LES ANIMAUX ET L'HOMME

« Les animaux ne sentent pas le poids du temps. L'imagioalion, qui a été donnée à l'homme pour sentir ses biens, lui procure une foule de maux imaginaires. L'invention des distractions, Icsarls qui remplissent les

moments des artistes qui exécQlent, channent en môme temps les loisirs de ceux qui jouissent du spectacle de leurs créations. La recherche de la nourriture, les courts moments de la passion animale, de l'allaitement des petits, de la construction des nids et des tanières, sont les seuls travaux que la nature ait imposés aux animaux. L'instinct les y pousse; aucun calcul ne les y dirige. L'homme porte le poids de ses pensées aussi bien que celui des misères naturelles qui font de lui un animal. A mesure qu'il s'éloigne de l'élat le plus semblable à la béte , c'est-à-dire de l'état le plus sauyage à ses différents degrés, il perfectionne les moyens de donner l'aliment à celte faculté idéale refusée à la brute. Mais les appétits de son cerveau senîblent croître à mesure quUl cherche à les satisfaire. Quand il n'imagine ni ne compose pour son propre compte , c'est-à-dire quand il n'est pas artiste lui-même , il faut quMl jouisse des imaginations des autres hommes comme lui, ou qu'il étudie les secrets de cette nature qui l'entoure et lui présente ses problèmes. Celui-là même que son esprit moins cultivé ou plus obtus rend impropre à jouir des plaisirs délicats, auxquels l'esprit prend part, se livre, pour remplir ses moments, à des délassements matériels, mais qui sont autre chose que Tinslinct qui pousse l'animal à la chasse, par exemple. Si l'homme chasse, dans un état moyen de civilisation, c'est pour occuper son temps. Il y a beaucoup d'hommes qui dorment pour éviter l'ennui d'une oisiveté qui leur pèse et qu'ils ne peuvent secouer par des occupations offrant quelque attrait. Le sauvage qui chasse ou qui pèche pour arriver à manger, dort pen-

dant les moments qu'il n'emploie pas à fabriquer ses grossiers outils, ses arcs, ses flèches, sa hache de caillou et ses hameçons.»

LE TALEHT.

a Le Tulgaire croit que le talent doit toujours être égal à lui-même ,* quMl se lève tous les malins comme le soleil, reposé et rafraîchi, prêt à tirer du même fonds toujours ouvert, toujours plus abondant, des trésors nouveaux à verser sur ceux de la veille ; il ignore que, semblable à toutes les choses mortelles, le talent a un côté d^accroissement'et de dépérissement ; qu^indépendamment de cette carrière qu'il fournit, comme tout ce qui respire, à savoir de commencer faiblement, de s'accroître, de paraître dans toute sa force et de s'éteindre par degrés, il subit toutes les intermittences de la santé, de la maladie, de la disposition de l'âme, de lagaité ou de la tristesse. En outre, il est sujet à s'égarer dans le plein exercice de sa force. H s'engage souvent dans des routes trompeuses *, il lui faut parfois beaucoup de temps pour en revenir au point d'où il est parti, et souvent il ne s'y retrouve plus lui-même.

Semblable en cela à la chair périssable, à la vie faible par tous les côtés de toutes les créatures, laquelle est obligée de résister à mille influences destructives, ce qui la force ou à un continuel exercice ou a des soucis incessants pour n'élre pas dévorée par cet univers qui pèse sur nous ; le talent est obligé de veiller constamment sur lui-môme, de combattre, de se tenir perpétuellement en haleine en

présence des obstacles au milieu desquels s'exerce sa singulière puissance.

« L*adYersité et la prospérité lui sont des ennemis également à craindre. Le trop grand succès tend à éneryer le talent, l'insuccès à le décourager.

a Plusieurs hommes de talent n*onteuqu*une heure, qui s'est éteinte aussitôt que montrée. Cette lueur éclate quelquefois aux yeux de ces hommes, dès leur début, et elle disparaît ensuite pour toujours.

« D'autres hommes, faibles, incertains, diffus ou monotones en commençant, ont jeté, après une longue carrière obscurément parcourue, un éclat incomparable : Tel e&t CerTanlès. Lewis, après avoir fait le MaiWy n'a rien fait depuis; il est des hommes qui n^ont pas subi d'éclipsé. »

U VIE ABTISTE.

