d'une petite ûUe. Cette nouvelle venue est la bienvenue ; beaucoup de tendresses l'attendaient, et des bras de douceur l'ont bercée et la garderont. C'est si bon, la vie... > Il a cinquante ans, mais il réalise son vœu « que notre foi de vivre pour une vie supérieure garde son activité, et que le déclin nous trouve fatigués de corps, mais inassouvis d'esprit et de cœur > (p. 209). Il revoit avec une Ame aussi jeune, aussi fraîche, ces scènes de la première enfance, qui s'ouvre à la vie et s'éveille à la conscience. Il comprend mieux ce qu'il a compris, sa tendresse a plus de gravité. 11 laisse les fleurs, les jouets, les collerettes, auxquels jadis s'amusait son œil de peintre. II est si occupé de l'essentiel qu'il ne voit même plus l'accessoire, et dans des bruns d'une ferveur et d'une sûreté admirable il donne toute une suite de petits poèmes, où il note les gestes accordés qui de la mère à l'enfant trahissent la
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LES CBUVRES, LES IDÉES, LES ACTES lfl3
continuité de 1& vie dans la correspondance des instincts.
Enlevés de verve, ces petits poèmes ne sont que les jeux de son talent dans toute sa maîtrise. Carrière aimait la décoration qui donne de larges surfaces à couvrir et doit relier l'art à la vie collective. Il pensait que son langage par sa sobriété même était propre aux harmonies discrètes qui accordent l'élémeat pittoresque à l'élément architectural. Sans s'inquiéter des conditions dérisoires qui lui étaient faites, il accepta, pour réaliser un désir ancien, la décoration de la grande salle de la mairie de Reuilly. Parmi les grands panneaux peints & cette occasion, qui ont occupé ses dernières années — et dont celui qu'il ébauchait, quand le pinceau tomba de ses mains, est une si magistrale esquisse — il en est un, le panneau des Mères, qui montre à quel charme intellectuel et sensible peut atteindre son langage dans sa simplification volontaire. Selon son vœu, les personnages se situent dans un milieu qui s'accorde à leurs sentiments, calme paysage, au terrain vallonné, où le ciel visible à travers les arbres qui le parent se réfléchit çà et là dans des eaux transparentes. Debout, la toute jeune mère de ses deux bras soutient le tout petit enfant, le presse doucement sur son sein, appuie le cher
vt38ge à son visage, et dans un émoi, où se mêlent la tendresse, la fierté et l'étonnement, le montre à la grande et svelte jeune iîlle qui, la main à la hanche, tige flexible où déjà la fleur s'entr'ouvre, penche son pur proflf, taudis que la petite sœur inquiète semble vouloir la retenir dans l'élan qui la porte vers ses propres destinées. L'œuvre est conçue, exécutée tout à la fois; le groupe se marie au paysage qui l'encadre, rien ne se sépare, ne s'isole; tout entre dans l'unité d'une même vision qui saisit la scène dans la surprise de sa première apparition, et les harmonies très douces, qui varient un thème fondamental, ont comme la continuité d'un chant dont les modulations se prolongent jusqu'à remplir l'àma tout entière de l'émotion qui s'y répand.
Mais Carrière ne comprend la vie que comme un perpétuel effort pour se savoir et pour se faire, pour s'agrandir en se rattachant par des liens plus intimes aux autres hommes et à la nature, dont ne nous sépare que l'illusion d'un égoïsme qui nous cache à nous-mêmes. Après 1900, après le beau panneau des Mères, une fois encore il fait un pas dans ce qu'il appelle la découverte de luimême. Son progrès toujours a été continu, sans brusque écart, et des dernières oeuvres qu'il peint à celles qui les précèdent ta transition est moms
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sensible que celle qui menait des claires figures du début aux groupes enfoncés dans l'ombre dont ils émergent. Mais il veut plus fortement certaines choses qu'il a déjà voulues, il s'éprend plus que jamais de ce qu'il y a de solide, de permanent dans les formes, des belles structures osseuses, dont la logique l'enchante. Il modèle hardiment, avec une sorte d'âpreté, il souligne d'accents précis les reliefs et les creux, il fait saillir et rentrer les plans dont les rapports définissent la forme dans sa masse et son volume. Au Salon de 1902, pour affirmer ses intentions nouvelles, il montrait six études de la même tdte de femme présentée dans des attitudes diverses. Le frODt relié à la saillie de l'arcade sourcilière se bâtit dans la lumière, l'orbite se creuse dans l'ombre, une tache lumineuse marque l'arête du nez, les pommettes, l'os du menton arrêtent la clarté et sont comme projetés par les plans d'ombres qui les limitent. Les modelés résistent, se touchent autant qu'ils se voient : < Carrière aussi est sculpteur > (Rodin). Sur cela, n'imaginez pas un procédé uniforme, Carrière est l'homme qui ne se répète pas. Ceux qui parlent de monotonie, de redite, sont ceux qui sont incapables de discerner les nuances : sa technique n'est pas une routine, elle est une méthode.
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lOS EtlGÈNB C&RRIÈBE
Mais le prodige de cette peinture plastique, c'est qu'en néglig;eant ce qu'on serait tenté de prendre pour les signes mêmes de l'émotion, les muscles légers qui varient la physionomie, l'éclat tendre ou grave du regard, elle exalte jusqu'au tragique le sentiment de la vie, eu modelant comme du dedans au dehors la forme sculpturale qu'édl&e la projection même du sentiment dans la matière frémissante qu'il anime. Ainsi, au terme. Carrière achève la découverte de lui-même : il concilie les besoins de son cœur passionné et les exigences de sa lucide raison dans sa technique définitive, qui fait sortir l'éloquence de l'expression de la construction même des formes.
Le Baiser du soir est peut-être le chef-d'œuvre de celte dernière manière; il est peint de verve, dans l'ardeur de l'invention, sans une réticence, sans un repentir. Le groupe se compose magnifiquement; tous ces êtres dont les volumes se retient sont taillés comme dans un même bloc. Singulièrement lasse, épuisée de tout ce qu'elle a donné, (îe toute cette vie qui sortie d'elle revient vers elle, comme les branches au tronc qui les nourrit, la mère est le centre où tout converge et d'où tout rayonne : la petite fille endormie contre son épaule dans un mol abandon, par le tout petit en longue chemise blanche suspendu à son
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sein, rejoint le gargon impétueux qui l'embrasse, taudis que la grande sœur, penchée sur lui, dans un beau geste de gr&ce naïve, relève ses cheveux et regarde. L'artiste semhle, prestigieux sculpteur, avoir modelé directement la lumière et l'ombre, matière subtile qui, dans ses condensations, garde sa fluidité et suit tes frémissements de la vie. On n'aperçoit pas la couleur des yeux, le détail des traits; tout s'indique par plans, se réduit à l'essentiel, et cependant chacun de ces ôtres a sa physionomie, son caractère, et de leur rapprochement se compose un être réel et symbolique qui élève jusqu'à l'héroïsme l'émoUoa humaine.
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