LA BATAILLE DE TA I LLE B O UR G

Carton d'iïugfcnc Delacroix (184Î) pour un vitrail de la cliapelle sépulcrale Je Droux.

iio LES ARTISTES CÉLÈBRES

fonde et moins prolongée. Elle pénétrait jusqu'au fond de lui-même et mettait en mouvement tout son être. C'est ce qui explique que, chez lui, l'inspiration ait suffi à cet œuvre immense dont Raphaël, Rubens et un petit nombre d'autres privilégiés peuvent seuls présenter l'équivalent. Chez presque tous les autres artistes, on compte les ouvrages qu'anime le souffle vraiment artistique ; parmi les œuvres de Delacroix, on peut sans doute remarquer des inégalités, mais le nombre est bien petit de celles où l'on ne sent pas palpiter plus ou moins l'âme du maître.

Le critique qui a le mieux compris le génie de Delacroix, Baudelaire écrivait en i855 :

« Edgard Poë dit, je ne sais plus où, que le résultat de l'opium pour les sens est de revêtir la nature entière d'un intérêt surnaturel, qui donne à chaque objet un sens plus profond, plus volontaire, plus despotique. Sans avoir recours à l'opium, qui n'a connu ces admirables heures, véritables fêtes du cerveau, où les sens plus attentifs perçoivent des sensations plus retentissantes, où le ciel d'un azur plus transparent s'enfonce comme un abîme plus infini, où les sons tintent musicalement, où les couleurs parlent, où les parfums racontent des mondes d'idées ? Eh bien ! la peinture de Delacroix me paraît la traduction de ces beaux jours de l'esprit. Elle est revêtue d'intensité et sa splendeur est privilégiée. Comme la nature aperçue par des nerfs ultra-sensibles, elle révèle le surnaturalisme. »

Rien n'est plus vrai, il y un art tranquille et calme, qui répond à la placidité des natures froides, réfléchies, qui peut être plus ou moins délicat, élégant, exquis ou majestueux, mais qui manque d'élan et d'émotion. C'est l'art de Gœthe, de Raphaël et de toutes les générations artistiques qui relèvent plus ou moins d'eux.

Mais à côté de cet art de la prose, il y a l'art lyrique, l'art qui traduit aux yeux de tous l'héroïsme intermittent ou continu de certaines âmes. Cet héroïsme de l'émotion et de la pensée, qui soulève l'homme audessus de lui-même, dans la plus haute sphère de l'idéal, est l'inspirateur suprême de la vraie poésie. C'est lui qui vibre dans les grands élans lyriques d'Eschyle, de Skakespeare, de Dante, de Delacroix ; c'est cet héroïsme, c'est cette vibration de l'être tout entier, qui constitue la supériorité du génie artistique.

C'est par cette qualité que Delacroix est certainement le premier de tous les artistes de l'école française de tous les temps. Peut-être, grâce à

EUGÈNE DELACROIX m elle, obtiendra-t-il un jour que le public veuille bien reconnaître cette supériorité ; mais il nous faut le confesser, quoi qu'en doive souffrir notre patriotisme, c'est Justement cette qualité qui lui a valu d'être bafoué par ses contemporains et qui lui vaut d'être encore discuté par les nôtres.

Le Français n'a pas la tête épique, disait Voltaire. On peut ajouter, non moins justement, malgré le magnifique épanouissement de la poésie romantique, que le lyrisme ne lui est pas moins étranger que l'épopée. Nous sommes surtout des raisonneurs et nous aimons à procéder méthodiquement, par analyse, là même où la méthode et l'analyse n'ont rien à faire, dans la composition des œuvres d'art, et, ù force de raisonner, d'analyser, de disséquer nos propres émotions, nous arrivons à en supprimer précisément ce qui fait la ditierence principale de la poésie l't de la prose.

Par la même raison, là où l'analyse et le raisonnement sont à leur place, dans la critique, nos raisonnements et nos analyses partent presque toujours d'un point de vue plus ou moins directement opposé à celui qui doit être celui de l'artiste ; et nous aboutissons fatalement à des erreurs dont la série logique est parfaitement irréprochable, mais, par là même, quand il s'agit d'artistes comme Delacroix, elle ne nous conduit que plus sûrement aux jugements les plus contraires à la justice et a la vérité.

Ce point de vue fertile en conséquences erronées est celui qui est adopté par ]Mesque toute la critique française, même par celle qui se pique d'être réformatrice. C'est lui qui inspire la plupart des développements que nous lisons chaque jour dans les journaux qui s'occupent d'an ; c'est lui qui naturellement passe de là dans la tête des lecteurs et qui leur dicte leurs jugements. Pour nous, qui depuis tant d'années luttons contre cette fausse et funeste esthétique, qui a empoisonné la vie de Delacroix et qui maintenant encore essaie de discuter sa gloire, nous croyons l'occasion bonne d'appeler de nouveau l'attention sur quelques-uns des points où la pratique du grand artiste se trouve en opposition absolue avec les prétendus axiomes partout répétés. Il n'y a rien de tel que les faits pour convaincre les hommes. En voyant chaque jour croître le renom de Delacroix, en dépit des principes au nom desquels on le condamnait, peut-être comprcndra-t-on que cela seul sufHt à démontrer que ces principes sont loin d'être aussi certains que l'allirmc la tradition des

enseignements officiels, ou que du moins ils exigent certaines explications, faute desquelles ils sont plus nuisibles qu'utiles. Ces axiomes peuvent se ramener à deux :

1° Il n'y a d'art véritable que celui qui part de l'observation de la nature pour arriver au Beau ;

2° La ligne seule parle à l'esprit; la couleur est accessoire et n'intéresse que les sens.

