ÉTUDE POUR LE TABLEAU DES « OULED-NAYLS

(Dessin au crayon, d’Eugène Fromentin.)

vous dire ». En un mot, parce qu'il y a dans chacun de ses ouvrages une pensée, une conception, et aussi « un équilibre qui fait l'unité de ses œuvres et leur perfection ».

« Vous apercevez dans ses tableaux comme un air de plénitude, de certitude, de paix profonde, qui est le caractère distinctif de sa personne... Ruysdaël peint comme il pense, sainement, fortement, largement.. 11 y a, dans cette peinture sobre, soucieuse, un peu fière, je ne sais quelle hauteur attristée qui s’annonce de loin... Une toile de Ruysdaël est un tout où l’on sent une ordonnance, une vue d’ensemble, une intention maîtresse... un besoin de construire et d'organiser, de subordonner le détail à des ensembles, la couleur à des effets, l’intérêt des choses au plan qu’elles occupent. » A tous ces dons si rares, il ajoute le sentiment le plus profond des poésies de la nature, de scs mélancolies, de ses sérénités, et il a pour les exprimer la langue la plus forte, la plus sévère, quelque chose d’analogue à la belle prose française du xvne siècle. Fromentin remarque très justement que Ruysdaël est parmi les trois ou quatre peintres hollandais dont la personne intéresse, que l'on voudrait connaître et dont on voudrait savoir les habitudes.

Ruysdaël, dit-il, dans scs notes inédites, est décidément et de beaucoup le plus grand paysagiste de la Hollande, et du monde avec Claude Lorrain dans le réel, et Poussin dans l’idéal. C’est avec Rubens, en Flandre, celui de tous les peintres qui s’affirme le plus décidément. Il faut le voir parmi ses compatriotes, ses contemporains, ses amis. Partout ou il se montre, il se distingue, fait une tache et marque. Il est grave, élevé, savant, ému, réfléchi, recueilli, sévère et charmant dans les parties délicates de ses œuvres. L’œil plus attentif et plus sensible que personne ; habile à saisir les nuances, à les rendre sensibles, à leur faire exprimer ce qu’elles expriment : les profondeurs, les distances, l’air interposé, les plus subtiles valeurs

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qui distinguent entre eux les objets presque de meme apparence. Il conçoit, il installe, il construit, il fait mouvoir un ciel, par ses volumes et par sa couleur. Il le fait vivre, il le place au dessus des campagnes, juste au plan qui convient pour qu’il corresponde avec le plan terrestre; enfin, il colore mieux que personne, en ce sens que nul autre n’a des relations de tons plus savantes et plus vraies. Naïf, ingénu, profond, retenu, jamais inutilement adroit, toujours habile, cet homme a tous les dons, tous les instincts, et tout le savoir du grand esprit et du grand peintre.

L’un de ses chefs-d’œuvre est au Musée Van der Hoop, à Amsterdam : c’est le Moulin à vent. Un fragment des carnets nous le fait passer sous les yeux :

Un coin de la Meuse ou du Zuyderzée, le moulin à droite, haut dans la toile, sur un terrain montant d’arbres et de maisons. Une estacade. Le premier plan tout en eau sourde, un petit bout d’horizon perdu, un grand ciel chargé de nuages, montant droit et s’échelonnant. Une seule tache lumineuse dans les nuées grises. Le fond du ciel d’un bleu pâle. Grand, carré, grave, puissant, d’une incomparable beauté comme valeur de détails et comme tonalité d’ensemble. Merveilleux dans l’or, un des plus beaux que je connaisse. Grandissime peintre. Quelle simplicité et quelle allure! Petit bateau avec sa voile, blanc pâle et de valeur si rare, sur l’horizon.

