MORT DE VALENTIN

Kcductioli de la lithographie de Mouilleroii, appartenant à M. lîertauts. ibleau appartenait :'l M- Maurice Cottier qui en a le};ue' la nue propriété au musée du Louvre.;

3o LES ARTISTES CÉLÈBRES

tance à l'imitation des types et des scènes antiques ou mythologiques et à l'emploi de certains moyens techniques, tout de convention, qu'ils s'inquiétèrent de moins en moins de la nature des idées ou des sentiments exprimés, et s'accommodèrent même très bien de l'absence complète de signification ' ».

Ils ne connaissaient et n'admiraient d'ailleurs de l'antiquité que les œuvres les moins expressives, et dataient le commencement de la décadence des premiers efforts que tentèrent de grands artistes, tels que Polyclète, Scopas, Praxitèle, Lysippe, pour exprimer les sentiments humains. On conçoit quelle dut être leur stupeur quand ils virent s'étaler au grand jour des Salons les figures violentes de Delacroix, quand ils comprirent que ce domaine de l'art incolore et morne sur lequel ils avaient jusqu'alors régné sans conteste allait être envahi par les débordements d'un art soi-disant nouveau, qui affichait la prétention de peindre non des yeux, mais des regards, non des statues, mais des mouvements, et qui au calme souverain de l'immobilité physique et morale menaçait de substituer l'emportement de la passion et du geste.

Aux hérésies du dessin s'ajoutait l'hérésie de la couleur. Devait-on se résigner à voir l'enluminure discrète et distinguée des nobles figures académiques céder la place à ce « grossier coloriage », dont l'insolence allait jusqu'à disputer à la forme pure son antique prééminence ?

On aurait pu cependant pardonner à un fou une tentative isolée. On s'en serait vengé par le dédain. Mais ce qu'on ne pouvait ni dédaigner ni pardonner, c'étaient les théories qu'on voyait s'élever à l'appui de ces audaces. Grâce à certains esprits généralisateurs, le fait se transformait en système. On arrivait peu à peu à trouver dans ces œuvres violentes la démonstration d'une transformation dans les conditions de l'art. A la froide noblesse de l'art classique, à son insignifiance, on opposait la théorie d'un art moderne, expressif, ému, plein de passion et de mouvement. On ne parlait pas encore de nervosité et de névrose; ces mots n'étaient pas comme aujourd'hui dans la langue courante, mais en somme c'était elle qui transformait l'art à son image, et qui lui donnait la formule dont il avait besoin pour s'accommoder aux exigences de la pensée et du tempérament contemporains.

Maintenant il est admis que l'art existe surtout par l'expression.

I. Pierre Petro/î, VArt et la critique en France depuis 1822, p. 85. Paris, Germer-Baillièrc.

La valeur de l'œuvre d'art se mesure par ce qu'elle reproduit de l'émotion de son auteur, et l'artiste ne mérite ce nom qu'à la condition d'avoir en lui la faculté de rendre ses impressions avec une force et une puissance qui ne se trouvent pas dans la réalité même. Les réalistes, qui s'appellent aujourd'hui l'école de l'observation, auront beau accumuler les paradoxes, ils n'arriveront jamais à démontrer que l'art ne consiste pas surtout en exagérations et en grossissements, ni qu'il suffit de bien regarder pour faire des chefs-d'œuvre.

C'est donc à Delacroix bien plus qu'aux romantiques proprement dits que nous devons l'affirmation de ce principe, qui est celui de la peinture contemporaine, de même que nous devons à Rude, à Carpeaux et à Dalou la preuve que la statuaire peut aussi rendre la vie, le mouvement, et même dans une certaine mesure la couleur. Il ne reste plus qu'à faire pénétrer ces vérités dans l'enseignement général de l'art, pour produire peut-être une nouvelle floraison d'artistes. Malheureusement le préjugé est tenace et tout nous porte à croire que nous sommes encore bien loin du moment où la convention académique lâchera sa proie.

