L. Lavergnolle : Nouvelles américaines

E. Henneqilin : Contes grotesques (1882) ; Ernest Guillemot : Œuvres Choisies (1884) ;

F. Rabbe : Derniers Contes (1887) ;

Charles Simond : Le Scarabée d'or (1887); Aventures de Gordon Pym

Gabriel Mourey : Poésies complètes (1889);

J.-H. Rosny: Le Scarabée rf'or (1892) ;

Céle^tin Demblon : Le Corbeau; Contes (1902) ;

Victor Orban : Poèmes (1909).

La meilleure édition des œuvres complètes de Poe est celle de l'éditeur anglais John H. Ligram. Depuis 1874 jusqu'à ce jour, Ingram, qui est un critique des plus érudits, a fait paraître successivement la totalité des œuvres du grand écrivain américain, en accompagnant chaque nouvelle édition d'études admirablement documentées sur la vie et le génie d'Edgar Poe.

COOp!p«tive^CZ\oowièRE ^^ Gérant: Ernest Reynaud.

viMr,:>jL'^'-"""^, 5,

= 1" Mai 1910 =

Portraits d'Hier

Paul CEZANNE

par ELIE FAURE

CCliché Druet.

Paul Césanne, par lui-même.

CENTIMES

Etudes sur la Vie, les Œuvres et l'Influence des Grands Morts de notre temps

Publication bi-mensuelle illustrée : le l""" et le 15 de cliaque mois -?- -?-

NUMÉROS PARUS

PREMIÈRE SÉRIE

Emile Zola, par Victor Méric. — Puvis de Chavannes, par Léon Werth.

— Beethoven, par Georges Pioch. — Henrik Ibsen, par François Crucy.

— Honoré de Balzac, par Manuel Devaldès. — Bakounine, par Amédée

DUNOIS

DEUXIÈME SÉRIE

Baudelaire, par Gaston Syffert. — Jules Dalou, par Paul Cornu. — Gustave Flaubert, par Henri Bachelin. — P.=J. Proudhon, par Maurice Harmel. — Gustave Courbet, par Maurice Robin. — Gœthe, par Raymond Darsiles.

troisième série :

Pierre Dupont, par G. Clouzet. — Pelloutier, par Victor Dave. — A. de Vigny, par Han Ryner. — Michelet, par Elie Faure. — Verlaine, par A. Waseige. — Léon Cladel, par G. Normandy.

quatrième série :

Edouard Manet, par Camille de Sainte-Croix. — Constantin Meunier,

par M.-C. Poinsot. — Eugène Delacroix, par Maurice Robin. — Clovis Hugues, par Gustave I<j\hn. — Alfred de Musset, par Paul Peltier. — Richard Wagner, par G. Prod'homme.

Chaque série coquettement brochée, i fr. 50, franco

Chaque numéro : 25 centimes franco — Etranger : 0.30

COflDITIOriS D'ABONTlEJVaEriTS

FRANCE, ALGERIE, TUNISIE

Un an (24 numéros) .... 6 fr. :> Six mois (12 numéros).. 3 fr. »

Trois mois (6 numéros). 1 fr. 50

ETRANGER & AUTRES COLONIES

Un an 8 fr .

Six mois 4 fr .

Trois mois 2 fr.

o Adresser tout ee <jui concerne " Portraits d'Hier " o à H- FABf^E, 20, Rue du Ijouvre, et 131, ï^ue Saint«Honoré — PARIS (1«')

Portraits d*hicr

N» 28. — V^ Mai 1910

Paul Cézanne

Les rentiers d'Aix qui sortent après le repas de midi de leurs grands vestibules frais pour se hâter vers le domino quotidien en suivant l'étroite bande d'ombre que le bord des toits conquiert sur le soleil d'un côté de la rue déserte, les cochers du cours Mirabeau qui se retournent sur leur siège pour s'interpeller en patois dans la poussière et le tintamarre des roues, les mendiants qui choisissent l'heure de la messe pour aller se chauffer contre le mur de Saint- Sauveur, se souviennent d'avoir vu souvent, dans les dernières années du précédent siècle et les premières de celui-ci, un vieil homme singulier. A peu près tous savaient son nom, très peu connaissaient sa voix. Le matin, on ne le rencontrait guère qu'à l'heure où il rentrait déjeuner, car il était parti dès l'aube pour aller au travail. L'après-midi, il reprenait le chemin de la banlieue, à pied presque toujours, parfois dans un fiacre. Le soir, il se couchait avant que la table fiît levée, il n'allait jamais diner en ville, il ne recevait jamais. Depuis longtemps, les gens d'Aix s'étaient mis d'accord sur son compte. Cézanne passait pour un fou.

Assez grand, un peu voûté, avec une barbiche envahissant parfois les joues et une moustache blanche, le front élevé, le crâne chauve, il avait l'aspect d'un vieux soldat assez maltraité par la vie de garnison. Un nez violet, des paupières retournées, rouges et larmoyantes, la lèvre inférieure en avant rendaient le visage moins martial. Il était vêtu bourgeoisement, jaquette noire, pantalon un peu tirebouchonné, chapeau de feutre rond l'hiver, chapeau de paille l'été, souvent un carnier en bandoulière. Parfois, une pèlerine aux épaules. Mais il ne fallait pas voir sa mise de trop près. Quand il se laissait approcher, on constatait qu'il n'avait pas sa cravate, ou que son col de chemise tenait par une ficelle, ou que des traces de peinture tachaient son habit. Il évitait le regard des passants. Quand ils trouvaient le sien, ils y lisaient une sauvagerie craintive, quelquefois un éclair de fureur qui s'éteip-naù; sojus h^ paupière tandis que sa

F»!'-»! ir\-rMT-r' n

marche prenait une allure de fuite. Il avait l'air traqué", cherchant les rues les moins passagères, faisant des crochets brusques pour échapper aux survenants. Les polissons le la ville le connaissaient bien. Ils le pousuivaient, lui jetaient des pierres. Cézanne s'éloignait aussi vite que le permettait l'enflure de ses vieilles jambes. Mais son itinéraire, à peu près le même tous les jours, de la maison de ville à la maison de campagne, de la maison de campagne à l'atelier, de l'atelier à la maison de ville, le leur livrait. Le dimanche seulement, il se détournait de sa route habituelle pour aller s'asseoir, à la messe et aux vêpres, au banc de la fabrique de la cathédrale blonde dont la nef s'emplit de lauriers, d'orangers et de chênes toutes les fois qu'on ouvre les volets du Buisson ardent que Nicolas Froment d'Avignon, le peintre du roi René, y suspendit il y a cinq siècles. Ce jour-là, il y avait à la porte deux haies de pauvres bougres qui savaient ses poches toujours pleines de petites pièces et de gros sous.

Très rarement, on le rencontrait dans les rues d'Aix, poudreuses l'été, durcies par le mistral l'hiver et toujours blanches, avec un jeune homme inconnu qui ne ressemblait pas à tout le monde. Parce qu'on savait vaguement que le vieux rentier s'amusait à faire de la peinture, on supposait que le jeune homme était un peintre, venu de Marseille, pour le voir. Ces jours-là, son allure changeait. Il parlait beaucoup, avec de grands gestes, il s'arrêtait en marchant, éclatait en jurons furieux. Pour les habitants d'Aix, sans doute, les intonations méridionales de sa voix ne s'accentuaient pas davantage, mais son compagnon qui venait, en général, de beaucoup plus loin que de Marseille, en recueillait avec attendrissement la musique innocente, et les sonorités qui soulignent la vigueur des épithètes. Quelquefois, on le voyait quitter brusquement le jeune homme et s'enfuir en mâchonnant des mots rageurs... Il avait ainsi de longs silences d'une année, de brusques expansions d'une heure, de sautes d'humeur et d'allure que personne ne comprenait... C'était un vieillard sauvage, candide, irascible et bon.

Sauf un long séjour à Paris, où il prit contact avec son siècle, il n'a jamais quitté Aix-en-Provence que pour y rentrer presque tout de suite. Son apathie rencontrait ailleurs trop d'obstacles inutiles et sa timidité trop d'occasions d'étrangler sa gorge et d'indisposer contre lui ceux auxquels il ne livra jamais une parcelle de son intelligence et de sa faculté d'aimer. Il y était né en 1839. Il y avait fait, au collège, de bonnes humanités. Non qu'il fiit très ardent au travail. Mais, à cette époque, les maîtres faisaient plus souvent appel à la sensibilité qu'à la raison de leurs élèves. Ils négligeaient un peu

PAUL CÉZANNE lOI

les études scientifiques. Ils donnaient leurs soins aux langues mortes, et ni le grec ni le latin n'étaient tout à fait morts dans ce coin de terre antique où le roc est à fleur de sol, où les lignes des coteaux se détachent sur le ciel, où les villes sont pleines de ruines de temples, d'aqueducs, de théâtres, où les éléments méditerranéens de la race n'ont subi que peu de mélanges, où l'idiome populaire participe encore intimement du génie et de la structure du vieux langage maternel, comme les logements de pauvres qui avaient envahi jusqu'au début du dernier siècle les gradins, les couloirs, les vomitoires des arènes de Nîmes et d'Arles sans en altérer la courbe, la masse et l'accent. Cézanne garda de ses études une amitié particulière pour les vieux artistes latins qui lui révélèrent la poésie d'un monde dont il reconnaissait les horizons et les profils. Il les lisait dans le texte. Au cours des promenades qu'il faisait à travers la campagne aixoise avec ses rares visiteurs et les amis beaucoup plus rares, qui avaient, à Aix même, bravé le préjugé bourgeois et les railleries des sots pour venir lui demander la protection et l'encouragement de son esprit, tout était prétexte pour lui, les rencontres sur la route, la vue d'un attelage de labour, d'un vieux mur, la traversée d'un ruisseau, le passage d'un vol de pigeons ou simplemeent le bruit intime de son cœur, à demander à Mrgile ou à Lucrèce l'appui de leur complicité.

Il commit, dans sa jeunesse, des vers latins. Il composa même en français un poëme païen, Hercule, que Zola, s'il faut en croire les lettres qu'il lui envoyait de Paris à cette époque, ne semble pas avoir beaucoup goûté. Zola, d'ailleurs, bien qu'il ait écrit à propos de Cézanne un livre parfois très beau (i), le comprenait assez mal, même au temps où ils s'aimaient en frères. Ils avaient fait leurs classes ensemble. Surtout ils avaient ensemble parcouru la terre jusqu'à l'horizon et le rêve jusqu'à l'infini de l'enthousiasme et du désir. Rien d'émouvant comme cette amitié ardente où communia la jeunesse des deux hommes qui ont exercé sans doute la plus vivifiante action sur les artistes d'aujourd'hui. Il y eut quelque chose de divin dans leur enfance païenne, nous l'avons tous senti passer, que nous ayons ou non saisi les mouvements qu'ils ont mis en nous l'un et l'autre, nous l'avons tous senti passer, ce souffle d'ivresse brutale qui gonfle les premiers livres du poète, La fortune des Roiigon. La Conquête de Plassans. La faute de l'abbé Moitret, et les étranges toiles, bleues ou vertes, du peintre, où le frisson de l'espace et de l'eau agite le monde et murmure autour des êtres nus assemblés sous les rameaux des arbres. Ils partaient tous deux par les routes

(i) L'Œuvre.

