COMBAT DU GIAOUR ET DU PACHA

(Collection du baron Gérard.;

Hippocrate refusant les présents du roi de Perse, Archimède tué par un soldat.

Ce vaste ensemble ne sortit pas tout d'une pièce du cerveau de Delacroix et sa composition fut, avant de prendre sa forme définitive, bien des fois remaniée. M. Robaut a relevé et décrit plus d'un projet qui ne fut pas exécuté, mais dont l'esquisse dessinée ou peinte nous est parvenue, de même que le maître avait cherché sur le papier ou sur la toile les attitudes et les accessoires des personnages sur lesquels son choix s'était arrêté en dernier lieu. Bien plus, il n'avait confié à personne le soin de déterminer les ornements des mascarons destinés à relier entre eux les pendentifs. Aussi chacun de ces mascarons présentait-il un type différent qu'il avait, dit-on, recueilli sur le vif aux environs de Paris. Toutefois, pour l'exécution sur place, très pénible et très fatigante, Delacroix se fit aider par quelques-uns de ses élèves de l'atelier qu'il avait ouvert, Léger Chérelle, Ad. Delestre, de Planet et surtout par Lassalle-Bordes, dont il ne faut accueillir d'ailleurs les revendications tardives et les insinuations malveillantes qu'avec beaucoup de réserve.

Neuf années suffirent à Delacroix pour mener à bien cette tâche colossale, achevée en même temps que la décoration de la bibliothèque de la Chambre des Pairs (aujourd'hui Sénat) dont il avait reçu la commande en 1845. Moins importante par ses dimensions, puisqu'elle ne comportait qu'un hémicycle, une coupole et quatre pendentifs, cette décoration, dont l'idée première avait été suggé-

rée à Delacroix par Frédéric Villot, était empruntée à un épisode du quatrième chant de Y Enfer où Dante rencontre aux Champs Elysées Homère, Horace, Ovide, Lucain, et à un sujet déjà traité sous une autre forme à la Chambre des Députés : Alexandre faisant déposer Y Iliade et Y Odyssée dans une cassette d'or, après la bataille d'Arbelles. Les quatre pendentifs représentaient Saint Jé?*ome, Orphée, Cicéron et la Muse d'Aristote.

C'est aussi à Lassalle-Bordes qu'il eut recours pour la mise en trahi de ce travail et celle d'une chapelle de la nouvelle église de Saint-Denis du Saint-Sacrement, rue de Turenne, au Marais, dont la commande avait été attribuée, le 14 février 1839, par le préfet de la Seine (M. de Rambuteau) à Robert-Fleury qui se récusa pour raison de santé au mois de mai suivant. Un nouvel arrêté du 4 juin 1840, confia cette décoration à Delacroix, qui fit ébaucher la composition, après en avoir terminé l'esquisse, au mois de juin 1843 et ne se mit personnellement à l'œuvre que dans le courant de 1844, au sortir d'une cruelle atteinte de laryngite. Dix-sept jours, suivant Ad. Moreau, vingt-quatre, suivant une note de Ph. Burty, lui suffirent pour mener à bien cette Pieta, la peinture religieuse la plus pathétique de l'École française moderne.

Elle lui valut cependant de la part d'un anonyme une attaque tellement violente que je crois utile d'en placer quelques extraits sous les yeux du lecteur. La postérité ne voit d'ordinaire un grand artiste ou un grand écrivain qu'à travers le rayonnement de sa gloire posthume et les

querelles que lui a, de son vivant, suscitées l'envie ou l'ignorance la touchent peu : il est bon cependant qu'elle sache à quel prix cette gloire est acquise et, pour ne s'en tenir ici qu'à ce seul exemple, de quelles amertumes Delacroix fut abreuvé en plein épanouissement de son génie, comme il le fut d'ailleurs au début et comme il devait l'être à la fin de sa carrière.

Le rédacteur inconnu du Journal des artistes (20 octobre 1844,2 e série, tome I, p. 349-352), après une description minutieuse de l'œuvre où pas un détail ne trouve grâce devant lui, à l'exception d'un ciel « admirable », conclut ainsi :

« La pensée de la Pieta n'appartient en aucune manière à M. Delacroix. C'est une compilation des plus maladroites qu'on puisse voir. M. Delacroix a mis à contribution Michel-Ange, Le Brun, David et lui-même, M. Delacroix. Il a pillé et s'est pillé pour former un ensemble sans ensemble, un tout décousu, dépourvu de sentiment et d'âme, une réunion d'éléments opposés les uns aux autres, mentant à l'unité, à la sainteté de l'action. Il vole à Michel-Ange son idée mère, l'idée du groupe en marbre dont on peut voir le plâtre à l'école des Beaux-Arts, travail merveilleux, l'un des plus beaux ouvrages de Michel-Ange ; expression sublime du génie de la science anatomique et de la puissance vraiment originale du plus grand statuaire des âges modernes ; à Le Brun, sa Madeleine ; à David, sa femme aux parfums ; à M. Delacroix, tout ce qu'il n'a pas pris à Michel-Ange, à Le Brun, à David.

« Qu'on ne s'y trompe pas, nous ne voulons pas attaquer un homme, mais nous voulons signaler l'artiste qui ose se placer comme chef d'école, se poser en maître et répandre autour de lui les pernicieuses doctrines d'un mépris profond pour la vérité, la beauté, le style et la pensée. Nous ne disons pas : Cet homme est un charlatan, mars nous disons : Cet homme est V équivalent d'un charlatan, par l'importance qu'il se donne et par l'habileté qu'il déploie. Jamais il ne paraît, et il est toujours partout; jamais il ne demande, mais il obtient toujours tout. Nous rougirions de cacher nos convictions, nous nous trouverions coupables en les taisant vis-à-vis de ceux que nous désirons pouvoir éclairer de nos faibles lumières. Nous savons qu'il y a des temps de transition,, des époques de passage, où l'art reniant son passé souvent à toute outrance, cherche à s'élancer dans des voies nouvelles; mais quand ceux qui prétendent se mettre à la tête dp mouvement sont vicieux, maladifs, erronés dans leurs principes, ambitieux, avides, infatigables pour écraser ce qui n'est pas eux, et malgré cela, impuissants et sans valeur, nous croyons qu'il y aurait de la lâcheté à ne pas les signaler dans leur œuvre et dans leur conduite.