Après un rapide détour vers la noble figure d’Albert Cuyp, « un très beau peintre », ainsi qu’il le qualifie, toujours heureux, presque toujours égal, universel, absolument hollandais, sans cependant avoir créé ni un genre ni un art, à la façon de Rembrandt, de Paul Potter ou de Ruysdaël, il revient à ce dernier pour rechercher la part d’influence que la Hollande a eue sur notre école contemporaine de paysage. Le chapitre est très curieux ; on pouvait s’y attendre. Je n’en retiendrai que le jugement qu’il

porte sur Rousseau, le créateur de ce qu’il appelle l 'école des sensations, et sur ses rapports avec Ruysdaël. Pour le reste, Fromentin me semble avoir grandi l’importance de ces lointaines influences, et l’arrêt dont il condamne les tendances nouvelles du naturalisme paraîtra sans doute à de bons esprits bien entier et bien sévère. Fromentin, justement préoccupé de défendre les droits immortels de l'idéal, de tout ce qui est âme, sensibilité, invention dans l’art, n’a pas assez vécu, et nous-mêmes ne vivrons sans doute pas assez pour savoir au juste ce qu’il y a de neuf, de fécond dans ce mouvement qui peu à peu s’accentue et sera bientôt, on peut le prévoir, irrésistible.

Nous touchons à la grosse question des Maîtres d’au trefois, à celle que la hardiesse des opinions a livrée aux plus vives controverses, et même, dans un certain camp, à d’implacables colères : à Rembrandt. Fromentin ose dire ce qu’il pense de certaines admirations décommandé et toucher à de certaines superstitions ; il n'est pas influencé par le fétichisme. Cela est grave aux yeux de bien des gens. Pour moi, même se fût-il trompé, je mets au rang de ses meilleurs titres cette indépendance de critique. Qui sait? peut-être lui aurait-il été plus pardonné si, au lieu de s’astreindre à toutes les prudences et à toutes les politesses de sa forme, il avait crié ce qu’il croyait la vérité en cassant les vitres.

A La Haye, Rembrandt apparait d'abord avec deux toiles : l’une, très estimée entre ses premières œuvres, le Saint-Simeon; l’autre, très célèbre, la Leçon d’anatomie.

La conclusion de Fromentin est claire : la Leçon d'an a -

tomie est une œuvre médiocre, une œuvre faible en soi, surtout si Ton songe « à son extraordinaire célébrité ». Je n’ai qu’à citer les mots. La tonalité générale « n’est ni froide ni chaude; elle est jaunâtre » ; le faire est « mince et n'a que peu d’ardeur » ; l’etlet est « saillant sans être fort ». Le cadavre « est ballonné, peu construit ». Ce n’est même pas un mort. 11 n’en a « ni la beauté, ni les laideurs, ni les accidents caractéristiques, ni les accents terribles ». 11 est vrai, pourrait-on répondre à la décharge de Rembrandt, que c’est un cadavre d’amphithéâtre. Mais il n'est, en lui-même, qu' « un effet de lumière blafarde dans un tableau noir ». Les personnages, sauf quelques figures accessoires, sont insignifiants de dessin et d’expression. Le réel, le seul mérite de l’œuvre, est donc de marquer une étape dans la carrière du peintre, d’être, par sa date de 1 632 , un point de départ et le premier exemple à peu près formel de son clair-obscur.

De La Haye à Amsterdam, Fromentin s’arrête pour saluer Franz Hais, le glorieux peintre de Harlem.

. Malgré le temps affreux, pluie battante et sans relâche, je

suis content de ma course à Harlem. Franz Hais vaut bien une visite spéciale. Il est impossible d’apprendre ci le connaître ailleurs, et c’est un homme dont il ne faudrait pas parler sans le bien connaître. Pas un grand homme, mais un habile et charmant peintre, fort original à sa manière .

. Charmant peintre en vérité, même grand peintre de nature.

On comprend la faveur dont il jouit en ce moment de l’art en France, ou l’on revient aux réalités et ou ce qui est le plus exact est

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adopte pour le plus beau. J’ai peur qu’on ne goûte et ne vante également que ses défauts, ou que, pële-mële et sans discernement, on ne les prise à l’égard de ses rares mérites. Ce serait une erreur et une injustice. Il a fait charmant, il a fait exquis, il a même fait très fort, quelquefois, il a fait médiocre, et quelquefois très mauvais.