LETTBB A UNB DAMB.*

a Je suis triste de YOtre ennui. Aycc tant de moyens de^ passer agréablement YOtre temps en ce monde, vous ne jouissez pas des moments que le ciel accorde relativement à bien peu de créatures dans notre état de civilisation. Vous avez raison quand vous me trouvez heureux dans l'exercice de l'art qui m'amuse et m'intéresse réellement. Mais à quel prix acquiert-on ce talent souvent médiocre et contestable, qui nous console, si vous voulez, dans de certains moments, et que de chagrins l'accompagnent dont on ne raconte jamais la centième portion?

Noloz que vous faites partie de ce petit nombre pour lequel, nous autres, mouches à miel, nous travaillons sans eesse. C*est pour tous plaire que nous jaunissons et que nous périssons. Vous n^avez autre chose à faire que nous admirer ou, ce qui est infiniment plus agréable, nous critiquer. Et cela avec des conditions de digérer infiniment supérieures, car vous prenez le repos et Texercice quand il vous plaît; vous allez, vous venez, vous vous reposez. Mais les bonnetiers eui-mémes ne travaillent comme des nègres trente ans de leur vie que pour se reposer un jour. Vous êtes donc arrivée toute portée là où nous ten-» dons nous autres de toute la force de nos muscles et de notre intelligence, et sans presque jamais y parvenir. Vous êtes à Tabri des journalistes, des envieux. Avez-vous un ennemi ? vous lui donnez à dîner ; vous Tenchaînez môme à vous amuser, dans Poccasion. Consolez-vous donc un peu, pour ce qui vous concerne, au spectacle de ce que souffrent tant de malheureux qui, loin d'avoir à donner à dîner et à jouir du superflu, n'ont pas même le nécessaire. »

A MONSIEUR THEOPHILE 8ILVE8TBB, ▲ LONDBES.

Paris, oe SI décembre 1858.

« Mon cher Monsieur,

« Je reçois votre lettre de Londres et je la trouve trop pressante et pour la matière que j'ai à traiter, et pour

Tétat OÙ je suis depuis trois jours, par exception, car je me portais à merveille depuis six mois. J'ai pris un malaise qui me met tout à plat. Encore si yous m'aviez demandé ces renseignements pour une époque un peu plus reculée, j'aurais pu choisir mes moments. Au reste ce que TOUS me demandez est ce que j'ai le plus de plaisir à

faire.

a L'époque de ma vie où j'ai tu l'Angleterre (^1826} et le souvenir de quelques amis d'alors est très-doux pour moi. Presque tous ont disparu. Parmi les artistes anglais qui m'ont fait Tlionneur de m'accueillir tous avec la plus grande bonté, car j'étais alors à peu près inconnu, je crois qu'il n'en reste plus un seul. Wilkie, Lawrence, Fielding, grands artistes, un surtout, Gopley, dans le paysage et l'aquarelle ; Elty , mort, je crois, récemment, m'onl montré la plus grande complaisance. Je ne parle pas de Bonington, mort aussi dans sa fleur, qui était mon camarade, et avec lequel, ainsi que tPolerlet, autre mort prématuré, en qui la Peinture a perdu beaucoup (celui-ci était Français), je passais ma vie, à Londres, au milieu des enchantements que donnent dans ce piys-là, à un jeune homme ardent, la réunion de mille chefs-d'œuvre et le spectacle d'une civilisation extraordinaire. Je ne me soucie plus de revoir Londres ; je n'y retrouverais aucun de ces souvenirs-là et surtout je ne m'y trouverais plus le môme pour jouir de ce qui s'y voit à présent. L'école même est changée. Peut-être m'y verrais-je forcé de rompre des lances pour Reynolds, pour ce ravissant Gainsborough que vous avez bien raison d'aimer. Non pas que je sois l'adversaire de ce qui se fait miinlenant dans la

peinture en Angleterre : j'ai été frappé même de cette prodigieuse conscience que oe peuple peut apporter môme dans les choses d'imagination; il semble presque qu'en revenant au rendu excessif des détails ils sont plus dans leur génie que quand ils imitent les peintres italiens et surtout les coloristes flamands. Mais que fait Pécorce? ils sont toujours Anglais sous cette transformation apparente. Ainsi , au lieu de faire des pastiches purs et simples des primitifs Italiens, comme la mode en est venue chez nous, ils mêlent à Timitation de la manière de ces vieilles écoles un sentiment in6niment personnel; ils y donnent rinlérét provenant de la passion du peintre, intérêt qui manque en général à nos froides imitations des recettes et du style des écoles qui ont fait leur temps.