« Quelques mots encore ! Il y a cinq ans, M. Delacroix a été chargé du tableau dont nous venons de parler. Cinq semaines ont suffi pour concevoir, exécuter, terminer l'œuvre et dorer le cadre. Cinq ans d'attente pour arriver à un résultat si lamentable! Nous n'accuserons pas la

direction des Beaux-Arts de la Ville du choix qu'elle a fait de M. Delacroix, en lui confiant une tâche si grave : nous connaissons trop les idées saines et élevées qui président généralement à ses délibérations pour n'être pas convaincu que cette direction a eu dans cette affaire la main forcée. Mais nous accusons les hommes placés dans les conseils ou dans nos assemblées législatives^ intriguant ou sollicitant en faveur de gens qui doivent leur réputation non pas au talent, à la science, au savoir,, mais aux coteries, mais aux camaraderies, à l'audace ! Que celui-là donc qui a voulu que M. Delacroix pût exécuter un tableau religieux aille contempler cette honteuse peinture ; qu'il rougisse s'il est possible, d'avoir arraché h l'administration l'ordre de cette commande. Puisse cette leçon ne pas être perdue pour lui, mais surtout pour nous tous qui n'entendons pas, en acquittant notre dime annuelle et fiscale avec tant de fidélité, recevoir en échange des œuvres faites pour dégrader le sentiment de la divinité L

« Agenouillez- vous donc devant toutes ces figures repoussantes, devant cette' Madeleine aux yeux avinés, devant cette Vierge crucifiée, inanimée, plâtrée et défigurée; devant ce corps hideux, putréfié, affreux, qu'on ose nous présenter comme l'image du Fils de Dieu ! »

Cette bordée d'injures, de délations venimeuses et d'indignation burlesque est contemporaine de cette période magnifiquement féconde, où non content de se placer au premier rang des décorateurs de tous les temps et de tous les pays, Delacroix trouve encore le loisir de peindre Médée

furieuse, la Justice de Trajan, la Prise de Constantinople, la Mort de Marc-Aurèle, le Naufrage de don Juan, le Sultan Muley Abd-er-Rhaman, le Christ en croix, sans parler de trois cartons pour les vitraux de l'église d'Eu et de la chapelle royale de Dreux, ou d'une foule de tableaux de chevalet impossibles à énumérer ici, auxquels il faut joindre deux interprétations lithographiques d'Hamlet et de Gœtz de Berlichingen dont il convient de dire au moins un mot. La suite d'Hamlet, comportant alors treize planches et tirée en tout à quatre-vingts épreuves (vingt sur chine et soixante sur blanc), avait été commencée dès 1834, reprise en 1836 et terminée seulement en 1843, date de sa publication qui fut faite aux frais de Delacroix ; il s'en vendit cinq exemplaires ! Gœtz de Berlichingen avait été de même commencé en 1836, et Delacroix en avait dessiné sept épisodes, mais devant l'insuccès d'Hamlet, il se contenta de demander à l'imprimeur quelques épreuves pour les distribuer à de rares privilégiés. Quatre de ses dessins originaux furent, il est vrai, confiés à l'atelier de gravure du Magasin pittoresque et reproduits sur bois dans cette revue. Retrouvées chez l'imprimeur après la mort de Delacroix et acquises par M. Paul Meurice, les treize pierres d'Hamlet et trois autres compositions demeurées inédites (Reproches d'Hamlet à Ophélie, scène de folie d'Ophélie, combat d'Hamlet et de Laërte dans la fosse) ont fourni en 1864 un assez bon tirage à deux cents exemplaires; depuis, les pierres ont été sciées et encadrées. Qu'il manie le crayon lithographique ou le pinceau,

Delacroix demeure profondément personnel, car, suivant la remarque de M. Germain Hédiard, qui a consacré à cette face du génie du maître une étude excellente (l'Artiste, août-octobre 1889), il n'a rien emprunté à Géricault, à Bonington, à Goya, à Charlet qu'il admirait tant. Dans toute parcelle du domaine de l'art où il a posé le pied, il a été lui-même et il y est demeuré seul.

On a peine h croire que l'auteur de travaux aussi variés et aussi considérables ait été un valétudinaire dont la santé exigeait des soins minutieux et qui, dès qu'il le pouvait, interrompait son vaste labeur pour de rapides villégiatures à Valmont, à Dieppe, à Nohant, chez George Sand, à Augerville, chez son parent Berryer, par des séjours parfois prolongés fort tard en automne dans sa petite maison de Champrosay, par diverses saisons aux Eaux- Bonnes, à Vichy, à Plombières, à Ems, et en 1838 par un voyage en Belgique et en Hollande ; celui d'Italie, qu'il projetait depuis 1820 et auquel il songeait encore en 1862, n'eut jamais lieu. Il ne faut pas croire Delacroix sur parole lorsque, dans ses lettres, il s'accuse de paresse, ou qu'il appelle le cigare « un instrument de relâchement et de corruption »; la vérité est qu'il note quotidiennement tout ce qui frappe ses yeux et son esprit, qu'à Champrosay il dessine à la lampe lorsque sa vue n'est pas trop fatiguée, d'après les Chasses de Bubens et qu'il y compose, non parfois sans peine, divers articles pour la Revue des Deux Mondes et le Moniteur. Dans sa jeunesse, disait-il à Baudelaire, il lui fallait, pour s'astreindre à sa tâche du

jour, la perspective d'un divertissement nocturne : dîner, bal ou concert; plus tard, il pouvait travailler « sans aucun espoir de récompense » et il ajoutait : « Si vous saviez combien un travail assidu rend indulgent et peu difficile en matière de plaisir! L'homme qui a bien rempli sa journée sera disposé à trouver suffisamment d'esprit au commissionnaire du coin et à jouer aux cartes avec lui ». La boutade est jolie et la pensée est juste; mais, bien que Delacroix, selon le témoignage de Léon Riesener, mît volontiers ses intérieurs sur un pied d'égalité, pourvu qu'ils fussent intelligents et dévoués, il aima toujours le « monde » et resta fidèle aux goûts élégants qu'il tenait de son éducation première. Baudelaire, qui avait pratiqué les deux hommes, comparait « pour la tenue extérieure et pour les manières » Delacroix à Mérimée : « C'était la même froideur apparente, le môme manteau de glace recouvrant une pudique sensibilité et une ardente passion pour le beau et pour le bien; c'était, sous la même hypocrisie d'égoïsme, le même dévouement aux amis secrets et aux idées de prédilection ».