Franz Hais est à Harlem comme Velâzquez est à Madrid. Là seulement on peut connaître cet étourdissant virtuose, qui n’est qu’un virtuose. Tout ce qu’en dit Fromentin me semble irréprochable. 11 l’admire autant que personne dans ses rarissimes qualités, mais son sens délicat réagit contre un engouement de fraîche date et certainement excessif ou de peu de discernement. Il a raison de dire que sa méthode « sert de programme à certaines doctrines en vertu desquelles l’exactitude la plus terre à terre est prise à tort pour la vérité, et la plus parfaite insouciance pratique prise pour le dernier mot du savoir et du goût ». Hais n’est pas un penseur, mais à coup sûr c'est un extraordinaire talent, et le plus extraordinaire de la Hollande. « Il n’est pas de problèmes pratiques qu'il n’ait abordés, débrouillés, résolus, et pas d’exercices périlleux dont il 11e se soit fait une habitude. »

Fromentin touche enfin à Amsterdam. Il est au cœur de l’art hollandais et de la nature hollandaise. Quelle opulente matière pour son esprit avide d’observations ! Ses notes nous conservent de délicieux tableaux, enlevés en quelques coups de pinceaux légers. On peut regretter qu'il ne les ait pas repris. et développés dans son livre.

La campagne, eau-lorte de Rembrandt.

Un bout d’horizon de Paul Potter avec un troupeau. — Un

grand ciel de Ruysdaël. La vue de Harlem, je crois, avec les blanchisseries et le linge étendu sur les prés au premier plan : voilà les environs d’Amsterdam, — d’Amsterdam à Harlem.

Il y a les bois, qui sont la Hollande; il y a les dunes sablonneuses dominant une grève triste, avec une mer houleuse et blanchâtre; il y a les bateaux sans voiles, les lourds bateaux appuyés de chaque côté sur leurs nageoires, qui sont encore la Hollande. Mais la Hollande plate, mouillée, herbeuse, conquise sur la mer, à peine desséchée, et recevant encore jusqu'au fond de ses pâturages le flux et le reflux des marées par les multiples artères de ses canaux. La Hollande du Zuvderzée, la voici.

Une grande ville qu'on laisse derrière soi, et qui confine à la campagne par ses faubourgs rustiques, ses moulins, ses canaux qui n’ont plus de quais et qui se bordent de chemins de halage et de roseaux. Tout de suite des prés, — des prés et encore des prairies, jusqu’à l'horizon tout autour; des canaux qui les enferment, des barrières qui les closent. Moutons, bétail. Les belles vaches laitières, toutes noires et blanches, quelques-unes toutes noires, rarement toutes blanches, et plus souvent tachées de demi-deuil; comme les prés, grasses, propres, luisantes, paisibles, comme endormies soit au repos, soit debout. Un taureau seul à l’écart dans un compartiment dos. Des chevaux, hauts sur jambes, à longue queue traînante, croupe un peu fuyante, ventre tombant, nez busqué, larges pieds à tous crins. Ils sont noirs ou bai sombre et de couleur triste. Ils sont dégingandés, ont le pas lent et long, viennent se coller contre les barrières et y restent immobiles la tète à l'horizon, regardant sans voir dans le pâturage voisin. Le grand vent, qui souffle en toute liberté sur la vaste plaine, hérisse les crinières et emmêle les longs poils de leurs queues. — Un canal navigable passe au niveau du sol à travers les pâturages. — Bateaux mouillés, bateaux à voiles, bateaux qu'on remorque contre le vent.

Au loin, une petite oasis d’arbres rabougris, chagrins, noirâtres, entourant une petite maison de terme. Le toit rouge brille au milieu des feuillages sombres. — Au bord des canaux, des baraques en planches de la plus pauvre mine. Quatre ou cinq saules autour, échevelés, tout brouillés par le vent qui vient du Zuyderzée, tout pâles, tout blanchâtres. Un canot dans les joncs, une toue avec des engins

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de pèche, un hangar en roseaux vermoulus. Le vent, le soleil, les hivers enveloppent ces petites cabanes perdues entre les pâturages et Peau.

L’automne les met dans un marais, la première gelée les entoure de glace. Oiseaux, cigognes, vanneaux, hirondelles, étourneaux autour des bétails. Des mouettes vont et viennent avec les flots et se promènent avec les marées, de la mer au fond des plaines et des plaines à la mer. Au loin, très loin des dunes, au loin dans le nordest, par-dessus les derniers plans sablonneux ou vaseux du Delta, la mer, leZuyderzée, grisâtre et rejoignant le ciel. — Dans le brouillard, à toute distance, un mince horizon de terre qui sort de l’horizon liquide, s’interrompt et disparaît. Ce sont les échancrures innombrables de cette côte si compliquée du golfe de Lye. Tourbières, foins coupés et regains, un chariot qui les ramasse, de loin en loin un pont jeté sur un canal, plus rarement encore une route en dehors des grandes voies carrossables.

