ETUDE TOUR UNE DES FIGURES DU TABLEAU DE LA « CUREE

(Fac-similé d’un dessin,

d’Eugène Fromentin.)

son Christ à la paille est encore plus médiocre et plus vide; Y Incrédulité de saint Thomas, indigne de lui; Y Éducation de la Vierge est « la plus charmante fantaisie décorative que Ton puisse voir, d'une tendresse et d’une richesse incomparable en ses douceurs » ; la Vierge au perroquet, un beau souvenir d’Italie, presque impersonnel. Mais le chef-d’œuvre, un chef-d’œuvre étonnant entre tous, émouvant, inoubliable, celui qui fait « le plus d’honneur au génie de Rubens », c’est la Communion de saint François T Assise. Alors Fromentin, en quelques pages pleines de feu, des plus belles qu’il ait écrites, dans une langue sobre, ardente, expressive, nous entraîne à sa suite, nous fait pénétrer bien avant dans la valeur morale et plastique de cette création, exceptionnelle entre ses plus exceptionnelles, et même entre celles de l’art de tous les temps. « Quand on a longuement examiné cette œuvre sans pareille, où Rubens se transfigure, on ne peut plus regarder rien, ni personne, ni les autres, ni Rubens luimême. »

Dans le chapitre suivant, Fromentin se pose une question des plus neuves et des plus intéressantes. Rubens est-il un grand portraitiste? est-il seulement un portraitiste ? Une argumentation très serrée le conduit à la négative. Aussi bien dans ses portraits qu’ailleurs, Rubens a été un praticien étourdissant ; le peintre de la Femme au chapeau de paille, de la National Gallery, a mis dans ceux-ci ses plus adorables séductions peut-être, et cependant, dans l’ensemble, ses portraits restent « faibles, peu observés, superficiellement construits et, partant, de res-

scmblancc vague ». Rubens « manquait de cette naïveté attentive, soumise et forte, qu'exige, pour être parfaite, l'étude du visage humain ». Toutes ses femmes ont un air de famille : « un teint frais, un front bombé, de larges tempes, peu de menton,, des yeux à fleur de tête, de couleur pareille, d'expression presque identique, une beauté propre au temps, une ampleur propre aux races du Nord, avec une sorte de grâce propre à Rubens ». Marie de Médicis ressemble à Isabelle Brandt, et l’infante Isabelle à Hélène Tourment. Beaucoup d’élégance, de tournure, d'esprit, de santé, « une peinture expéditive, brillante, une ressemblance aimable », mais rien de particulier qui « arrête, saisisse, donne à réfléchir et ne s'oublie plus. Pas une laideur physionomique, pas un amaigrissement dans les contours, pas une bizarrerie choquante dans aucun des traits. » Supposez Holbein avec la clientèle de Rubens et vous voyez apparaître toute la différence entre la convention, si belle qu’elle soit, et la vérité. En résumé,

Rubens portraitiste pur a été, selon Fromentin, « un

miroir plutôt qu'un instrument pénétrant », tandis que la réalisation des types de ses plus belles compositions, alors

qu'il est dominé par l’idée à exprimer, le montre observateur humain d'une puissance et d'une profondeur incomparables. Le ravissant portrait-esquisse d 'Hélène Four ment et de ses deux enfants , au Louvre, trouve seul grâce aux yeux de Fromentin. Moins exclusif, j’y ajouterai quelques morceaux de choix, comme le superbe portrait d'homme du Musée de Munich.

L apothéose de Rubens est à son tombeau de Saint-

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Jacques. Le Saint Georges , en tant qu’œuvre de peinture, est la perle de l’écrin de Rubens. Elle resplendit de toutes les conjonctions fortuites qui font les œuvres heureuses et préférées, les œuvres parfaites. Elle nous reste comme la plus pure essence du génie de Rubens. Tout le monde sera d’accord avec Fromentin, qui lui consacre un chapitre tout entier. Je cite son carnet de notes :

Saint Georges. Décidément le plus rare des Rubens. Comme main-d’œuvre, en petit (2 mètres au plus), le plus incisif, le mieux dessiné, le plus ardent, et le plus capricieux comme écriture. C’est égratigné, écrasé, large, fin. On peut chercher dans ses souvenirs : il y a d’autres arts, il n’y a pas mieux. Rareté de couleur sans égale; une patine qui n’altère rien, enrichit tout. C'est un diamant.