« Je vous écris sans m'arrêler, et je vous lance tout ce qui me vient. Mes impressions de ce temps-là seraient peut-être un peu modifiées aujourd'hui. Peut-être trouverais-je dans Lavirrence une exagération de moyens d'effet qui sent un peu trop l'école de Reynolds ; mais sa prodigieuse finesse de dessin, la vie qu'il donne à ses femmes, qui ont l'air de vous parler, lui donne, comme peintre de portraits, une sorte de supériorité sur Yan-Dyck lui-même dont les admirables figures posent tranquillement. L'éclat des yeux, les bouches entr'ouverles sont rendus admirablement par Lav^rence. Il m'a accueilli avec beaucoup de grâce ; c'était un homme gracieux par excellence, excepté pourtant quand on critiquait ses tableaux. Deux ou trois ans après mon voyage en Angleterre, j'y envoyai plusieurs tableaux, entre autres La Grèce sur les ruines de MissoUmghi et le Marino Faliero, Ce der-

nier tableau attira beaucoup son attention. On m'a assuré qu'il avait manifesté Fintenlion de Tacquérir. II mourut à peu près dans ce temps-là. J'ai eu de lui une lettre en huit pages, à propos d'un petit article que j'avais fait, dans la Revue de Paris^ sur son portrait du Pape. J'eus Timprudence de la montrer, avant de l'avoir bien lue moimôme, à un fougueux amateur d'autographes à qui je n'ai jamais pu la reprendre.

« Wilkie fut également pour moi aussi aimable que le comportait son caractère réservé. Un de mes souvenirs les plus frappants, est celui de son esquisse de John Knox prêchant, 11 en a fait depuis un tableau qu'on m'a assuré être inférieur à cette esquisse. Je m'étais permis de lui dire, en la voyant, avec une impétuosité toute française, qu'Apollon lui-môme prenant le pinceau ne pourrait que la gâter en la finissant.

« Je le revis quelques années après à Paris. 11 vint me voir et me montra quelques dessins rapportés d'un grand voyage d'Espagne dont il revenait. Il me parut entièrement bouleversé par les peintures qu'il y avait vues : j'ai admiré qu'un homme d'un génie aussi réel, et parvenu jusqu'à la vieillesse, pût être influencé à ce point par des ouvrages fort différents des siens. Au reste, il mourut peu après dans un état mental , mVt-on assuré, fort ébranlé.

a Constable, homme admirable, est une des gloires anglaises. Je vous ai déjà parlé de l'impression qu'il m'avait produite au moment où je peignais le Massacre de Seio, Lui et Turner sont de véritables réformateurs. Ils

sont soriis de Tomiêre des paysagistes anciens* Noire école, qui abonde maintenant en hommes de talent de ce genre, a grandement profité de leur exemple. Géricault était reyenu tout étourdi de leurs grands paysages.

« Je ne me suis pas trouvé en Angleterre en môme temps que Charlet et Géricault. Je n*ai pas besoin de vous dire ce qu'on doit penser de ces deux hommes. Vous connaissez ma grande admiration pour Tun et pour Tautre. Charlet est un des plus grands hommes de notre pays ; mais on ne dressera jamais chez nous une statue à un homme qui n'a fait autre chose que jouer avec un petit bout de crayon pour faire de petites figures. Le Poussin a attendu deux cent cinquante ans cette fameuse souscription à sa statue, laquelle, je crois, n'existe pas encore, grâce à l'insuffisance de fonds. S'il eût brûlé seulement deux villages, il n'eût pas attendu aussi longtemps.

« Je fais des vœux pour que vous nous ameniez ici les beaux ouvrages dont vous me parlez (4). Notre école a grand besoin de se voir infuser un peu de sang nouveau. Nutre école est vieille, et il semble que l'école anglaise soit jeune. Us (les Anglais) semblent chercher le naturel, et nous ne sommes occupés qu'à imiter des tableaux. No me faites pas lapider en me prêtant au dehors ces sentiments qui sont, hélas 1 les miens.

« Vous avez bien fait de me mettre sur un chapitre que

(1) J'avais été envoyé, par ordre de TËmperear, en nÛBsion en Angleterre et en Italie, comme Inspecteur des Beaux- Arts.

j*aime. Voilà quatre pages d'un malade que ces souvenirs ont un peu reposé. Je serai très-heureux que tout cela puisse TOUS être utile. Vous connaissez ma reconnaissance et le plaisir que j'ai à tous être agréable.