OÙ la poussière cède en criant sous le pas. Pendant les heures chaudes, ils barbottaient dans l'Arc, nageant, plongeant, se roulant sur la mousse tiède pour sécher, replongeant, tout nus dans l'eau et le soleil tant que l'air ne fraîchissait pas. Ils ne rentraient souvent chez eux qu'après deux ou trois jours, ils couchaient sous un hangar, ou sur les feuilles, dans les nuits d'été immobiles qui froidissent au matin. Ils arrivaient le cuir brûlé, les pieds cuisants, de la terre rouge sous les ongles.

Un sang acre battait leurs veines. L'écorce des chênes trapus, l'àpre jus des feuilles mâchées, les sentes rocailleuses où ils poursuivaient les lézards, les épines des haies, les ronces, les silex avaient incrusté dans leur peau l'âme éparse des poètes morts ou vivants dont ils emportaient les vers pour se les lire, en criant fort. C'étaient deux petits faunes noirs, avec un cœur tendre et sauvage, et pas un doute.

Cézanne lutta trois ans contre son banquier de père qui voulait lui laisser son comptoir et essaya honnêtement de faire son droit à Aix, avant d'emporter l'autorisation de rejoindre à Paris Zola qui l'appelait. Dès qu'il y fut, il parla tout de suite de retourner en Provence. La brutalité de la ville, sa fièvre, l'indifférence de ses foules pour ce qu'il regardait comme étant la vie essentielle, tout cela l'abasourdit. Le contraste était trop fort entre sa jeunesse vivante et ses premiers contacts avec les hommes. Sa sensibilité terrible se rétracta brusquement. Il cessa de vivre tout haut, d'abandonner son être entier à l'ami des commencements de la découverte du monde. Enfant, il avait cru tous les êtres très près de lui. Il s'ouvrait à tous, il se répandait sur tous, il croyait du moins le faire. Il ne s'apercevait pas encore que l'ami choisi dans l'élan de l'instinct était, lui aussi, l'exception. Ils ne savaient ni l'un ni l'autre que presque tous ceux qui vivent dans les villes n'aperçoivent, quand ils sortent des villes, rien de ce qui les enivrait eux-mêmes. Ils ne savaient pas qu'ils étaient presque les seuls à retrouver dans le murmure des feuilles, et la sonorité de l'eau, et la vibration des cigales, les vibrations, les sonorités et les mumiures qui courent comme une brise enflée de voix chuchottantes et d'odeurs. d'un bout à l'autre des vers qu'ils disaient en marchant. Ils ignoraient qu'ils possédaient un cœur sincère et que le cœur des autres hommes ne l'est pas. C'est celui des deux qui était le moins fait |X)ur la lutte extériettre, celui qui appartenait le moins au courant général du siècle. celui qui vint à Paris le plus tard, celui qui se heurta le premier à l'incompréhension des hommes parce qu'il s'exprimait dans celle de toutes les langues qu'ils entendent le moins, c'est celui-là qui s'en aperçut le plus vite et ne put s'y résigner... Zola, moins sensible, plus combatif, ne comprit pas. Il trouvait son ami, cet être éperdu d'amour, étouffant de vie comprimée, labouré d'hymnes magnifiques que tous les regards arrêtaient sur ses lèvres, il trouvait son ami fantasque.

PAUL CEZANNE lO^

plein de contradictions et d'ombre : « 11 est fait d'une seule pièce, raide et dur sous la main ; rien ne le plie, rien ne peut en arracher une concession... » (ij.

Je crois bien. Le temps était passé de l'expansion lyrique, le temps était passé de prendre à témoin, et tout haut, la nature, d'accorder à tous la confiance qu'on a en soi, de Croire que nous avons tous le désintéressement d'esprit et le désir de communion dans l'enthousiasme que l'artiste porte en lui. Le temps était venu de se raidir contre la fuite désespérée des illusions trop enfantines, de cuirasser son cœur aux blessures de l'incompréhension inépuisable d^s humains pour l'ouvrir de plus en plus grand au baume de l'exploration intérieure et des revanches de l'espoir. Où se tourner, et qvie d'années encore avant de comprendre tout à fait que les hommes nous respectent d'autant moins que nous les respectons davantage, et que nous ne trouvons jamais hors de nous-mêmes les consola,tions et les appuis qui nous sont nécessaires pour ne pas faiblir avant la fin? Le jeune provincial de qui l'accent était candide, les regards confiants, les abandons illimités, fréquente l'atelier Suisse, échoue au Concours des Beaux-Arts. Autour de lui des rapins ineptes, de jeunes bourgeois sortant du collège avec un premier prix de dessin et qui parlent de l'art comme on parle d'une carrière administrative, de la femme comme de la denrée qui s'achète à très bas prix, dans les ruelles puantes des ports de mer de chez lui. Et partout, partout l'hostilité, l'indifférence pire, la laideur agressive, la béatitude immuable de ceux qui ne comprennent pas.

Pourtant, çà et là, des rumeurs. On se dit le nom d'un peintre qu'aime Baudelaire et dont le Salon refuse les envois. jNIaintenant que la foule subit Delacroix, d'ailleurs académicien et décoré, que les expositions officielles ne repoussent que les plus belles œuvres de Courbet, c'est autour de Manet qu'on retrouve les jeunes gens dont les ateliers ne veulent pas. D'autres désirs naissent, et des visions neuves, et des certitudes heureusement intransigeantes. On rencontre des littérateurs au cours de Claude Bernard. On voit des peintres aux fenêtres de l'Ecole. Le spiritualisme romantique cède tout à coup la place au matérialisme expérimental. Il faut engager de nouveau, contre les trafiquants du génie de Hugo et de Delacroix, la lutte qu'ils ont eux-mêmes soutenue contre les usurpateurs du classicisme. Le combat pouT la tradition continue contre l'Ecole. Et la Révolution recommence pour sauver de la mort le mouvement vital du monde compromis par ceux qui se réclament de la révolution d'hier. Encore un exode de Barbizon, moins cc«nplet, mais plus décisif. Il ne s'agit plus de vivre en paysan, d'ignorer tout du monde, de se

Ci) Emilk Zoi.a. Lettres Je Jeunesse

104 POKTKAITS D IIIKR

replacer devant la natinre en sentimentaux désabusés de la vanité des villes et dédaigneux de ce qui n'est pas l'arbre vierge et l'homme des champs. On accepte tout du monde, au contraire, les rues comme les campagnes, les usines aussi bien (jue les cathédrales. On est bien résolu à l'explorer impartialement, à condiition qu'aucun préjugé livresque ou scolastique ne se glisse entre l'œil de l'artiste et lui. L'artiste ne subit plus aucune contrainte littéraire. C'est la contrainte scientifique qui va commencer.

Elle fut nécessaire. Elle rétrécit une minute sa puissance à imaginer, elle accrut sa puissance à voir. Une heure viendrait, sans doute, où, débarrassé du brouillard sentimental qui masquait sa vision, il recommencerait avec un œil plus clair la poursuite de l'illusion dans la volonté magnifique du tempérament renouvelé. Cézanne, rentré à Paris en 63 après un court séjour à Aix où il était parti navré, désorienté, se demandant s'il était fait pour être peintre, et où il avait essayé de travailler quelques mois à la banque paternelle (i), tomba, par hasard, chez Suisse, où il revenait, sur Pissarro. Quelques mots suffirent. Pissaro lui révéla Courbet. Zola, un peu plus tard, le conduisit chez Manet. Au fond du jeune cœur, serré par le doute, la désillusion trop précoce, le bruit d'enfer des rues cruelles, le désir se ralluma.

A vrai dire, s'il partageait les révoltes et s'associait aux rêves d'émancipation des jeunes gens que Pissarro lui fit connaître, il ne se sentait pas tout à fait pareil à eux. On déclarait volontiers autour de lui que la peinture allait seulement naître, que la science permettrait bientôt la création d'une méthode artistique infaillible, qu'il n'y avait rien hors de la vérité de fait, que l'efifort ancien des hommes était entaché d'erreur mystique et que les temps conscients allaient venir. Cézanne sentait bien la sincérité de ses amis, il se rendait bien compte que l'artiste avait besoin de reprendre avec le dehors un contact profond et prolongé. Tout de même, quand les vers de Virgile ou de Sophocle remontaient à ses lèvres, quand il s'échappait brusquement du groupe enthousiaste où son silence faisait trou depuis un moment pour courir à la grande galerie du Louvre où il errait jusqu'à la nuit, il se disait qu'il y avait autre chose, que d'autres hommes, avant ceux-là, donnèrent à leur âme une fomie sensible qui paraissait impérissable. Il se disait que, dans leurs vers ou dans leurs tableaux où le monde extérieur se manifestait puissamment, un certain ordre apparaissait, un certain rythme, quelque chose de cadencé, d'barmo-

(i) C'est au cours de ce séjour qu'il dut peindre dans le salon du Jas de Bouffan, la maison de campagne de famille, les quatre fresques — le Printmps, l'Eté, l'Automne, l'Hiver, — qu'il signa Ingres 'par dérision et qui font penser, par leur ferveur étrange et gauche, leur primitivisme nerveux, à un contemporain inconnu de Botlicelli et de Ghirlandajo.

Paysage .

(Clichés DsiKT.;

Sature iiwrti

:io6 PORTRAITS d'hIER

nieux et de musical, où l'esprit humain affirmait le désir et le sens d'une direction mystérieuse. Alors que ses nouveaux amis ouvraient bruyamment la fenêtre pour laisser entrer l'odeur de la campagne et la lumière, et traduisaient le monde au hasard de la sensation, il s'apercevait que ses anciens amis s'étaient longtemps, et sans bruit, accoudés à cette fenêtre pour rechercher, dans l'entrecroisement confus des lignes et le jeu complexe des reflets, la marche de l'ombre et des hommes, des accents particuliers et des orientations dominantes dont la répétition et le retour s'imposent comme des lois.