Et plus loin :

Une chose admirable chez cet homme, c’est que, quand il veut émouvoir, probablement quand il est ému lui-même, il émeut avec des physionomies, des yeux, des bouches,, des traits, et des points brillants dans l’œil, et une belle larme comme une perle qui scintille au coin d’une paupière.

Ici l’auteur des Maîtres d'autrefois devant la majesté de cette tombe, s’élève peu à peu au ton de l’Histoire. Il juge Rubens d’ensemble en quelques accents décisifs et trace, de sa personne et de son œuvre, un tableau plein, condensé, vivant. Son jugement se résume en un mot : Rubens est un lyrique et le plus lyrique de tous les peintres.

Que notre ami Paul Mantz, qui prépare, pour la

Galette des Beaux- Arts , un Rubens, écoute l’appel que Fromentin semble lui avoir destiné lorsqu’il demande que cette vie exemplaire soit écrite par quelqu’un de grand savoir et de grand cœur, pour l'honneur de notre art et pour la perpétuelle édification de ceux qui le pratiquent.

Après une courte et brillante esquisse de la figure de Van Dyck, Fromentin aborde la Hollande.

La Haye, cette ville exquise, à demi hollandaise, à demi cosmopolite, élégante sans affectation, originale sans bizarrerie , confortable à l'anglaise , aristocratique sans raideur, royale par toutes ses traditions et ses coutumes, mais libérale en même temps, calme et reposante au suprême degré, avec des environs admirables et le voisinage de la mer, était faite plus qu'aucune autre au monde pour enthousiasmer la nature de Fromentin. Il

en trace un tableau d’une justesse de ton et d'une délicatesse suprêmes. Pour un peu, il voudrait y vivre : « C’est un séjour que je conseillerais à ceux que la laideur, la platitude, le tapage, la mesquinerie ou le luxe vaniteux des choses ont dégoûtés des grandes villes, mais non des villes. Et, quant à moi, si j’avais à choisir un lieu de travail, un lieu de plaisance où je voulusse être bien, respirer une atmosphère délicate, voir de jolies choses, en rêver de plus belles, surtout s’il me survenait des soucis, des tracas, des difficultés avec moi-même et qu'il me fallût de la tranquillité pour les résoudre et beaucoup de charme autour de moi pour les calmer, je ferais comme l’Europe après ses orages, c’est ici que j’établirais mon congrès. » Dans un autre passage non moins délicieux, il nous fait apparaître, ainsi qu’un léger décor noyé d’ombre et de mélancolie, une vue de La Haye le soir, avec le Vivier au premier plan, les quais rigides, les palais noirs, les arbres immobiles, les allées désertes, les maisons en briques, les toitures d'ardoises, un parfait silence, un profond repos. A la nuit close « l'étang ne miroitait plus qu’imperceptiblement, comme un reste de crépuscule oublié dans un coin de la ville ». Il termine par un ravissant croquis, à la Van Goyen, de la mer à Scheveningue : « On a devant soi, plate, grise, fuyante et moutonnante, la mer du Nord... L'herbe est fade, la dune est pâle, la grève incolore, la mer laiteuse, le ciel soyeux, nuageux, extraordinairement aérien, bien dessiné, bien modelé et bien peint, comme on le peignait autrefois... Les noirs y sont pleins, les blancs savoureux, simples et gras. La

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lumière est excessive, et le tableau est sourd; rien n’est plus diapré, et l’ensemble est morne. Le rouge est la seule couleur vivace qui conserve son activité dans cette gamme étonnamment assoupie, dont les notes sont si riches, dont la tonalité reste si grave. »

Toute l’essence de l’art hollandais est là et dans les paysages de la campagne de La Haye. Fromentin en tire une explication heureuse des origines de cet art. Suivant son habitude, il arrive par les chemins les plus sinueux à en limiter les caractères essentiels et à les mettre en relief : une excessive probité, une absence complète de littérature. Devant cette école si diverse dans son harmonieuse unité, si naïve, si sincère, si absolument peintre, si indifférente au sujet et si éloignée de la convention, si attachée cependant à son idéal, il ne se sent plus d’aise; son âme d’artiste tressaille tout entière et subit le charme de cet art, « qui semble ne penser qu’à bien peindre ». Voilà pour lui le vrai champ d’explorations et de découvertes. Au fond, rien ne le sollicite davantage et ne lui parle une langue plus claire et plus touchante.

