LA GALERIE NATIONALE

« The National Gallery » occupe, conjointement avec TAcadémie Royale de Peinture, un vaste édifice qui garnit tout un des côtés de Trafalgar -square , dont il forme la perspective. Au centre de cette place s'élève une colonne immense en pierre, portant la statue de bronze de Fillustre marin Nelson ; deux petits bassins alimentés par de maigres filets d'eau raccompagnent à droite et à gauche, et des rampes conduisent au palais dont la Galerie Nationale remplit la moitié. La façade est un placage sana-- ouvertures , ayant au centre un péristyle à colonnes surmonté d'un fronton, et deux autres avant-corps également décorés de colonnes distribuées" iur chacun d^ murs à droite et à gauche. Un petit dôme, sans aucune proportion avec ce qui le supporte, s'élève en arrière du fronton central , et deux lanternes surmontent le toit au droit de deux avant-corps latéraux.

Tout cet ensemble de la place, de la colonne et du palais est le plus mesquin que l'on puisse voir V et jamais défaut d'harmonie ne fut plus sensible qu'entre ces trois coupoles et ce qui les supporte , qu'entre la colonne et les deux bassins qui l'accompagnent. La statue de Nelson est grotesque, et il faut que le sentiment national soit une bien grande cause d'aveuglement pour que l'on ait osé représenter le bombardement de Copenhague, un bombardement en pleine paix, sur une des faces de la base de cette colonne^ Quant aux batailles du Nil et4e Trafalgar, je n'ai rien à dire, quoique nous y ayons été battus ; c'était de bonne guerre.

Comme au Musée britannique la façade de la Galerie Nationale est un écran destiné à cacher des distributions intérieures sans relation aucune avec l'extérieur. Les tableaux sont répartis dans une suite de salles toutes éclairées par le haut et fort bien disposées, où ils sont séparés par^ écoles.

Mais on se demande où il sera possilÀe de placer les acquisitions nouvelles qui viendront augmenter le nombre des toiles acquises par le gouvernement , depuis Tannée 1825 que fut commencée la collection. A moins qu'il ne soit possible d'ajouter les salles aux salles , comme un if^gon aux wagons déjà pleins d'un convoi , je ne vois pâS que les architectes aient prévu les additions que l'avenir pourrait apporter au musée.

De plus , tonte l'école anglaise est confinée â Marlborough- House , dans des salles fort mal disposées pour la recevoir. Mais comme il est question de réunir ime collection de portraits historiques , il est également question de bâtir , du côté de Hyde-Park, le plus loin possible de la fumée de Londres , un nouveau musée , qui comprendrait tout ce que le gouvernement anglais tfjpsède de tableaux. II y en a un peu partout , dit-on : à I^tional Gallery, à Marlborough- House , à Sommersert-House , même au British-Museum , puis au musée de South^Kensington. En réunissMt tous ces éléments épars, on formerait un musée à peu près digne de la nation anglaise, si riche en œuvres d'art qu'on ignore.

Si la collection de la galerie nationale n'est point nombreuse , on peut dire qu'elle est choisie avec discernement, car elle renfermrfdes chefs-d'œuvre.

Parmi les maîtres prinxjLtifs de l'école italienne, j'ai remarqué, outre des saints de grandeur naturelle attribués à Taddéo Gaddi (.1300-1366), une «Vierge glorieuse- entourée de saints , » donnée à Benozzo Gozzoli ( 1424-1485 ). litalgré le siècle quii^épare ces deux maîtres , il y «i encore chez le second de la ^sécheresse et ce sérieux un peu dur dans les têtes qui rappelle TinfLuence grecque.