La Révolution de 1848 ne compta point Delacroix parmi ses partisans et cependant il n'eut pas à s'en plaindre. Les artistes, délivrés enfin de l'ostracisme académique, l'élurent l'un des premiers dans le jury composé cette fois par eux-mêmes, mais il déclina toute fonction effective et passa la majeure partie de l'année et plusieurs mois de 1849 à Ghamprosay, sans se désintéresser cependant des Salons auxquels il envoya diverses toiles de petite dimension. Vers le môme temps, un arrêté de Charles Blanc, devenu directeur des Beaux-Arts, lui confiait le soin de peindre la partie centrale de la galerie d'Apollon au Louvre, abandonnée depuis plus d'un siècle et dont Du ban venait de reprendre la restauration. Le Brun n'avait laissé aucun croquis du Triomphe du soleil qu'il se proposait de représenter dans ce vaste plafond et Delacroix, en adoptant le même thème, avait toute liberté de l'interpréter à sa guise, mais il lui fallait aussi tenir compte des portions de la décoration générale déjà exécutées au xvm e siècle. La difficulté du programme avait de quoi le tenter et, pour la vaincre, il résolut de ne point s'écarter de la donnée imaginée par son prédécesseur ; seulement, au lieu d'en tirer l'allégorie courti*

OG EUGÈNE DKLACUOIX.

sanesque dans laquelle Le Brun se fût certainement complu, il voulut que cette lutte du dieu du jour et du serpent Python fût celle de la lumière sur les ténèbres et de la vie sur le chaos. De cette pensée naquit l'admirable composition, devenue rapidement célèbre, livrée dès le mois d'octobre 1851 aux regards de la foule et non plus enfermée, comme les précédentes, dans quelque palais inaccessible au public.

Delacroix avait eu recours à celui de ses élèves qu'il appelait familièrement son « clerc » et qui demeura son disciple le plus dévoué, Pierre Andrieu, pour les travaux préparatoires de la galerie d'Apollon. C'est encore lui qu'il s'associa (ainsi qu'un peintre ornemaniste, J.-B. -Louis Boulanger) pour la gestation plus laborieuse du salon de la Paix à l'Hôtel de Ville et pour une chapelle de l'église Saint-Sulpice, dont les commandes dataient Tune et l'autre du passage de Charles Blanc à la direction des Beaux- Arts.

Le succès incontestable du plafond du Louvre eut une conséquence assez inattendue. Pour la première fois, les œuvres anciennes et nouvelles du maître trouvaient acquéreur à des prix certes bien modestes et les marchands venaient frapper à la porte de son atelier.

« C'est vraiment à n'y pas croire, écrivait-il à JV1. Morcau père, le 14 avril 1853, et pour ma part je n'y comprends rien. Il semble maintenant que mes peintures soient une nouveauté et que les amateurs vont m'enrichir après m'avoir méprisé ».

MÉDÉE FURIEUSE (1838) (Musée de Lille.

Ce cri de surprise à la fois arrière et joyeuse, il le poussait au lendemain de la vente de la duchesse d'Orléans où cinq de ses tableaux venaient d'atteindre la somme (considérable pour l'époque) de 21 000 francs; mais aussi lors de l'exposition préliminaire de cette même collection, Théophile Silvestre qui l'accompagnait, lui avait entendu dire, à propos des ricanements de quelques badauds : « Voilà trente ans que je suis livré aux bêtes! »

Commencé sous la seconde République, le salon de la Paix fut inauguré en 1851, lors des réjouissances officielles qui marquèrent les débuts du second Empire. Rien n'en subsiste depuis le 2i mai 1871 où la destruction totale de l'édifice anéantit également les esquisses léguées par Delacroix à Àndrieu et cédées par celui-ci en 1809 pour le futur musée Carnavalet. La Ville qui avait, selon la remarque de M. Robaut, dépensé 80 000 francs pour faire graver les compositions de Henri Lehmann, n'avait pas déboursé un centime pour celles de Delacroix et si la Monographie de l'Hôtel de Ville de Victor Calliat n'en contenait pas deux planches au burin d'architecte, nous ignorerions aujourd'hui la disposition générale du motif central [La Paix vient consoler les hommes et ramène r Abondance), des huit tympans représentant divers éj isodes de la vie d'Hercule et des onze caissons dédiés aux divinités favorables à la paix. , .

L'Exposition universelle de 1855 fut pour Delacroix la consécration tant de fois rêvée et qui jusqu'ici l'avait toujours fui; le public comprit alors qu'il était en face

d'un maître et la critique fut unanime (moins deux voix, celle de Maxime Du Camp et celle des Goncourt qui ne furent guère, en la circonstance, que les porte-paroles de Gavarni), à le saluer comme tel. La salle spéciale qui lui avait été réservée ne comportait pas moins de trente-six tableaux, les uns extraits des musées du Luxembourg [Dante et Virgile, Massacre de Scio, la Liberté guidant le peuple, simplement intitulée au livret de 18S5 : Le 28 Juillet 1830, Noce juive, Femmes d'Alger dans leur appartement), de Versailles [Y Entrée des croisés à Constantinople), de Lille [Médée furieuse), de Rouen [Justice de Tràjan), de Nancy [Mort de Charles le Téméraire), de l'église Saint-Paul, à Paris [Christ au jardin des Oliviers), du Conseil d'Etat [Justinien composant ses lois), les autres empruntés à des galeries particulières : M. Ad. Moreau avait prêté le Naufrage de don Juan et le Prisonnier de Chiliow, M. Fr. Villot, le Massacre de Cévèque de Liège, Alexandre Dumas, le Tasse en prison', M. Mala, les Convulsionnaires de Tanger ; M. Cottier, la Mort de Valentin et Hamlet; M me Davin, le Combat du giaour et du pacha; M. Benjamin Delessert, les Adieux de Roméo et de Juliette (1845); M me Gabriel Delessert, Juliette au tombeau (1851); M. le vicomte d'Osembray, Le roi Jean à la bataille de Poitiers ; M. Bonnet, le Christ en croix (1847); M. le comte de Geloës, le Christ au tombeau (1848^ ; de plus l'auteur avait fait sortir de son propreatelier divers tableaux dont quelques-uns n'avaient jamais trouvé acquéreur, ou qui voyaient le jour pour la

première fois : Marino Faliero (Salon de 1827), l'esquisse de Boissy d'Anglas(l8M), Marc-Aurèle mourant, la Madeleine dans le désert et la Sy bille (Salon de 1845), deux tableaux de fleurs : Marguerites et Dahlias et Corbeille renversée dans un parc (Salon de 1849), une Famille arabe (1854), une Tête de vieille femme, de date inconnue, une Chasse aux lions (1854), acquise par l'Etat et envoyée à Bordeaux où elle a été à peu près complètement détruite en 1870 par un incendie, enfin les Deux Foscari (1855), acquis par le duc d'Aumale (Musée Gondé).

