DOUAR ARABE A AIN-OUSERA

LE PEINTRE

cité extrême, d’un entrain d'allure et d'effet que n’a oubliés aucun de ceux qui l'ont vu. Le spectacle choisi était des plus piquants entre tous ceux que peut fournir l'Algérie, et je ne puis résister au plaisir de citer en son entier la description qu’en fait la plume de Théophile Gautier :

« Des bateleurs nègres vont d'une oasis, d'une tribu à l’autre, chassant devant eux, sur la plaine aride hérissée de touffes sèches d’alfa, l’âne maigre qui porte leur attirail de saltimbanques. Lorsqu’ils rencontrent un douar en voyage, ils improvisent une représentation, et les noirs spectres, bariolés de guenilles éclatantes, d'oripeaux ternis où le soleil sait bien mettre un éclair, commencent à gambader étrangement sur un fond de blancheur, au son des crotales et tarboukas, se déhanchant, se démenant, gesticulant comme des singes ivres. La sueur ruisselle sur leurs masques de bronze, et leurs grosses lèvres épanouies par de larges rires laissent briller des lueurs de nacre. »

L 'Audience che{ un Khalifat dans le Sahara, qui appartient aujourd’hui à M. Tabourier, et dont on a vu une répétition à l’exposition du quai Malaquais, n’éveille pas un moindre enthousiasme sous la plume de Gautier. De fait c’est un superbe et vigoureux tableau, tout enflammé d’oppositions lumineuses, d’une exécution large, tranquille et franche, métallisée par les ondes vermeilles d’un soleil qui exalte les blancs et fait vibrer les ombres. La composition est d’une simplicité émouvante. Un groupe de cavaliers s’est arrêté devant le haut péristyle en troncs de palmiers crépis à la chaux sous lequel le caïd, accroupi dans son burnous de laine, le visage bronzé, farouche, solennel,

donne audience au milieu de son entourage. Le chef est descendu de cheval et vient lui donner l'accolade. La lumière frappe le fronton du péristyle et coupant la muraille du fond, comme dans la Noce juive de Delacroix, concentre l’effet sur le groupe central et fait saillir toutes ces figures drapées de blanc. C'est bien là le Sahara avec sa poésie violente, héroïque, féodale. Gautier déclare ce tableau l'un des plus parfaits qu’ait encore produits M. Eugène Fromentin, qui, dit-il, « s’est fait une manière à lui originale, spirituelle et vive ». Je ne saurais contredire à ce jugement. Toutefois un tableau, exposé à ce même Salon et que je considère comme le chef-d'œuvre même de Fromentin, m'émeut davantage encore, c'est le Simoun.

Cette petite toile, qui ne mesure que o’n,7i de haut sur i"',o8 de large, est en vérité une pure merveillle. Elle appartenait à M. Buloz, le directeur de la Revue des Deux Mondes; peu de temps après, la famille eut le courage de s’en séparer et de la mettre en vente; elle fut achetée un prix dérisoire, 6,000 francs, je crois, par M. Georges Petit. Que faisaient le Louvre et le Luxembourg pendant ce temps? Ils se recueillaient, sans doute. Dans la gravure à l’eau-forte qu’en a faite pour nous la pointe si habile de M. Maxime Lalanne, nous lui avons conservé son titre de Simoun , le plus connu, quoique sa qualification officielle soit une Lisière d’oasis pendant le sirocco , qui est la vraie. « Il semble, dit encore Gautier, qu'on ne puisse peindre le vent, cette chose incolore et sans forme, et cependant il souffle d’une manière visible dans le tableau de M. Fro-

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mentin. » Dans toute la force d'un terme qu'on 11e doit employer qu’avec réserve, c’est un chef-d’œuvre, parce que tout y est à l’unisson : l’idée poétique, la vérité de l’impression, la qualité de la peinture. En le peignant, Fromentin n'aurait- il pas pensé à cette petite eau-forte impétueuse et de couleur incomparable, de Rembrandt, dont il se souvient à la seconde page du Sahara pour peindre le côté pathétique de la vie de voyage : « Trois arbres hérissés, bourrus de forme et de feuillage ; à gauche, une plaine à perte de vue; un grand ciel où descend une immense nuée d'orage; et, dans la plaine, deux imperceptibles voyageurs, qui cheminent en hâte et fuient le dos au vent. » C'est possible. Le motif est pris, autant qu'il me paraît, sur la lisière sud de l'oasis de Biskra. Mais ce que la gravure de M. Lalanne ne peut rendre, c’est la finesse extraordinaire du ton gris fauve dont la monochromie rend, jusqu’à l’illusion, les larges ondées de sable qui montent dans l’atmosphère en remous obliques et serrés et couvrent peu à peu le ciel d’un voile funèbre. Lorsque l’art arrive à cette hauteur d’expression, il égale presque la nature; cependant le cas est rare. Tels sont le Coup de soleil de Ruysdaél et le Givre de Rousseau.

