CAVALIER ARABE PORTANT UN FOU, PAR FROMENTIN

(Esquisse au crayon du tableau.)

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et cependant subtil, hésitant et résolu, pénible et libre, très inégal, incertain, vague en quelques endroits, d’une étonnante précision dans d’autres. Je ne sais quoi vous invite à vous recueillir et vous avertirait, si la distraction était permise devant une œuvre aussi impérieuse, que l’auteur était lui-même singulièrement attentif et recueilli lorsqu’il la peignit. Arrêtez-vous, regardez de loin, de près, examinez longtemps. Nul contour apparent, pas un accent donné de routine, une extrême timidité qui n’est pas de l’ignorance et qui vient, dirait-on, de la crainte d’être banal, ou du prix que le penseur attache à l'expression immédiate et directe de la vie; une structure des choses qui semble exister en soi, presque sans le secours des formules connues, et rend, sans nul moyen saisissable, les incertitudes et les précisions de la nature. Des jambes nues et des pieds de construction irréprochable, de style aussi; on ne les oublie pas plus en leur petite dimension qu’on n’oublie les jambes et les pieds du Christ dans Y Ensevelissement de Titien. Dans ce pâle, maigre et gémissant visage, rien qui ne soit une expression, une chose venant de l’âme, du dedans au dehors : l’atonie, la souffrance, et comme la triste joie de se voir secouru quand on se sent mourir. Pas une contorsion, pas un trait qui dépasse la mesure, pas une touche, dans cette manière de rendre l’inexprimable, qui ne soit pathétique et contenue; tout cela dicté par une émotion profonde et traduit par des moyens tout à fait extraordinaires.

« Cherchez autour de ce tableau, sans grand extérieur et que la seule puissance de sa gamme générale impose de

loin à l'attention de ceux qui savent voir; parcourez la grande galerie, revenez meme jusqu’au Salon carré, consultez les peintres les plus forts et les plus habiles, depuis les Italiens jusqu'aux fins Hollandais, depuis Giorgione dans son Concert , jusqu’à Metzu dans sa Visite , depuis Holbein dans son Érasme , jusqu'à Terburg et Ostade; examinez les peintres de sentiments, de physionomie, d'attitudes, les hommes d’observation scrupuleuse ou de verve; rendez-vous compte de ce qu’ils se proposent, étudiez leurs recherches, mesurez leur domaine, pesez bien leur langue, et demandez-vous si vous apercevez quelque part une pareille intimité dans l'expression d'un visage, une émotion de cette nature, une telle ingénuité dans la manière de sentir, quelque chose, en un mot, qui soit aussi délicat à concevoir, aussi délicat à dire, et qui soit dit en termes ou plus originaux ou plus exquis, ou plus parfaits. ■»

« Ce que je vous dis à propos du Samaritain , je le dirais à propos du Tobie ; je le dirai à plus forte raison des Disciples d'Emmaüs , une merveille un peu trop perdue dans un coin du Louvre et qui peut compter parmi les chefs-d’œuvre du maître. 11 suffirait de ce petit tableau de pauvre apparence, de mise en scène nulle, de couleur terne, de facture discrète et presque gauche, pour établir à tout jamais la grandeur d'un homme. Sans parler du disciple qui comprend et joint les mains, de celui qui s’étonne, pose sa serviette sur la table, regarde droit à la tête du Christ et dit nettement ce qu’en langage ordinaire

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on pourrait traduire par une exclamation d'homme stupéfait, — sans parler du jeune valet aux yeux noirs qui apporte un plat et ne voit qu'une chose, un homme qui allait manger, ne mange pas et se signe avec componction, — on pourrait de cette œuvre unique ne conserver que le Christ, et ce serait assez. Quel est le peintre qui n’a pas fait un Christ, à Rome, à Florence, à Sienne, à Milan, à Venise, à Bâle, à Bruges, à Anvers? Depuis Léonard, Raphaël et Titien jusqu’à Van Eyck, Holbein, Rubens et Van Dyck, comment ne l’a-t-on pas déifié, humanisé, transfiguré, montré dans son histoire, dans sa passion, dans sa mort? Comment n’a-t-on pas raconté les aventures de sa vie terrestre, conçu les gloires de son apothéose? L'a-t-on jamais imaginé ainsi : pâle, amaigri, assis de face, rompant le pain comme il avait fait le soir de la cène, dans sa robe de pèlerin, avec ses lèvres noirâtres où le supplice a laissé des traces, ses grands yeux bruns, doux, largement dilatés et levés vers le ciel, avec son nimbe froid, une sorte de phosphorescence autour de lui qui le met dans une gloire indécise, et ce je ne sais quoi d’un vivant qui respire et qui certainement a passé par la mort? L’attitude de ce revenant divin, ce geste impossible à décrire, à coup sûr impossible à copier, l'intense ardeur de ce visage, dont le type est exprimé sans traits et dont la physionomie tient au mouvement des lèvres et au regard, — ces choses inspirées on ne sait d'où et produites on ne sait comment — , tout cela est sans prix. Aucun art ne les rappelle, personne avant Rembrandt, personne après lui ne les a dites. »