Le Pérugin ( 1446-1524) est rt^présQi^té par deiiix tableaux. Une Vierge à mi-corps tenant l'enfant Jésus debout sur une balustrade , tandis que te petit saÎQt Jean l'adore. Dans ce UU)leau, peint à la détrempe , d'un toB général im peu vert dans les ombres, il faut surtout adnfirer l'enveloppe du corps de l'enfant Jésus , prémices de ces suaves et savants contours gto Raphaël tiÉbuva plus tard. Mais le chef-d'œuvre du

Pérugin est le triptyque qui provient d» la chartreuse de Pavie, et acqiaisl'an dernier de la famille Melzi, de Milan, au prix de 90,000 fr. Sur le panneau central , la Vier^ est jkn adoration devant Venfant Jésus, que lui présente i9n ange, tandis que, sur un plan plus éloigné, trois autres anges adolescents planent dans les airs et chantent. Le volet de gauche montre saint Michel revêtu de son armure , celui de droite saint Gabriel avec Tobie, et ce dernier panneau est le morceau de choix dans cette œuvre remarquable. Jamais , en en effet , Pérugin ne m'a semblé avoir donné une touche plus libre â son pinceau, qui procède souvent par hachures, un ton aussi puissant et actssi harmonieux à ses ûgures, autant de sohdité et de profondeui^ à son paysage.

Giovani di Pietro (Lo Spagna) (1503-1530), l'un des élèves du Pérugin, m'a rappelé cette largeur de touchB dans « une Vierge avec TËnfant, » au-dessus de deux anges musiciens, où, d'un autre côté , l'influence du maître se laisse aisément deviner.

Les œutvres de Raphaël (1483-1520) ne peuvent être, on le conçai|, ni très importantes ni très nombreuses. On lui attribue irois tableaux, cependant, qui caractérisent les trois ipanières du chef de Técole romaine. Le petit panneau acheté 25Îb00 fr. en 1847 et appelé « la Vision de saint Georges , » appartient à ses commencements. Un guerrier en armes ast couché à terre au milieu d'un paysage , entre deux figures debout qui doivent représenter le Vice et la Vertu ou le Travail et le Plaisir. Le carton poncé qfti a seryl A peindre ce tableau est exposé au-dessous, et présente quelques variantes. La saihte (]!atherine, vue à mi-corps, et appuyée sur sa roue, dont le musée du Louvre possède le dessin , et qui est si connue par la gravure , me semble appartenir à la manière de «la Belle jfiuxlinière. » Un portrait du pape Jules II, d'une couleur très chaude, est tellement monté de ton, que je le croirais plutôt une copie vénitienne qu'un iprîginal appartenant à la troisième manière.

L'école bolonaise commence avec deux merveilles de son chef, Francesco Francia (t450-1518) , payées 87,500 fr. eu

1841. Dans le preoiier tableau , la Vierge; assise sur un trône élevé, tient l'enfant Jésus , auquel sainte Anne, assise soia le jDÔme dais, présente une pomme. Le petit saint Jean , pla^é à terre , regarde Jésus. Quatre saints , saint Sébastien nu, saint Paul, saint Romuald et saint Laurent en (Jiacre, sont de chaque côté du trône, qui porte sur un soubassement cette inscription vaniteuse dans son humilité : FRANGiA AURiFEZ BOLONiENSis. Quel orfèvre que l'homme qui a peint avec cette ampleur d'effet , cette touche large et fondue, cette belle couleur blonde, ces personnages d'un contour si harmonieux ! Le second tableau , en forme de lunette, et qui jadis surmontait le précédent, est une « Pitié. » La Vierge assise tient sur ses genoux le corps du Christ, dont un ange soutient la tête , tandis qu'un autre ange , placé vers les pieds, est en prières. Ce tableau , plus sec que le précédent, montré^ ce me semble quelques repeints ; mais les airs de tête sont tellement les mêmes que c'est le même type qui a servi pour le .saint Laurent de l'un et l'ange priant de l'autre.

Parmi les Bolonais de la un du seizième siècle , je citerai Annibal Carrache ( 1560-1609 ) et son magnifique tableau Domine quà vadis? le Guerchin ( 1597-1666) et une « Pitié » sur cuivre d'une fort belle couleur ; le Guide (1572-1642 ) et^ \me petite « A^omption » d'une finesse extrême ; mafe ' comment s'occuper de ces peintres de la seconde période , les Carrache , Le Guerchin , (juido-Reni , l'Aîbane , pour éminents qu'ils soient , lorsque l'on a devant les yeux la fine fleur de la fin du quinzième siècle et du commencement du seizième? Comment s'attarder avec les élèves lorsqu'on peut contempler les maîtres ?