À l'issue de l'Exposition, Delacroix reçut l'une des dix grandes médailles d'honneur et le collier de commandeur. Ce sont, avec le titre de membre de la Commission municipale où il siégea de 1852 à 1861 et dont il prit les fonctions fort au sérieux, les seules faveurs que lui ait accordées le gouvernement impérial. Sous la présidence de Louis-Napoléon, il avait eu la velléité, promptement abandonnée, de briguer la place d'administrateur de la manufacture des Gobelins. En 1854, il songea un instant à disputer à M. de Niewerkerke la direction des Musées. Mais l'ambition qui lui tenait le plus au cœur et qu'il mit vingt ans à satisfaire fut son admission dans la quatrième classe de l'Institut. Dès 1837, à la mort du baron Gérard, il avait posé sa candidature, à laquelle il vit préférer celle de Schnetz; l'année suivante, le siège de Thévenin fut adjugé à Langlois qui eut lui-même pour successeur, en 1839, Auguste Couder. En 1849, il y eut une vacance par suite du décès de E.-B. Garnier ; entre dix postu-

lants l'Académie choisit Léon Cogniet. En 1851, lorsque Jean Alaux vint remplacer Drolling, ce fut pire : le nom de Delacroix ne fut même pas porté sur la liste de présentation ! En 1853, Hippolyte Flandrin fut le candidat de la majorité pour le fauteuil de Blondel. Enfin, le 10 janvier 1857, Delacroix remplaça l'un de ses adversaires les plus déclarés et de qui l'éloignait une antipathie réciproque : Paul Delaroche. Encore, selon Eugène Véron, ne dut-il son triomphe qu'à la seclion de musique qui aurait voté pour lui parce qu'il avait joué du violon dans sa jeunesse !

A la joie très vive que lui causa cette élection tant désirée et si vivement disputée était venue, quelques mois auparavant, s'ajouter une auirc satisfaction : Théophile Silvestre avait tracé de Delacroix, en tète de son Histoire des artistes vivants, le premier portrait physique et moral vraiment ressemblant, en dépit de quelques exagérations et de quelques inexacliludes, qu'on ait donné de lui. Le modèle ne s'y était pas trompé. « Comment ne serai-je pas content, cher monsieur? lui écrivait-il le 3 décembre 1855. Vous me traitez comme je voudrais que cette postérité, pour qui vous savez que je professe beaucoup de respect, me traitât », et, à propos du catalogue sommaire de son œuvre joint à la première édition de Y Histoire des artistes vivants, il lui donnait ce renseignement qui, sous sa plume, n'était pas une forfanterie : « Vous pouvez mettre qu'en fait de compositions tout arrêtées et parfaitement mises au net pour l'exécution, j'ai de la besogne pour deux

HAMLET AU CIMETIÈRE (1839). (Collection Maurice Cottier, léguée en nue propriété au Louvre.)

existences humaines et quant aux projets de toute espèce, c'est-à-dire de la matière propre à occuper l'esprit et la main, j'en ai pour quatre cents ans ».

Parmi ces « projets tout arrêtés » figurait la décoration de la chapelle de Saint-Sulpice que Charles Blanc lui avait attribuée en 1849, mais dont la destination avait été changée sans que Delacroix en ait été prévenu, de sorte que les compositions qu'il avait préparées pour les fonts baptismaux demeurèrent inutiles lorsque cette chapelle fut définitivement placée sous le vocable des Saints-Anges. Deux épisodes de la Bible, la lutte de Jacob avec l'Ange et la vengeance céleste châtiant Héliodore, profanateur du temple, et un plafond représentant le triomphe de l'archange Michel sur le démon remplacèrent les esquisses primitivement coordonnées. Des difficultés matérielles de toute nature, l'embarras de trouver un praticien au courant des procédés de la peinture à la cire, les soucis que causèrent à Delacroix sa participation à l'Exposition universelle et sa dernière candidature à l'Institut, le délabrement de sa santé rudement éprouvée par l'humidité de l'église et des atteintes de coliques de plomb dues au blanc de céruse, retardèrent plus qu'il n'y avait compté l'achèvement de ces deux vastes parois et de ce plafond dont la mise en train ne commença qu'en 1853.

Delacroix cependant entrevoyait le but, lorsqu'il voulut faire acte de présence au Salon de 1859, en y envoyant huit tableaux de petite dimension : la Montée au Calvaire.

le Christ descendu au tombeau, Saint Sébastien, Ovide en exil chez les Scythes, Herminie et les bergers, Rebecca enlevée par le Templier pendant le sac du château de Frondebœuf, Hamlet, les Bords du fleuve Sébou. À l'exception de Baudelaire, de Paul Mantz et d'Ernest Chesneau, la critique se montra tout à fait hostile, prodiguant, selon l'expression de Burty, « les sots conseils et les piteuses consolations » à l'homme qu'elle avait, quatre ans auparavant, porté aux nues. Maxime Du Camp, par exemple, invitait Delacroix « à retourner aux travaux littéraires qu'il aime et à la musique pour laquelle il était certainement né» et Jean Rousseau citait un passage de Bichat sur les signes caractéristiques de la sénilité dont l'application injurieuse ne pouvait laisser aucun doute. Blessé à fond et résolu à ne plus risquer pareille humiliation, Delacroix trouva du moins une compensation dans l'accueil fait par cette même critique à la chapelle de Saint-Sulpice ouverle au public au mois d'août 1861. Les discordances furent rares et les sympathies (dont quelques-unes mêmes, comme celles de M. Vitet, ne s'étaient pas manifestées depuis les articles du Globe de 1827), assez nombreuses pour donner au peintre la joie de sentir que le jugement définitif des hommes de sa génération et de la génération suivante serait, en lin de compte, celui de l'avenir.

Les deux dernières années de la vie de Delacroix ne furent pas les moins laborieuses; il ébaucha quatre grands panneaux allégoriques des Saisons, peignit pour Emile

Péreire une répétition, avec variantes, de Médée furieuse, une réduction, également avec variantes, de YEmpereur Muley Abd-er Rhaman, quelques tableaux de chevalet, entre autres V Éducation d'Achille légué à Francis Petit, Tobie et l'ange et un Lion écrasant un caïman offerts tous deux à son vieil ami Constant Dutilleux; les dernières grandes toiles auxquelles il ait travaillé furent un Botzaris surprenant le camp des Turcs au lever de l'aurore et la Perception de C impôt arabe; n'est-il pas curieux qu'au moment où le pinceau allait tomber de sa main défaillante, la pensée du maître soit revenue à ces luttes de l'indépendance hellénique et à cette vision de l'Orient qui avaient enflammé et ravi sa jeunesse?

Sa correspondance, très nombreuse pour la période suprême, nous permet de suivre jusqu'à la fin les progrès du mal sur lequel il ne se faisait point illusion et dont il parle tantôt avec une admirable sérénité, tantôt avec une touchante pudeur, à Soulier, à Guillemardet fils, au baron Schwiter, à Dutilleux, à M me de Forget, à Àndrieu. Revenu de Champrosay à la fin de 1862, il put encore fréquenter les salons de M. Benoit-Champy et de M me Herbelin, mais, au printemps, les symptômes inquiétants se multiplièrent, les crises devinrent de plus en plus menaçantes et de retour à Paris, où il eut la force de rédiger un testament très important et très détaillé, il s'éteignit le jeudi 13 août 1863, à sept heures du matin.