Là-dessus le grand ciel à nuages échelonnés qui couvre d'ombres mouvantes ce petit et si lointain paysage, en mesure si bien les distances et, par la masse et la hauteur de ses nuées, rend les plus grands objets terrestres si petits.

On revient. Amsterdam est devant vous étendu à plat au bord de l’horizon sud avec ses quelques flèches, ses innombrables moulins, ses toits rouges, ses toits bleus, ses mâts de navires, ses cheminées fumantes.

On sait que c’est par ici que Cuyp, que Ruysdaël, que Paul Potter erraient, s’arrêtaient, s’asseyaient, dessinaient ou peignaient. On sait que c’est par ici que Rembrandt s’en allait à la petite maison des prés de son ami le bourgmestre, avec des planches préparées dans sa poche, et que, par fantaisie, quand l'envie l’en prenait, directement, devant un saule, trois arbres, un rien, il improvisait une eauforte en entaillant le cuivre.

Amsterdam.

Matinée grisâtre, triste, humide, toute voilée de nuées basses et de brouillard. Amsterdam, que je viens de traverser presque d’un bout à l’autre, a la physionomie qui lui va le mieux. C’est doux et sombre. Les canaux immobiles et miroitants, les arbres sans vent.

Les bateaux au repos le long des quais avec leur lourde coque, leurs membrures cirées, les palettes à bâbord et à tribord, rabattues contre les flancs comme des nageoires repliées.

Les rues. Mouvement matinal. Toutes les servantes sur les portes; on lave, on éponge, on balaye. Matelots, boutiquiers.

L'humidité lustre tout. Briques, boiseries, portes peintes, balustres des perrons, trottoirs briquetés. Singulier efl’et de tant de fenêtres dessinées par leur cadre blanc, leur châssis gris, leurs vitres miroitantes sur la brique sombre et violâtre des maisons. Fleurs sur l'appui des fenêtres. Peu d’ouvertes. Petits miroirs indiscrets. Ne dites pas ici : Elle ouvrit sa fenêtre; dites : Elle la releva un peu et la ht glisser de haut en bas.

Le voici dans la patrie de Spinosa et de Rembrandt; mais le nom de Rembrandt couvre tout. Son œuvre, le plus troublant qui soit au monde, et dans cet œuvre, la Ronde de nuit, est le souci du voyage de Fromentin. La Ronde de nuit lui inspire — il l'avoue d’avance — un grand attrait et de grands doutes, car il n'est pas de tableau plus célèbre et à propos duquel on ait déjà plus noirci de papier :

C’est une grosse affaire, dit-il dans ses notes, que d’aborder

Rembrandt dans deux chefs-d’œuvre et de n’être pas d’accord avec

l’admiration du monde. La Leçon d'anatomie est une œuvre de haut

prix, mais non une œuvre parfaite : on en convient, ce qui me met à l’aise. Mais ici, c’est tout autre chose et il s’agit de savoir lequel se trompe, de tout le monde ou de soi. Cette universelle erreur n'est guère probable. L’erreur est donc de mon fait. Or l’erreur des autres est facile à découvrir et à démontrer; quant â la sienne, il est plus malaisé de la reconnaître et d’en convenir.

Et plus loin :

La destinée des œuvres est singulière, et la gloire est incompréhensible. L’humanité moderne, celle qui aime les arts, s’est fait dans

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son ciel une sorte de constellation éblouissante, dans laquelle elle a classé certaines œuvres qui sont l’objet de l’universelle prédilection. Bien entendu, elle y fait entrer Rembrandt, et comme un grand nom se personnifie toujours dans une grande œuvre, elle l’a représenté dans ce groupe d’étoiles par la Ronde de nuit. L’astre est-il bien choisi? Non. Serait-il à propos de le remplacer par un autre? Également non; parce que l’importance est tout, et que la qualité suprême d’une œuvre de moindre ampleur ne suffirait pas, semblet-il, pour la placer à ce rang superterrestre.