Malgré le catalogue , Je ne crois pas que la National Gallery renferme rieadu grand Florentin Michel-Ange ; mids elle possède d'un de ses prédécesseurs , San#o Eotticelll (1447— 1515), un tableau circulaire représentant Isa Vierge tenamt l'enfant Jésus couché sur ses genoux , avec un ange en adoration de chaque côté. Les contours sont cernés de noir, la couleur est claire , mais sèche ; on y sent déjà cette teadance de l'école florentine à vigoureusement écrire sa

peinture Ams rechercher le charme et les transparences de la couleur.

U faut ranger parmi les Florentins le Vénitien Sebastiano del Piombo (1485-1547), qui, d'abord élève de Giovani Bellini , passa par l'atelier deMichel-Ange.Il était coloriste, et Michel- Ange en lit un dessinateur , espérant réunir daqs un même homme ces deux qualités pour ainsi dire opposées , et ainsi fiedre pièce à Raphaël. Sebastiauo del Piombo fut un grand peintre , mais plus dessinateur que coloriste , comme le prouve « la Résurrection de Lazare , » de la Galerie Nationale, dont l'église de la Trinité, à Paris , possède und assez belle copie. Le ton y est d'une puissance extrême, mais certaines parties sont noires et dures , tandis que le blanc des linges forme par endroits des parties claires d'un effet désagréable. Mais quelle puissance et quelle tournure dans le dessin des figures, auxquelles Michel-Ange tilltirait pas été étranger, suivant Vasari ! ' '

Le Musée vient de s'enrichir, moyennant 100,000 fir., du

■ Martyre de saint Sébastien, » tableau célèbre du Pollajuolo

(1430*1486),qui travailla avec L. Ghiberti aux portes de bronze

du baptistère de Florence , et fut sculpteur en même temps

* que "peintre.

L'autre grand Florentin, Léonard de Vinci (1452-1519), qui fut le chef de l'école Milanaise, aurait peint, suivant le catalogue, un tableau à mi -corps ctjL le Christ jeune homme dispute avec les docteurs. Je doute que cette peinture gracieuse , mais sèche, où chaque figure a trop d'itnportance , soit bien du maître, et il est possible qu'avec un changement d'attribution , on en puisse faire un charmant Luini â la place a'un Léonard médiocre.

Giovani Bellini (1426-1516), lemaîtfe duGiorgion et du Titien , possède deux tableaux signés de lui : une t Vierge à mi-corps offrant une pomme à l'enfant Jésus , » et le por- , trait du doge « Leonardo Loredano. » Malgré quelques duretés et des ombres lourdes dans la tête de la Vierge, on reconnaît aisément les tendances vénitiennes dans la finesse du ton et de la main qui tient la pomme des draperies.

Quant au portrait du doge, c'est le tableau de toute la galerie qui m'a le plus frappé, le plus longtemps retenu et le plus souvent ramené devant lui. Comment rendre l'impression que m'a causée cette alliance si parfaite entre l'art et la nature ? La fermeté du dessin , la justesse du modelé , la puiseance du relief; le charme de la couleur, la vie qui s'irradie de ces yeux, la volonté qui s'accuse sur cette bouche aux lèvres longues et minces, font de ce portrait une œuvre qu'on ne peut oublier lorsqu'on l'a vue une fois.

Un « Saint Jérôme dans le désert , » de Marco Basaiti (1470 1520), contemporain et rival de Beliini, malgré sa sécheresse , accuse , d'une manière prononcée , la tendance vénitienne à la couleur.

Sur sept tableaux du Titien (1477-1576) (il fallut la peste pour le faire mourir) , j e n'éi citerai que deux : « Bacchus et Artaiie , » peint en 1514 , payé 125,000 û*. en 1824 , et le « Noli me tcmgere, » Dans le premier, le cortège de Bacchus s'avance sur les bords de la mer dans un paysage splendide. Ariane, encore désolée du départ de Tliésée , dont la nef vogue ^u loin , fuit à la vue du dieu ; mais éUe fuit lentement , laissant voir sa jambe et son épaule nues , de sorte que Bacchus , qui s'élance en un bond furieux par dessus la roue de son char, l'aura bientôt rejointe. C'est devant ce tableau, un des premiers certainement dans l'œuvre du Titien, que Michâl-Ange aur|ût eu raison de dirac « Quel dommage que ces Vénitiens ne sachent pas dessiner! • Mais atlBsi, quelle couleur harmonieuse et dorée pour racheter ce défaut , quel entrain et quelle vie! Dans le Noli me tangere , j'admirerai surtout , outre la magnificence du paysage et de la couleur, l'élan avec lei^el la Madeleine se traîne vers le Christ, élan tout humain et bien dans le caractère du personnage. Les autres tableaux du Titien semblent des répétitions ou des copies.