Pour les suivre jusqu'au bout, il se fit tirer l'oreille. Ce n'était pas impunément qu'il avait emporté avec Zola, dans leurs courses violentes, les poèmes de Hugo et de Musset. Il restait, comme son compagnon, imprégné de romantisme. Dans ses essais de cette époque, des centaures emportent des nymphes au fond des bois obscurs. Des muscles monstrueux bossèlent les épaules, des bras pendent, gonflés de sang, le drame s'écrit brutalement dans les creux pleins d'ombre et les saillies éclatantes, il suit Delacroix et Daumier jusqu'au bord de l'abîme où l'âme de Michel-Ange roule depuis quatre cents ans. Il cherche, il souffre. L'absolutisme positiviste de ses amis heurte les désirs qui le brûlent d'atteindre un absolu placé au-dessus et en dehors de leurs besoins provisoires. S'il reste avec eux, c'est qu'il les sait peintres, aimant leur art pour lui-même. C'est que Pissarro, le théoricien de la bande, a comme lui, avant de se lancer vers la conquête exclusive de la lumière, erré d'inquiétudes en inquiétudes, suivi Corot, suivi Millet. Courbet l'arrête longtemps. C'est lui qui doit le libérer de la littérature romantique, il ne l'oubliera pas plus qu'il n'oubliera Delacroix, Daumier, tous les bâtisseurs puissants de la matière et de la forme dont l'œuvre domine de plus en plus dans l'avenir le prétexte qui l'a fait naître. Il suspendra plus tard au mur de sa chambre une étude de Delacrojx, une estampe de Daumier. Il ôtera son chapeau chaque fois qu'il prononcera le nom de Gustave Courbet. Trente ans après s'être détaché du plus solide et du plus terre à terre des pétrisseurs de vie qu'il y eut jamais dans la peinture, il éprouvera, chaque fois qu'il se trouvera en présence de V Enterrement à Ornans, — les juges, les pleureuses, le morne ciel, les oppositions formidables des noirs et des blancs, le poème massif de la réalité brutale, — le même enthousiasme sacré. Sans souci des jambes enflées qu'il traîne après lui comme une chaîne, il gravira d'un' bond les échelles des copistes, perdra sa sainte pudeur, ameutera par ses exclamations les passants et les gardiens (i).

Pour retourner aux réalisations les plus sereines de son art, Cézanne

(i) Je tiens l'anecdote de J. Gàsquet. Je devrais le citer à chaque page. C'est l'artiste de ma génération qui a le mieux connu Cézanne, le Cézanne des der-

PAUL CEZANNE 107

revécut donc, l'une après l'autre, tovites les œuvres décisives de son temps. Un à un, il éprouva les chaînons de la tradition étemelle ver? qui, depuis Delacroix, et pas à pas, les artistes s'acheminaient. Avec Delacroix et Daumier, il faut qu'il délivre la forme emprisonnée dans les formules scolastiques. Il faut qu'il se défasse, avec Courbet, du mensonge des sujets nobles. Il faut qu'avec ceux de sa génération, il consente à étudier sans parti pris les phénomènes de la lumière suivant l'heure du jour et le temps et la saison. Ce n'est que bien après l'âge où d'autres avaient fini leur tâche, Masaccio, Raphaël. Watteau, Mozart, qu'il commence vraiment la sienne, laissant derrière lui, à leur fonction nécessaire et libératrice, mais limitée, ceux qui lui ont montré le vrai chemin.

Il consentit donc, un peu passivement, et parce qu'il aimait la pureté de leur vison, et parce qu'il sentait la nécessité du passage, à se joindre, après avoir retrouvé Pissarro à Auvers-sur-Oise, au groupe des impressionnistes. On était en 'jt^. Entre temps, la guerre, im mariage, un fils. En 70, quand les gendarmes le cherchaient à Aix, il était à l'Estaque où sa mère le cachait. 11 ne manifestait aucun goût pour le métier des armes. Il avait autre chose à faire, et le sentait, et le savait. Sa paresse, sa timidité, son incertitude se changeaient soudain en passion du travail, en résolution, en assurance, comme chaque fois qu'on propose à un esprit d'élite qui ne se connaît pas bien une besogne qu'il sent inférieure à son désir. Il avait peur? Sans doute. Peur de briser la coupe où fermentait le vin de l'illusion.

Il partagea la vie de réprouvés des peintres de son époque qui eurent la hardiesse de revenir aux sources de la beauté du monde sans regarder en arrière et sans consentir à voiler leurs découvertes sous des concessions d'apparence qui eussent assuré leur succès. Refusé chaque année au Salon en compagnie de Pissarro, de Claude Monet, de Sisley, il fut celui d'entre eux, avec Renoir, qui apportait comme lui dans cette association de malfaiteurs des préoccupations de traditionnalisme et de composition dépassant l'impressionnisme et finissant même par combattre le principe fondamental qui lui donnait son nom, à exciter le plus de rires, d'injures, d'imbéciles plaisanteries. La vision la plus personnelle est la plus âprement et la plus longtemps combattue. Il eut beau, comme eux, avec moins de spontanéité sans doute, mais plus de sobre force à s'exprimer, il eut beau redécouvrir la face mouA^ante de la terre, surprendre les reflets du ciel qui tremblent dans chaque frisson des rivières, retrouver la couleur variable des choses dans les ombres transparentes

nières années, c'est-à-dire le plus personnel, le plus vrai, pourquoi ne pas dire le plus jeune?

Io8 PORTRAITS d'hier

qu'elles promènent sur le sol, restituer à l'univers l'infinie mobilité d'apparences que la hauteur du soleil, l'interposition des nuages, la décomposition de la lumière qui se brise aux aspérités imposent à nos sensations. Il eut beau explorer pour nous les vallées bruissantes, apercevoir la tache des toits rouges au travers des branches remuées, saisir les irisations du vent sur l'eau qui réfléchit les choses, mêler aux vapeurs de l'espace l'incessant frémissement des feuilles. Tous faisaient rire, et surtout lui.

En 79, il s'enfuit de Paris. L'œil nettoyé par l'Impressiomiisme de toutes traces de tons et de formes d'Ecole, le cerveau débarrassé du fatras sentimental où le bas romantisme s'alimente, il voit s'ébaucher, sous le visage instable de la terre, un squelette imprécis que personne n'aperçoit. Mais il est blessé, sans courage, doutant de lui, des autres, torturé par l'analyse impitoyable à laquelle il soumet ses impressions, désolé de sentir qu'à mesure qu'il veut comprendre et comprend un peu mieux, les hommes le comprennent moins, ne trouvant plus d'ailleurs dans la société de ses amis l'intime approbation des incertitudes qui tourmentent son esprit. Depuis un an déjà il renonce à envoyer ses tableaux, de plus en plus rares, aux expositions de peinture. Le terrible « à quoi bon? » surgit à chaque minute, depuis qu'il connaît mieux la dureté de la route, qu'il s'est plongé pilus avant dans l'immensité de Véronèse et de Rubens, qu'il a entrevu le faîte de son rêve et calcudé la longueur de l'effort qui l'en sépare. Peutêtre même a-t-il, vers cette époque, une heure de lâcheté? Il fait des morceaux de peinture, pâte épaisse et savoureuse, tache noire de l'œil sur l'excessif éclat des chairs, étoffes rutilantes enlevées d'un coup où l'imitation de Vélasquez, à travers Manet peut-être, semble annoncer en lui la tentation de développer ses qualités de virtuose aux dépens de sa sincérité. Peut-être l'exil à Aix était-il la renonciation, peut-être le désir de s'arracher aux influences tyranniques qui l'eussent conduit à la déchéance, au dégoût de soi-même, au néant des apothéoses mondaines et des faciles succès. Il ne devait plus quitter la Provence que pour de brefs séjours à Paris. Il n'alla jamais en Italie, bien qu'il pût ainsi trouver à sa porte un témoignage dont il redoutait sans doute la puissance de fascination. Il fit de courts voyages en Belgique, en Hollande. Tout cela était trop. Il y avait en lui-même de si profonds, de si confus désirs que le bruit environnant l'empêchait de les entendre. La solitude seule pouvait le renseigner en lui permettant de regarder jusqu'au fond du propre mystère qu'il promenait autour de lui dans le mystère universel. Il verrait bien s'il y trouverait le silence ou la montée des forces inconnues dont aucune force extérieure ne pourrait plus désormais empêcher l'affirmation.

PAUL CEZANNE

Maintenant, il n'a plus d'histoire. Ce n'est pas qu'il ait été heureux. Il a trop pousuivi dans le bruit du combat que le doute et le désir se livraient sans répit dans son être, il a trop poursuivi le but fuyant de ce désir pour connaître jamais la minute de repos à laquelle l'artiste aspire incessamment sans la saisir, — par bonheur pour la gloire du monde et sa marche obscure en avant. Alais comme il concentrait dans une idée fixe toutes les puissances de vie dont le hasard l'avait fait le dépositaire, les événements extérieurs ne pouvaient plus le toucher. Parce qu'il fuyait l'anecdote dans l'art, l'anecdote fuyait sa \ïe. Elle entrait dans une ombre dont rien, malgré tous les récits et les divinations de ceux qui l'approchèrent ne pourra plus la tirer. Il n'a voulii qu'en faire une œuvre impitoyablement objective, où rien n'apparaîtrait des sentiments momentanés que ses rapports avec les hommes provoquaient dans son cœur. C'est une façon de se définir qui vaut l'autre, si nous savons aller au delà des relations superficielles de l'homme et de la société pour saisir, à travers son œuvre, les directions de son esprit.

Quand il rentra dans la cité des grands hôtels sévères et des fontaines, la ville royale du Sud, où par l'université, l'archevêché et le parlement, le sceptre de Louis XIV s'étendait entre les villes crapuleuses des trafiquants et des forçats, la sensation de stupeur tourmentée qui l'avait prise quinze ou dix-huit ans plus tôt, à son arrivée à Paris, le ressaisit, plus forte. Il s'attendait sans doute à retrouver le? campagnes antiques, la fin des tentations, la solitude, le pur enseignement du ciel et des collines, et la bibliothèque paternelle où dormaient, comme des oiseaux emprisonnés, les vers des poètes latins que ne comprenaient plus les littérateurs de Paris. Mais son cerveau avait fait, à son insu, une route énorme et personne, ici, n'avait bougé. On ne connaissait pas même le nom de l'impressionnisme, nul n'avait entendu parler de Courbet et la lutte entre Ingres et Delacroix n'avait jamais trouvé dans ces milieux sans inquiétudes, l'écho des passions vivantes qu'elle manifesta cependant. Autour de lui, des gens paisiblement installés dans l'habitude, la haine de l'effort et la paresse d'esprit. Ils parlaient de l'art sur le même ton, avec les mêmes mots, que de la politique locale ou générale, des menus faits qui alimentent la curiosité des petites villes et l'appréciaient avec cette même certitude inébranlablement assise dans l'incompréhension et cuirassée d'ignorance, qui caractérise le jugement de ceux qui n'ont pas réfléchi. Le malheureux dut subir les conversations de province si définitivement omniscientes, imbéciles et ricaneuses, qu'elles peuvent se transporter à Paris tout armées et y vivre immuablement à côté du torrent du siècle durant quatre générations. Il dut tolérer l'impudeur des Incompétences, éprouver cette souffrance aiguë qui traverse tout cœur d'artiste égaré parmi ceux qui ne le sont pas quand quelqu'un

iro PORTRAITS DHIER

s'avise de laisser tomber, au milieu des paroles échang-ées, une opinion sur la littérature que très peu savent sentir, sur la musique que, hors d'une élite, à peu près personne n'entend, sur la peinture surtout dont quelques peintres à peine soupçonnent le véritable sens. Il connut la torture des divagations courantes sur le « sujet », le « coloris », la « poésie », !'« expression ». Il connut la nécessité douloureuse de forcer ses oreilles bourdonnantes à ne pas écouter, d'imposer le calme à son cœur bondissant, de mordre les mots furieux qui venaient à ses lèvres, et le farouche orgueil d'être le seul, lui, l'un des plus grands peintres de son temps, à ne pas donner un avis qu'on ne lui demandait pas. Il eut le sentiment désespéré de son impuissance radicale à remonter ces courants aveugles, à refaire l'éducation générale et spéciale de tous ceux qui l'entouraient. Si, par rage, il clamait sa foi, il surprit les demi-sourires, les chuchottements dans les coins, les haussements d'épaules ébauchés qui lui répondaient, l'entente spontanée et immédiate de tous contre lui dans la vanité quiète de la sottise qui s'ignore. Un seul refuge. L'intime sentiment de sa supériorité d'intelligence et d'âme, et la force de réaction qu'il y puisait à plein cœur.