« Votre tout dévoué

D'EUGËIE DELACROIX

EXTRAITS DIS SOUVBKIRS MANUSCBITB DB M. DB PLAKET.

Eugène Delacroix avait un plaisir extrême à voir les Indiens loways amenés à Paris par Catlin en 1845, et il faisait d'après ces sauvages des croquis de souvenir au lavis, au crayon et à la plume. La plupart de ces naïves images sont enlevées au pinceau d'aquarelle.

« Pour ces choses de souyenir, disait-il, les premiers croquis ne doiyent être ni trop cherchés, ni retouchés. Quand on n'a d'abord pu ressaisir ce que la mémoire représente si vaguement, il faut faire d'autres croquis du môme

S2 EUQÈNB DELACROIX

sujet et les refaire jusqu'à ce que l'on ait retiré de sa mémoire l'image qui se trouTe au fond. »

« Il comparait ainsi quelques-uns de ces sauvages aux sculptures antiques : Le chef brandissant sa lance, c'est Ajax défiant les Dieux. Dans la danse du scalp, les femmes, sauUnt sur les orteils avec une allure si noble si mystérieuse, et tenant la lance avec le scalp au bout,' rappellent les vierges des Panathénées de Phidias. »

Durant son voyage au Maroc, en 1832, Delacroix aimait à retrouver aux femmes de ce pays le péplum des Grecs et des Romains :

« C'est une bande d'étoffe en parallélogramme, de quinze pieds de longueur sur trois pieds de largeur. Les Marocaines commencent par l'attacher sur l'épaule gauche par un des coins au moyen d'une agrafe ou fibule. L'autre coin du même côté retombe sur la cuisse gauche. U suite de l'étolTe couvre le sein, s'attache ensuite sur l'épaule droite, passe sous le bras droit, fait le tour du dos et revient parderriére à l'épaule gauche. Là, le dernier coin de l'étoffe est piqué, avec le premier, par l'agrafe ou flbule, qui est en or ou en argent. Les femmes pauvres te contentent d'une épme d'arbre. Le côté du corps où viennent pendre les deux côtés du péplum n'est donc pas enveloppé. Les Marocaines tiennent ces deux draperies soulevées par une

ceinture serrée autour de la taille, ce qui fait faire de trèsbeaux plis à une draperie si ample : quinze pieds d'étoffe pour le simple tour de la poitrine. » (1)

Observations sur les Maures :

« Ils ont les lèvres déformées, la bouche grande, le nez avec un méplat incliné au bout du cartilage, les yeux grands et beaux, le nez aquilin et ordinairement bien fait

« Les femmes ont de Por partout : cercles, bagues, bracelets, gros pendants d'oreille en forme de croissant, etc. i>

« Faites toujours des compositions dMn caractère analofirue aux endroits où vous vous trouvez. Â la campagne, prenez des sujets rustiques. Profilez des impressions qui vous sont données par la nature et par les sujets qui vous environnent. »

Delacroix détestait les vagues conceptions d'Ary ScheSer, si étrangement surnommé par M. Guizot : «« le peintre des âmes, »

(1) Voir les impressions d^Eogène Delacroix an Maroc, dans r Histoire des artistss ffivants, in-8«, 1" série. — Paris, £. Blanchard, éditeur, 3, me Honoré-Chevalier.

Un élève allait commencer un tableau : Saini Augustin^ assis avec son ami sous un figuier, et tourmenté par le doute.

<i II est difficile au spectateur, dit Delacroix, de comprendre en peinture un pareil sujet. »

L'élève restait frappé de la lecture des Confes* sions, Delacroix ajouta :

« Alors, c'est différent. Être frappé est, pour faire un tableau, la cliose essentielle. Ce qu'un homme ne voit pas en peinture, un autre peut l'y trouver. »

a Par sa trop grande science à établir une à une en peinture toutes les saillies musculaires, Michel-Ange négligeait des plans essentiels; ce qui fait de certains morceaux de ses Ggures peintes des cartes et plans. Géricault avait un peu le môme défaut dans Le Radeau de laMéduse; mais s'il eût vécu, il eût reconnu son erreur de jeunesse et s'en fût corrigé. A ce sujet, l'bomme inimitable et qu'on doit le plus étudier, c'est Paul Véronèse, qui, par sa sagesse à établir les plans et les tons locaux de clair-obscur, fait que de près il n'y a pas« de l'ombre au clair, grande différence de valeur; mais dans ses ouvrages tout est si juste, et quant à la place relative des objets et quant au vrai point de vue du spectateur, que l'effet voulu par l'artiste se trouve toujours produit. »