On attribue au Giorgion (1477-1511) une variante du « Saint Pierre martyr , » célèbre tableau du Titien ; mais l'œuvre qu'il faut admirer est un guerrier armé, petite esquisse d'une exécution prestigieuse.

II faut bien donner à Paul Véronèse (1528-1588) « l'Adoration des Mages, » peinture crayeuse, qui est venue, munie de tous les certificats les plus honorables, des murs de l'église Saint-Sylvestre de Venise sur ceux de la Galerie Nationale ; mais il est impossible de ne point reconnaître la touche du maître dans la • Consécration de saint Nicolas. » Ce tableau a un peu « poussé au noir, » et , par un caprice étrange , c'est au centre de la toile que le peintre a réuni le plus d'ombres et de tons obscurs. Mais il y a un ange qui descend du ciel, portant la mitre et la crosse, d'une hardiesse de dessin et de mouvement remarquable. Je citerai aussi une fort belle esquisse de « l'Enlèvement d'Europe » et la « Famille de Darius aux pieds d'Alexandre , » grande toile que le gouvernement vient d'acheter 300,000 fr., et qui n'était point encore placée lorsque j'ai visité le musée. Tintoret ( 1512-1594^) n'a qu'un « saint Georges combattant le Dragon » d'une fbugue telle que tout est en mouvement ; les arbres, lamerel le soleil qui empourpre le ciel et illumina- le paysage. LeBassan et le Ganaletto terminent la sôjg^i^s Vénitiens par de fort beaux tableaux.

Ilie^ons dans un milieu plus calme avec le Mântegna ( 1431-1506 ) , qui eut une certaine action sur les commencements de l'école vénitienne par les Bellinl, ses alliés. Quoique le Mântegna n'ait point formé une école illustre comme le ,-j^s^ Pérugin , Francia ou Bellini , on peut dire que toute l'Italie marcha sur ses traces dans son retour vers l'étude de l'antiquité, que le Squarcione , son maître, lui reprochait de trop imiter. Les gravures qu'il fit d'après ses propres compositions, partout répandues , eurent la jQ[iême influence que îf} plus tard celles de Marc- Antoine d'après Raphaël. Enûn, .^ l'on peut assiu*er que jamais peintra ne montra plus de grâce, de fbrce et de science que Mantegtia n'en fait voir dans son « Parnasse » du musée du Louvre. Si donc , parmi les Mantuans , il n'eut point , au quatorzième siècle, d'élèves plus illustres qu'il ne le fut lui-même , j'oserai presque dire que toute l'Italie fut son élève par un certain côté.

Le tableau de « National Gallery • signé Andréas Mantinia,

G. P. F. (civispatioimus fecit) résume bien à mon gré les mérites duMantegna. II représente « la Vierge » assise sm* im trône sm-monté d'un dais , tenant Tenfant Jésus debout sur un genou. Saint Jean-Baptiste vieux est â la droite et sainte Marie-Madeleine â la gauche du trône. J'y trouve dans l'arrangement du costume de la Madeleine un souvenir flagrant de l'antiquité, un faire un peu dur et mesquin , l'aspect d'une gouache, des plis un peu cassés à l'allemande, mais une force et une grâce exquise dominant tout cela.

Passons aux écoles du nord de l'Italie, plus directement influencées par le grand peintre de Padoue.

Une Vierge charmante est attribuée au miniaturiste Girolamo dei Libri de Vérone (1472-1555), qui se rapproche par la couleur de l'école vénitienne.