Comment ceux qui venaient le voir de Paris après \\ngt ou trente ans de cet isolement sauvage, ne se fussent-ils pas trouvés en présence d'un vieillard bizarre, aux allures méfiantes et pourchassées, qui n'entr'ouvrait sa porte que pour la refermer aussitôt si le visage du visiteur ne lui plaisait pas du premier coup ? Comment surtout ceux de la ville n'eussent-ils pas saisi l'occasion si rare de posséder dans leurs murs et de l'annoncer à tout venant un grotesque authentique, incontestable, un peintre qui ignorait jusqu'au nom des peintres renommés de son époque, ne parlait de l'Ecole des Beaux-Arts qu'avec une voix mauvaise, et dont on accrochait tout en haut la toile qu'il se hasardait de temps à autre à envoyer aux expositions locales ? Ils n'avaient pas le droit d'entrer dans son cœur magnifique, de comprendre ses effusions brusques quand il apercevait dans l'œil d'un visiteur une étincelle de sensibilité, de saisir, dans ses allures inquiètes et fuyardes les gestes de bonté qu'il avait avec les pauvres gens, de respecter ses silences têtus, ses longues marches où il assommait de fatigue l'angoisse qui l'habitait, sa peur des sots, son impuissance à se défendre contre le mensonge et le vol. Tout le monde se moquait de lui. Il voulait faire construire un atelier et donnait des indications?... l'architecte passait outre, et il n'osait pas protester (i)... Son cocher prenait un chemin plutôt qu'un autre?... il ne disait rien... Ses amis seuls connaissaient ses colères et la rancune qu'il avait contre sa timi-

(i) Emile Bernard, Mercure de France, n°^ 247 et 248. La pTuoart des anecdotes et des traits de caractère rapportés dans cette étude ont é^é puisés dans les souvenirs de M. Emile Bernard, si étonnamment vivants et évGcateurs.

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dite. Floué, berné, il laissait faire. Désarmé, il ne voyait autour de lui que des « malciens ». Il avait, pour l'adresse des autres à organiser leurs profits, une admiration ingénue, réelle et divine, qui dénotait la beauté de son cœur. Et sa candeur était l'indice d'un esprit tout entier tendu à se révéler à lui-même. Son art à part et sa personne intérieure, il se fût laissé prendre tout. Il réservait son âme pour son œuvre, rien que pour elle. Un mot revenait à tout instant dans ses propos : il n,e voulait pas qu'on lui mît « le grappin dessus ». 11 ne montrait la toile en cours qu'à ceux qui avaient conquis sa confiance, il avait peur qu'on lui « chipât ses trucs ». Il était pieux, mais il redoutait les Jésuites. Une susceptibilité torturante le tenait toujours en état de défense, même vis-à-vis de ceux qui avaient le droit de se croire ses amis. Il avait une pudeur physique telle qu'il ne souffrait pas qu'on l'aidât à marcher, à se lever, à s'habiller. Personne, personne, jamais, ne lui mettrait le « grappin dessus » (i). Il avait retiré vers le centre de son être tous les prolongements sensibles qui, depuis cinquante ans, erraient sur les aspects du monde pour emmagasiner en? lui la religiosité et l'émotion. Dévoré d'inquiétude, il avait ix)urtant conscience d'être une grande force inemployée. Comment l'eiàt-on compris ? Comment eût-on pu croire que cet homnie à cjui les hommes faisaient peur et qui se cachait des femmes eût assez de virilité pour féconder l'avenir? Nul autour de lui n'était digne de soupçonner le drame intime qui labourait son esprit, il avait ce désir insatiable qu'ont les artistes de trouver des encouragements sur toutes les bouches, de l'admiration dans tous les regards, des complicités muettes dans toutes les vies, il était condamné de par la hauteur même du but qu'il poursuivait à ne jamais faire pour obtenir toutes ces choses, l'ombre d'une concession. Nul ne comprenait pourquoi il avait la faiblesse d'envoyer parfois encore au « Salon de ]\[. Bouguereau » et de souffrir chaque fois qu'on le refusait et de pâlir de douleur et de s'échapper quand on lui disait en souriant qu'il avait tort de s'obstiner. Nul ne comprit, un soir, quand il se leva de table, au cours d'une conversation sur la peinture à laquelle il ne prenait pas part, et qu'il dit dans un cri de colère : « Vous savez bien qu'il n'y a qu'un peintre au monde, moi ! » Nul ne s'apercevait qu'il souffrait, lui qui doutait de tout, au milieu de gens sûrs de tout, d'être le seul à savoir qu'il était un grand artiste. Car ce n'est pas assez d'avoir raison, d'être certain du triomphe un jour, de croire qu'on sera glorieux quand on ne sera plus là pour goûter la consolation de la gloire. Ils ne sentent donc pas, eux tous, que les artistes aiment, et qu'ils ont besoin d'être aimés ?

(i) Em. Bernard, loc. cit.

Qu'importe. « Le travail qui fait réaliser un progrès daiis son propre métier est un dédommagement suffisant à ne pas être compris des imbéciles (i) ». Cézanne, fuyant les hommes, partait tous les matins et tous les soirs soit pour son atelier qui était hors de la ville, soit pour son Jas de Boulïan, la belle maison de campagne carrée, d'arêtes pures et de si noble aspect, soit pour aller « sur le motif », c'est-à-dire en pleins champs, ou dans les rochers, face à Sainte- Victoire qu'on aperçoit de son allée de marronniers, ou au pied des Gypiêres dont on peut voir, de sa fenêtre, le profil précis sur le ciel. Arrivé là, il plantait son chevalet en terre, et^ dans l'ivresse de la solitude, à mille siècles des méchants, libre de ne plus penser qu'à la façon d'exprimer le grondement de vie qu'il sentait en luimême, il demandait au monde de lui en révéler le sens.

« J'ai voulu faire de l'impressionnisme, disait-il à la fin de sa vie, quelque chose de solide et de durable comme l'art des musées (2) ». C'est par là qu'il faut définir son œuvre, car elle ne se décrit pas. On ne peut suivre, en elle, les reflets sur les surfaces, ni disperser les mots à la ix)ursuite des éléments multicolores du prisme décomposé, ni parcourir la route des vents à travers les branches et sur l'eau, ni montrer ce qu'il advient du même coin de terre suivant l'heure de la journée, suivant le mois qui porte en lui le gel, la pluie, la neige, le dessèchement des herbes sous le souffle du mistral, l'épanouissement des fleurs ou la maturation des fruits. C'est un essai primitif sur l'architecture générale et permanente de la terre, un morceau d'elle transporté avec ses assises profondes dans le cadre d'un tableau. Dans les paysages rocailleux dont il exprimait la vie, les maisons que nous avions construites semblaient aussi anciennes que les pierres, tant les étés et les Hivers, en les mêlant à leur substance avaient couvert de poussière ou brûlé les plantes maigres qui poussent entre les crevasses du sol. Elles sont posées comme des blocs sur le piédestal granitique. Et le rythme des lignes nouvelles qu'elles introduisent dans les profils terrestres s'harmonisent avec eux dans un équilibre massif.

Ces maisons dorées et grises qu'on voit fuir entre les arbres tous inclinés vers la mer quand on vient du nord et qu'on entre au matin dans les plaines poudreuses du Rhône, revenaient toujours dans ses toiles, comme s'il avait cherché à grouper autour de leurs arêtes

(1) Lettre à Em. Bernard, loc. cit.

(2) Cité par Maurice Denis, l'Occident, septembre 07.

(Cliché Druet.}

Portrait.

droites, de leur crépi rugueux, les taches sombres et les contours précis qui définissaient pour lui le pays où l'ossature de la terre s'accuse si nettement. Elles fixaient sa pensée dans un cadre géométrique dont il ne pouvait guère se passer que lorsqu'il trouvait devant lui un coteau barrant l'horizon comme une falaise, une forme de fronton grec ou de pyramide accaparant les formes environnantes par la lourdeur de sa masse ou la rigueur de ses plans. Il suivait leur ascension drue autour d'une église, sous le rouge sourd des toits entassés, quand elles l'arrêtaient, pesantes comme un tas de pierres, au milieu de la route qui va de Marseille à Aix. S'il descendait jusqu'au littoral elles limitaient pour lui, au bord du ciel, la tache opaque de la mer. Et quand il allait le long des chemins, il s'arrêtait toujours au moment où deux hautes lignes de murs contenaient, comme les cadres fixes de deux vers où se déroule d'un seul coup un pan de la terre, des masses d'arbres épaisses surplombant au-dessus d'eux.

Ce sol grec, ces collines dures, ces vallons caillouteux où les vertèbres de la planète percent partout son écorce, ne pouvaient conseiller à un esprit nourri de la mesure classique que la recherche des lignes et des volumes essentiels sur lesquels les peuples méditerranéens, édifient depuis dix mille ans l'architecture mentale de l'humanité. Bien qu'il ait saisi avec une force admirable le contraste que présentent l'aridité, la netteté, la noblesse sombre et nue du pays méridional avec la confusion, l'ivresse orgiaque, l'interpénétration de l'air, des arbres et des eaux des paysages du nord, toutes les fois qu'il quitta sa vallée natale pbur tenter d'exprimer leur panthéisme épars, il leur imposa l'ordre qu'exigeait son âme latine. Ainsi Rubens, au rebours de lui, introduisant la vie trouble et tumultueuse des Flandres dans les rythmes méridionaux. Il y a des pa3'sages de l'Ile de France où la richesse des prairies et des feuillages, et la terre gonflée sous eux, et l'énorme ciel livide et deux ou trois taches d'un rouge éteint dans le chœur torrentiel des verts nourris, visqueux, humides, remplis de sucs et d'eaux de pluie, s'organisent comme une cathédrale peinte où la vie s'entasse et gronde, mais est de toutes parts comprise dans les limites de l'esprit.