Le tableau que Fromentin trace de cette prodigieuse expansion d’art de près d’un siècle, de ses causes, de ses origines, de ses conditions climatériques et physiologiques, de ses signes généraux, de son génie en un mot, est excellent et provoque la méditation. Il la particularise très ingénieusement. Sauf Rembrandt, et dans une certaine limite son école, tous ses artistes sont voués à l’étude du pittoresque, ils sont étrangers à l’intérêt moral, ils dédaignent de la façon la plus absolue ce que nous appelons le sujet

et ce qui depuis Greuze a été l’aliment presque exclusif de notre art ; ils aiment la peinture en elle-même et pour elle-même, ils peignent pour peindre, et cela suffit. Mais aussi quels peintres extraordinaires sont les Metsu, les Cuyp, les Hais, les Brauwer, les Ostade, les Van Goyen, les Pierre de Hooch, les Ruysdaél, et tant d’autres dont les noms nous sont à peine connus, ou ne nous sont livrés que par une ou deux œuvres, comme ce Saenredam, qui a peint le Temple protestant, du Musée de Turin !

Le plus grand intérêt des Maîtres T autrefois est, pour moi, dans les jugements que son expérience des choses de la peinture, que son goût exercé aux plus délicates recherches font émettre à l’auteur sur les principaux maîtres hollandais. Il n'est point pédant, quoique très subtil. 11 a tout le courage de sa pensée, sans rien abandonner des prudences accoutumées de sa forme. Comme résultat de critique, c’est on ne peut plus original et curieux.

Paul Potter se présente le premier à lui : « Avec la Leçon T anatomie et la Ronde de nuit, le Taureau, de Paul Potter, est ce qu’il y a de plus célèbre en Hollande. » La désillusion qu'en reçoit Fromentin est d'autant plus grande. Au taux actuel des œuvres d’art, le Taureau n’a pas de prix, et cependant c'est un mauvais tableau; c’est l’erreur de jeunesse d’un peintre qui reste, par quelques chefsd’œuvre d'une perfection inouïe, comme la Petite Auberge du Louvre et le Repos près de la grange de la galerie d’Arenberg, peint la veille de sa mort (en 1 653), l’un des trois ou quatre plus grands peintres de la Hollande, le plus naïf, le plus sérieux, le plus honnête de

(Esquisse au crayon pour le tableau.)

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l’école, avec Ruysdaël. L immense réputation du Taureau vient d'une équivoque. On a voulu y voir « une page de peinture hors ligne », un modèle à copier et à suivre, et ce n’est qu’une étude où une main encore inexpérimentée a cherché, avec la plus extrême patience, la plus entière bonhomie, à résoudre quelques problèmes de son art. Dans le premier cas, comme tableau, le Taureau , de Paul Potter, justifie le jugement le plus brutal. Ce jugement a fait beaucoup de bruit, et nous le transcrivons dans ses termes : « L’œuvre est laide et n’est pas conçue ; la peinture est monotone, épaisse, lourde, blafarde et sèche; l’ordonnance est des plus pauvres. L’unité manque à ce tableau, qui commence on ne sait où, ne finit pas, reçoit la lumière sans être éclairé, la distribue à tort et à travers, échappe de partout et sort du cadre, tant il semble peint à fleur de toile. 11 est trop plein, sans être occupé. Ni les lignes, ni la couleur, ni la distribution de l’effet ne lui donnent ces conditions premières d’existence, indispensables à toute œuvre un peu ordonnée. Par leur taille, les animaux sont ridicules. La vache fauve à tète blanche est construite avec une matière dure. La brebis et le bélier sont moulés dans le plâtre. Quant au berger, personne ne le défend. » Le ciel seul mérite quelques louanges.

En tant qu’étude, au contraire, l’œuvre appelle à ses yeux un examen attentif et devient fort intéressante. C'est « le produit ingénu » d’une main qui cherche, l'application, d’une « conscience chargée de scrupules,» le « labeur solitaire » d’une âme méditative. C’est une grande étude , « trop grande au point de vue du bon sens, pas trop pour les

recherches dont elle fut l’objet et pour l’enseignement que le peintre en tira ». C’est en un mot un témoignage étonnant de candeur et de bonne foi.