Le Souvenir d'Algérie , qui appartient, je crois, à M. Beugniet, est un des Fromentin les plus solidement peints que je connaisse; il doit être plus ancien que sa date. Je ne serais pas étonné qu’il ait été peint en Algérie même. Notre ami Paul Mantz, dans le premier Salon de la Gaiette des Beaux-Arts , parle de ce tableau et des autres sur un ton de chaleureux enthousiasme. Il admire

dans celui-ci « le groupe de cavaliers aux costumes éclatants égrenés comme des rubis sur les pentes vertes d’une vallée que traverse un aqueduc romain ».

Quant à la Rue à El-Aghouat , que nous reproduisons plus loin, c'est un morceau d’un caractère architectural et, n'était la petitesse du cadre, je dirais presque monumental. Je ne puis songer à ce rêve nostalgique de soleil, de chaleur et de silence sans frissonner. En un trait il

résume le caractère des villes sahariennes. C’est le « pays

de la soif» vécu, senti et traduit. La synthèse d'une sensation d'ensemble ne saurait aller plus loin, et cette synthèse, nous la retrouvons dans le commentaire écrit qu’il donne lui-même de son tableau, dans la description qu'il fait de cette rue Bab-el-Gharbi, de « la porte de l'Ouest1 » : « Vers une heure, l’ombre commence à se dessiner faiblement sur le pavé; assis, on n'en a pas encore sur les pieds ; debout, le soleil vous effleure encore la tête; il faut se coller contre la muraille et se faire étroit. La réverbération du sol et des murs est épouvantable; les chiens poussent de petits aboiements quand il leur arrive de passer sur ce pavé métallique ; toutes les boutiques exposées au soleil sont fermées; l’extrémité de la rue, vers le couchant, ondoie dans des flammes blanches; on sent vibrer dans l’air de faibles bruits qu'on prendrait pour la respiration de la terre haletante. Peu à peu, cependant, tu vois sortir des porches entre-bâillés de grandes figures pâles, mornes, vêtues de blanc, avec l’air plutôt exténué

i. Un Été dans le Sahara. Paris, Michel Lévy, 1 S5 7, p. 160-61.

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que pensif; elles arrivent les yeux clignotants, la tète basse et se faisant, de l’ombre de leur voile, un abri pour tout le corps sous ce soleil perpendiculaire. L'une après l'autre elles se rangent au mur, assises ou couchées quand elles en trouvent la place. Ce sont les maris, les frères, les jeunes gens, qui viennent achever leur journée. Ils l’ont commencée du côté gauche du pavé ; c’est la seule différence qu’il y ait dans leurs habitudes entre le matin et le soir. »

Le tableau de la Lisière d’oasis pendant le sirocco est le pont jeté entre les premières

manières de peindre de Fromentin et celle qu'à partir de 1861, avec des fluctuations, des temps d’arrêt, des battues à droite et à gauche, des tâtonnements, il a finalement suivie et perfectionnée sans relâche. 11 marque avec une grande netteté le premier besoin de rendre les valeurs de ton plutôt dans leurs finesses et dans leurs accords que dans leurs oppositions, un souci passionné de rompre sa main au clavier des couleurs changeantes de la nature et de ses gammes monochromes, et de s’élever

E U G È N E F ROMEN T I N.