C'est par Cézanne que s'est affirmée, à la fin du siècle dernier, la renaissance nécessaire de l'esthétique méridionale, voulue avant lui par Ingres auquel il ne put jamais pardonner l'étroitesse de ses formules, et ébauchée par Daumier, qu'il aimait, avec un si mâle accent. Il faudra bien que l'unité se fasse un jour, que les voies de fer qui transportent les hommes en quelques heures de la région des hêtres en celle des oliviers, que les mots qui volent en une seconde des rivages de feu au bord des banquises, et toutes les pensées et tous les désirs venus de tous les coins du ciel, qui s'entrecroisent et se heurtent et s'usent les uns aux autres et se fécondent, créent une minute au moins

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pour notre joie, l'âme une et multiforme où Eschyle et Shakespeare se reconnaîtront tous deux. Il faudra bien que l'homme suprême se révèle pour consoler ceux d'entre nous qui pensent qu'il convient de libérer nos cœurs des esclavages enfantins où s'enchaînent, suivant le lieu de notre naissance, nos admirations et nos élans.

L'infériorité de l'art et de l'esprit méridionaux est un bruit qu'ont fait courir les hommes du Nord depuis cinquante ou soixante ans. Il a juste autant d'importance que le bruit qu'avaient fait courir, depuis la Renaissance, les hommes du Midi sur la pensée et l'art du Nord. Le Midi fut calomnié par les politiciens gambettistes, les ténors et les peintres de Toulouse, la littérature de \M. Daudet, l'école bolonaise et les opéras italiens comme le Nord subit la tyrannie du ranz des vaches, du pittoresque tarifé, du sentimentalisme alimentaire de l'Allemagne, des magots de Teniérs et du puritanisme anglo-saxon en guerre contre Brahma. La lourdeur des moyennes du Nord a choqué les intelligences latines, la facilité des moyennes du midi a énervé les sensibilités germaniques. Les uns et les autres ont oublié que les oeuvres héroïques naissent de la réaction de quelques esprits contre la facilité des uns et la lourdeur des autres. Quelle est l'âme la plus profonde, de celle de Rembrandt oubliant peu à peu la matérialité bruyante de ses débuts pour suivre avec une angoisse enchantée la croissance de la lumière qui naissait au-dedans de lui, ou de celle de Michel-Ange, réagissant péniblement contre sa virtuosité primitive pour descendre dans les régions les plus mystérieuses de l'esprit avec une pesanteur et une force tous les jours un peu plus accrues ? L'art plus humain du Nord, l'art plus intellectuel du Midi ont une part égale à la formation de nos cœurs, et si nos ruptures d'équilibre nous font nous attacher tantôt aux héros du midi et tantôt à ceux du Nord, nous n'avons pas le droit de les rendre à tour de rôle responsables des difficultés que nous éprouvons à les aimer à la fois.

Ainsi, que Cézanne emportât le sol gras à ses semelles ou qu'il les usât sur les cailloux, qu'il fît monter des rochers nus jusqu'au sommet du ciel ou poursuivît dans les eaux immobiles la nette structure des bois et des nuages réfléchis, comme pour retrouver dans le miroir des choses l'équilibre sommaire, mais inébranlable, qu'elles imposaient â son esprit, ou qu'il vît entrer les terres rouges coupées de bosquets noirs de chênes-liège et de buis, dans les collines crayeuses au-dessus desquelles monte un ciel assombri par le grand soleil, — tous les éléments de son univers s'organisaient dans leur ordre normal au sein d'une harmonie mate et sévère iont les verts et les bleus formaient toujours le centre et le motif. Cela se

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déroulait avec une densité singulière, la motte d'un labour serrée contre la motte d'un labour, un lit de silex sur un autre, les troncs nus tenant à leurs racines qui plongent entre les rochers, une masse de verdure tassée sur une masse de verdure, et la route qui tourne entre les maisons développant sa courbe lente comme si le rouleau de fer durcissait grain à grain sa poussière agglomérée. Qu'il s'agît d'une perspective lointaine de champs, de fossés, de chemins, de vallonnements, de haies, avec Sainte- Victoire au bout, cfii'il s'agît d'un coin de sous-bois vert avec des troncs entrecroisés, un sol roux, une allée, des frondaisons obliques, d'une vieille maison crevée au bord d'un sentier pierreux, d'une mare étroite au pied d'un mur, il n'y avait pas dans le tissu des choses, une seule maille lâchée, pas un trou par où pût se glisser la dissociation de la terre. Tout tenait d'un seul bloc. Un sol pétri de granit et de radicelles, la rigidité des fûts, l'épaisseur profonde des feuilles, un ciel compact où des nuances un peu pâles annoncent la diffusion lente de la vapeur d'eau, et quelquefois, répandue partout, rouge et dorée, comme faisant partie de la substance générale, l'illumination des pays maritimes à l'heure précédant la nuit, nous apparaissent comme un monde plus logique d'architecture et de couleurs plus serrées que celui que nous connaissons. Commencé, un poème peint de Cézanne passait, à un moment donné, par un maximum d'équilibre et de saturation. Achevé d'apparence, ou â l'état d'ébauche informe, quel que fût l'aspect du tableau qu'il avait repris cent fois, peinant, désespéré, c'est quand il l'avait mené à ce point-là qu'il l'abandonnait.

Il poursuivait alors son inexorable chemin. Il portait au-dedans de lui l'esquisse superbe d'un monde dont chaque tableau n'était qu'une étape où il parvenait épuisé et qu'il quittait cependant aussitôt, sûr cette fois que le repos était à la prochaine étape et puisant, dans chaque déception nouvelle, l'énergie d'aller plus loin. Jamais on 'n'eut, pour l'œuvre faite, plus magnifique mépris. C'était la feuille morte. Même au cœur de ces longs hivers de sensibilité qui frappent parfois les artistes, même à ces moments-là il savait bien que la poussée des feuilles vertes montait au-dedans de sa chair vers le printemps pressenti. Il ne regardait que l'œuvre à naître, but du mouvement sourd qui l'emportait irrésistiblement. Mission martyrisante et sainte! Aucun espoir d'arrêt définitif, aucun repos, aucun refuge. Ce qu'il a fait hier l'irrite, il est condamné â rompre tous les jours les liens qui le retiennent au bloc social des vérités acquises, à briser à toute heure le cercle des admirations et des appuis qui s'apprêtent, à décourager de le suivre ceux qui sont près de le comprendre, à recommencer à chaque pas cette poursuite dramatique d'une réalité qu'il sait ne devoir jamais saisir. Mais quel orgueil!

Quand on lui présentait une œuvre ancienne, il la condiamnait

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sans amertume, pensant à celle qui venait. Chez lui, des toiles traînaient un peu partout. L'une, pliée en quatre, calait une armoire, une autre servait à frotter le parquet, une autre à nettoyer le poêle. Il vantait l'adresse de son enfant à découper dans ses tableaux les fenêtres et les portes. Il le trouvait « malcin ». Il n'ouvrait pas les catalogues des expositions de ses peintures qu'on organisait à Paris ou à l'étranger. Il lui arrivait souvent une chose sublime... Il oubliait au milieu des champs une étude que le soleil et les tourbillons de poussière emportés par le mistral, et la pluie et la rosée avaient vite fait de reprendre. Son royaume intérieur était toujours plus beau que ce qu'il en disait.

Il ne put jamais peindre autrement que « sur le motif ». Il avait cela de commun avec les Impressionnistes ses amis. Comme eux, d'ailleurs, il était né d'une génération trop inventive pour ne pas éprouver avec eux l'impérieux besoin de se redemander au monde sensible tous les prétextes à s'exprimer. « Peindre d'après nature, ce n'est pas copier l'objectif, c'est réaliser des sensations (i). » Il était à tel point dépourvu de la faculté d'imaginer qu'il ne savait pas choisir, dans le monde des formes, les plus propres à réaliser le type supérieur d'harmonie dont il désirait l'existence. Son choix ne s'exerçait jamais sur un grand nombre d'objets pour dégager d'eux le type moyen qui en exprimât l'essence (2). Il s'emparait d'un objet quelconque, sans nul souci de sa laideur, de sa beauté, et c'est alors que commençait son choix. L'objet prenait un caractère tel d'unité et de force expressive qu'il s'imposait comme une loi. Du monde interrogé sortait une synthèse où les sommets nus de l'idée frappent l'esprit comme la rime à l'extrémité du vers. Jamais l'ombre d'une anecdote. Pas une concession. Aucun effort pour intéresser ou plaire. C'était un peintre pur que les faits n'intéressaient pas et qui ne saisissait dans le monde que quelques généralités l'organisant pour lui selon des harmonies impitoyables. Jamais on n'accepta toute la vie visible avec une si complète indifférence pour la transporter dans la vie de l'esprit avec une si sobre splendeur. La plus grossière étoffe, un peignoir sale, une pauvre robe démodée, une veste maculée de plâtre et de boue, un vieux chapeau, une pipe de terre, une toile cirée, un pauvre papier à fleurs bleues sur le mur, un fauteuil rouge déchiré, prenaient par lui tout de suite une sourde magnificence. Il retrouvait dans les auberges de la campagne aixoise, dans les rues pauvres, chez lui, partout, les rapports d'éternelle gloire que les Vénitiens, ses maîtres, demandaient au ruissellement des velours et des soies brochées dans les

(ï) Lettre à Em. Bernard^ loc. cit.

(2) C'est ce qui le sépare essentiellement de Renoir, le plus grand peintre, avec lui, de sa génération.

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palais de marbre et l'espace d'ambre et d'argent qui tremble sur la poitrine et le ventre des femmes nues.

C'était un peintre. Rien ne l'attirait dans le monde hors les combinaisons colorées et formelles que la lumière et l'ombre imposent aux objets pour révéler à l'œil des lois si rigoureuses qu'un haut esprit peut les appliquer à la vie pour lui demander ses directions métaphysiques ou morales. C'était un de ces êtres qui ne voient autour d'eux aucun des accidents où nous nous attachons presque tous à cause des saillies exceptionnelles qu'ils créent dans la monotonie de notre pensée, et qui remplissent leur pensée d'un enclievétrement si logique et si solidaire de formes et de sentiments que l'ensemble banal des choses prend désormais pour elle im inépuisable intérêt. C'était un de ces fous qui passent à côté d'une cavalcade ou d'une rixe sans la voir, qui ne se mettent pas à leur fenêtre quand un tumulte éclate dans la rue et que prend une sorte de désespoir quand on leur barre le chemin pour les entretenir de la conduite d'une dame, des aventures d'un explorateur ou des vols d'un politicien. C'était un de ces fous qu'arrête une lumière errant sur un profil de chair, une douce illumination au faîte d'un rang de maisons et de toits et de cheminées, la tache sur un mur d'un lambeau d'affiche, d'une porte peinte en rouge, d'une fenêtre peinte en bleu, et la courbe qui fait passer notre regard d'une nuque à une épaule et leç plans du crâne d'un cheval tendu par l'effort au bas d'une pente, quelques fleurs, un panier de fruits sur une table et tout ce qui confirme, dans le rapprochement des couleurs et des formes, la conception qu'il se fait de l'univers.