« L'antique a cette simplicité, cette doucear et cette sobriété dans les plans qu^ont eues à leur tour Paul Yéronèse et Murillo. Rubens a été un peu exagéré et trop satant pour Texécution de certains morceaux. Rubens par ses fonds sombres et ses figures brillantes tombe quelquefois dans le fantastique; Véronèse détache toujours ses figures de telle manière qu'il semble qu'on pourrait tourner autour d'elles. Cette illusion tient à ceci : les figures du premier plan sont beaucoup plus \igoureuses que les figures du dernier. La nature agît presque toujours ainsi.»

Cette comparaison de certains personnages de Rubens à des fantômes avait trait à la Descente de croix d'Anvers, placée dans un transept assez sombre, et dont les fonds ont poussé au noir :

a On ne voit de loin, disait Delacroix, que des figures blanches, sans lien entr'elles et qui ont l'air fantastique.»

Vin

« Le contour de la grisaille doit ôlre plus fortement tracé que celui d'une autre peinture. En modelant un sujet en grisaille il est bon d'exagérer par la touche la saillie de certains morceaux éclairés. Il faut faire là des espèces de petits tas de couleur comme pour rappeler les principales

86 EUGÈNE DET.ACROIX

proéminences des bas-reliefs antiques usés, dont les finesses ont disparu sous Taction du temps, mais dans lesquels restent les fortes saillies et les grands plans. Une grisaille doit être ainsi iiaite pour que, pendant et après l'opération des glacis, ces épaisseurs de couleur dominent toujours et fassent ayancer davantage les parties lumineuses. Les contours, quoique fermement et nettement arrêtés, fuiront d^autant mieux qu'ils seront moins empâtés en comparaison des milieux. Il y a aussi dans ce procédé cet avantage pour l'avenir, que, si les glacis venaient à disparaître par un accident quelconquej ces masses bien établies et bien empâtées resteraient; et la peinture ressemblerait encore à ces vieux bas-reliefs antiques qui, malgré les mutilations, conservent des traits de beauté ineffaçables* »

Delacroix déplorait pourtant rerreur du public qui, en jugeant les œuvres d'art, confond à certains égards la peinture et la sculpture :

« Le public s*imagine qu*on doit pouvoir suivre également les contours d*une figure peinte et ceux d'une statue. Erreur profonde. Il ne s'agit pas de refaire en peinture un objet quelconque d'une manière absolument exacte ; il s'agit seulement d'en reproduire l'effet tel quMl a paru à nos yeux. Aussi est-il faux de prétendre que l'on doive retracer tous les contours d'un objet de la même manière. Les contours paraissent ou disparaissent suivant le fond sur lequel l'objet se détache. x>

cSi Y0U8 avez fait une grande esquisse ou un grand tableau de verve ou sans tourments préparatoires, et que vous vouliez ensuite réduire ou mettre sur une plus grande échelle soitl'esquisse, soit le tableau, vous risquez de tomber dans des erreurs de proportion qui pourtant ne se trouvaient pas dans votre premier travail. 11 faut pour éviter cela diminuer ou augmenter les têtes, modiûer les rapports du fond avec les figures, ajouter des détails, etc., selon que vous serez plus ou moins sévère envers vousmême.

« Les bas-reliefs de Phidias, par exemple, faits pour être vus au Parthénon de bas en haut, ont des personnages dont les têtes sont trop grosses. Cette disproportion, d*ailleurs combinée pour produire à distance un effet juste, est à peine sensible dans les marbres rapportés d'Athènes à Londres par lord Elgin ; mais elle est frappante dans les réductions faites au tiers de la dimension originale.»

Frappé de raffectation que certains artistes, Ingres en tête, mettent à parler de rimportance et du caractère spécial des lignes ; frappé aussi de Tabus que Ton a fait des théories de Hogarth sur la ligne serpentine, Delacroix disait:

tTout cela me rappelle Louis Boulanger, qui, dans La Ronde du Sabbat^ n'avait fait que des serpents tout d'une venue. Je lui dis : Les serpents ne se font pas ainsi *,

88 EUOÈNE DEIACROIX

« Ils ont des mouvements variés;

« C'est la vie qui afflue ou reflue inégalement dans un sens ou dans un autre sens, selon le besoin du mouvement et l'énergie de Faction, tantôt pour Télan, tantôt pour la retraite du corps.