Garofolo de Ferrare ( 1481- 1 559) , un peu élève de tout le monde ,' et en définitive de Raphaël , possède deux tableaux, dont la • Sainte-Famille » me semble le meilleur. Le même sujet , à peu près, conçu de même , avec Dieu le père apparaissant dans les nuages entouré d'un chœur d'anges, est un fort beau tableau d'un autre Ferrarais Lodovico Mazzolini (1481-1530). Les figures, de petite proportion, très montées de ion, montrent une alliance de l'imitation antique et de celle de Raphaël , avec un style plus archaïque que celui de ce maître.

Le chef de l'école de Parme, le Corrège (1493-1534), possède trois tableaux dont l'un est un cbef-d'œuvre comparable à « l'Antiope » du musée du Louvre. C'est • Mercure instruisant l'Amour en présence de Vénus »» , où les trois personnages ri sont représentés de grandeur naturelle. Louer la grâce des figures, le charme de la couleur, la transparence des ombres, serait chose banale , lorsque l'on a parlé d'un tableau du Corrège comme étant de ses meilleurs. Malheureusement ce tableau, comme tous ceux que l'on tient pour précieux en Angleterre , est recouvert d'une glace ; précaution indispensable, assure-t-on, pour combattra l'influence délétère du climat de Londres. Il se peut que cela préserve les tableaux, mais aussi cela empêche de les voir. La glace reflète les

tableaux des parois opposées, et la propre personne du spectateur, qui n'est certes pas ce qu'il était venu voir en entrant dans un musée.

Si « VEcce Homo » attribué au Corrège est bien de lui , c'est un tableau fort mutilé , ei qui perd beaucoup à être comparé avec le précédent, acheté en même temps, en 1834 , par le prix de 288,750 fr. Le troisième tableau est une délicieuse petite « Sainte-Famille » qu'on dirait peinte avec la lumière, et qui a £8dt partie de la collection Lapeirere.

La « Vision de saint Jérôme , » du Parmesan ( 1503-1540), qui la peignit à Rome en 1527 , est un fort beau tableau d'une grande toiu*nure , quoique très maniéré , et d'une couleur puissante en même temps que d'un blond-roux très harmonieux.

Il faut rapprocher, ce me semble, de cette école parmesane , la « Vierge au chat , » du Barroche (1528-1612 ). Car si ce peintre, né à Urbin, étudia d'abord Raphaël , il fut Ué avec ses successeurs, et l'influence que la vue des peintres du Corrège exerça sur lui est trop évidente pour qu'il ne soit pas apparenté avec le second plutôt qu'avec le premier de ces maîtres. La peinture de F. Barocci, voilée comme d'un léger brouillard , manque de ressort , mais est pleine de grâce et d'une couleur blonde très agréable.

Si cette collection italienne est peu nombreuse, en revanche elle est choisie avec un discernement que nous rencontrerons également dans les écoles du nord.

De Jean Van Eyck ( 1390-1441 ), le chef de cette école, il y a trois portraits. Celui d'un jeune homme en pied donnant la main â une jeune femme et semblant s'avancer vers le bpectateur. L'homme est coiffé d'un large chapeau qui cache tous ses cheveux , et vêtu d'un grand camail violet fourré. La femme est en robe verte , doublée de vair, à larges manches tombantes tailladées , et coiffée de toile. Un miroir circulaire placé contre le mur du fond les reflète de dos, tandis que tous les détails de l'appartement, le lit, la lampe , les tapis, sont rendus avec une scrupuleuse exactitude. L'homme , à vrai dire , est de figure peu avenante ,

mais la jeune femme est charmante, ainsi que ses mains. Sur la muraille du fond, au-dessous du miroir , on lit l'inscriptioû suivante, accompagnée d'un élégant paraphe : Johannes de Eych fuit hic 1434. L'autre portrait , signé sur le cadre lohes de Eyck mefedt a/no nv* ccccp 33«, 21 octobriSy est celui d'un yieillard coiifé d'un chaperon rouge enturbanné, peint avec un tel fini, que Ton pourrait compter les rides du front et les poils de la barbe, et que les veines de l'œil sont accusées. Cependant , malgré ce soin minutieux des détails , la masse domine et l'effet est large. Je ne répéterai point ici ce que j'ai déjà dit à propos de « l'Adoration de T Agneau, • de la cathédrale de Gand , de la puissance du coloris et de la science du modelé imiques à cette époque. Le troisième portrait , qui est de 1432, me semble inférieur.