Les funérailles eurent lieu le lundi 17 août à l'église

Saint-Germain-dcs-Prôs, en présence d'un concours d'amis et d'admirateurs qui eussent été bien plus nombreux à une autre époque de l'année. Les cordons du poêle furent tenus par M. de Niewerkerke, surintendant des Beaux- Arts, F. Jouffroy, Hipp. Flandrin et de Gisors, représentants de Tlnstitut; les honneurs militaires furent rendus au peintre épique des batailles de Taillebourg, de Poitiers et de Nancy par une compagnie du 20 e bataillon de la garde nationale! Au cimetière, deux discours seulement furent prononcés par le statuaire François JouiTroy, au nom de l'Académie des Beaux-Arts, et par Paul Huet, parlant tant en son nom privé qu'en celui de l'école moderne. La courte oraison funèbre de Jouffroy, pleine de réserves et de réticences, ne souftla mot des peintures murales de Delacroix, rappela brièvement quelques-uns de ses tableaux les plus célèbres et loua surtout la respectueuse déférence avec laquelle « l'interprète passionné et si habile de Byron, de Gœthe et de Shakespeare écoutait (aux séances hebdomadaires de l'Académie) le peintre de l'apothéose d'Homère ». L'improvisation de Paul Huet, lue d'une voix tremblante d'émotion, fut pour la majorité des assistants un soulagement véritable et sembla le jugement anticipé de la postérité lorsqu'il s'écria :

« Penseur profond, peintre admirable qui prend sa place près de Véronèse et de Rembrandt, à côté de Goethe et de Byron, Delacroix est du petit nombre des artistes qui caractérisent une époque et s'en emparent; il restera l'une des gloires de notre France ! »

Le testament de Delacroix a une importance exceptionnelle pour l'histoire intime de sa vie et de sa pensée, comme pour la destinée posthumç de ses œuvres, car chacun de ses legs répond à une préoccupation spéciale et ses volontés, très nettement exprimées en ce qui concerne sa personne, son tombeau et son atelier, ne sont pas moins significatives. Dans la longue liste de ses légataires, on est surpris, il est vrai, de ne pas rencontrer le nom de son vieil ami Soulier (Pierret était mort en 18S4), ni celui d'aucun des critiques d'art qui l'avaient en toute occurrence loué ou défendu ; à cette réserve près, il faut reconnaître qu'il n'avait oublié personne de son entourage et de ses proches. Je crois superflu de donner ici une énumération que l'on peut trouver en tête de la Correspondance; je me contenterai de rappeler les deux legs les plus importants, ceux de Léon Riesener et de Jenny Le Guillou : à l'un, Delacroix laissait une somme de vingt mille francs, sa maison de Ghamprosay et de nombreux souvenirs de famille ; à la femme qui veilla sur sa santé et contre les importuns avec un soin si vigilant, mais aussi avec une jalousie de plus en plus intransigeante, il affectait une somme de cinquante mille francs,

divers souvenirs, entre autres le fameux portrait au gilet vert et la faculté de se constituer dans l'appartement de la rue de Furstenberg « un petit mobilier convenable ». Berryer, le baron Rivet, le baron Schwiter, M. Thiers, George Sand, M me de Forgct, M me de Rubempré, M me Duriez de Verninac, M me Picrrugue, M me Cave, Chenavârd, Paul Huet, Cournault, Devilly, Maréchal (de Metz), Andrieu, les parents du maître, ses conseils dans ses affaires privées recevaient chacun un ou plusieurs objets, parmi lesquels un certain nombre de ses esquisses. Après avoir interdit toute reproduction post mortem de ses traits, et spécifié que sur son tombeau, érigé au Père-Lachaise et copié sur l'antique, il ne figurerait, « ni statue, ni buste, ni emblème », Delacroix ajoutait cette clause capitale :

« J'entends formellement qu'il y ait vente publique et aux enchères de ce qui m'aura appartenu en dehors des objets que j'ai légués et j'impose à mon légataire universel l'obligation de faire procéder à cette vente dans les deux ans qui suivront mon décès ». A cet effet, il avait désigné un groupe de confrères et d'amis, Pérignon, Dauzats, Carrier, le baron Schwiter, Andrieu et Dutilleux auxquels il avait adjoint Philippe Burty, dont Delacroix avait pressenti le goût exquis et le savoir spécial par la rédaction des catalogues de lithographies de Parguez et du colonel de La Combe et par celui de la première exposition de tableaux modernes, ouverte en 1860 au boulevard des Italiens. Après une semaine consa-

crée par la commission à l'examen sommaire des cartons et des portefeuilles contenant plus de six mille dessins, Burty fut seul charge d'en rédiger l'inventaire et il s'acquitta de cette tâche avec une ferveur dont on retrouve la trace dans l'introduction de la Correspondance. « Delacroix avait, dit-il, à plusieurs reprises dans sa vie épuré ses cartons, brûlant ce qu'il jugeait indigne de lui survivre. Jamais il ne les avait vidés pour en tirer profit. Il voulait qu'après sa mort ses dessins vinssent, comme un argument solennel, protester contre les reproches amers d'improvisation et de facilité dont on l'avait poursuivi, et prouver qu'une « improvisation » aussi abondante et aussi solide que celle dont il avait fait preuve dans ses travaux décoratifs et ses tableaux, qu'une semblable « facilité » à exprimer par la forme et la coloration le sentiment et l'idée, à adapter l'esprit du dessin et l'éloquence de la couleur aux convenances du sujet choisi eussent été, sans le secours préalable de l'étude la plus persistante et la plus méthodique, des phénomènes sans exemple dans l'histoire de l'art. »

Burty employa quatre mois « à chercher et à établir des classifications qui laissassent un souvenir sérieux de ce grand héritage et qui permissent à l'expert de ne pas jeter sur table ces trésors à la brassée ». Tableaux, esquisses peintes, dessins, lithographies, eaux-fortes, gravures diverses, furent répartis suivant des divisions méthodiques, complétées chacune par les œuvres de même nature formant la collection particulière du maître.

Evaluée avant les enclumes à une centaine de mille francs, la vente dirigée par M. Ch. Pillet, assisté des experts Francis Petit et Tedesco, désignés dans le testament, dura du 17 au 29 février 1864 et dépassa trois cent cinquante mille francs. L'Etat n'y prit part que pour l'acquisition de quelques dessins. Les amateurs se disputèrent le reste et les lots de croquis ou esquisses relatifs au Maroc, à l'Espagne, à la Normandie, à l'Angleterre, etc., furent divisés en paquets de cinq, dix, vingt feuilles dont on ne peut suivre la trace que sur les exemplaires annotés par les témoins de ces luttes.