Ces deux affirmations concourent à une même conclusion, à savoir que Delacroix a constamment violé les lois essentielles de l'esthétique.

Rien n'est donc plus logique ni plus légitime que la réprobation manifestée par ses contemporains.

Qui oserait dire, en effet, que Delacroix ait cherché le Beau ? De toutes ses figures quelle est celle qui peut, même de loin, soutenir la comparaison avec les Vierges de Raphaël ou les belles académies de L. David ? Parmi tous ses ouvrages en est-il un seul dont l'impression réponde à la signification que la foule attache au mot beauté ? Evidemment l'artiste ne s'en est jamais préoccupé ; si l'on veut absolument trouver le beau dans ses œuvres, il faut donner à ce ternie une signification essentiellement différente de celle qui lui est attribuée dans le langage vulgaire ; il faut, par un détour singulièrement compliqué, arriver à faire comprendre que le laid est le beau, quand il manifeste un puissant effort de génie créateur, comme celui qui a produit le Tartuffe, M'"« Marneffe et tous ces types immortels de laideur morale et physique qu'on ne se lasse pas d'admirer. Mais n'est-ce pas là une subtilité ridicule, inintelligible pour le public ? Ne voyons-nous pas que les critiques d'art eux-mêmes ont abusé du sens vulgaire du mot pour ameuter contre Delacroix les ignorances et les préjugés de la multitude? Quand ils l'accusaient de ne pas tenir compte du Beau, ce beau dont ils déploraient l'absence et que la foule regrettait également de ne pas trouver dans ses figures, c'était bien manifestement cette régularité ou cette grâce sans laquelle il n'y a pas de beauté pour la multitude.

Il nous faut donc constater tout d'abord que l'œuvre de Delacroix a contre lui la signification même que l'usage le plus général auache au mot qui, d'après l'esthétique courante, sert à marquer le but essentiel de l'art'. De là à conclure que le peintre a manqué au premier de ses devoirs, la distance n'est pas grande.

I. Je crois avoir démontré ailleurs l'insuffisance du principe du Beau pour

-;UGIiNK DKI.ACROIX.

Mais si Delacroix s'est peu préoccupé de la beauté, s'est-il du moins appliqué à l'observation de la nature ? Hélas ! non, s'il est vrai que l'observation de la nature se manifeste surtout par l'exactitude du dessin et par la prédominance de la ligne, qui seule, dit-on, est expressive, sur la couleur toujours plus ou moins accessoire et négligeable.

Or, il est reconnu, avéré, avoué même par la plupart des admirateurs de Delacroix, que les incorrections de dessin abondent dans ses ouvrages et que la couleur a été sa préoccupation constante.

Voilà donc toutel'armée des axiomes qui se tourne contre lui. Il n'y a plus qu'à s'étonner d'une chose, c'est qu'après cela il se trouve encore tant de gens qui, par je ne sais quelle intuition, persistent, en dépit du raisonnement, à considérer Delacroix comme un grand artiste ; c'est surtout que le nombre augmente chaque jour de ceux qui osent, plus ou moins inconsciemment, se mettre en opposition avec les exigences de leur propre logique. Il faut qu'il y ait là un mystère dont nous allons essayer de sonder les profondeurs.

En somme, le mystère n'est pas bien profond et la contradiction s'explique assez facilement. Elle résulte de l'habitude que nous avons en toutes choses de prendre pour des réalités les résultats artificiels de nos méthodes analytiques de raisonnement. En psychologie, nous décomposons l'être vivant en une foule de pièces diverses, que nous nous plaisons à considérer séparément pour faciliter notre étude. Méthode excellente, si nous voulions bien nous souvenir qu'il n'y a là qu'un artifice. Mais c'est justement ce que nous nous empressons toujours d'oublier.

De même, en esthétique, nous décomposons gravement l'art et nous examinons séparément le beau, la nature, l'émotion, la couleur, le dessin, etc., comme autant d'éléments distincts et séparés, sans nous demander si ces distinctions peuvent subsister dans l'âme de l'artiste. On les comprend dans l'analyse du critique qui promène son regard successivement sur chaque partie de l'ensemble, mais la conception de l'artiste est de tout autre nature. Son impression, essentiellement synthétique, est comprise dans un ensemble absolument indivisible pour lui. Je parle

expliquer le but de l'Art. Ce point a une importance capitale et je suis convaincu que l'cniplni de celte expression est pour beaucoup dans l'inexactitude et l'injustice des jui;ciiieiits artistiques. [Esthétique, 2° édition, pages iiG-i32. Librairies Rcinwald, éditeur, et ,1. Rouam.)

EUGÈNE DELACROIX ii5 de l'ariiste véritable. Celui-là, quand il subit réniotion qui Tinspirc, voit à la fois la forme et la couleur. Ceux qui procèdent autrement, par analyse successive, qui voient à part la couleur et le dessin, ceux-là ne sont pas des artistes. Ils lutteront vainement toute leur vie contre leur inaptitude artistique. Ils sont victimes d'une illusion dont la responsabilité remonte à cet enseignement déplorable qui habitue les jeunes gens à confondre les procédés absolument contraires de l'art et de la critique, et qui par là même fausse également et la critique et l'art.