Les critiques et les brocards plurent donc comme grêle sur le Sardanapale, auquel, disait M. Vitet, Delacroix avait dû de devenir « la pierre de scandale des expositions ». Le Moniteur universel constatait, sans s'en étonner, que la presque unanimité des spectateurs trouvaient ce tableau ridicule. C'est ce même journal qui en 1824, à propos du Massacre de Scio, recommandait doctoralement à Delacroix de « se souvenir que le goût français est noble et pur, et que nous mettrons toujours une grande différence entre les peintures touchantes de Racine et les drames sanglants de Shakespeare ».

Delécluze, l'oracle artistique du Journal des Débats, voulait bien reconnaître quelque mérite au Marino Faliero et au Christ au Jardin des Oliviers, mais il réservait toutes ses foudres pour le Sardanapale, lequel, disait-il, « n'a trouvé grâce ni devant le public ni devant les artistes. Vainement on a cherche à faire ressortir les idées spirituelles que l'artiste a eues en composant ce tableau, l'intelligence du spectateur n'a pu pénétrer dans un sujet dont tous les détails sont isolés, où l'œil ne peut débrouiller la confusion des lignes et des couleurs, où les premières règles de l'art semblent avoir été violées de parti pris. Le Sardanapale est une erreur du peintre ». '

I. Ceux de nos lecteurs qui voudront avoir une ide'e complète du déchaînement

Delacroix fut longtemps à se remettre de Fcmotion qu'il en ressentit. Au milieu de mai, il écrivait à M. Charles Rivet : « Je viens de passer un ou deux mois pleins de tristesse et de noires idées. A présent, c'est passé; je renais avec la verdure et je suis en train au travail. >• Ce qui n'empêche pas qu'au 3o août i832, dans une lettre à Frédéric Villot, il déclarait qu'il continuait à « tenir rigueur au public des artistes et à ne pas ouvrir son atelier ».

On conçoit en effet l'impression que devait produire sur un caractère comme celui de Delacroix ce débordement de critiques aigres, violentes, qui souvent dégénéraient en injures et en sarcasmes. Les plus minces écrivains, soutenus par le flot de la sottise publique, se croyaient le droit de l'insulter et de le railler, sans être un seul moment arrêtés par la pensée de leur ignorance en matière d'art. Comment craindre de se tromper quand on a pour soi et la foule et les critiques autorisés et toute l'Académie en corps?

D'un autre côté, Delacroix se trouvait dans une situation d'esprit très complexe, partagé, ainsi que nous l'avons expliqué, entre les souvenirs d'un enseignement dont il acceptait au moins en partie les préceptes, et les entraînements instinctifs d'un tempérament qui ne lui permettait pas de croire avoir fait œuvre d'art, tant qu'il n'avait pas poussé à bout l'émotion du sujet pris par lui.

11 ne se décourageait pas cependant parce que, en dépit de toutes les critiques, de tous les raisonnements de ses adversaires et même des préjugés persistant par lambeaux dans son esprit, il éprouvait dans la pratique de la peinture telle qu'il la sentait une plénitude de jouissance, une intensité d'émotion qui constituaient pour lui le bonheur absolu. 11 pouvait bien dire — quand il ne peignait pas — « L'amour de la gloire, feu follet ridicule, qui conduit toujours droit au gouffre de tristesse et de vanité. « Mais en réalité l'amour de la gloire, bien que très développé chez Delacroix, n'occupait pas son âme tout entière. Je suis convaincu que la plupart des écrivains qui ont essayé de nous tracer son portrait moral ont trop insisté sur ce trait. Oui, sans doute, Delacroix aimait la gloire, et trouvait dans des éloges sincères une joie et un rafraîchissement, dont il ne cherchait nullement à se défendre. Mais la

de la critique acadcmiquu contre Delacroix trouveront toutes les indications nécessaires dans le livre si cuinplei de M. Maurice Tourneu>c : Delacroix devant ses contemporains. Paris, Rouain, éditeur, -H), cite d'Antin. i8S0.

vraie source de jouissance pour lui, c'était le travail lui-même, c'était de voir sa pensée, son émotion prendre corps sur la toile; c'était l'exercice de cette faculté de création qui est propre au génie et que Delacroix possédait au suprême degré. Aussi aimait-il son art et son œuvre, non seulement pour la gloire qu'il s'en pouvait promettre, mais surtout pour les émotions intimes et délicieuses que lui procurait l'exercice même de sa puissance créatrice.