Une exposition organisée par Martinet au boulevard des Italiens et ouverte le jour anniversaire de la mort du maître, vint continuer celte éclatante réparation. D'autres honneurs encore lui étaient rendus. A défaut de M. Piron, légataire universel de Delacroix, mort quelques mois après lui, un autre de ses amis de jeunesse, le baron Rivet présidait à l'exécution et à l'inauguration (22 mai 1865) du tombeau érigé par M. Darcy sur les indicalions de Delacroix au sommet du Père-Lachaise. Au Salon de 1 8 G i , Fantin-Lalour exposait sous le titre même de Hommage à Delacroix un tableau où il avait groupé au-dessous du portrait du peintre ceux de Champileury, Baudelaire, Alph. Legros, Ed. Manet, A. de Balleroy, Bracqucmond, Whistler, Louis Cordicr, Duranty et le sien propre. M. Alfred Robaut entreprenait la publication en fac-similé rigoureux de quelques-uns des plus beaux dessins dont il s'était rendu acquéreur ou qu'on lui avait

communiqués. M. Ad. Moreau dressait ua catalogue méthodique (1873), travail repris depuis sut un autre plan, avec de très nombreuses additions et corrections, par M. Robaut, Ernest Chesneau et M. F. Calmettes (1885, in-4°).

Tandis que la Revue des Deux Mondes refusait à M. Rivet un article demeuré malheureusement inédit (sauf quelques pages que lui a empruntées M. Piron), Ch. Baudelaire dans /' Opinion nationale, Paul de Saint-Victor dans la Presse, Paul Mantz dans la Revue française, Th. Pelloquet dans le Temps, Th. Silvestre dans le Figaro, Ernest Chesneau dans le Constitutionnel, etc., révélaient, pour ainsi dire, au public le peu que Ton savait alors de la vie privée de l'homme et de son colossal labeur, resté jusque-là presque ignoré.

La préface et les notes d'une vente spéciale faite par Frédéric Villot, en février 1865, renferment aussi les plus précieuses indications sur les diverses « manières » de Delacroix et d'intéressantes particularités anecdotiques relatives à quelques-uns de ses chefs-d'œuvre, entre autres, au Meurtre de Vévêque de Liège acquis par M. Villot à la vente de la duchesse d'Orléans (1852).

En 1865, la famille de M. Piron distribuait à quelques privilégiés un volume intitulé Eugène Delacroix, sa vie et son œuvre (in-8°), dont le second sous-titre se justifiait mieux que le premier, puisque l'éditeur y avait rassemblé la majeure partie, mais non la totalité des articles parus dans la Revue de Paris, la Revue des Deux Mondes,

le Moniteur universel, etc., sur Raphaël, Michel- Ange, Puget, Poussin, Prudhon, Gros, Charlet, la Question du beau, X Enseignement du dessin, certains souvenirs autobiographiques déjà communiqués au D r Véron, quelques fragments inédits et quelques lettres. M. Alfred Robaut reproduisait en fac-similé à vingt-cinq exemplaires vingtneuf lettres ou billets adressés de 1840 à 1863 à Constant Dutilleux. En 1865 aussi, Philippe Rurty rassemblait dans la Nouvelle Revue de Paris les premiers éléments de la correspondance générale du maître, parue seulement en 1878 et dont, de son côté, M. Jules GuilTrey donnait un avant-goût aux lecteurs de X Art d'après les originaux' qu'il avait en sa possession ; l'édition Rurty, augmentée, entr'autres additions, de tics importantes lettres à Frédéric Villot, a reparu en 1880 (2 vol. in-18). Elle a reçu depuis un complément fort précieux malgré de trop nombreuses lacunes, lors de la mise au jour tant de fois réclamée et toujours retardée du Journal tenu par l'auteur de 1822 à 1863, annoté par MM. Paul Fiat et René Piot (1893-1895, 3 vol. in-8°).

Ce n'est pas dans les écrits destinés à cire placés de son vivant sous les yeux du public qu'il faut chercher les dons de Delacroix en tant qu'écrivain : il y est tendu, solennel, pompeux, presque banal, sauf dans de rares pages comme le morceau intitulé Des critiques en matière d'art, ou la conclusion de l'article sur la copie de Sigalon d'après le Jugement dernier de Michel-Ange, où se décèle une âpre et mélancolique ironie. Sa véritable originalité

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est dans ses lettres écrites au courant de la plume lorsqu'elles s'adressent à des intimes et qui nous livrent, avec le secret de son caractère, celui de ses ennuis et l'ardeur de son amitié.

« Ce qui frappe d'abord dans cette correspondance^ a dit Charles Bigot, c'est le tonde parfaite modestie de l'auteur. Jamais il ne le prend de haut avec ses correspondants, restés de braves et simples bourgeois, même après que la réputation est venue et que son nom est dans toutes les bouches ; ses dernières lettres ressemblent aux premières, alors qu'il était un simple étudiant riche seulement d'espérances. Jamais il ne se considère comme fait d'une autre argile que le reste de l'humanité. Jamais il n'imagine que la destinée ait eu sur lui d'autres desseins ou réservé pour lui d'autres rigueurs que pour le commun des hommes. La chose est à noter, surtout chez un homme illustre de sa génération. Il ne monte sur aucun piédestal ni sur aucun trépied, alors même que les bons et fidèles cœurs auxquels il s'adressait le lui eussent pardonné; jamais il ne ressemble à un héros qui descend de l'Olympe et, au sortir de la société des dieux, daigne s'entretenir avec les mortels. Ses anciens camarades sont restés ses égaux, quelque dislance qu'aient pu mettre entre eux et lui le talent naturel, le travail, les chances de la vie. Il vient à eux comme jadis, la main ouverte et le cœur sur la main ; pas l'ombre d'un air de protection ou de supériorité ; aucun besoin de se hausser au-dessus du vulgaire. Ce qu'il leur raconte le plus volontiers, ce sont justement

ses découragements, ses faiblesses, ses défaillances, ce qu'un homme plus soucieux de sa vanité cacherait le plus soigneusement. Jamais il n'accuse le sort, ni l'injustice des hommes ; jamais il ne se représente en génie méconnu et incompris : s'il parle de lui à ses correspondants, c'est qu'il n'ignore pas que nul sujet ne les intéresse davantage, car ils l'aiment de cœur comme il les aime lui-même. Ah ! qu'il a raison de les traiter ainsi! Et, de toutes* les égalités, n'est-ce pas en effet la première et la plus vraie que la générosité du cœur?