Prenons pour exemple le précepte qui, en asservissant l'artiste à la nature, exagère étrangement le rôle de la réalité aux dépens de celui de l'artiste lui-même. C'est un de ceux qu'on a le plus obstinément invoqués contre Delacroix. Il est donc tout naturel que nous en examinions ici la valeur.

Tout le monde sait que les sens sont inégalement développés chez les hommes. Le privilège du gourmet est d'avoir les houppes nerveuses de la langue assez délicates pour trouver dans le contact des aliments des sensations subtiles qui échappent à la plupart de leurs semblables.

Il en est de même des autres sens, de l'odorat, du tact, de la vue, de l'ouie ; mais tandis que les sensations du goût, de l'odorat et du tact demeurent absolument individuelles et intransmissibles, celles de la vue ont cette particularité de pouvoir se reproduire sous des formes plus ou moins accessibles aux personnes qui, sans être susceptibles de les éprouver dans leur originalité, peuvent cependant en ressentir le contre-coup par leurs reproductions. C'est précisément cette possibilité de reproduire et de transmettre les sensations visuelles qui donne naissance aux arts du dessin.

Voici sur une table un poisson, des légumes, etc. Tout le monde a vu des choses de ce genre, sans en être frappé ni y trouver un bien vif plaisir. N'est-il pas vrai cependant que devant une nature morte de Chardin, par exemple, vous vous arrêtez, et que plus vous regardez plus vous éprouvez de sensations nouvelles ? Si l'artiste s'était contente de reproduire exactement comme vous les voyez vous-même les formes et les couleurs qu'il avait ilcvant les yeux, vous pourriez admirer son adresse et son habileté. Mais, en dehors de cela, la représentation peinte ne vous procurerait pas d'autres sensations que la vue directe des objets.

D'où vient qu'il en est tout autrement ? De ce que le sens aiguise de l'artiste lui a fait voir dans chaque chose une foule de tinesses de lignes

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et de couleurs que n'y soupçonne pas l'œil du vulgaire ; de ce que la réalité' pour l'artiste n'est pas du tout la même que celle de tout le monde, et que celle qu'il vous montre, c'est la sienne, non la vôtre.

Le précepte d'observer la nature n'est donc juste, n'est donc complet qu'à la condition qu'on y ajoute une autre prescription plus difficile à suivre, qui est de l'observer avec un œil tout spécial, lequel est précisément l'œil de l'artiste, et sans lequel il n'y a pas d'art possible. C'est-àdire que, en un certain sens, la vérité esthétique est exactement l'inverse de l'axiome vulgaire. Loin que la loi de l'art soit de se conformer à l'observation de la nature, on peut dire qu'il n'existe qu'à la condition de s'en écarter et dans la mesure où il s'en écarte. Voilà pour la réalité la plus grossière, pour celle que chacun de nous, les plus obtus comme les autres, s'imagine pouvoir saisir tout entière, puisque, pour la voir, il suffit d'avoir des yeux. Que sera-ce quand il s'agira de ce monde infiniment complexe des sentiments et des idées? Ici, tous sont d'accord pour reconnaître entre les hommes d'énormes différences. C'est par là que triomphe surtout l'art, quand, à la sagacité de l'œ'il sans laquelle il n'y a pas de peintre, s'ajoute cette impressionnabilité morale qui seule fait l'artiste. Alors, de même que dans la représentation des réalités matérielles il nous découvre des sensations inconnues, de même et à plus forte raison dans les spectacles du monde moral il nous ouvre des profondeurs, qui sont pour lui la réalité même, mais qui sont pour les autres des révélations et des éblouissements. Et ce qui lui est particulier, c'est que ces découvertes, il ne nous y amène pas, comme le philosophe, par une série de déductions et d'analyses, qui ne nous laissent d'autre rôle que de les suivre et de les accepter passivement, avec un sentiment plus ou moins prononcé d'admiration pour la sagacité du savant. Non, l'artiste qu'a frappé un type, une scène, les reconstruit de toutes pièces tels qu'il les revoit et les sent à travers le grossissement de son imagination émue, et c'est cette reconstitution vivante, cette synthèse vibrante de son émotion personnelle qu'il présente au regard du spectateur.

Dira-t-on que l'émotion n'est pas particulière à l'artiste? Sans doute; mais, outre que l'émotion de l'artiste est plus vive, plus profonde, plus intime que celle du vulgaire, car sans cela il ne serait pas artiste, il faut ajouter que seul il a le privilège de cette sorte de fermentation intérieure qui lui permet, après une incubation plus ou moins longue, de la trans-

EUGKNK DELACROIX 117 porter sur la toile, toute vivante, et de l'offrir aux yeux du public toute pénétrée des couleurs de sa propre personnalité.

C'est grâce à ce privilège qu'il -est poète, c'est-à-dire créateur. C'est ainsi qu'il peut en effet recréer à son image les tvpcs et les scènes mêmes que nous croyons le mieux connaître, et qu'il nous force à y trouver tout autre chose que ce que nous y avions vu d'abord.

Mais, en même temps, ce travail intellectuel de découverte que l'artiste nous impose nous paraît être le résultat spontané de notre propre activité, et cette illusion est une partie essentielle du plaisir que nous ressentons à considérer des œuvres vraiment artistiques. Nf)us éprouvons comme une sorte d'agrandissement spontané et progressif de notre être par cela même que nous nous trouvons momentanément emportés et élevés dans une spiière d'activité et d'impressionnabililé supérieures, qui est celle du poète; et nous en ressentons une joie d'autant plus vive que nous nous imaginons volontiers y être portés par nos propres forces, à moins toutefois que la liistance entre notre idéal et celui du poète ne soit trop considérable pour qu'il nous soit possible tic la franchir sans un certain effort.