enfin vers l'idéal haut placé des peintres de la lumière. Les gens avisés ont pu déjà pressentir, dans hauteur de la Lisière d’oasis, un des harmonistes les mieux doués de l'école française. Corot, le grand harmoniste, l'a converti à ses grâces exquises, et sa doctrine se greffe sur les influences que j'ai soulignées précédemment. Le gris, le gris divin de Corot intervient sous le pinceau de Fromentin pour envelopper les lignes et les adoucir. 11 est dès lors, presque sans qu'il s'en aperçoive, sa grande préoccupation. Pour le moment il en sent d'instinct tout le prix, — ce qui n’était pas sans mérite dans un temps où le courant romantique précipitait encore les artistes vers les excès du ton monté et les grandes oppositions de la couleur ; — plus tard, par la plume, par la parole et par le pinceau, il s’en posera l'apôtre éloquent. Les gris, gris d'argent, gris d'améthyste ou de turquoise, s'insinuent dans son coloris pour en doubler les délicatesses sans rien lui ôter de ses énergies prime-sautières. Le gris bienfaisant, c'est l'air, c'est l’enveloppe, c'est la douce atmosphère. Voyez Velâzquez, voyez Ruisdaël et Brauwer, Van Goyen et Teniers, Chardin et Prud'hon, voyez enfin notre cher et regretté Corot, dont l'importance dans le mouvement naturaliste de l'art contemporain sera appréciée bientôt, espérons-le, à sa complète valeur.

Marilhat, Decamps, Delacroix, — celui-ci non au point de vue des procédés, mais au point de vue des ressources du coloris, et, au vrai, plutôt par l’admiration que Fromentin affirme en toute occasion pour son génie

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que pour le parti qu’il en tire dans son œuvre, — et pardessus tout Corot : tels sont les maîtres, parmi les modernes, avec lesquels le chantre du Sahel a gardé les plus naturelles affinités. Marilhat avait eu les adorations de sa jeunesse ; sur le tard, Corot resta son dieu suprême. 11 l’aimait, le comprenait et l'admirait avec un enthousiasme vraiment communicatif. Il disait, sans détours et presque avec violence, lui qui aimait en tout les nuances et les tempéraments, que Corot était le grand maître, la source vive et généreuse à laquelle l'école devait s’abreuver. Quand on le mettait sur ce terrain, sa conversation s’animait d’une ardeur singulière. Je me souviens d’un entretien que j’eus un matin avec lui, dans son atelier, sur le peintre du Souvenir de Maris sel, ce chef-d’œuvre unique, de nature sentie et rendue, que nous avons vu reparaître il n’y a pas longtemps à la vente Laurent Richard. Fromentin était de belle humeur, son esprit était allègre, sa parole en verve. Tout ce qu'il me dit de Corot, de son rôle, de ses hardiesses novatrices, de son sentiment incomparable de la lumière, de son adorable sensibilité, de son sens exquis du ton juste, était à retenir, et j’eusse voulu être un sténographe. C’était un merveilleux article improvisé, dont le fond résumait de vigoureuses convictions. Je sentais, sous le tour éclatant et comme ailé des paroles, une émotion vive, une opinion longuement réfléchie et étudiée. « D’ailleurs, s'écria-t-il en manière de conclusion, il faut que je trouve le temps, avant de mourir, d’écrire ce que je pense de notre vieux Corot! » Il n'eut pas ce temps, et c'est à jamais regrettable, car les

choses qu’il eût écrites eussent été d’un bien grand enseignement. Qui les écrira maintenant?

Ses jugements sur la peinture de Corot auraient jeté des lueurs très vives sur la sienne propre, surtout sur les eflorts de ses dernières années. Il est certain que, sans Corot, Fromentin n’eût pas peint ce délicieux petit chefd’œuvre, Une marche d’Arabes dans le désert, où le gris revêt les plus pénétrantes poésies.

Donc, pour en revenir à l'année 1 86 1 , Fromentin, jusqu’à la Lisière, peint avec une sécheresse relative; son coloris, retenu vers les gammes chaudes, est puissant, éclatant même, et d'une intensité très vibrante, avec des émaux d’une grande richesse ; mais il manque de fondu, de transitions et d'enveloppe; le procédé, très uni, est rigide d’aspect; la pâte, très transparente dans les lumières et dans les tons francs, particulièrement dans les verts et les rouges, est opaque dans les ombres et sourde dans les demi-teintes; la trame est d’un tissu très serré, mais la broderie manque de souplesse.

A partir du Salon de 1 86 r , au contraire, Fromentin se montre avec des qualités nouvelles. D'abord, il s'est élevé de l’étude au tableau; il a quitté le Sahara pour le Sahel, le soleil de l'été pour les fraîcheurs et les verdures du printemps. Il cherche à peindre clair, et peu à peu à peindre plus lié et plus frais; son instinct si juste lui conseille de fuir le noir comme un mortel ennemi, ce noir voulu de certains peintres qui croient ainsi imiter les vieux maîtres. Tous les gris fins, qui sont les demi-teintes lumineuses du blanc, apparaissent insensiblement sous son