Le terrain est brûlant, mais Fromentin l'aborde avec la volonté inébranlable de ne pas se laisser détourner dans son enquête. Celle-ci ne tend à rien moins qu’à déposséder la Ronde de nuit de ce « rang superterrestre » que lui a donné l’admiration des masses. Aussi notre auteur s’estil créé en Hollande et particulièrement à Amsterdam d’implacables inimitiés. Je me souviens d’une conversation entre gens du cru, gens d’esprit cependant et de goût, entendue un an après l’apparition du livre, dans la petite salle sans reculée, presque sans lumière, du Trippenhuis, où se trouvent en regard « comme l’opposition de deux vérités qui se donnent du jour l’une à l'autre », la Ronde de nuit de Rembrandt et le Banquet des Arquebusiers de Van der Helst. Fromentin était envoyé sans façon aux gémonies ; aucun supplice n’eût été trop rude pour un tel crime.

La thèse de Fromentin, dégagée de toutes ses incidences, de tous ses développements critiques, et surtout de toutes les broussailles techniques à travers lesquelles l’auteur s’est avancé si résolument, peut se résumer en quelques mots. Je dois dire cependant que je la trouve

dans une certaine mesure entachée de subtilité et que son point de vue est d’une rigueur excessive envers une œuvre qui, par ses défauts comme par ses qualités, échappe à la commune mesure.

La Ronde de nuit , dit-il, est un malentendu, comme Y Assomption du Titien ou comme Y Enlèvement d'Europe de Véronèse. « Un grand effort et d’intéressants témoignages, voilà ce qu elle contient de plus positif. » Elle étonne, elle déconcerte, elle s’impose, mais, « fait sans exemple parmi les belles œuvres d'art pittoresques », elle manque de charme, de « ce premier attrait insinuant qui persuade ». On prétend que la place est en parfait rapport avec les convenances de l'œuvre ; c’est le contraire qui est vrai : le jour est détestable, la peinture se noie dans un cadre de bois sombre et le manque de reculée nous oblige à la voir de niveau et, pour ainsi dire, à bout portant. Le plus grand prestige de la Ronde de nuit vient de ce qu’elle est incompréhensible. « La donnée est ordinaire » et ses contemporains, habitués par Franz Hais et d’autres à ces tableaux d’apparat, l'auraient jugée « pauvre en ressources » ; la composition est décousue, pleine de trous; les figures prises isolément ne sont pas plus intéressantes, bien plus elles sont pleines de bizarreries au moins inutiles et de défauts graves; les détails, même les étoffes où Rembrandt excelle, manquent de précision et d’esprit. Quelques têtes sont fort belles, il est vrai ; elles peuvent être regardées comme Rembrandt dans ses moments de force « veut qu’on regarde ses effigies humaines, attentivement, longuement, aux lèvres et dans les yeux »; mais ce sont des

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figures accessoires et de dernier plan. La petite sorcière qui occupe le point lumineux de la toile est neutre, informe et défie toute explication.

Restent deux choses sur lesquelles l’opinion paraît de nos jours unanime : « la couleur que l’on dit unique et Y exécution qu’on dit souveraine ».

Sur ces deux points Fromentin n’est pas moins catégorique. D’abord il faut s’entendre sur le mot couleur , et il donne en passant une très délicate définition de la qualification de coloriste qu'on met volontiers à toutes sauces. Il n’est pas inutile de citer ses propres termes. « Un coloriste proprement dit est un peintre qui sait conserver aux couleurs de sa gamme, quelle qu'elle soit, riche ou non, rompue ou non, compliquée ou réduite, leur principe, leur propriété, leur résonnance et leur justesse, et cela partout et toujours, dans l’ombre, dans la demi-teinte, et jusque dans la lumière la plus vive.. .. Il y a des hommes, témoin Velâzquez, ajoute-t-il, qui colorient à merveille avec les

couleurs les plus tristes . Il suffit pour cela que la

couleur soit rare, tendre ou puissante, mais résolument composée par un homme habile à sentir les nuances ou à les doser. » Or Rembrandt ne procède pas ainsi dans la Ronde de nuit. «Sauf une ou deux couleurs franches, deux rouges et un violet foncé, excepté une ou deux étincelles de bleu, vous n’apercevez rien, dans cette toile incolore et violente, qui rappelle la palette et la méthode ordinaire d’aucun des coloristes connus. » Est-il davantage, dans cette œuvre, un praticien hors ligne? Pas davantage. « La touche est épaisse, embarrassée, presque maladroite et

tâtonnante . Partout des rehauts, c'est-à-dire des accents

décisifs, sans nécessité, ni grande justesse, ni réel

à-propos . En toutes les parties saillantes une main

convulsive, une turbulence de faire qui jure avec le peu de réalité obtenue et l’immobilité un peu morte du résultat. »