« Cette inégalité d'inflexion, qui est la variété naturelle, paraît partout. Voilà pourquoi la ligne absolument droite est très-rare; et, ce qui est plus rare encore, c*est la réunion de plusieurs lignes droites dans un môme objet. Un arbre parfaitement droit est assez difficile à trouver; il va par pousses élancées, par jets directs, si Ton veut ; mais sa rectitude n*est que relative. Que de sinuosités variées dans le tronc, dans les branches! La jambe la plus droite et la plus fermement posée est pleine d'inflexions; elle ne porte jamais comme un balustre.»

« En parcourant le Limousin j'ai recherché dans des ro« ches granitiques, coupées à angles droits ou à peu près, des ensembles de lignes droites; mais j'ai toiyotirs reconnu qu'elles étaient interrompues par des ressauts, des cassures, des inclinaisons etc. »

«On pourrait m'objecter les cristaux; mais rien de plus.

« Dans les ruches d'abeilles^ les alvéoles ont toutes des dissemblances visibles de près, chacune d'elles étant faite par une abeille différente. »

A. propos de l'absolue monotonie de certûnes formes, Eugène Delacroix ajoutait:

« G*esl ce qui fail encore que les constructions modernes sont toujours inférieures aux constructions antiques. Les monuments modernes sont toujours exécutés à la rôf^le et au compas, de la façon la plus stricte et jusqu'au moindre morceau ; ceux de Pantiquité sont faits de sentiment, au moins en ce qui touche les détails. 11 est probable que les anciens mesuraient les grandes divisions de rédifice; mais le dégrossissement et le travail des ornements étaient livrés à Pinspiration de Tartiste. Gela se reconnaît à certaines inégalités qu'on y trouve toujours. Nous en avons la preuve dans PArc-de-Triomphe du Carrousel, calqué sur celui de Titus, fait à la règle et au compas par Percier Fontaine. L'Arc de Titus, fait de sentiment, est admirable, et celui de Percier Fontaine est d'un ridicule parfait.

« Prenez aussi les vases de la Manufacture de Sèvres; comparez-les aux plus chétifs vases étrusques, et vous verrez lesquels l'emporteront. Le moindre détail du vase antique attestera par sa grâce l'intelligence de l'artiste ; l'autre sera quelque chose de froid et de glacé comme la machine qui l'a produit. »

90 EUGÈNB DELACROIX

c Le modèle vivant ne répond jamais bien à l'impression ou à ridée que le peintre veut exprimer : il est incomplet, mesquin ou défectueux. Par une exception bien rare, le modèle pourrait se trouver d'une beauté supérieure à celle que Ton a préconçue ; alors les premières idées du peintre disparaissent, et il s'absorbe dans une imitation pure et simple.

« Kotte père, magnifique modèle , était pourtant petit, rond et mesquin en posant pour Pline au Vésuve. Après avoir donné le mouvement pour des croquis, il a été tiède, languissant pour mon esquisse. Il faut donc arriver à se passer du modèle vivant , et pour cela acquérir de la facilité, meubler infiniment sa mémoire et dessiner beaucoup d'après les maîtres. Cette dernière manière de travailler fait surgir en nous des idées analogues à celles qui les animaient. ■

c Si, en trayaillant à un tableau, l'idée me Tient d*en retoucher un autre , je le fais aussitôt. Il ne faut pas remettre une envie* Mais ne retouchons que les parties d'une peinture qui sont déjà bien séchées, afin de pouvoir effacer à l'instant les retouches manquées. Il faut aussi ne retoucher dans le même moment que des parties de même nature, par exemple deux jambes, deux bras, etc., pour que tout soit bien accordé dans le tableau , el afin

que nos facultés ne s'énervent pas en se perlant à la fois sur des objets différents. »

« Pendant que Ton s^applique à terminer un tableau, il faut laisser un peu en repos les parties sur lesquelles on n'est pas encore bien décidé, dans la crainte de compromettre par précipitation celles qui sont bonnes. »

(c Pour les grands tableaux, les plafonds et les coupoles qui doivent être vus de loin, employez pour les ombres des tons chauds, vigoureux, éclatants. »