Dans un dernier chapitre, Fromentin, qui ne peut se décider à s'éloigner de Rembrandt, revient sur l'homme et sur l'œuvre, pris dans leur ensemble. « En tout, comme on le voit, c’était un homme à part, un rêveur, peut-être un taciturne, quoique sa figure dise le contraire; peut-être un caractère anguleux et un peu rude; tendu, tranchant, peu commode à contredire, encore moins à convaincre, ondoyant au fond, raide en ses formes, à coup sûr un original. S’il fut célèbre et choyé et vanté d'abord, en dépit des jaloux, des gens à courte vue, des pédants et des imbéciles, on se vengea bien quand il ne fut plus là. »

En deux mots, comme homme, comme homme d’études, comme homme de goût, comme penseur, comme artiste, personne ne paraît avoir connu exactement sa portée, soupçonné de son temps sa vraie grandeur, qui est en tout et toujours d’avoir tenté de substituer à la beauté physique Y expression morale.

L’étude clairvoyante de son génie est de date récente. Fromentin y aura porté une vive lumière, quoique la liberté de ses vues l’ait mis, dès l’abord, en désunion avec les fanatiques du maître, car aucun artiste, ancien ou moderne, sauf dans un autre sens Raphaël, n’a éveillé à notre époque de telles adorations. On ne saurait parler plus juste lorsqu’il écrit, en terminant, que son domaine est celui des idées et sa langue celle des idées, que le mécanisme du peintre importe si peu que l’on peut découvrir, étudier et juger Rembrandt, tout entier dans ses eauxfortes; qu’il serait presque aussi grand, n’eût-il été que

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graveur, et qu’une planche comme la Pièce aux cent florins lui fait autant d’honneur, le fait mieux comprendre que la plus célèbre de ses peintures.

Après Rembrandt, Fromentin quitte la Hollande. Cependant que de choses il eût pu dire encore pour notre profit ! Ses carnets sont bourrés de notes sur les musées de La Haye et d’Amsterdam, sur les galeries Six et Van Loon, sur la collection Van der Hoop.

Sauvons en passant une jolie note sur l’admirable Metzu de Van der Hoop.

N° 68. — Metzu.

Extrêmement beau et rare, à mettre en pendant de celui du Louvre, peut-être plus savoureux. L’homme qui tient la perdrix est une merveille : les mains, la tête, le pourpoint amadou à retroussis bleus, la manche de chemise, les plumes du chapeau et le chien. Dessin naïf, construction, geste, physionomie, regard, ton et facture, c’est accompli.

Le ton d’ensemble est inouï, le rayonnement égal au plus fort des luminaristes. Pas une supercherie, pas un escamotage, pas une violence inutile ; la sagesse, la science, la force, le goût. La touche est sublime. Avec le Terburg de la galerie Six, c’est ce que j’ai vu de plus parfait ici dans ce genre.

Ou me pardonnera de m’être attardé avec Fromentin devant Rembrandt. Je dois maintenant hâter le pas.

Le volume des Maîtres d'autrefois se termine par Gand et Bruges, c'est-à-dire par les Van Eycket Memling. Fromentin remonte vers les primitifs, d’où il aurait dû

partir en bonne logique, selon sa propre expression, s’il avait eu la pensée d’écrire une histoire raisonnée des écoles dans les Pays-Bas.

Memling le touche plus au cœur; le calme sévère et rigoureux des Van Eyck effraye son esprit par sa force même. Devant un sujet aussi vaste, aussi multiple, aussi chargé de points d'interrogation que la floraison flamande du xve siècle, il hésite, s’arrête, soulève un coin du voile, laisse brillera nos yeux, comme des orfèvreries éblouissantes, quelques-uns de ces chefs-d’œuvre qui seront pour le voyageur un éternel sujet de surprises, un champ infini d’observations, puis il tourne bride et revient en France. Devant le colossal triptyque de Y Agneau mystique des frères Van Eyck à Saint-Bavon, il s’écrie avec le regret de n'en pouvoir donner une idée suffisante : « L'esprit peut s’y arrêter à l’infini, y rêvera l’infini, sans trouver le fond de ce qu'il exprime ou de ce qu’il évoque. L’œil de même peut s’y complaire sans épuiser l’extraordinaire richesse des jouissances qu'il cause ou des enseignements qu'il nous donne. »

Fromentin ne s’attarde pas aux œuvres de seconde importance. Il prend les cimes : Y Agneau mystique de Gand, la Vierge de Pala de l’Académie de Bruges, la Châsse de sainte Ursule et le Mariage de sainte Catherine, à l’hôpital Saint- Jean. Ce sont, en effet, les œuvres décisives de ces grands maîtres; leur génie peut s’y mesurer intégralement.