Van der Meeren , né en 1400, élève de H. Van Eyck, dont j'ai admiré le chef-d'œuvre à Saint-Bavon, deijand, possède un « Abbé à genoux assisté de saint Ambroise , son patron, » remarquable entre autres mérites par le rendu des orfrois et des ornements sacerdotaux du saint archevêque.

Deux élèves probables de Van Eyck, seulement connus par le nom des abbayes de Westphalie, qui possèdent leurs œuvres principales , sont le maître de Liesbom , qui florissait vers 1465, et le maître de Werden , confondu quelquefois avec le maître de la Passion de Ly versberg, qui peignait en

Tous leurs tableaux , d'un ton très clair, n'approchent pas de la puissance de ceux de Van Eyck, mais sont précieux pour l'histoire de l'art en même temps que pour celle du costume et du mobilier.

Nous passons sans transition à Rubens (1577-1640), ne trouvant sur notre route ni Momling , ni Jean de Mabuse, ni aucun des Flamands qui , après avoir fréquenté les écoles italiennes au commencement du seizième siècle , de retour

dans leur pays , y modifièrent profondément le goût du dessin qui y était en faveiu*.

J'ai beau chercher partout des tableaux d'Albert Durer

( 1471-1528), je n'en trouve nulle part, et ceux que je vois ne sont pas dignes de l'auteur des dessins charmants que possède le Louvre , et des magnifiques gravures que tout le monde sait apprécier. Je n'ai rencontré que des têtes signées, il est vrai , du monogramme si connu , mais dont je ne trouve rien à dire. Une i Tête de Christ • est au musée de Ghaumont. Le Louvre n'a rien qu'un heau portrait gouache sur toile ; la National Gallery montre une « Tête de Vieillard » un peu sèche, datée de 1524, achetée 3,700 îr. en 1854. C'était auBsi ime tête que possédait l'exposition de Manchester , parmi tant d'œuvres authentiques et supposées : le portrait du père d'Alhert Durer , daté de 1497. Mais la touche m'a semhlé postérieure de près de cent ans à la manière de peindre qui avait cours à la fin du quinzième siècle.

Le maître d'Anvers est magnifiquement représenté à la Galerie Nationale. Sur onze peintures, j'en citerai surtout sept : i Le Jugement de Paris , » de l'ancienne galerie d'Orléans, payé 100,000 fr. en 1844, une des peintures des plus sages, des plus lourdes, assurent quelques connaisseurs, mais assurément des plus harmonieuses de Ruhens. « L'Enlèvement des Sabines, • qui toutes ne se font pas prier, scène pleine de mouvement furieux. « La Paix et la Guerre , » une de ces allégories exubérantes de santé comme celles de la galerie de Médicis, donnée en 1827 par le duc de Sutherland, qui l'avait achetée 100,000 îr. « Le Serpent d'airain, » acquis par 174,000 £r. en 1837, rappelle, par la furie de la touche, le martyre de Saint-Bavon , de Bruxelles. Un homme et une femme, se tordant sous l'étreinte des serpents, sont surtout d'im dessin énergique et savant qui place le peintre au niveau des plus grands dessinateurs , sinon des plus purs, i Les Horreurs de la guerre, » esquisse sur papier , payée 5,200 fr. en 1846 , et le « Triomphe de Jules César, » autre esquisse, d'après un dessin duMantegna, conservé à Hampton-Court, payée à la même époque 27,550 fr. Dans ce dernier tableau , Rubens semble avoir cherché à rappeler le style du peintre de Padoue , car on y rencontre des figures

d'une tournure qui étonne sous son pinceau. Elles étonnent biea davantage lorsque Ton sait quelle manie le tourmentait de retoucher tous les dessins italiens qu'il possédait en grand nombre, fussent-ils des plus grands maîtres, pour les accentuer suivant sa manière.

Terminons cette énumération par la célèbre « Vue du château de Stein, • donné par sir G. Beaumont en 1826. Tous les paysages de Rubens, peints d'un ton roux, devaient être pour lui comme des passe-temps où il cherchait plutôt à rendre le sentiment de la nature à une certaine heure de la journée qu'à imiter scrupuleusement ce qu'il avait sous les yeux.