« Si grand qu'ait pu être le génie de Delacroix, il y avait en lui quelque chose d'aussi rare : la délicatesse et la chaleur de son âme. Ce n'est pas sous la forme la plus ordinaire dans l'humanité moderne, sous la forme de l'amour, qu'elle s'est manifestée surtout; et il y aurait là occasion sans doute à plus d'un commentaire intéressant. La passion tint sans doute une place considérable dans sa vie : on le devine à plus d'une phrase jetée çà et là. Il aimait trop la musique, la poésie, la beauté de la forme ; il était trop nerveux et sensible, pour que l'amour ne le visitât pas. Mais il était trop nerveux aussi, peut-être trop fils encore du xvm e siècle, pour trouver dans une affection féminine la paix du cœur et le repos de sa vie. Il était prompt à s'enflammer, prompt à se déprendre aussi. L'amour qu'il connut, ce fut l'amour passionné, avec ses frémissements impétueux, avec ses orages et ses désenchantements...

« La vraie passion de sa vie, ce fut l'amitié. Je ne crois

pas que jamais homme ait plus et mieux aimé ses amis que ne le fit celui-là, se soit donné à eux plus complètement, ait été à eux d'une affection plus entière et plus constante. Guillemardet, Pierret, Soulier, ces trois noms ne peuvent plus être séparés de celui de Delacroix. Tout jeune, c'est à eux qu'il éprouve le besoin de communiquer ses joies, ses enthousiasmes, de ralonter ses voyages, de faire connaître ses impressions : quand il a trouvé et compris cette Ecjlogae à Gallus de Virgile qui l'a transporté, c/est pour Tun d'eux qu'il la traduit afin que celui-ci admire à son tour comme lui-môme l'a admirée; si l'un d'eux voyage en Italie, il s'élance vers lui en ce beau pays dont il rêve. Ils ont chaque année leur rendez-vous fixe, le 31 décembre au soir, où ils se réunissent à tour de rôle tantôt chez l'un, tantôt chez l'autre, pour commencer ensemble en s'embrassant l'année nouvelle. Il prend part à leurs joies comme à leurs tristesses. De loin, de près, il les chérit également. Quelle fête de se retrouver après les longues séparations, de vider ensemble une bonne bouteille de vieux vin, que Delacroix aime comme il aime un bon cigare! Quelle joie de remuer les vieux souvenirs, de se rappeler certaine grande course faite ensemble par le froid ! Il ne passe jamais par la place Vendôme sans reconnaître et saluer là-haut la fenêtre de telle mansarde où jadis ils s'assemblaient et mettaient en commun leurs espérances... « La nature est cruelle ; elle sépare ceux qui s'étaient choisis pour vivre ensemble ; la grande et éternelle séparation suit les autres. Guillemardet part le premier, puis

vient le tour de Picrrct, deux seulement demeurent, du faisceau des quatre amis. Mais Delacroix n'oublie pas ceux qui sont partis : il aime à rappeler leurs noms; son cœur est reste chaud pour eux comme lorsqu'ils étaient là; en lui ils vivent toujours et ce n'est jamais sans émotion qu'il peut songer à eux. 11 aime en mémoire d'eux leurs enfants, leurs neveux. Le lecteur se sent gagné à son tour par ces élans de tendresse, ces épanchements si sincères, cette éruption du cœur qui ne s'est pas refroidie en passant sur le papier. »

D'autres amitiés de date moins ancienne tinrent aussi une place réelle dans ses affections. Telle fut celle qui l'unit à Frédéric Villot et à Constant Dutilleux. La sollicitude de Delacroix pour un camarade de sa jeunesse, qui fut aussi celui de Bonington et de Poterlet, Alex. Colin, pour x\uguste Préault ou pour Pierre Àndrieu, ne se dément en aucune circonstance. S'agit-il de remercier les critiques à qui il dut la joie d'être enfin compris; Gautier ou Thoré, ou ceux qui, venus quand la victoire approchait, ont hâté son heure, comme Théophile Silvestre et Baudelaire, Delacroix trouve toujours le mot délicat et juste, sans fausse modestie, et sans vain orgueil. Quel sens exquis de l'art il révèle quand il résume pour Thoré ses souvenirs sur Bonington, ou quand il évoque, pour Th. Silvestre, les noms des artistes anglais qui l'accueillirent si cordialement à Londres en 1825 ! Une belle page de prose ne le touche pas moins : quand bien même Paul de Saint-Victor n'eût pas été en son temps fêté par tous les maîtres en

ESQUISSE DU PLAFOND DE LA GALERIE D'APOLLON AU LOUVRE (1849). (Dessin de la collection du baron Vitta.)

l'art d'écrire, une lettre comme celle que Delacroix lui adressa sur un feuilleton consacré à la légende du Cid (1856) eût été l'honneur de sa carrière d'écrivain.

L'existence des manuscrits constituant le Journalhxtime d'Eugène Delacroix avait été longtemps mise en doute, et lorsqu'on eut acquis la certitude qu'ils n'avaient pas été détruits, leur publication semblait indéfiniment ajournée. Jenny Le Guillou avait assuré à Th. Silvestre que, malgré ses supplications, Delacroix avait lacéré et mis au feu seize ou dix- huit agendas renfermant tout ce qu'il avait tracé ainsi au jour le jour. En réalité, elle les avait cachés dans un bûcher et, quelque temps après, elle laissa prendre copie d'une partie de leur contenu à Constant Dutilleux et à M. Robaut, son gendre. De son côté, Pierre Andrieu les avait transcrits, et les originaux avaient fait depuis retour à la famille Duriez de Verninac. D'autres copies fragmentaires existaient entre les mains deTh. Silvestre, de Burty et de MM. Piron et Rivet. Pour des motifs multiples, l'entente n'avait pu se faire entre les détenteurs de ces précieux vestiges. Ces difficultés se sont plus tard aplaniesetMM. Paul Fiat et René Piot ont pu coordonner, annoter et vérifier autant que possible sur les autographes les copies quêteur avaient confiées M mc V Ye Andrieu et M. Alfred Robaut.