C'est ce qui arrive pour les génies qui sont trop au-dessus ou en dch(,rs des aspirations et du sentiment artistique de leurs contemporains. C'est pour cela que, au lieu de s'en prendre à eux-mêmes des perpétuels étonnemcnts dans lesquels les jetait chacune des (ruvrcs de Delacroix, ses contemporains ont cherché et trouvé, dans leur ignorance même des vraies conditions de l'art, des raisons apparentes pour rejeter sur l'artiste la responsabilité des scandales qu'ils soulevaient et qui n'étaient que la manifestation de leur propre infériorité. Ne le cf)mprenant pas, ils en ont conclu qu'il était, non pas au-dessus, mais au-dessous de leur compréhension. Ils ont nié son génie parce que leur éducation esthétique les rendait incapables d'élever leur intelligence jusqu'à lui.

Convaincu d'infidélité au Beau et à la Nature, Delacroix ne pouvait être qu'un artiste de fantaisie, pour ne pas dire un fou. Il semble que dans ces conditions la critique aurait dû l'abandonner à ses emportements et ne plus s'occuper de lui. Mais c'est le propre du génie d'inquiéter ceux mêmes qui croient le mieux se soustraire à ses prises. Ses adversaires avai.-nt beau l'injurier, le conspuer, le mépriser; au fond, ils n'étaient pas tranquilles. A chaque exposition, ils redoublaient d'insultes

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et de dédains, sentant bien que « la bete n'était pas encore morte », comme il disait, et craignant, sans se l'avouer à eux-mêmes, d'être à la fin dévorés par elle. Cet artiste, auquel ils refusaient le sens de l'art, ils discutaient chacun de ses tableaux, et sans cesse revenaient à la même accusation, de dissimuler, sous un étalage exagéré de couleur une complète ignorance des règles les plus élémentaires du dessin, cette « probité de l'art ». On a bien souvent répondu à ces reproches. Il faut y répondre encore et toujours, car il est facile de voir que l'objection — celle du moins qui se rapporte au dessin — subsiste en partie au fond môme des éloges de ceux qui prennent parti pour le peintre.

On paraît bien, en effet, être arrivé à se mettre à peu près d'accord pour reconnaître que Delacroix est un des plus grands coloristes qui aient jamais tenu un pinceau. Les critiques les plus compétents reconnaissent unanimement et proclament que, par un miracle de son génie, la couleur dans son oeuvre cesse de jouer un rôle secondaire, qu'elle se relie si intimement à la pensée et au sentiment de chacun de ses ouvrages, qu'il est impossible de l'y supposer autre qu'elle n'est, et que son éloquence est au moins pour moitié dans l'effet moral qu'ils produisent. Par ce côté, comme par le sérieux et la pénétration psychologique de sa pensée, on peut dire qu'il est supérieur au Véronèse et à Rubens qui parfois, dans la couleur, ont surtout cherché la joie des yeux ^.

On nous permettra donc de ne pas insister sur ce point. Mais pour le dessin, on est intraitable. Parmi les admirateurs de Delacroix, plusieurs même admettent à cet égard la supériorité d'Ingres. 11 nous est impossible de ne pas protester avec d'autant plus d'énergie que cette erreur ne peut à nos yeux s'expliquer que par une étrange et inexplicable méconnaissance des conditions vitales de l'art.

Si ce que nous avons dit précédemment de la nature spéciale de l'artiste est vrai, si véritablement il n'y a pas d'art sans poésie, il nous paraît inconcevable qu'on puisse, ayant un sentiment quelconque de

1. La couleur est secondaire. Si Dieu avait estimé la couleur à l'égal de la forme, il n'eût pas manque- de revêtir son chef-d'œuvre, l'homme, des splendeurs du colibri. Cet argument a été trouvé par Charles Blanc, l'éminent critique, comme disent ceux qui aiment à prendre des vessies pour des lanternes. Je suis convaincu qu'il devait être bien fier de cette trouvaille.

2. « Rubens, dit Delacroix, sacrifiait parfois le style et la convenance pittoresque à la couleur, par exemple dans les Sirènes de la Galerie de Mcdicis. Il vaut mieux, ajoutait-il, tout sacrifier à la convenance et à l'expression réelle du sujet. »

l'art, préférer la froide calligraphie d'Ingres au dessin vivant de Delacroix.

Mais, avant toute discussion sur le dessin de Delacroix, il nous semble qu'il y aurait une première question à vider, celle de savoir ce que c'est que le dessin. On néglige de la poser parce que la plupart ne soupçonnent pas même qu'il y ait là aucune difficulté et, en somme, ici comme toujours, la discussion s'éternise précisément parce que, en réalité, on ne s'entend pas sur le sens véritable du mot à propos duquel on discute.

Pour l'immense majorité des hommes, le dessin consiste simplement à enfermer dans une ligne de contour bien accusée la forme exacte des corps telle qu'elle se découpe sur l'horizon, telle enfin que la trace la lumière sur la plaque sensibilisée. D'après cette conception, un artiste qui dessinerait comme une machine photographique serait un dessinateur parfait, pour peu qu'au dessin du contour il ajoutât celui du relief, qui n'est en somme que l'indication, par la dégradation des lumières, du plus ou moins de saillie des surfaces éclairées.

Cette question du relief, c'est-à-dire du modelé, est déjà bien compliquée pour le gros du public, mais c'est une partie trop importante du dessin pour que nous puissions la passer sous silence.