Je recommande la lecture de ces dernières pages, d’une tranquilité sereine, et me contente de recueillir les

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notes de Fromentin prises sur place, à l’Académie de Bruges et à l’hôpital. Elles sont caractéristiques. L’impression en est presque plus forte, l’accent plus serré que dans la rédaction définitive.

Académie. — Jean Van Eyck.

La Vierge, saint Donatien , saint Georges, et un Donateur. Beau tableau. S’il était reverni, des plus beaux que je connaisse. La Vierge, grand manteau rouge à plis cassés, comme Albert Durer, un peu de bleu au corsage. Enfant tout rachitique, extraordinairement vivant de geste et de physionomie, regarde le donateur et lui tend les bras. Geste d’enfant parfait, pas idéalisé du tout.

A droite, saint Donatien. Mitre d’01* et pierreries, grande chape bleue à ramages d’or, à bordures d’or. A gauche, saint Georges qui sourit au Christ et le salue en soulevant son casque. Armure d'or avec pierreries. Entre la Vierge et saint Georges, le donateur (abbé), à genoux, vieux, chauve, avec des poils follets, blonds, grisâtres sur les tempes, gras de charpente, horriblement ridé, couturé, crevassé, étudié à la loupe et très bien peint; dessiné comme un ange, le travail des joues et des tempes inouï de justesse, de finesse et de réalité. Dans les mains jointes, un petit livre en parchemin, des gants et un binocle en corne; sur le bras gauche, une bande de fourrure pendante. Trône, tapis, parquet de marbre, architecture compliquée, petit bout de verrière aux vitres lcnticulées. L’abbé est en surplis blanc. Harmonie grave, sourde, riche, extrêmement belle et forte, valeurs très rapprochées, très savantes. On dirait partout des dessous d’or. Fond du dais noir à dessins rouges. Le tapis est oriental, ancien persan.

Beau principe de chaque couleur, gras, plein, copieux. La sécheresse n’est qu’au bord.

Bruges, samedi 24 juillet.

Van Eyck et Memling, Memling surtout.

Tout Bruges est dans ces deux hommes. Si l’hôpital Saint-Jean

disparaissait avec les quatre ou cinq panneaux de bois peint qu’il a conservés depuis trois siècles et demi, il y aurait un irréparable vide dans Thistoire de l’art, et il manquerait un délicieux chapitre à l’histoire de l’esprit humain.

Comment se sont formés ces trois hommes : les deux Van Eyck et Memling?Qui les a mis sur la voie? Qui leur a conseillé de regarder la nature ainsi, et si bien indiqué la manière de la rendre? Qui leur a dit de voir avec cette naïveté forte, cette attention sensible, cette patience énergique et ce sentiment toujours égal, dans un travail si appliqué et si lent? Qui les a sitôt formés, si vite et si parfaitement?

Car c’est un autre art que celui de la Renaissance italienne; mais, dans l’ordre de sentiments qu’il exprime et de sujets qu’il raconte, il est accompli. La langue, depuis, s’est enrichie, s’est assouplie, s’est étendue ; elle n’a jamais, quand il le fallait, retrouvé ni cette concision expressive, ni cette propriété de moyens, ni cet éclat.

Van Eyck est-il plus fort que Memling? Memling, qui le suit de quarante ou cinquante ans et qui certainement a dû profiter d’un pareil exemple, est-il en progrès sur son devancier? Comment l'affirmer? Matériellement ils sont contemporains. Les moyens sont les mêmes, les archaïsmes du même moment, leurs compositions presque identiques.

Qui voit, à une demi-heure de distance, pour ainsi dire côte à côte, la Vierge au donataire , de Van Eyck (Académie de Bruges), et le Mariage de sainte Catherine, de l'hôpital Saint-Jean, peut aisément faire une différence entre le génie des deux hommes. Quant à la date de leurs œuvres, ce serait à la croire contemporaine.

L’aspect n'est pas très différent. Peut-être la tonalité, chez Van Eyck, est-elle plus soutenue, plus forte d’ensemble et de valeurs plus savantes. Les blancs sont plus savoureux, les rouges plus riches de teinture première, et le bleu fort, qui lui est propre, plus nourri de principe colorant et de composition. La main-d’œuvre, dans les ornements, est plus belle; les ors sont plus nombreux, mieux rendus, d'une main plus fine, et la sensation qui lui vient de la nature est évidemment plus lorte chez Van Eyck. Il aime peut-être mieux les