Il s'en faut, néanmoins, que le Journal se présente à nous dans son intégralité primitive. J'ai dit plus haut que- Delacroix le commença pendant un séjour chez son frère le général, le 3 septembre 1822, jour anniversaire de la mort de sa mère ; il le continua très exactement jusqu'au

5 octobre 1824. L'année 1825 ne renferme qu'une page sur Byron, écrite probablement en Angleterre et qui semble un fragment de quelque article projeté. Les années 1826, 1829, 1831, 1835,1839, 1841-42, 1815, 1848 et toute la fin de 1851 manquent en entier. Or, Delacroix ne confiait pas sa pensée à ses seuls agendas : il n'est point de carnet de croquis, si mince qu'il fût, où Ion n'ait pu élever une pensée philosophique, une remarque technique, un projet de tableau. La solitude dans laquelle il se complaisait volontiers et l'absence de mémoire dont il se plaint, expliquent cette fureur d'écriture dont aucun autre artiste moderne n'a donné l'exemple à un pareil degré. Ces carnets, au nombre de cinquante environ, ont été dispersés lors de la vente posthume. Le plus important de tous, celui sur lequel Delacroix inscrivait, du 20 janvier au 21 mars 1832, tout ce qui le frappait durant son voyage au Maroc, en Algérie et en Espagne, a été légué par Burty en usufruit au D' Charcot et en nue propriété au Louvre qui le possède aujourd'hui. MM. Fiat et Piot avaient obtenu de Charcot l'autorisation d'en donner le texte (ainsi qu'une page de fac-similé) et il n'eût peut-être pas été impossible de retrouver chez divers amateurs ou dans des publications antérieures, notamment dans le livre posthume de Piron, de quoi combler quelques-unes des lacunes de leur travail.

Quoi qu'il en soit, la justesse de l'axiome formulé par Delacroix et souvent cité : « On ne connaît jamais assez un maître pour en parler absolument et définitivement »,

se vérifie aujourd'hui à l'égard de lui-même II semblerait en eiïet qu'après les innombrables travaux dont l'homme et l'artiste ont été l'objet, et que quelqu'un a jadis entrepris de cataloguer, et surtout après la mise au jour de sa correspondance, tout ait été dit sur son compte par lui et par ses contemporains. Bien au contraire, le Journal nous apprend, à chaque page, quelque chose de nouveau, non seulement parce qu'il est rempli de ces menus faits dont les pédants de la critique font si volontiers bon marché, et qui réjouissent fort les biographes, mais parce que la psychologie de Delacroix s'en dégage plus nettement encore. La correspondance, infiniment précieuse d'ailleurs, nous a montré, si j'ose dire, l'homme extérieur. Grâce au Journal, on sait maintenant la part que Delacroix a faite dans sa vie à l'amour, à l'amitié, aux lettres, à l'art enfin, à l'art surtout, et comme il subordonna toutes ses passions à une seule, celle du travail.

En fermant un livre de cette nature, le lecteur se demande toujours si Tailleur n'a bien réellement tenu la plume que pour lui-même, ou s'il a songé que d'autres le parcourraient à leur tour. Ces deux préoccupations sont sensibles dans le Journal de Delacroix. Au début, il prend l'engagement de ne montrer ces notes à personne; plus tard, et à mesure qu'il sentit s'accroître sa facilité d'écrire et ses facultés d'analyse, il mêla aux incidents quotidiens des réflexions générales, le résumé des propos qu'il avait tenus et qui l'avaient frappé, le brouillon ou la copie des lettres auxquelles il attachait plus d'importance, et certain

nement, dans sa pensée, le Journal n'était plus destiné à lui seul, ainsi qu'il en convenait un jour devant M me Riesener. C'est affaire au lecteur de déterminer sa préférence pour l'une ou l'autre de ces deux « manières ». Pour ma part, j'y trouve une égale séduction, car si ces premières notes m'apprennent une foule de particularités dont ma curiosité fait son profit, les pages plus travaillées ou Delacroix expose ses opinions sur la prétendue perfectibilité humaine, sur la vanité du progrès, sur la science contre laquelle il témoigne d'une partialité excessive, amère, et injuste, sur le besoin incessant de nouveauté qui tourmente les plus ignorants comme les plus lettrés, sur Rubens, sur l'amour, sur la gloire, sur les ravissements et les mélancolies que lui cause chaque année son retour à Champrosay, etc., assignent au Journal une place d'honneur dans la bibliothèque des délicats.

Treize ans s'étaient écoulés depuis la mort de Delacroix, lorsque M. Henri Delaborde, secrétaire perpétuel de l'Académie des Beaux-Arts, se décida, dans la séance publique annuelle du 28 octobre 1876, à prononcer l'éloge réglementaire que M. Beulé, son prédécesseur, avait toujours éludé; mais ces pages incolores ne contiennent ni un fait nouveau, ni une appréciation originale et Ton peut y noter en outre l'omission singulière de la plupart des grandes œuvres du maître, puisque, parmi ses peintures murales, M. Delaborde ne mentionne que le salon du Roi et le plafond de la galerie d'Apollon !

En 1885, un comité, présidé par Auguste Vacquerie, prit l'initiative d'une souscription publique et d'une exposition à l'École des Beaux-Arts destinées toutes deux à couvrir les frais d'un monument en l'honneur de Delacroix. Quoique nombreuses, les souscriptions seraient demeurées insuffisantes sans l'appoint considérable que fournit l'exposition du quai Malaquais organisée par MM. Robaut et Calmettes, en sorte que, selon le mot de Vacquerie, « ce monument, c'est Delacroix qui se Test élevé à luimême ».

Les rédacteurs du catalogue (qui avaient eu la singulière

idée de classer les œuvres exposées par ordre alphabétique des noms de leurs possesseurs, au détriment de la chronologie, si importante en pareil cas), s'étaient adressés à Paul Mantz pour lui demander une préface où il a magistralement défini le propre du génie de Delacroix et caractérisé les évolutions successives par lesquelles il avait passé avant d'atteindre à la maîtrise suprême.

« Delacroix, dit-il, voyait son tableau avant de le peindre : la composition, le coloris, la lumière, tout ce qui est l'enveloppe et l'expression de la pensée se révélait en même temps, et le commencement du travail était, comme la fin, une harmonie. Mais, pendant la période de réalisation, l'artiste avait des impatiences qu'il ne surveillait pas assez, des fièvres qui agitaient sa main. De là, à prendre les choses au point de vue purement graphique, des singularités, des défaillances peut-être, dont se sont jadis étonnés les gens tranquilles. Chez les peintres qui n'expriment rien, ces accidents ne se produisent pas : la nullité les protège contre l'erreur, l'indigence leur est une sûreté. Delacroix ignora toujours ces allures sereines, que quelques-uns trouvent enviables, mais qui rappellent trop le sang-froid du manœuvre, peignant avec calme les panneaux d'une porte cochère. Parfois, il a paru ne pas gérer sa verve avec la mesure que recommande la prudence . Mais, à ce propos, des réserves formelles doivent être faites, et nous ne voudrions point qu'on tirât des conséquences fâcheuses du lamentable cliché dont nous venons de nous servir. Le peintre glorieux n'est pas, autant qu'on