Les huit premiers pendentifs de la Bibliothèque des Députés , les plus rapprochés de rhémicycle d'Orphée, sont restés d'un aspect trop sombre. Delacroix reconnut là, qu'au lieu d'employer un peu de noir il fiEdlait désormais le remplacer, pour les plus fortes vigueurs, par des bruns et des rouges combinés. A ce sujet, il reparla du fâcheux entraînement des peintres trop accoutumés au modèle vivant :

a Sauf le cas où le modèle se trouve au soleil et en plein air, son aspect est affaibli par trop de blanc et de noir. Par rhabitude excessive du modèle, Titien refroidissait

92 EUGàNB DELACROIX

un peu le mouvemenl de ses figures, et il arrÎYait à Rubens de pécher par l*excès contraire. Titien ébauchait ses tableaux de verve, puis il les reprenait morceau par morceau diaprés nature ; aussi a-t-il dans ses personnages beaucoup moins de tons francs que Rubens, qui, après avoir fait des croquis d'après nature, peignait son tableau selon son humeur et son savoir. Chez Rubens tout est sentiment, fougue et combinaison à la fois. En suivant le système Titiaoesque et anti-décoratif, il eût trop rompu et afiadi les tons. Sa couleur fût restée à distance sans éclat et sans ressort. »

« Rubens sacrifiait parfois le style et la convenance pittoresques à la couleur^ par exemple dans ses sirènes de la galerie de Médicis. Il vaut mieux tout sacriGer à la convenance et à Texpression réelle du sijget. »

Les huit pendentifs dont on vient de parler furent d'abord peints en grisailles. Ils se sont assombris. Malgré de forts empâtements ultérieurs, le noir des grisailles traversait les glacis. Cela vu, Eugène Delacroix cessa de préparer ainsi les autres pendentifs qui vont en se rapprochant de rhémicycle d* Attila. Ces douze sujets ont beaucoup plus d'éclat et de transparence que les autres. Il est bon de faire observer que l'hémicycle d'Orphée, d'abord peint

en grisaille, est pourtant d'une admirable lucidité. Oui, mais c'est un vaste espace et un effet de plein air. L'artiste avait pris le parti d'opposer Tharraonie sereine de l'Orphée à l'harmonie orageuse de r Attila, les pendentifs les plus sombres à l'hémicycle le plus clair, et les pendentifs les plus clairs à l'hémicycle le plus sombre, sans manquer pour cela d'établir énergiquement ses effets contrastés de lumière et de couleur dans chacun des vingt sujets compris entre les deux grandes scènes principales.

« Les grandes peintures d'un efîet vigoureux et faites pour être vues de loin doivent être fortement empâtées; autrement les teintes s'appauvrissent et TefTet devient blafard, parce qu'à la longue la toile absorbe la couleur. Géricault peignait Le Radeau de la Méduse comme dans un pâle. Au moyen de cette énorme épaisseur, il modelait d'une façon plus grasse et plus liante; son procédé de grandes hachures lui était aussi plus facile. »

Après avoir tracé au crayon blanc, un peu en jBirrière d' Aristote (Bibliothèque des Députés) , quel-

ques branches de palmier, Delacroix disait à son élève :

« Peignez d*abord les bouquels du feuillage qui se trouYent dans la lumière en une seule tache de couleur un peu plus sombre que nature ; faites ensuite un peu plus claires les masses d'ombre ambiantes; donnez, après, des touches pi us brillantes aux bouquets de feuillage qui sont dans la lumière, et renforcez de vigueurs ceux qui sont dans Tombre ; touchez à sec. Que les tiges de l''arbre restent plus claires que les feuilles et d'un ton plus Yineux. Attaquez-moi ces feuilles avec hardiesse, avec précision et d'un coup, à la force du poignet. Le poignet seul, et non la main, imprime le mouvement au pinceau, comme à la plume du mattre d'écriture qui fait des paraphes. La main ne sert qu'à tenir l'outil qui écrit, dessine ou peint; elle reste pour ainsi dire roide avec souplesse et ne fait qu'obéir à l'action du poignet. La main demeure comme étrangère à toutes les inflexions que le poignet est obligé de faire pour suivre le contour des feuilles et des tiges de l'arbre. Cela est nécessaire à la forme décidée des objets. »

Bien entendu, Télève n'ayant pas sur place un palmier pour modèle, Eugène Delacroix lui donna un pot d'œillets dont les tiges et les feuilles divergentes lui suffirent.