Que reste-t-il donc aux yeux de Fauteur des Maîtres d’autrefois à la Ronde de nuit? La magie du clair-obscur ; un grand effort dans un sens nouveau ; et pour tout dire, le premier manifeste imposant de la lumière de Rembrandt, cette lumière enfantée par son génie et qui n’est ni celle du jour ni celle de la nuit.

J’ai dit que Fromentin se plaçait à un point de vue d'une rigueur excessive. Je me permettrai de trouver que ce reste qui est une atmosphère idéale circulant à travers toutes ces figures, les enveloppant d'espace et de vie, et les animant, pour peu qu’on les fixe, du plus extraordinaire relief, suffit à faire de la Ronde de nuit une œuvre de première importance et digne de son immense renommée. La puissance de Rembrandt me semble tout entière dans ce tait qu’une seule qualité, poussée à l’extrême limite de l’intensité, suffit à voiler dans un nuage d'or tant de défauts accumulés.

Personne ne contredira Fromentin lorsqu'il conclut que le génie de Rembrandt a circonscrit son idéal non dans les p>oésies de la couleur, mais dans celles de la lumière. La lumière est la grandeur de ce maître incomparable. De là un mot nouveau pour exprimer une idée nouvelle : celui de luminariste.

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« Un luminariste serait, si je ne me trompe, dit Fromentin, un homme qui concevrait la lumière en dehors des voies suivies, y attacherait un sens extraordinaire, et

lui ferait de grands sacrifices . Toute la carrière de

Rembrandt tourne donc autour de cet objectif obsédant : ne peindre qu’avec l’aide de la lumière, ne dessiiier que par la lumière. » Et Fromentin se résume en cette formule caractéristique : « Tous les jugements si divers qu’on a portés sur ces œuvres, belles ou défectueuses, douteuses ou incontestables, peuvent être ramenés à cette simple question : Était-ce ou non le cas de faire si exclusivement état de la lumière? Le sujet l’exigeait-il, le comportait-il, ou l’ excluait-il ? Dans le premier cas, l’œuvre est conséquente à l’esprit de l'œuvre : infailliblement elle doit être admirable. Dans le second, la conséquence est incertaine, et presque infailliblement l'œuvre est discutable et mal venue. » A l’aide de ce repère il devient facile de mesurer la portée de chacune des œuvres de Rembrandt. La thèse est à coup sûr ingénieuse, et, si on 11e la généralise pas trop, d’une valeur indiscutable.

Mais Fromentin va plus loin. Il voit en Rembrandt deux hommes de nature adverse qui se sont souvent combattus ou tout au moins fort embarrassés. Les Syndics , le « dernier chef-d’œuvre de ce grand homme double », ne seraient que la réconciliation finale de ces deux natures qui ont eu « tant de peine à se manifester ensemble sans se nuire ».

D’abord, il y alepeintreque Fromentin appelle l'homme extérieur : « esprit clair, main vigoureuse, logique infail-

liblc. . . . Sa manière de voir est des plus saines; sa manière de peindre édifie parla simplicité des moyens; sa manière d'ètre atteste qu'il veut être avant tout compréhensible et véridique. Sa palette est sage, limpide, teintée aux vraies couleurs du jour et sans nuage. Son dessin se fait oublier, mais n’oublie rien. Il est excellemment physionomique. Il exprime et caractérise en leur individualité des traits, des regards, des attitudes et des gestes, c’est-à-dire les habitudes normales et les accidents furtifs de la vie. Son exécution a la propriété, l’ampleur, la haute tenue, le tissu serré, la force et la concision propres aux praticiens passés maîtres dans l'art des beaux langages. Sa peinture est grise et noire, mate, pleine, extrêmement grasse et savoureuse. » Les manifestations sans alliage de ce premier Rembrandt sont rares. Les plus belles sont peutêtre les portraits des galeries Van Loon, aujourd’hui chez M. le baron Gustave de Rothschild 1 et Six.