Totalement incapable de trouver, hors de ce qui tombait sous son regard, des sujets de tableaux, il se livrait à d'étranges besognes, qui inquiétaient ses amis les plus fervents sur la santé de son génie, mais où l'on doit voir, au contraire, une conséquence rigoureuse et de sa vision purement plastique et de sa pauvreté d'invention. Pour donner un cadre vivant aux sensations qui l'étouffaient sans pouvoir sortir de lui dans un ordre acceptable pour des yeux autres que les siens, il allait chercher dans les vieux livres de famille, dans le Magasin Pittoresque, jusque dans les journaux de mode, de mauvaises gravures qu'il recopiait fidèlement mais où il faisait pénétrer les flots des symphonies puissantes que le monde organisait en lui. Sa force intuitive se passait d'images précises et de documents exacts. Il connaissait si bien pour les avoir vus au Louvre, en Flandre, Rubens, Véronèse, Poussin, Vélasquez, qu'il n'apercevait pas ce qui choque tous les artistes dans les mauvaises reproductions du livre de Charles Blanc et d'autres publications qu'il avait entre les mains. Le rythme approximatif -de la composition lui suffisait pour qu'il transportât d'intuition, dans cette carcasse informe, l'éclat, la profondeur, le mystère et le mouvement de la vie.

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Il allait vers les grands classiques, les poètes latins, Nicolas Poussin, Jean Racine, par le besoin qu'il avait de s'appuyer sur l'ordre et la mesure, et s'il aimait Baudelaire avec eux c'est parce qu'il cherchait, en ces fleuves de sang poussés du cœur par des pulsations enfiévrées, le témoignage d'un génie qui connût son désir d'imposer leur rythme aux orages obscurs de sa sensualité mystique. Cent fois il essaya de grouper sous les arbres, près de l'eau, des êtres nus, femmes ou hommes, hanté par les harmonies sculpturales que Poussin apercevait dans la nature quand il associait les mouvements des beaux torses et des beaux bras aux volumes majestueux des arbres, à la régularité des moissons, aux lignes des châteauxforts qui couronnent les collines, aux moutonnements des troupeaux, aux nuages puissants qui développent dans les cieux de grandioses architectures. Il y a, dans ces compositions étranges, êtres nus luttant sur l'herbe et s'ébattant dans les ruisseaux sous des frondaisons vertes, entre des troncs purs qui s'élancent comme im chant lyrique à la gloire des ciels bleus envahis d'argent aérien, un lent bruissement, une orgie maladroite de feuillage et de fraîcheur, ime pénible aspiration vers la purification par la nature d'une humanité rajeunie, qui font entrer peu à peu dans nos sensibilités d'abord surprises, un large sentiment païen.

■ La forme en est gauche, parfois laide, parfois soulevée une seconde par un éclair de grâce immense. Jamais réalisée, elle est toujours puissamment pressentie. On y a vu des déformations volontaires. Ce n'est pas vrai. Il n'obtenait de modèles hommes que très difficilement. Il allait voir, l'été, se baigner les soldats dans l'Arc. Il ne voulait plus de modèles femmes, de « poseuses », depuis le jour, déjà lointain où l'une d'elles, après s'être déshabillée, lui demanda pourquoi il avait l'air gêné. En réalité, ce grand sensuel craignait les femmes, plus encore que tous et que tout. Il avait aA'ec elles des allures bourrues. Comme tous ceux qui les désirent trop, il affectait à leur égard un mépris qui n'était en somme qu'un hommage à leur pouvoir. Xe' connaissant rien d'elles, il les croyait toutes à prendre et les fuyait, pour ne pas avoir à leur opposer une résistance inutile. Un jour que son jardinier lui mena ses deux grandes filles dans le jardin du Jas de Bouffan, il fit briser d'un coup de hache la porte fermée de la maison pour leur échapper, ne plus les voir (i). Il dut y avoir quelque chose d'analogue dans la vie du catholique Greco, environné de toutes parts par l'Espagne catholique et auquel Cézanne fait si souvent penser par îa qualité de sa peinture et les disproportions de ses personnages nus. aussi bien que par cette impuissance d'imagina-

(1) Era. Bernard^ loc. cit.

tion dont le peintre de Tolède ne donna jamais, à vrai dire, d'exemples aussi radicaux.

Pourtant, quand il ne s'agissait pas de peindre une figure nue, Cézanne trouvait autour de lui tous les éléments de contrôle qu'exigeait son impuissance à travailler d'invention. Sa femme, ses bonnes, le premier enfant venu, un ouvrier, un paysan, un ami, et toujours dans un décor quelconque, souvent le même, le fauteuil rouge usagé, la tapisserie, le vieux papier à dessins bleus. Or, il est rare que des maladresses étranges, des défauts d'équilibre partiels qui ne nuisent d'ailleurs jamais à l'équilibre général ne frappent pas du premier coup l'œil le moins exercé, et surtout lui. Pour ceux qui ignorent la signification du dessin, c'est dessiné par un enfant.

Ce n'est pas pour ceux-là qu'est faite la peinture. Tant pis pour eux s'ils ne savent pas voir la structure intérieure des formes, bâties comme des maisons, ces visages sommaires, vus par leurs plans, qu'il mettait cent jours à peindre, ces bras tombant de chaque côté, ces mains jointes ou posées sur les genoux, ces figures frustes, d'une telle austérité de vision, d'une telle intransigeance d'aspect, si simples, si épurées de tout désir d'attirer ou de séduire, qu'il faut remonter aux maîtres espagnols, Greco ou Zurbaran, pour trouver leurs équivalences. Cette indifférence à plaire, cette impuissance avouée à arranger les choses, cet entêtement terrible à les présenter comme elles sont, à chercher dans le premier objet venu les éléments d'une des synthèses plastiques les plus impressionnantes de la peinture, a quelque chose d'une force fatale, de la révélation d'un élément naturel insensible aux goûts, aux habitudes, à l'éducation progressive que les ouvriers de la peinture, de Masaccio à Delacroix, tentèrent de nous donner. Un enfant est là, tête nue, un foulard blanc au cou, quatre joueurs à une table avec du vin, des cartes, des pipes, de vieux habits, les poings posés, une femme est en peignoir, les mains croisées, une autre coud, une autre est là devant lui, sans rien faire, c'est toujours la même chose, de la matière peinte, des visages abrégés ou deux trous noirs font les yeux dans un ovale massif, des vêtements d'une étofïe rugueuse, mais de tout cela rayonne un éclat sombre et riche, le sentiment d'une pleine solidité, un calme qui fait penser au calme des figures qui sortent de l'ombre en silence au faîte du Parthénon, un équilibre essentiel des masses dans la simplicité des attitudes et des profils que les Egyptiens seuls peut-être, les sculpteurs primitifs français et Giotto ont réalisés jusqu'ici.

On ne dessine pas bien ou mal, pas pkis qu'on n'écrit bien ou mal. En dessinant, en écrivant, on dit quelque chose ou on ne dit rien, on répète sans émotion des mots que d'autres prononcèrent en tremblant d'ardeur, ou on va chercher dans la forme et l'esprit mêlé des choses, quelques caractères nouveaux qui remueront en nous des

PAUL CEZANNE

sensations d'autant plus fortes qu'elles correspondront mieux aux sources inconnues que l'incessante évolution du monde ouvre tous les jours dans les cerveaux aventureux. Le dessin doit être aussi libre que les mouvements de la pensée qu'il a le droit de suivre dans leurs directions les plus nouvelles. Il peut tout se permettre, tout, à condition de négliger l'immobile esprit des foules pour relier la forme à l'esprit mouvant de la vie en établissant dans la nature où il cherche un constant témoignage, la solidarité des plans. Cézanne ne savait pas parler correctement pour exprimer les vérités acquises, il affirmait, quelquefois en balbutiant, les immanentes vérités.

Il le savait bien. Son orgueil secret l'avertissait de la puissance de sa nature et de la grandeur de sa mission. Mais il souffrait de ne pouvoir dire ses pressentiments aussi librement que ses certitudes. Devant les dessins de Luca Signorelli, il pleurait de détresse. « Je suis trop vieux, je n'ai pas réalisé et je ne réaliserai pas maintenant. Je reste le primitif de la voie que j'ai découverte » (i). Après l'œuvre négative et anarchique de l'Impressionnisme, la nécessaire analyse des éléments de l'univers poussée jusqu'à la dissociation complète (2), l'œuvre positive que Cézanne avait entreprise, l'œuvre de reconstitution synthétique dont il sentait le besoin général, ne pouvait exiger d'une seule vie d'homme qu'elle l'accomplit tout à fait. Reconstituant un monde, et n'ayant pas voulu demander une seule arme à l'arsenal de ceux qui l'entouraient, hors des cuirasses défensives que Pissarro et Claude Alonet lui avaient fournies, il n'eut pas le temps de soigner les détails de l'édifice et de jeter sur ces charpentes enracinées en plein sol, les ornements incomparables par qui les hommes parvenus à la pleine liberté du verbe, Véronèse, Rubens, Vélasquez, Rembrandt, Watteau, participent sans efifort à la liberté de la nature. C'est vers ceux-là surtout qu'il allait. Il aimait peu les primitifs en qui il retrouvait son propre tourment à créer. Il a dressé un piédestal de structure et de forme archaïques. A nous d'y élever le monument définitif.

Cet homme effarouché, maniaque, susceptible, ce rentier qui acceptait en apparence toutes les conventions sociales, mais dont l'œuvre indigne ou fait sourire tous les êtres de type social, ce provincial irréductible que les bourgeois considéraient comme un criminel, et beaucoup d'artistes comme une nature puissante, mais aveugle,

(i) Em. Bernard, loc. cit.

(2) Dissociation complète représentée par le pointillisme ou uco-impressionuisme qui va jusqu'à la division des tons et ramène ainsi théoriquement l'œuvre d'art à un procédé scientifique. ^

cette sorte de monstre créateur qui ne regardait plus son œuvre quand il avait souffert des mois pour la créer, était cependant tout à fait conscient de la qualité de son effort. Quand il consentait à se livrer dans une de ces explosions de confiance où il trouvait un soulagement à des semaines de silence stoïque et furieux, tout sortait à la fois, ses enthousiasmes, ses rancœurs, ses désirs, dans un flot de paroles d'abord ..confuses, puis de plus en plus claires, ordonnées, entraînantes. Il' parlait surtout peinture, mais si la discussion déviait sur une autre question — hors la politique exécrée — son esprit lui donnait immédiatement pour charpente les idées générales qu'il s'était lentement formées dans la contemplation des formes. Comme Joachim Gasquet lui exposait un jour sur sa demande le kantisme, il ramena en quelques mots ce système à ses propres théories plastiques. C'était un théoricien de son art, comme presque tous les artistes d'hier et d'aujourd'hui, qui, parvenus à l'extrémité de l'analyse, demandent à leur raison, au milieu du Sésarroi de leurs sens, de reconcentrer en eux les éléments épars de la création plastique dont les maîtres leur avaient appris l'unité.