Ainsi la « Vue du Château de Stein » nous montre une plaine à perte de vue , tout empourprée des rayons du soleil couchant, allongeant sur les premiers plans l'ombre des grands arbres qui abritent le château et la route qui y conduit , et celle des broussailles où se cache un chasseur pour tuer les perdrix que la nuit réunit. C'est l'impression du soir que l'on éprouve devant cette toile. « L'Arcen-Ciel » du marquis d'Herfort, exposé à Manchester, rend, au contraire , le scintillement du paysage lorsque le soleil brille sur les arbres et les terrains humides d'une longue pluie d'orage. Ce sont des études librement traitées , mais plus près de la nature que bien des tableaux péniblement et patiemment réalistes , car elles en donnent la vie , tandis que les autres n'en montrent que le cadavre inerte.

Si l'Angleterre est excessivement riche en portraits de Van Dyck (1599-1641), la National Gallery n'en renferme que deux, dont l'un est un chef-d'œuvre. C'est celui dit de Gervartius , l'ami de Rubens. Van Dyck eut deux manières de peindre le portrait : une qu'il se fit en Angleterre pour les gentilshommes et les gentilles femmes , comme on disait autrefois; une autre qu'il avait en Flandre pour les peintres et les savants ses amis. Dans les uns et les autres, il y a toujours la même concentration d'effet sur la tête , le même talent supérieur , que l'on peut appeler génie , si l'on veut. Mais dans les portraits anglais, tout le personnage : dessin ,

couleur, attitude pleine de désinvolture et accessoires, semble être le jeu d'un pinceau facile et élégant ; dans les portraits flamands , la tête , étudiée avec un soin scrupuleux, domine davantage, la couleur est plus sérieuse et plus grave. Cette remarque était surtout facile à faire à l'exposition de Manchester, où Ton pouvait comparer d'un coupd'œil le portrait de Sneyders , digne pendant de celui de Gervartius , avec tous ceux des grands seigneurs du dixseptième siècle, que la reine et l'aristocratie anglaise avaient fait sortir pour un temps de Windsor et de ses châteaux.

Un tableau d'histoire de Van Dyck est une rareté ; mais celui de la Galerie Nationale , « saint Ambroise refusant l'entrée de l'église à l'empereur Théodose, • perd de son prix, étant une copie, avec quelques modifications, du tableau de Rubens conservé dans la galerie de Vienne. Mais la touche enflammée et furibonde , l'absence d'idéal y font de l'éminent portraitiste un médiocre peintre d'histoire.

Rembrandt (1606-1669) (nous quittons la Belgique pour la Hollande) possède douze tableaux d'importance et de manières diverses. Les uns sont caressés d'un pinceau précieux, les autres largement brossés. < La Femme adultère, » tableau d'histoire de petites dimensions , mais d'un grand effet, rentre dans le premier système. « L' Adoration des Bergers, » merveille de clair-obscur, rentre dans le second. Dans ce tableau , qui représente une scène de nuit , il y a trois foyers lumineux : un premier caché par le groupe de bergers en adoration sur le premier plan, puis une lanterne placée a côté d'eux ; enfin, une troisième lumière, encore cachée, qui éclaire un groupe arrivant par le fond. Rembrandt semble s'être joué de toutes ces difficultés, qu'il s'était créées à plaisir, et il faudrait, pour tous ces jeux de la lumière, épuiser toutes les formules admiratives qui se traduisent en exclamation lorsque , devant le tableau , on découvre la forme des objets éclairés par des lueurs sombres qui s'infiltrent même dans les coins les plus obscurs. « Une Baigneuse , » la chemise retroussée , qui s'enfonce dans l'eau jusqu'aux genoux , est une de ces études d'un naturalisme

-^ 88 — effrayant, revêtu d'une splendide couleur. Quant aux têtes, dont quelques-unes sont merveilleusement vivantes , elles ont des mérites divers qui font longtemps hésiter si Ton doit attribuer à la même main, tantôt une face enluminée, peinte à grands coups heurtés, tantôt une tête finement modelée, et quelquefois un peu sèche. Les imitations et les répétitions furent si nombreuses , que souvent le doute est

permis, et qu'il faut uue sûreté et une habitude bien grandes pour oser se prononcer sans crainte de faillir.