« Un grand taureau dans une vaste plaine, un grand ciel et pour ainsi dire pas d’horizon, quelle meilleure occasion, pour un étudiant, d’apprendre une fois pour toutes une foule de choses fort difficiles et de les savoir, comme on dit, par compas et par mesure? Le mouvement est simple; il n’en fallait pas; le geste est vrai, la tête admirablement vivante. La bête a son âge, son type, son caractère, son tempérament, sa longueur, sa hauteur, ses attaches, ses os, ses muscles, son poil rude ou lisse, bourru ou frisé, sa peau flottante ou tendue, le tout à la perfection. La tête, l’œil, l’encolure, l’avant-train, sont, au point de vue de l'observation naïve et forte, un morceau très rare, peut-être bien sans pareil. Je ne dis pas que la matière soit belle, ni que la couleur en soit bien choisie; matière et couleur sont ici subordonnées trop visiblement à des préoccupations de formes pour qu'on puisse exiger beaucoup sous ce rapport, quand le dessinateur a tout ou presque tout donné sous un autre. »

Jusqu’aux dernières années de sa courte existence, Paul Potter, qui apprend tout devant la nature, sans maîtres, sans conseils, ne semble peindre que des études; de là l’inégalité, le décousu de la plupart de ses tableaux : des morceaux surprenants, un manque d'effet général. Après avoir signé quelques chefs-d’œuvre uniques, comme les trois petits tableaux du Louvre, de la galerie d'Arenberg et de la Pinacothèque de Munich, il semble s’éteindre,

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éphémère, dans un dernier effort de production, laissant de lui, dans le ciel de l'art hollandais, la plus douce et la plus mélancolique image.

De Paul Potter, par une transition logique, Fromentin passe à trois petits maîtres, qui sont de grands peintres : à Terburg, Metsu, Pierre de Hooch. Pour les mieux juger, il quitte la Hollande et revient au Louvre, où il fait toujours bon de revenir lorsqu’on parle de l'art hollandais. Je suis parfaitement de son avis lorsqu’il dit : « Sauf quelques rares lacunes, tel peintre, qui nous manque presque absolument, tel autre dont nous n’avons pas le dernier mot, et la liste en serait courte, le Louvre nous offre, sur l'ensemble de l’école, sur son esprit, sur son caractère, ses perfections, sur la diversité des genres, un seul excepté, — les tableaux de corporations ou de régents, — un aperçu historique à peu près décisif, et par conséquent un fond d’étude inépuisable... Aussi ai-je cru, ajoute-t-il plus loin, et c’est une opinion qui se confirme ici, que quelqu’un nous rendrait un grand service en écrivant un voyage autour du Louvre, moins encore, un voyage autour du salon Carré, moins encore, un simple voyage autour de quelques tableaux, parmi lesquels on choisirait, je suppose, la Visite de Metsu, le Militaire et la Jeune Femme de Terburg, Y Intérieur hollandais de Pierre de Hooch. » Fromentin en fait l’analyse pittoresque avec une légèreté de main extrême. En passant, il définit une expression fort à la mode aujourd'hui et que l’on emploie peut-être un peu trop sans la comprendre, les valeurs, et sa définition est fort limpide. La valeur

d'un ton est la quantité de clair ou de sombre, de lumière ou d’ombre qui s’y trouve contenue originellement. Tout l’art du coloriste est dans la connaissance, dans l’emploi du rapport exact des valeurs avec les tons, c’est-à-dire avec la quantité du principe colorant de chaque ton, influencé ou complété par ses voisins. Aux yeux de Fromentin, parmi les modernes, Corot est le peintre qui a eu le sentiment le plus net et le plus heureux des valeurs. Parmi les anciens, Velâzquez et Rembrandt ont, dans ce sens, dépassé tous les autres. Metzu, Ostade, Pierre de Hooch et les Hollandais, en général, en ont tiré un parti incomparable. Quels chefs-d’œuvre n’ont-ils pas exécutés avec quelques notes un peu sourdes, avec des nuances presque monochromes, « du noir, du gris, du brun, du blanc teinté de bitumé » !

Un passage charmant de ses notes nous donne un développement de sa définition :

Il v a dans la diversité des choses, dans leur simplicité plus apparente que réelle, des questions de bord, de modelé, de couleurs qui sont de curieux et je dirai de hauts problèmes; si Ton songe que l’art de bien dire est la moitié de l’art de bien penser et presque tout l'art de sentir. Si les peintres charmants de l’Ecole Familière, les Pierre de Hooch, Metzu, Terburg, — pour ne citer que les peintres d’intérieur et de conversation, comme ils disaient, — sont quelquefois des maîtres parfaits, c’est précisément qu’ils ont dans un ordre très secondaire accompli des miracles de clair-obscur, sans rien négliger. Chez eux, quand l’œuvre est belle, tout se voit, d’autant mieux que l’apparence est plus douteuse. Le tableau devient plus limpide à mesure qu’il est plus sourd. Il gagne à la fois en profondeur et en relief ce qu’il perd en éclat de surface. Plus la forme est enveloppée, plus elle est juste, étudiée de près, exquise. Le modelé

MARCHE D'ARABES DANS LE DESERT Ancienne Collection Laurent Ricliard.