Cézanne ramenait à la sphère, au cône et au cylindre tous les aspects de la nature (i). Mais bien que synthétisant toujours les images sous lesquelles ils s'imposaient à lui, jamais il n'allait dans ses toiles jusqu'à l'abstraction linéaire. Quand il réduisait le monde en parole à ces figures simplifiées, il empruntait seulement au langage mathématique le plus pur symbole qu'il pût trouver pour exprimer ses tendances. Mais il restait peintre, et ne voulait être que peintre. S'il apercevait au monde sensuel des correspondances spirituelles, c'est par le monde sensuel seul qu'elles se révélaient à lui, et c'est toujours à lui qu'elles le ramenaient. Il était peintre. Ses harmonies intérieures, quand il rouvrait les yeux, retrouvaient toujours dans la nature leur contrôle et leur appui. S'il n'eût pas pris conscience, au contact des poètes classiques et des héros de la peinture, d'un monde imaginaire plongeant de partout dans le monde réel et où il tenta de se hausser en de terribles efforts, quand il groupait des êtres nus sous la cathédrale des arbres, il eût trouvé une joie suffisante à peindre tout le jour un bout d'étoffe, un tapis pendu à la muraille, quelques fruits dans une serviette posée sur un coin de table. Jamais, depuis Vermer de Delft, jamais artiste ne sentit mieux que celui-là l'identité de son sang avec la matière des choses. Les natures mortes de Cézanne, une bouteille, quelques pommes, un bol peint de fleurs bleues ou rouges, un couteau, ont la pesanteur de la vie arrachée à ses racines. On dirait que ces formes rondes, de chair dure et condensée, qui vien-

(i) Lettres à Em. Bernard, loc. cit.

PAUL CEZANNE

nent de choir du panier avec un roulement sourd, sont colorées par le dedans, que la chaleur solaire attira le jus à leur surface pour y répandre la couleur sombre des pleines maturités. Autour, le monde fait silence, tout semble flou et pâle et désuni. C'est comme si une bête vierge exhalait dans un seul cri rauque tout le désir concentré dans ses os par les printemps et les étés et les automnes. Il est possible qu'on n'ait jamais taillé dans l'espace des morceaux de vie éternelle aussi denses que ceux-là.

<( Quand la couleur est à sa richesse, disait-il la forme est à sa plénitude « (i). On dirait que la courbe pure des fruits rassemblés presse la couleur de toutes parts pour l'intensifier et lui donner son éclat sombre. On dirait que la couleur s'insinue sous leur épidémie pour déterminer par ses dégradations leur sphéricité presque absolue. C'est avec le pinceau, rien qu'avec lui, qu'il récréait le moade formel sur sa toile, comme on tisse sur la surface plane d'une tapisserie l'étendue des plaines, le volume des arbres, la rondeur parfaite du ciel. Sa forme se bosselait, tournait, s'enfonçait dans la profondeur parce qu'il juxtaposait des taches analogues tant qu'elle se continuait, des taches contrastées dès qu'elle s'arrêtait (2). « On ne devrait pas dire modeler, on devrait dire moduler (3). » Il allait lentement, avec une opiniâtre patience, tache après tache, et recommençait vingt fois. Et voici qu'un univers compact, fait de solides pièces emboîtées, se recréait de lui-même pour dérouler la succession logique de ses plans, dont il invoquait constamment le témoignage indestructible, en un ensemble pur et un qui s'équilibrait tout seul dans la transparence aérienne.

Cézanne, à la fin de sa vie, eût pu connaître la gloire, et le savait. ]^lais cela, encore, c'eût été le « grappin dessus ». Quand elle vint (4), il se terra davantage, eflfrayé qu'on parlât de lui. Pourtant, c'était bien la gloire, et la vraie, celle qui chemine inconnue des hommes dans la lumière intérieure de quelques esprits reconnaissants. Tous

(i) Em. Bernard, ïoc. cit.

(2) Maurice Denis^ L'Occident, sept. 07.

(3) Em. Berxard, loc cit.

(4) Entre 1890 et 1900. Vollard rassembla dans cet intervalle un grand nombre de ses tableaux dont il fit plusieurs expositions. Dès cette époque, plusieurs peintres reconnaissaient son influence, et parmi eux Bonnard, Maurice Denis, X. Roussel, VuiHard, Emile Bernard, Sérusier, Odilon Redon l'avaient déjà subie. En 1901, Maurice Denis exposait à la Nationale un tableau « Hommage à Paul Cézanne » où il groupait les disciples du maître et les "propagateurs de son action. Gauguin tenta de la vulgariser auprès du public et }' réussit en partie, grâce au parfum d'exotisme dont il l'entoura prudemment, et bien que Cézanne ait déclaré qu'il avait méconnu ses intentions et travesti sa pensée. ■*

les jeunes gens de cette génération qui aiment la peinture ont plus ou moins consciemment sollicité les conseils de cette œuvre rude et subtile. La plupart ont cru devoir se soumettre à la lettre de son enseignement en infligeant volontairement à la forme des entorses et des fractures, en peuplant des paysages imaginaires de figures nues qui font penser à des saucisses éclatées, en installant sur le bord d'une table un verre de vin et trois oignons. Quelques-uns, pénétrés par son esprit, ont résolument abordé la nature avec le seul souci de lui demander, hors de toute intention littéraire, de toute tendance morale, le secret des colorations pures et des charpentes essentielles qui permettront aux hommes de demain de lui restituer ses grands rythmes décoratifs. Jamais depuis Rubens peut-être, jamais peintre n'éveilla dans le monde des artistes une semblable ferveur. Il est pourtant possible que l'avenir ne reconnaisse pas à l'œuvre de Cézanne une valeur absolue plus haute qu'à celle de Delacroix, ou de Corot, ou de Puvis, ou de Renoir, ou, n'en déplaise aux artistes d'aujourd'hui, de Carrière lui-même dans ses cinq dernières années. C'est donc que la fascination générale exercée par cette œuvre sur les peintres tient à des causes profondes que la plupart méconnaissent ou ignorent tout à fait et dont Cézanne lui-même, d'ailleurs trop passionnément tourné vers la réalisation poursuivie pour regarder ceux qui le suivaient, ne soupçonnait pas l'importance. L'artiste est conscient de ce qu'il fait, sans doute, mais rarement des relations de ce qu'il fait avec ce qui l'entoure et lui succède, de la place qu'il tient dans l'évolution, des sociétés et de l'esprit. C'est pour cela que l'avenir a le droit de découvrir dans son œuvre des correspondances sociales et des idées métaphysiques qui y manifestaient leur présence virtuelle le plus souvent à son insu.

Je ne sais pas, depuis le treizième siècle, une œuvre moins individualiste et de caractère plus nettement impersonnel et général que celle-là. Il n'en est pas non plus qui soit venue à une heure plus décidée à rechercher hors des formules creuses de l'idéologie politique, les assises réalistes d'une synthèse sociale dont tout fait prévoir l'approche et la nécesité. Les idées des philosophes, des savants et des artistes ne font qu'annoncer à l'avance les besoins généraux qui naissent dans les multitudes, presque toujours sans que les uns et les autres s'aperçoivent de leur solidarité. Au lendemain de l'analyse matérialiste et impressionniste, au moment de la dissociation sociale la plus complète que l'histoire ait peut-être enregistrée depuis la fin du monde antique, l'œuvre de Cézanne exprime sous une forme encore primitive, mais incomparablement forte et dominatrice, la formule architecturale d'un archaïsme plastique dont le mouvement de concentration des organismes populaires, des esprits libres et des systèmes scientifiques est la justification.

PAUL CÉZAXXE I25

Qu'on ne sy trompe pas. Cézanne n'est pas plus fait pour être compris des multitudes que la fleur et le fruit pour remplir les fonctions des branches qui les soutiennent et du tronc qui les nourrit. Il déclarait que « Tartiste ne s'adresse qu'à un nombre excessivement restreint d'individus w (^1). Et s'il est un symptôme social, il ne l'a ni désiré, ni su. Il n'avait rien d'un « primaire )>. Il ne croyait pas que la raison fût à la fois le but et le moyen du monde. S'il y eut jamais un être en qui l'instinct commandait au raisonnement et forçait le raisonnement à organiser les révélations de l'instinct, c'est bien ce peintre formidable qui marchait en halluciné par la vie, se frayant un passage pénible dans l'amas des couleurs et des formes qui se pressaient autour de lui. Il sentait bien, le grand artiste, que l'afflux toujours nouveau des innombrables éléments de la vie qui monte et s'impose sans cesse, demande à tout instant aux générations successives de lui fournir les génies intuitifs qui débordent les données de la raison traditionnelle pour introduire dans le monde des sensations et des idées dont la raison future aura un jour ou l'autre à contrôler la valeur. Bien qu'il ait dit cette parole décisive: « l'étude modifie notre vision à tel point que l'humble et colossal Pissaro se trouve justifié de ses théories anarchistes, » (i) il n'était pas du tout un révolutionnaire. Il vivait de ses bonnes rentes, et son amitié morte pour Zola qui lui fit garder au moment de la tourmente de la fin du siècle dernier, une réserve digne, ne l'empêcha pas de manifester à ses intimes ses sentiments conser\-ateurs. Il allait régulièrement aux offices. « C'est la messe et la douche qui me tiennent droit », disait-il (2). Comme il réclamait en vain à la société des hommes l'édifice dont son cerveau systématique avait besoin, il s'abritait tant bien que mal dans l'édifice fictif, mais encore imposant, du catholicisme. S'il combattait l'avenir, lui qui portait l'esprit vivant de l'avenir, c'est qu'il s'attachait à la lettre morte d'un passé où il cherchait l'appui d'une architecture sociale que son œuvre, au milieu du désordre du temps, reconstituait pour l'avenir.

La fonction même qu'il est venu remplir auprès de ceux d'entre nous qui sont avides de trouver dans la nature un ordre nouveau pour le transporter dans l'œuvre qu'ils rêvent, lui interdisait toute imagination et même toute opinion sociale personnelle, originale et novatrice. S'il eiît quitté une minute le chantier pour planter un drapeau au faîte de la maison qu'il construisait pierre après pierre sans qu'aucun incident, aucun tumulte, aucune sollicitation, aucune douleur ait pu l'arracher à sa tâche, il n'eût pas eu cette action fatale et pour ainsi dire impersonnelle dont nous avons senti l'irrésistible

(i) Lettres à Em. Bernard, loc. cit.

(2) Je tiens le propos de Toachim Gasquet.