Et le Maître ajouta :

« Tout ce qui, dans la nature, se rapproche en petit ou

en grand de Tobjel que vous avez à peindre doit vous servir, à défaut du modèle véritable* »

« Il faut se laisser aller à ses impressions, travailler librement, n'être ni trop exigeant, ni trop sévère. Le trop d'exigence et de sévérité est un défaut ausssi nuisible que le trop grand contentement de soi-même. »

«Ne travaillez pas quand vous êtes indisposé, et, lorsque vous vous remettez à Tœuvre après avoir été malade, ne travaillez pas trop la première fois. Arrêlezvous sitôt que vous vous sentez fatigué. Reposez-vous souvent. Si Tentrain vous prend, abandonnez-vous; mais il faut être déjà fort habile pour aller ainsi. Il arrive souvent qu'en pleine verve on g&te certains travaux; arrêtons-nous alors, et attendons un meilleur moment, t

a Dans les figures destinées à être vues de loin, n^ayez pas égard à la vigueur réelle, mais toute locale, de certains creux fortement ombrés, tels que les narines, le coin des lèvres, etc. Considérez alors vos figures comme des rondes bosses antiques où ces creux locaux se perdent dans Taspect général des masses.

« En conséquence de ce principe on ne saurait Irop faire les ombres légères et blondes, à Tinslar de Paul Véronèse; pour qu'elles soient vigoureuses, il faut les rendre bien distinctes du ton de la lumière. En attaquant votre figure, attachez-vous à ce ton général d'ombre et de lumière qui distingue les décorateurs. »

Vers la fin de 1843, Eugène Delacroix disait de la Chapelle Saint-Denis du Saint-Sacrement, au Marais, où il venait de travailler de verve, quatre heures par jour, à sa Pietà :

« J'ai eu là les plus grandes difficultés, à cause de l'obscurité. Pour qu'il fût possible de distinguer le corps du Christ mort, j'ai été forcé de peindre les lumières avec du jaune de chrome pur, les ombres et les demi-teintes avec du bleu de Prusse. »

Il fallait être Delacroix pour oser cela, le jaune de chrome s'altérant plus que Tor, et verdissant avec le temps.

« Quant à certaines grisailles, faites pour des vitraux, il est bon de les composer avec plus de plis de draperies qu'à l'ordinaire et de donner encore plus de vigueur aux ombres et aux demi-teintes. L^adresse serait aussi de

combiner son travail de telle manière que les cordons de plomb ne vinssent pas partager les parties essentielles des Ggures. Comme le peintre est obligé de marquer sur sa grisaille les endroits où doivent passer ces lamelles de plomb, il faut employer Tartifice de demi-teintes plus vigoureuses, de muscles et de plis d'étoffe plus accusés pour faire passer incognito ces liserés de plomb. Ainsi déguisés par les ombres, ces linéaments n^ choquent pas. Rien n'en excuse autrement la bizarrerie, si ce n'est rimpuissance. »

« Prendre garde dans un tableau qu'un objet ne se détache pas sur un autre objet placé immédiatement derrière lui, et d'un ton analogue. Il faut qu'un ton fasse toujours contraste avec un autre ton, surtout s'il a de l'importance dans le tableau et s'il attire l'œiU »

Dans un des pendentifs de la Bibliothèque des Députés, Aristote décrivant les animaux qui lui sont envoyés par Alexandre^ le bras d'un jeune homme, d'un ton chaud et assez vivement éclaire, se détachait sur un tabouret d*or ou doré. La couleur du tabouret et celle du bras étaient presque confondues.

« 11 ne faudrait vernir un tableau qu'un an après

TaYoïr entiôrement peint. Celte précaution est essentielle si Ton veut que Tœuvre ait de la durée; autrement le Yernis, formant une couche qui intercepte le passage de Tair, il advient que la peinture, ne pouvant sécher à son aise, travaille conlinuellement. Pour que la peinture que Ton vient d'achever ail fait librement son effet et pris toute sa solidité, il faul un an ; si on lui oppose trop tôt Taction du vernis, la peinture agit elle-même plus tard et plus lentement. Alors, crevasses et altérations déplorables jusqu'à destruction complète du tableau, b

«Voyez-vous, disait-il à un élève auxiliaire, il vous est difficile de faire quoi que ce soit pour moi^ de manière que je n'aie pas à le changer. Je ne doute pas qu'il vous fût possible d'y montrer beaucoup de talent, mais il faudrait que vous fussiez un autre moi-même ; ma peinture étant toute de sentiment, on ne peut m'aider qu'en me laissant la faculté de changer les choses, chaque fois que l'idée m'en prend. »