Hippolyte et Hercule

5. Arnoldt, Chorische Technik, 72-77, nous paraît aroir bien démontré qu'il devait en être ainsi. Le vers 965 où il est question de (c sept mères » se rapporte au nombre traditionnel, et non à la réalité de la représentation dramatique.

des sentiments des choreutes, partagés entre Tespoir et la crainte au sujet du sort delà femme d'Admëte. L'échange que les chefs des demi-chœurs font de leurs impressions opposées, souvent avec vivacité, en un vers ou môme en un demi-vers, donne à cette parodos, qui est un dialogue, un caractère dramatique.

Ce caractère est beaucoup moins prononcé dans la parodos d'Ion, où la conversation que tiennent entre eux les chefs des demi-chœurs d'abord, le coryphée ensuite et le fils d'Apollon *, ne peut rien avoir d'émouvant, puisque l'objet en est sans importance et qu'elle correspond à un simple mouvement de curiosité. Mais dans les Troyennes^ le poète s'est habilement servi de la division en demi-chœurs pour intéresser : attirées par les gémissements d'Hécube, les captives des Grecs sortent de leurs tentes, mais elles n'en sortent pas toutes à la fois ; un premier groupe est, à quelques minutes d'intervalle, suivi d'un autre groupe, et les secondes plaintes redoublent l'effet des premières -. Pourquoi faut-il que cet effet soit bientôt atténué par un chant d'ensemble où le chœur, oubliant Hécube, se demande quelle contrée il préférerait habiter et fait l'éloge inattendu du Pénée thessalien, de la région de l'Etna et de celle du Grathis? Le souci d'une allusion à l'expédition de Sicile qui préoccupait alors tous les esprits peut seul expliquer cette digression.

Il arrive souvent encore que le dialogue de la parodos ne s'établit plus entre les deux moitiés du chœur,

1. 184-218; 219-237. Cf. 0. Hense, de lonis partibus lyricis.

mais entre le coryphée , assisté quelquefois d'autres choreutes, et les personnages du drame. La parodos perd alors sa nature propre et devient un véritable commos, puisque les critiques grecs donnent ce nom à tout dialogue lyrique de l'orchestre avec la scène. Cette altération de la forme régulière du premier chant du chœur n'est pas le fait d'Euripide. Eschyle, dans son Prométhée, en avait donné le premier exemple, et cet exemple fut suivi par Sophocle. Estce par hasard, par TcfTet de ces choix qui nous ont conservé seulement une partie de la tragédie grecque, que les parodoi de cette forme se rencontrent seulement dans Electre, dans Philoctite^ dans Œdipe à Colone^ c'est-à-dire dans des pièces dont les deux dernières au moins sont l'œuvre de la vieillesse du poète? Cela est probable; car, dès 431, la parodos de la Médée d'Euripide avait ce même caractère. Le chœur, à' son entrée, s'y entretenait avec la nourrice qui était cnscène, tandis que, derrière la scène, Médée exhalait ses plaintes et proférait ses imprécations : on entendait donc tour à tour trois voix, dont l'une seulement était du chœur, concourant ensemble, par l'expression de sentiments qui variaient de l'inquiétude au désespoir, à l'effet de trouble que le poète avait cherché et qu'une parodos ordinaire eût été impuissante à produire.

Quand Euripide veut, dès le début du drame, s'emparer de l'âme de son public, il ne lui laisse donc pas le temps de prêter l'oreille aux harmonies régulières d'une suite ininterrompue de strophes chantées par un concert de voix ; il lui fait entendre un dia-

logue, généralement très coupé, où le chœur ne participe que par un petit nombre de voix, celles de ses chefs. La parodos est ainsi pleine de mouvement. Quoi de plus vif, par exemple, que celle des Héraclides? Les paroles que les choreutes échangent avec lolaos d'abord, avec le héraut thébain ensuite^, la protection qu'ils promettent à Tun, les injonctions menaçantes qu'ils adressent à l'autre, sont déjà un commencement d'action. Et, dans Oreste, quelle pitié n'inspire pas tout de suite le héros du drame, non point seulement parce qu'on le voit endormi, sa sœur veillant à son chevet, mais parce qu'il est Tunique sujet du dialogue qui s'engage entre Electre et les jeunes Argiennes, à leur entrée. Le plus beau développement de chaut choral sur la situation cruelle d'Oreste eût moins serré le cœur que ce douloureux entretien dont les interlocutrices se parlent en baissant la voix, tremblant de réveiller le malheureux dont elles déplorent le sort. — L'impression de la parodos à' Electre devait être beaucoup moins émouvante, et à cause des sentiments que le chœur exprime en arrivant, et aussi parce que le dialogue lyrique, étant moins divisé, n'y a plus le libre mouvement d'une conversation, mais que les deux seuls morceaux chantés par le chœur forment des périodes, qui se correspondent symétriquement comme les paroles qui les motivent. Le pathétique ne s'accommode-t-il pas mieux, en effet, de l'irrégularité que de la symétrie? Euripide a cependant recherché cette symétrie

dans certains chants du chœur qui répondent à ceux de la scène. C'est lorsque ces chants se rapportent, non à une situation particulière capable de provoquer un trouble ou une inquiétude immédiate, qui s'exprimeraient mal dans la forme de strophes périodiques, mais à une situation générale, antérieure aux événements propres du drame. Hélène et Iphigénie exilées, Tune en Egypte, l'autre en Tauride, gémissent devant les femmes du chœur : la première déplore T issue funeste de la guerre de Troie dont on lui a appris la chute ; la seconde pleure sur la mort supposée de son frère Oreste, et sur le rôle de prêtresse homicide auquel elle est depuis longtemps condamnée. C'est le passé autant que le présent qui les occupe. Mais ces chants plaintifs qui ont, celui d'Iphigénie surtout, le caractère de véritables thrènes^ doivent trouver dans l'orchestre un écho puissant. Les voix successives de choreutes isolés, répondant par de courtes phrases musicales à l'abondance de ces mélodies douloureuses, n'eussent pas suffi à l'effet de désolation profonde qui était attendu. Voilà pourquoi le chœur entier unissait ses voix pour répondre à Hélène et à Iphigénie. Par un remarquable contraste, dans Bécube^ c'est uniquement le coryphée qui s'adresse à l'épouse de Priam : en faisant de lui un messager de douleur chargé d'apprendre à la malheureuse mère le sacrifice prochain de Polyxène, le poète a voulu que cette voix fût la seule qui se fit entendre*. Nouvel exemple de la liberté avec laquelle