Ensuite, il y a le spiritualiste , Y idéologue, le novateur qui cherche, le penseur qui poursuit son rêve avec la force de clairvoyance spéciale aux cerveaux illuminés: mélange singulier de hardiesses, de tâtonnements, d'éclairs soudains, d'obscurités, de beautés surnaturelles et de laideurs repoussantes. Sa touche peut être tour à tour admirable ou « lourde, embarrassée, revenue, reprise », comme celle d’un homme préoccupé et distrait par ses visions. C’est le Rembrandt de la Ronde de nuit , de la Danaé de Saint-Pétersbourg et de la Fiancée juive du Musée Van

i. Voir Galette des Beaux-Arts , t. XIX, 2e période, p. 5o.

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der Hoop, un mauvais tableau qui est, d'après Fromentin, une de ses grosses erreurs :

N° 95. — Rembrandt.

Laid, tout près d’être mauvais : mal en toile, nul de geste, insignifiant, n’a pas de sens. Le ton? Moins beau que le petit Hooch (n° 52) qui se trouve au-dessous. Plus fort de tonalité? Non. Marque moins sur le panneau et se voit moins, quoiqu’il soit cinq ou six fois plus vaste. Rugueux, raboteux, arraché, pénible. Pas de couleur, ou un aperçu de couleurs vilaines. Mauvais morceau, témoignage de ses erreurs.

De l’accord intermittent de ces deux natures, de l’union fortuite de cette main et de ce cerveau sont nés, selon Fromentin, quelques chefs-d’œuvre immortels, comme le Tobie , la Famille du menuisier , le Samaritain , les Philosophes , les Disciples d’Emmaiis et le Portrait de femme du Louvre, ou les Syndics d’Amsterdam.

De bons esprits, des critiques éminents ont répugné à suivre Fromentin jusque-là. Je reconnais que cette dualité est une conception un peu aventureuse. Dans tous les cas, elle amène sous la plume de l’auteur des Maîtres d'autrefois des déductions d’un haut intérêt, des discussions absolument nouvelles; elle ouvre des jours inattendus et profonds sur certaines particularités du style de Rembrandt. Enfin, elle nous a valu quelques péages de la plus admirable critique sur les œuvres que nous citions plus haut, et qui sont aux yeux de Fromentin les affirmations décisives du génie de Rembrandt.

Je ne puis résister au plaisir de citer les deux passages qui ont trait au Samaritain et aux Disciples dEmmaüs.

C’est le dernier mot de la critique d’art. Fromentin n’a rien écrit de plus maître et de plus lui.

« Vous rappelez- vous le Bon Samaritain que nous avons au Louvre? Vous souvenez- vous de cet homme à moitié mort, plié en deux, soutenu par les épaules, porté par les jambes, brisé, faussé dans tout son corps, haletant au mouvement de la marche, les jambes nues, les pieds rassemblés, les genoux se touchant, un bras contracté gauchement sur sa poitrine creuse, le front enveloppé d’un bandage où l’on voit du sang? Vous souvenez-vous de ce petit masque souffrant, avec son œil demi-clos, son regard éteint, sa physionomie d’agonisant, un sourcil relevé, cette bouche qui gémit et ces deux lèvres écartées par une imperceptible grimace où la plainte expire? 11 est tard, tout est dans l’ombre; hormis deux ou trois lueurs flottantes qui semblent se déplacer à travers la toile, tant elles sont capricieusement posées, mobiles et légères, rien ne le dispute à la tranquille uniformité du crépuscule. A peine, dans ce mystère du jour qui finit, remarquez-vous à la gauche du tableau le cheval d’un si beau style et l'enfant à mine souffreteuse qui se hausse sur la pointe des pieds, regarde par-dessus l’encolure de la bête, et, sans grande pitié, suit des yeux jusqu’à l’hôtellerie ce blessé qu’on a ramassé sur le chemin, qu’on emporte avec précaution, qui pèse entre les mains des porteurs et qui geint.

« La toile est enfumée, tout imprégnée d’ors sombres, très riche en dessous, surtout très grave. La matière est boueuse et cependant transparente; le faire est lourd