Pour Delacroix c'était la partie essentielle. Tandis que Ingres et son école se préoccupaient presque uniquement du contour, Delacroix cherchait surtout le modelé. C'est par là qu'il attaquait ses figures. Ce qu'il voyait surtout dans le dessin, c'était l'élude du volume des corps qu'il arrêtait naturellement là où le corps finit, sans s'inquiéter de comprendre par quelle singulière aberration on est arrivé à considérer comme partie essentielle et intégrante des figures la ligne imaginaire qui en marque la limite. Cette limite se trouve nécessairement tracée par la différence de couleur du fond sur lequel se projettent les objets. Sur ce point, il se rencontrait avec tous les grands dessinateurs de tous les temps et même du sien, car son procédé était en somme celui de Gros et de Géricault; mais il était en désaccord absolu avec tous les autres.

Nous reviendrons tout à l'heure sur ce point.

Admettons cependant pour un moment que le dessin consiste surtout à tracer exactement le contour des corps. Nous voilà, paraît-il, en possession d'un critérium bien simple et d'une définition des plus claires. Malheureusement ils ne peuvent s'appliquer qu'à une catégorie restreinte

de dessin, le dessin des formes immobiles, le dessin auquel manque ce qui manquait à la jument de Roland, la vie. C'est ce qu'on oublie généralement quand on parle de l'incorrection du dessin de Delacroix. Delacroix, lui, tient à dessiner le mouvement, et il lui faut pour cela un procédé spécial, qui n'est pas et qui ne peut pas être celui au nom duquel on le critique. La question, on le voit, commence à n'être plus aussi simple qu'elle paraissait au premier abord. Pour nous faire comprendre, prenons un exemple dans un ordre d'idées plus accessibles à tous.

La grammaire est la règle du langage, dit-on. C'est elle qui nous enseigne l'accord régulier des termes, la série logique suivant laquelle ils s'enchaînent et constituent les phrases, lesquelles à leur tour se relient également d'après certaines conventions.

Supposez maintenant qu'un bon jeune homme, nourri dans la conviction que la grammaire est la loi absolue du langage, soit assez naïf pour vouloir appliquer son critérium aux poètes et aux orateurs. Il cherche l'enchaînement grammatical des termes et la série logique des phrases, et voilà qu'il se heurte à cet amas de licences et d'incorrections flagrantes auxquelles il a bien fallu reconnaître droit de cité et qui s'appellent des figures. Combien lui faudra-t-il de temps pour reconnaître que toutes ces violences faites à la grammaire sont des nécessités qui s'imposent au langage de la passion, c'est-à-dire de l'art ! Elles seraient souverainement ridicules dans une conversation calme et tranquille, mais elles ont leur place marquée ailleurs, parce qu'elles traduisent un état particulier de l'àme, qui est précisément celui de l'orateur ou du poète. Libre au critique imbécile de condamner Démosthènes, Pindare, Mirabeau, Victor Hugo, au nom de Vaugelas, mais c'est sur lui que retomberont ses condamnations parce que tout le monde comprend et sent plus ou moins les nécessités du mouvement dans le langage. Si les reproches analogues adressés au dessin de Delacroix ont fait leur chemin dans le monde, c'est qu'il s'agit ici de choses^Y]ue].lc public connaît et comprend moins.

Et cependant cette distinction que nous venons de signaler entre le langage de la conversation et la langue oratoire ou poétique s'applique exactement aux arts du dessin. Il y a d'un côté les dessinaicui s du mouvement et de la vie, qui sont les orateurs et les poètes du dessin, à la tête desquels brille Delacroix. A l'autre pôle, sont les dessinateurs de l'immobilité et de la mort, dont le plus parfait représentant est, non pas

même Ingres, — car son aphorisme pre'tentieux ne Ta pas sauvé des

incorrections, — mais Louis David, le peintre infaillible des statues.

Pendant que les dessinateurs de rimrnobilité se font gloire d'avoir choisi la tâche la plus facile, les autres se tourmentent à la poursuite d'un problème qui paraît insoluble. Au lieu de l'attitude unique qui suftit aux premiers, ils prétendent saisir et rendre sur la toile des attitudes multiples, des gestes qui se continuent; et en effet c'est en cela que consiste la vie.

Dira-t-on que cette ambition est déraisonnable? Sans doute il serait absurde de vouloir représenter le mouvement par la multiplicité effective des attitudes; il est clair que chaque partie d'une figure ne peut pas être montrée en plusieurs places à la fois. Et cependant il est certain que cette multiplicité se produit dans la réalité. Une découverte récente constate que l'image impriinée sur la rétine y persiste durant un temps plus ou moins long; que par conséquent, le geste, bien que passant par une série d'attitudes successives, peut demeurer présent tout entier à la fois, quand il est rapide, et que, en fait, pour un œil d'une impressionnabilité vive et persistante, la succession se transforme en une simultanéité véritable

C'est cette simultanéité, impossible à traduire directement, dont Delacroix a tâché de rendre l'impression par les artifices de dessin qu'on taxe d'incorrections.

Les dessinateurs qui n'ont pas le souci de cette simultanéité du mouvement sont donc en réalité des infirmes, qui se font de leur infirmité un argument contre les artistes mieux doués qu'eux.

Cette incessante préoccupation du mouvement et de la vie est ce qui explique dans les œuvres de Delacroix ces dislocations, exagérations et disproportions si fréquentes chez tous les grands artistes, qui ne comprennent pas l'art morne et figé, et c'est parce qu'ils dessinent trop bien qu'il est convenu dans un certain public qu'ils ne savent pas dessiner.