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lointain chez eux est le plus beau. La couleur d’une étofle, 1 éclat amorti d'un or, une chevelure, une main pâle dans des satins blancs, ou des ors, une plume au bord d'un feutre dont on n'aperçoit qu’un ou deux brins, un rideau derrière, un tapis dans un angle, un parquet fuyant, des orfèvreries, des guitares, tout cela se précise, s’accentue, prend les couleurs, la finesse, l'impalpable beauté de la vie à mesure que l’enveloppe aérienne en fait disparaitre les crudités. C’est en un mot la nature même vue de plus loin, perçue par un œil sensible et qui voit beau tout en voyant juste, montrée dans une acception particulière. C’est aussi vrai, c’est autre chose. Il y a entre ce que nous voyons de nos yeux et ce que le peintre nous traduit, juste l’espace intermédiaire entre le réel et le transformé. Un beau peintre est chargé de regarder pour nous les choses telles qu’elles se passent, et de nous les reproduire à l’état d’œuvre d’art. Tous les sentiments humains sont à tous, toutes les passions, tous les ridicules. Vous aimez cependant qu'on vous les traduise : à la condition qu’ils soient reconnaissables, qu’ils soient vrais. Un rideau se lève, et vous voyez dans le fond d’une scène et dans un cas particulier : le Misanthrope, Hamlet, le Cid, etc., — les bons peintres ne font pas autre chose. D’une femme nue, ils font YAntiope ; de la maîtresse d’un duc italien, ils font la Joconde ; d'une boulangère, ils font la Vierge de Dresde ; d’un repas de grands seigneurs vénitiens, ils font les Noces de Cana; et d’une sortie d’arquebusiers, me direz-vous, ils font la Ronde de nuit.

La rencontre de Ruysdael a l'importance d’un événement aux yeux de Fromentin. Les chefs-d’œuvre du Louvre, le Buisson, le Coup de soleil , la Tempête , le Petit Paysage, si parfaits qu’ils soient, ne lui en avaient pas donné une idée suffisante; car, de tous les peintres hollandais, Ruysdael est le plus intimement « et le plus noblement » lié à son pays. Ruysdael, c’est la Hollande même. « 11 en a l'ampleur, la tristesse, la placidité un peu morne, le charme monotone et tranquille... 11 est, à

d’autres titres encore, la plus haute figure de l’école après Rembrandt, et ce n'est pas une mince gloire, pour un peintre qui n’a fait que des paysages et pas un être vivant, du moins sans l’aide de quelqu’un. » Hobbema, qu’il n'avait vu qu’à travers le Moulin du Louvre, « une œuvre vraiment supérieure », ici, ne supporte plus la comparaison. Ce serait peut-être beaucoup dire devant les Hobbema des galeries anglaises.

Fromentin admire Ruysdaël avec entraînement, presque sans restriction, et il en fait une superbe étude. 11 y revient même à deux fois et longuement. La réputation de Ruysdaël, établie depuis le xvne siècle, n'avait pas besoin d’avocat, mais on pouvait se demander la cause du charme qu'il a toujours exercé.

« A le considérer dans ses habitudes normales, il est simple, sérieux et robuste, très calme et grave, assez habituellement le même, à ce point que ses qualités finissent par ne plus saisir... Sa couleur est monotone, forte, harmonieuse et peu riche. Elle ne varie que du vert au brun; un fond de bitume en fait la base. Elle a peu d’éclat, n'est pas toujours aimable, et, dans son essence première, n’est pas de qualité bien exquise. Un peintre d’intérieur raffiné n’aurait pas de peine à le reprendre sur la parcimonie de ses moyens, et jugerait quelquefois sa palette par trop sommaire. » Et malgré tout, Ruysdaël est unique; chaque fois qu'il se manifeste auprès d'un Van Goyen, d'un Wynants, d'un Van der Neer, même d’un Cuyp, tous plus peintres que lui, il passe au premier rang. Pourquoi ? Parce que Ruysdaël

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est un grand esprit, « parce que c'est une âme, et de grande race, qui a toujours quelque chose d'important à