I. Voir, pins loin, la IIIe Partie

sont des lueurs du même genre, qui placent David trèshaut. 11 n’y a rien de plus idéalement conçu chez aucun autre ancien ou moderne que la figure du Socrate dans le tableau de la Mort de Sacrale , elle est vraiment divine. Que l’Académie se retrouve çà et là dans les autres figures, que la peinture soit froide, la couleur sèche et crue, ce sont de grands inconvénients sans doute; peut-être les agréments qui manquent là, tels que la grâce de l’effet, le fondu du contour, etc., sont-ils comme le miel dont il faut absolument couvrir les bords du vase. L’idée la plus forte ne perdra rien du moins à être ornée et habillée avec toutes les splendeurs de fart. De là l' infériorité de David, relativement aux grands maîtres qui réunissent au charme de l’exécution la force de la conception; de là aussi le tort inexcusable de certaines écoles, qui se font, de l’absence de toutes les qualités charmantes de la peinture, une sorte de titre à l’admiration. David du moins était naïf dans sa manière de rendre les objets. 11 n’affecte nullement de les faire autrement qu’ils ne sont, sous prétexte de l’autorité des vieilles fresques, comme font ces écoles dans leurs ciels couleur cl’ardoise, leurs figures de brique, leurs fonds d’or, etc.

« Les formes de l’antique, les figures de Michel-Ange, et tant d’autres sublimes morceaux, qui manquent d’imitation littérale, font rêver chez les maîtres primitifs dont nous avons parlé; l’imitation, au contraire, loin de nuire à l’effet sur l'imagination, l’augmente sans doute. Qu’est-ce donc qui va à l’âme, sans quoi il n'y a ni peintre ni spectateur? Le je ne sais quoi, l’inspiration mystérieuse, le je ne sais quoi qui donne l'âme à tout !

« De là la nécessité de ne prendre du modèle que ce qui sert à expliquer, à corroborer l’idée. Les formes du mo-

dèle, que ce soit un arbre ou un homme, ne sont que le dictionnaire où l’artiste va retremper ses impressions fugitives, ou plutôt leur donner une sorte de confirmation, car il doit avoir de la mémoire. Imaginer une composition, c’est combiner les éléments d’objets que l’on connaît, qu’on a vus, avec d’autres éléments qui tiennent à l’âme de l’artiste. Beaucoup, au contraire, composent avec le modèle sous les yeux , ils ôtent ou ils ajoutent , mais ils partent toujours de cet objet étranger à euxmêmes , le modèle extérieur. Ils sont donc toujours dominés par l’ascendant de cette nature vivante, qui n’a qu’à se montrer, même sans choix et sans lien avec autre chose, pour paraître séduisante. Cette manière de procéder explique l’étonnante sécheresse de certaines conceptions. Dans les ouvrages où l’artiste a commencé par un détail sans rapport avec une idée préconçue, le malheureux ne peut plus, jusqu’à la fin, se sauver que par l’imitation exacte de ces détails qui ont été l’occasion de sa mince inspiration. Sans doute, le modèle est nécessaire et presque indispensable, mais ce n’est qu’un esclave qui doit obéir à la partie de l’invention; on lui emprunte quelques détails caractéristiques que l’imagination la plus privilégiée ou la mémoire la plus fidèle ne pourraient reproduire, et qui donnent une sorte de consécration à la partie imaginée. 11 va sans dire que cette manière de travailler exige la science la plus consommée, et, pour être savant, il faut la vie entière.

« Quand je dis qu’il faut emprunter seulement quelques détails au modèle, on ne doit pas prendre cela d’une manière trop étroite et trop absolue. Chaque organisation donne la règle du degré d’imitation. Les Holbein, les Hemling, sont sublimes, non pas malgré leur étonnante