Je ne prétends pas sans doute que les incorrections relevées chez Delacroix soient toutes volontaires et préméditées. Ce serait absurde. A côté de celles — les plus nombreuses — qui ne sont que des hardiesses

I. C'est pour cela que les croquis ont presque toujours plus de mouvement que les dessins tinis. La multiplicité et le xai^ue des lignes de contour permettent à l'œil de saisir quelque chose de cette simultanéité d'impression qui constitue la vie.

d'éloquence, il y en a certainement qui lui sont échappées dans l'ardeur du travail et dans l'emportement de la composition.

Qu'est-ce que cela auprès de l'émotion qui se dégage de ces œuvres inspirées^? Elle enveloppe et supprime tous ces détails. Mais dans les œuvres glacées, mortes, de l'école d'Ingres, où est la compensation ? C'est là qu'on peut dire que lus incorrections sont sans excuse et qu'elles éclatent comme un juron dans le salon d'une douairière.

Les déformations qui résultent logiquement du mouvement ne sont pas les seules; il y a encore celles qui proviennent des effets lumineux. Les ingristes n'en tiennent pas plus de compte que les autres, ils les ignorent, ils les nient, ils ne les voient pas, et ne pardonnent pas à Delacroix de n'être pas aveugle comme eux. La silhouette à peu près plate, à laquelle ils réduisent le plus souvent la forme et qu'ils cernent soigneusement d'un trait rigide et dur, constitue deux contresens manifestes. Qu'est-ce en effet que ce contour dont ils font si grand tapage? C'est la ligne plus ou moins flottante qui résulte de la Juxtaposition d'une couleur à une autre. Elle n'a par elle-même absolument rien de réel. 11 est donc parfaitement ridicule de représenter cette limite par un trait noir et accusé. Mais ce trait devient doublement absurde, quand il s'agit d'une forme qui tourne, puisque l'homme, ayant deux yeux, voit à deux places différentes la limite verticale des corps-. Cette double

1. L'cinotion et le mouvement absolvent, ou plutôt suppriment toutes les fautes, en les faisant oublier, dans la peinture .comme dans les autres arts. Tout le monde sait par coeur ces vers que (-orneille met dans la bouche ti'Augustc dans sa jurande scène avec Cinna :

I.c reste TIC vaut pas l'IiDiiiieur d'être nommé; l ii tas d liommes perdus de dettes et de crimes, Que pressent de mes lois les ordres légitimes, \.l qui, desespérant de les plus éviter. Si tout n'est renversé, ne sauraient subsister.

De ces cinq vers, il y en a trois, les derniers, qui sont parfaitement médiocres. Mais qui s'en aperçoit Ils sont empoitcs et perdus dans le magnifique mouvementée dciiain des deux prcmicis cl sui Imui du scmiul. [.es incorrections de Delacroix, quanii elles sont réelles, disparaissent ci;alcinciu dans le mouvement général, comme les inégalités de Corneille.

2. C'est sur l'observation de ce fait qu'est établi le stéréoscope. C'est-ii-iiirc que nous nous trouvons encore une fois, à propos de la ligne de contour, en face d'un fait scienliliquc, ph \ sinloi^ique, Comme pour les dislocations de mouvement ; nous prenons de nouveau en lla;;rant délit d'ignorance et d'erreur les despotes de la ligne à l'cmportepièce, qui, nous n'avons pas be&oin de le dire, se trouvent être les mêmes qui substituent le dessin sculj tural au dessin pictural, sous prétexte que « la forme est absolue ».

limite, comprenant un espace appréciable, est donc subordonnée comme toutes les autres surfaces aux effets de la lumière.

La suppression de cet espace ne constitue donc pas seulement un mensonge au point de vue du contour lui-même, mais elle entraîne dans cet espace la suppression du modelé, qui devrait logiquement commencer à celle des deux limites qui est la plus éloignée du centre de l'objet.

L'exagération de la ligne de contour donne nécessairement la sensation d'une surface sans profondeur, au moins sur les bords. Elle ne tient pas compte de l'impression à laquelle nous devons de comprendre que l'objet tourne et qu'il a une épaisseur qui fait saillie en arrière et en avant.

L'indication de la saillie visible avec les accidents de lumière qu'elle comporte est ce qu'on appelle le modelé. Par ce côté encore, les figures de Delacroix sont infiniment plus vivantes que les silhouettes des ingristes, et c'est une des raisons pour lesquelles on ne se lasse pas de les regarder.

Chez le peintre, le sens prédominant est la vue. En lui les impressions, les sentiments, les idées, se manifestent sous la forme d'images colorées. Ses moyens d'expression sont le dessin et la couleur. Aussi peut-on dire en un certqin sens qu'il sent et pense par les yeux. C'est ce tour particulier d'imagination qui fait la puissance créatrice de l'artiste. Quand on ne l'a pas de nature, aucune étude, aucun effort ne peut y suppléer.

Cette particularité naturelle coniporte d'ailleurs bien des degrés; les peintres, même parmi ceux qui sont vraiment peintres, ne sont pas tous également doués de cette faculté spéciale. Les uns sont plus frappés de la forme, les autres de la couleur ou de la lumière, et cela seul suffit pour établir entre eux des différences considérables. Il suffit pour le faire comprendre de citer quelques-uns des noms les plus connus : Michel-Ange, Raphaël, Titien, Véronèse, Velazquez, Rubens, Rembrandt.