126 PORTRAITS d'hier

pouvoir. Il fallut à cette nature éperdue de foi, d'amoureuse ardeur et de puissance créatrice, une volonté de savant pour échapper aux tentations des sens et de la rêverie. Nous devons bénir son orgueil et sa solitude. Pour recréer un classicisme, il consentit à être un primitif. Lentement, péniblement, il recréa son innocence. Comme les Egyptiens, les Indous, les Français du moyen âge, il gardait l'anonymat. Il ne signait pas ses œuvres, il les oubliait tout à fait dès qu'elles étaient tombées de lui. Ceux qui bâtiront le temple respecteront la dalle inébranlable et fruste sur laquelle il s'élèvera.

«... je suis vieux, malade, et je me suis juré de mourir en peignant, plutôt que de tomber dans le gâtisme avilissant qui menace les vieillards qui se laissent dominer par les passions abrutissantes pour leurs sens (l) ». Un jour qi^'il travaillait dans la nature, il reçut la pluie sur le dos. Il rentra chez lui, se coucha, et mourut deux jours après (2).

Elie Faure

(i) Em. Bernard, loc. cit.

(2) Le 23 octobre 1906.

ttOPÉWTivE^C!;^^ OUVRIÈRE ^^ Gérant: Ernest Reynaui/.

= 15 Mal 1910 =

Portraits d'Hier

Edgar QUINET

par ELIE REYNIER

Edgar Oui ne t.

CENTIMES

Etudes sur la Vie, les Œuvres et l'Influence des Grands Morts de notre temps

Publication bi-mensuelle illustrée ; le V et le 15 de chaque mois -5- -î-

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— Beethoven, par Georges Pioch. — Henrik Ibsen, par François Crucy.

— Honoré de Balzac, par Manuel Devaldès. — Bakounine, par Amédée

DUNOIS

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troisième série :

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N» 29. — 15 Mai 1910

Edgar Quinet

Voici un homme, un écrivain, dont la vie a rempli trois quarts de siècle, dont chaque œuvre a suscité de violentes polémiques et d'ardents enthousiasmes : ne vous semble-t-il pas, malgré le centenaire officiellement célébré en Sorbonne en 1903 (i), que l'homme et l'œuvre aient ce triste privilège d'être à la fois illustres et inconnus? Que l'on nomme Quinet, tout le monde dira: « Ah oui! Quinet: Michelet et Quinet, — le 2 décembre... » c'est-à-dire deux faits, essentiels, il est vrai, de sa vie: son amitié de 50 ans et son exil; mais rien de plus; et rien de son œuvre. Pourquoi cet injuste oubli?

Une première cause est sans doute l'œuvre elle-même. IMichelet est historien exclusivement ; son œuvre est tme^ et évocatrice. Mais E. Quinet? Historien philosophe de l'Italie et de la Révolution, — historien religieux de l'antiquité {le Génie des Religions), du moyen âge et des temps modernes (Marnix de Sainte- Aldegonde , — les Jésuites, — rUltramcntanisme), — exégète {Examen de la Vie de Jésus), — historien militaire {Campagne de 181 j,), — défenseur des nationalités opprimées {les Roumains, Pologne et Rome), — théoricien politique {l' Enseignement du peuple, la République), — naturaliste et philosophe {la Création, l'Esprit nouveau), — poète en vers {les Esclaves) ou en prose {Merlin l'Enchanteur), — autobiographe {Histoire de mes Idées, Mes Vacances en Espag}ie) : œuvre complexe, touffue, encyclopédique, dont aucune partie, peut-être, ne peut satisfaire pleinement un spécialiste. Nous n'aimons plus autant les vastes synthèses, prématurées, aventureuses. Nous préférons les études précises, détaillées, monographies exactes, documents, références soignées... Nous sommes — nous nous disons — habitués à la méthode scientifique rigoureuse (2) ; nous avons le culte des « compétences ».

(i) A la suite du retentissant appel adressé aux pouvoirs publics le 9 décembre 1902 en Sorbonne par Henry Michel.

(2) Et à coup siJr nous ne la trouvons pas toujours chez Quinet. En voici un exemple significatif (rare toutefois). Quinet montre les effets de l'asservisse-

Le style aussi peut arrêter aujourd'hui ceux qui ouvrent un volume de Quinet. Cette prose imagée et lyrique, non pas alerte, nerveuse, vibrante, comme chez Michelet, mais ample, périodique, quelque peu grandiloquente, parfois nuageuse ; ces antithèses, ces prosopopées (Les leçons du Centaure, dans la Création, 1. II, ch. vu ; la Prière du Pharisien, dans l'Esprit nouveau, 1. III, ch iv), ces allures quelquefois pontifiantes: « La vérité, la voici... » (i); tout cela nous paraît aujourd'hui démodé, vieilli, « quarante-huitard ».

Henry Michel a signalé une autre cause — voulue, celle-là — de l'oubli injuste, du silence où s'ensevelit Quinet. C'est que ce fougueux anticatholique, qui toute sa vie dénonça l'Eglise oppressive et réactionnaire, n'est pas un « libre-penseur », sceptique ou sectaire: comme tel, « il eût paru infiniment moins redoutable à l'Eglise. L'Eglise ne lui a jamais pardonné, elle ne lui pardonnera jamais d'avoir été un libre penseur religieux ».

Ajoutons la contre-partie, qu'H. Michel n'a pas voulu dire, s'il y a songé: nos anticléricaux aussi sont gênés par cet esprit si profondément religieux de Qumet. Comment reconnaître pour un maître de la Libre- Pensée un écrivain qui, constamment, revendique les droits de l'âme, l'invite à entrer en communion avec l'infini, qui voit dans la Révolution la continuation, une manifestation de l'esprit chrétien? qui, constatant avec force l'inconséquence de ceux qui attaquent le despotisme de l'Eglise et font cependant appel à elle pour le baptême, le mariage, la mort, déclare qu'il faut être franc, sortir de l'Eghse, mais si l'on n'a pas la force d'adhérer à la philosophie et d'y vivre, conseille de choisir, parmi les mille formes du christianisme moderne, celle qui répond le mieux à notre propre idéal moral? {Lettre à Eug. Sue sur la situation religieuse et morale de l'Europe.^

« Je suis si loin de croire que le christianisme est à bout, que je suis, au contraire, persuadé que l'application de son esprit ne fait que com-

ment politique et intellectuel sur le cerveau {L'Esprit nouveau, I, II, ch. iv) : « L'habitude du sophisme, transmise de père en fils, avait certainement altéré ou diminué chez [les Byzantins] la masse cérébrale. J'ai dit ailleurs qu'avant et alprès le Bas-Empire la capacité crânienne n'avait pas été la même. » — En note : « Voyez la Création ». — Sur cette référence trop vague, je trouve (La Création, 1. XII, ch. viii) : « Qui eût pu mesurer la capacité crânienne des Romains avant et après le césarisme, eût certainement trouvé une diminution des arcades frontales ». — Ce que nous mesurons, nou5, c'est la valeur des certainement, et la différence entre les deux citations

(i) Ce ton lui fait parfois illusion à lui-même, et provoque des explications purement verbales. Il se demande (La Création, 1. VIII, ch. m fin; t. II, pp. 19-20) comment il se fait qu'à l'âge de fer il y ait des sacrifices humains que ne connaissait pas l'âge de pierre et de bronze. — « Je cherche et voici ce que je trouve : une pensée fausse, ténébreuse, monstrueuse, peut entrer dans cet esprit ; il deviendra cruel par système plus qu'il ne l'était auparavant par tempérament. » — Et puis ? c'est tout. Pas d'autre explication...

mencer dans le monde civil et politique... Le plus grand plaisir que nous pourrions faire à nos adversaires serait, en nous opposant au pharisaïsme chrétien, de nous rejeter dans le scepticisme absolu. Ni le jésuitisme, ni le voltairianisme. Cherchons ailleurs l'étoile de la France. » {Les Jésuites, conclusion.) — Cf. aussi, Le Christianisme et la Révolution française, 15^ leçon : Idéal de la Démocratie : « La vie de l'âme, la conscience insatiable de vérité et de justice, l'esprit de création qui descend continuellement en nous pour nous renouveler : voilà le ressort qui ne se brisera jamais (i)... Il y aura toujours un sanctuaire dans lequel l'Etat ne pourra pénétrer, et ce sanctuaire idéal..., c'est la conscience religieuse de l'homme, en commerce avec l'infini. »

Et je vois encore une autre raison de l'indifférence à l'égard de Ouinet. On sait, vaguement, que toute son œuvre, toute sa vie, est une protestation continue, une lutte incessante contre les tyrans, contre l'Eglise, contre le 2 Décembre, pour le Droit, pour la Liberté. Et cela nous lasse. Que nous veut cette « vieille barbe » qui ne sait parler que justice, liberté, vérité, et qui juge tout, hommes, livres et systèmes, par ce critérium moral, la conscience (2). Ainsi nous croyons sentir trop ou une polémique à laquelle nous ne nous intéresserions plus, ou une intention morale, éducatrice, prédicante, que nous jugeons insupportable. Et nous trouvons aussi, dans ce stoïcien agissant, trop de certitude, de sérénité, une pose trop olympienne.

Pour le remettre à son rang, il faudrait sans doute — comme il semble par instants que nous y courions, sous une République analogue à celle de 1850 — un nouveau 2 Décembre, une réaction césarienne et cléricale : ceux, peu nombreux, qui ne se feraient pas les plats valets du régime nouveau, trouveraient aux livres de Quinet une saisissante actualité, et dans sa vie le plus remarquable exemple.

(i) Remarquons combien ce spiritualisme présente d'analogie avec la pensée religieuse de deux autres théoriciens politiques de la même époque, Lamartine et Mazzini, qui tous deux peuvent prendre comme devise : Dieu et Peuple. (V. P. Desjardins, Les Guides de la Démocratie, Union pour l'Action morale, 9* annéfe, n°* 2 et 3.) Ressemblance essentielle entre trois hommes différents : l'historien philosophe passionné pour le Droit, le poète successivement sentimental et philosophique, puis homme d'Etat, mais toujours en harmonie avec lui-même, — le cher et douloureux révolutionnaire qui refit l'âme d'un peuple.

(2) Un exemple curieux : un correspondant de Quinet s'est étonné que, ■parlant des systèmes qui admettent un dictateur, il n'en ait pas excepté la doctrine de Fourier. — « Il (Fourier) a dédié l'un de ses principaux ouvrages {Théorie des quatre Mouvements) à Napoléon, au plus fort du despotisme impérial. En mettant sa doctrine entre les mains du maître absolu, de celui qu'il apipelait l'Hercule, il montrait bien clairement que, selon lui, ses idées pouvaient se concilier avec le pouvoir absolu... Il le consacrait, en lui faisant hommage de ses idées. » {Lettres d'exil, t. III, p. 325 ; à M. Ch. Russ, 4 janvier 1868.)