Mais si ce don suffit pour faire un peintre, il n'en résulte pas nécessairement qu'il fasse un grand artiste. L'imagination picturale transforme en images les sentiments et les idées, mais ces sentiments et ces idées peuvent être plus ou moins abondants ou élevés. De ce que le

EUGÈNE DELACROIX i25 peintre sent et pense surtout par les yeux, il n'en résulte pas nécessairement qu'il sente et pense beaucoup. Le contraire est malheureusement très fréquent. Les peintres n'ont à cet égard aucun privilège sur les autres hommes. Courbet, qui était un vrai peintre, était une intelligence des plus médiocres. Les artistes vraiment grands sont donc ceux qui, à la faculté picturale, — essentielle comme base de tout le reste — ajoutent un ensemble de facultés cérébrales d'ordre supérieur dont les œuvres peintes ne sont que la manifestation.

C'est à ces différents points de vue qu'il faut étudier Delacroix pour le mettre à son véritable rang.

L'imagination picturale était chez lui portée au plus haut degré. Personne, je crois, ne le contestera. La preuve en est dans l'immensité même de son iL'uvre. Pour qu'il ait pu produire cette énorme quantité d'ouvrages, il a fallu évidemment qu'il ait possédé en lui-même une source intarissable d'images. Sa puissance de création n'a jamais eu d'intermittence, et toutes ses créations présentent un tel caractère de personnalité, qu'à ce point de vue spécial il peut être égalé aux plus grands artistes de tous les temps. On a pu discuter la forme de ces images, à tort le plus souvent selon nous; mais pour la couleur, pour la puissance et l'harmonie des tons, il est maintenant et définitivement reconnu que nul ne lui est supérieur.

Voilà pour ce qu'on pourrait appeler la spécialité du peintre. Par là, Delacroix est au niveau des mieux doués. Si même l'on voulait entrer dans le détail du métier, il serait facile de montrer que chez lui la facture n'est pas inférieure à l'imagination, et que l'esprit est admirablement servi par la main'.

Ces dons de nature étaient du reste portés à leur maximum par une étude incessante et une infatigable observation. Jusqu'au dernier jour de sa vie, il a étudié les lois des couleurs complémentaires, leurs moditications par la lumière et les effets du contraste des tons. On peut remarquer que celles de ses œuvres dont le coloris est le plus admiré sont celles où ces contrastes sont hardiment accusés à coups de pinceau et rendus directement visibles. Delacroix faisait un fréquent emploi de ce mélange optique par lequel il donne la sensation d'une couleur qui

I. Théophile Sil\csirc, qui l'a vu Uavaiilcr, donne à cet ligartl des icnseii;nemcnis auxquels nous renvoyons le lecteur. X'oir l'élude sur Delacroix, dans les Artistes français.

n'a jamais été sur sa palette. Il était arrivé sur ce point à une sûreté, à une précision extraordinaires, parce que chez lui la science et la conscience s'ajoutaient aux dons de nature. Aussi peut-on dire, contrairement aux admirations complaisantes qui ne cessent de vanter l'habileté de main des artistes contemporains, que, même au point de vue du métier, il leur reste beaucoup à apprendre dans l'étude des œuvres de Delacroix.

Cette supériorité suffirait pour mettre le peintre à la téte de l'école française. Mais il y avait dans Delacroix quelque chose de plus haut et de plus rare, dont la vertu seule peut porter l'homme au premier rang. A côté et au-dessus de la virtuosité de l'exécution, il y avait en lui cette puissance de conception, qui fait l'artiste hors ligne, parce qu'elle suppose un ensemble vraiment merveilleux de facultés cérébrales. Grâce à elles il lui était donné de tout sentir et de tout comprendre par les côtés les plus poétiques et les plus élevés, et de tout traduire sous la forme la plus expressive, la plus dramatique, la plus humaine. C'est cette intelligence toujours en éveil, cette sensibilité toujours ouverte aux émotions les plus diverses qui expliquent les deux caractères les plus frappants de ce prodigieux esprit : d'un côté l'universalité de son génie artistique; de l'autre, la puissance exceptionnelle avec laquelle il sait concentrer et faire saillir de chaque sujet l'expression morale ou psychologique.

Il a abordé tous les temps, tous les climats, toutes les civilisations, tous les genres : la peinture décorative, la peinture d'histoire, la peinture religieuse, le paysage, les fleurs, les animaux, les marines, l'antiquité classique, le Moyen-Age, la vie moderne, les splendeurs de l'Orient, les embrasements du Midi, les brumes de l'Occident, et toujours avec la même supériorité. Partout la composition, le mouvement, la couleur, forment un tout indivisible, évidemment conçu et exécuté d'un seul jet. Il n'y a pas une de ses œuvres où, d'un bout à l'autre de la toile, tout, dans le coloris et le dessin, ne concoure à l'effet, lequel se résout presque toujours en une impression morale. Faut-il citer V Entrée des Croisés à Constantinople, avec son admirable groupe du premier plan et le splendide paysage sur lequel se détachent les figures; VHéliodore, dont le mouvement vertigineux transforma en un admirateur de Delacroix l'académicien Vitct qui, dans le principe, n'avait voulu voir en lui qu'un émule du vicomte d'Arlincourt ; le Sardanapale, les Batailles de Nancy et de Tailleboiirg^ les Arabes en voyage, le Sultan du Maroc sortant de son

EUGÈNE DEEACROIX 127 palais, le Massacre de Scia, Hamlet, Ophélie, Démosthènes au bord de la mer, V Education d'Achille, le Combat du Giaour et du Pacha, les Disciples d'Emmaus, la Me'dée, les Deux Foscari, la Justice de Trajan, la Montée au Calvaire, le Plafond d'Apollon, les décorations du Palais Bourbon, la Bibliothèque du Luxembourg, les peintures de Saint-Sulpicc, et tant d'autres merveilles qu'il serait trop long de citer ' ?

Tout a été dit sur les animaux de Delacroix. Je ne crois pas que jamais peintre, pas même Rubans, ait saisi et rendu avec une égale puissance leurs différentes allures et la variété de leurs passions et de leurs attitudes. Il y a là une foule de chefs-d'œuvre, parmi lesquels je ne connais rien de supérieur au Lion dévorant un cheval, si ce n'est celui qui dévore un lapin. Comme contraste, il faut voir les Titres jouant. L'observation poussée à ce point prouve une intelligence singulièrement pénétrante des conditions morales d'un monde où l'observation n'est pas toujours commode. Elle n'est possible à ce degré qu'à la condition d'être complétée par cette intuition qui est le propre du génie et qui supplée à l'insuffisance de l'observation directe par le don spécial de conserver et de compléter les images dans le sens de l'impression reçue.

On a quelquefois reproché à Delacroix de s'être ravalé au rôle de commentateur, on dirait volontiers d'illustrateur de livres connus. Les uns ont considéré ce rôle comme indigne de lui; les autres y ont vu un aveu de faiblesse. Un artiste vraiment original ne doit exprimer que ses propres conceptions. Se faire traducteur, c'est confesser qu'on est incapable de penser par soi-même.

J'avoue que je vois ici tout autre chose; il faut une certaine contiance en soi-même pour s'attaquer à l'Arioste, à Dante, à Gœthc, à Shakespeare, à Byron, je dirai même à Walter Scott, quand le sujet qu'on lui emprunte est le Massacre de l'évêque de Liège.

L'artiste d'ailleurs a le droit absolu de choisir ses sujets où et comme il lui plait, à ses risques et périls. L'essentiel est qu'il fasse (cuvrc d'art.

I. J'ai vu bien des repi-csentatic)ns de la scène fameuse où Mirabeau, au nom du Tiers-Etat, déclare au marquis de Drcux-Brézé que l'ordre du roi ne suffira pas pour disperser les représentants de la nation. Je n'en ai jamais vu d'aussi expressive que la simple ébauche qui tii;urait à la dernière Exposition de Delacroix. Jamais artiste n'a aussi vivement mariiuc le contraste du geste énergique et île la puissante attitude de l'orateur avec la silhouette longue, mince, etVacée, et la physionomie étonnée du marquis, stupéfait de cette audace. Evidemment il ne comprend pas. Toute l'histoire de la Révolution est là.

Peut-on nier que les Fossoyeurs, VOphe'lie et toutes les autres toiles de cette série, soient des œuvres d'art? Non, sans doute. Eh bien alors, le seul droit qui reste à la critique, après avoir reconnu le mérite des œuvres, est de mesurer d'après ce clioix la distinction, l'élévation de l'intelligence qui s'y est arrêtée. A ce point de vue encore la réponse est en faveur de Delacroix. Il n'a pas craint d'aller prendre chez les plus grands poètes les scènes les plus émouvantes, les plus dramatiques, les plus justement célèbres, pour les repenser, pour les refaire à son tour, pour accroître encore leur puissance d'émotion en les transposant du livre sur la toile, pour ajouter enfin une joie nouvelle à ce trésor de joies esthétiques que, depuis tant de siècles, enrichit pour le bonheur des hommes la coopération successive des plus puissants artistes. Que l'art puise dans le domaine commun ou qu'il reprenne un sujet déjà traité, qu'importe, pourvu qu'il en fasse une chose nouvelle? La seule différence, au point de vue de l'art, est que, dans le premier cas, il suffit parfois pour réussir d'un talent secondaire, tandis que, pour s'approprier et refaire à son image des sujets déjà pris et pei'sonnalisés par des poètes de génie, il faut avoir un génie au moins égal au leur. Le fait seul d'avoir osé entamer unejjareille lutte et de n'y avoir pas été vaincu aurait dû faire réfléchir les contemporains de Delacroix, leur ouvrir les yeux et les amener à comprendre que les emportements de ses détracteurs ne pouvaient s'expliquer que par l'ignorance ou la mauvaise foi.

Je m'aperçois un peu tard que je n'ai pas dit un mot de la composition dans l'ceuvre de Delacroix. La composition est pourtant une des choses les plus essentielles dans l'art, puisqu'elle consiste précisément à disposer les rapports — concordances ou discordances — des lignes et des couleurs, de telle sorte qu'elles conspirent le plus efHcacement possible à mettre en saillie la signification esthétique du sujet, c'est-à-dire à condenser et à manifester le sentiment et la pensée propres de l'artiste sous la forme la plus communicative.

C'est ce qu'on appelle l'expression.

La composition entendue en ce sens suppose donc chez l'artiste une émotion personnelle dont la traduction est le but voulu de son ctlort.

Dans l'art purement décoratif, la composition se réduit à grouper les ligiKs et les couleurs dans les relations les plus propres à procurer au spectateur la plus vive jouissance. Cette jouissance ne se borne pas absolument à l'œil. Elle peut s'accompagner d'un sentiment de grandeur

et n'exclut même pas toute participation de la sensibilité, mais celte part est nécessairement très restreinte, sans quoi l'expression remplacerait la décoration.