Un des beaux Albert Guyp ( 1605-1683) que Ton connaisse appartient au gouvernement anglais. C'est un paysage avec animaux, montrant dans un coin Tinévitable cavalier, en houppelande rouge , sur un cheval gris-pommelé, causant avec une femme. En face de ce chef-d'œuvre est exposé celui de Van der Neer ( 1613-1691 ) , ♦ de l'ancienne galerie de Lucien Bonaparte. C'est un « Soleil couchant » siu* une plaine marécageuse , dont les eaux s'enfoncent à l'horizon, et que bordent des futaies abritant des maisons. « Un Clair de lune » du même maître , éclairant également un marécage s'étendant â perte de vue, est un de ses sujets favoris, qu'il traitait avec une merveilleuse entente du clair^obscur.

Des scènes d'intérieur de N. Maas (1632-1693), élève de Rembrandt , im peu cotonneuses , mais larges d'effet ; des « Joueurs de trîc-trac » de Téniers ; des Marines un peu sèches de Bakuysen , complètent ce qu'il y a de plus remarquable dans les écoles du nord.

Murillo (1618-1682) inaugure dignement l'école espagnole, « La Sainte-Famille, » achetée 131,000 fr. en 1837, représente l'enfant Jésus debout sur un tertre, entre la sainte Vierge et saint Joseph , que les Espagnols mettent sur un plan moins secondaire que les peintres des autres écoles. Ici, saint Joseph a autant d'importance que la Vierge , tandis que chez les Italiens, c'est un vieillard dormeur ou ennuyé, vêtu d'un manteau couleur de muraille , faisant peu de bruit dans la maison, et complètement relégué en arrièreplan, comme un accessoire dont on pourrait se passer.

« Saint Jean caressant l'agneau , » acheté 52,500 fr. en 1840,

est encore une peinture suave et lumineuse comme la « Sainte- Famille , » tandis que « TËnfànt espagnol riant » appartient à la classe des gueux peints d'une couleur plus humaine et plus solide.

Le fameux « Moine en prière, » de Zurbaran ( 1598-1662 ), qui faisait Tun des ornements du musée espagnol du Louvre, est passé dans la National Gallery moyennant 38,000 fr.\ qu'il a été payés a la vente du roi Louis-Philippe.

Vélasquez ( 1599-1660 ) , si remarquable de tournure et de gravité dans ses portraits, est par trop brutalement réel dans « l'Adoration des Bergers, » qui appartenait aussi au roi Louis- Philippe. Non pas que je veuille qu'on fasse des paysans de rSvangile des Bergers à la Watteau ou à la Boucher, mais tous les maîtres qui ont traité ce sujet , et ils sont nombreux, ont su idéaliser leurs modèles tout en les laissant avec leur caractèrede travailleurs endurcispar la vieau grand air. Vélasquez, pour rendre plus sensible le contraste entre les paysans et la Vierge , qui est charmante , a fait ceux-ci les plus laids

qu'il a pu et les plus ; je trouve dans mes notes écrites

en présence du tableau un mot brutal qui résumait mon impression , et qui tourmente le bout de ma plume pour en sortir. C'est le mot canaglia, pour employer l'euphémisme dont M. 0. Feuillet s'est servi dans Dalila.

A ce tableau , noir dans les fonds et dur dans les lumières, combien je préfère « Philippe IV chassant » , acheté 55,000 ft. en 1846. Des cavaliers poursuivent des sangUers sur unie côte boisée , qui occupe tout le fond, et les conduisent dans un vallon entouré deûlets, qui forme le second plan ; là le roi, à cheval , accompagné d'autres cavaUers , les tue à coup d'épieu. Des personnages à pied occupent , tout-à-fait sur le premier plan , le revers du vallon, et regardent la chasse.

Là point d'artiûces ; tous les plans se succèdent avec leur valeur propre. La couleur est simple, les tons d'une justesse merveilleuse et les personnages variés d'attitude et d'une grande vérité d'expression.

Après avoir été poli envers les écoles nos maîtresses ou nos rivales, parlons maintenant des Français.

N. Poussin (I59i-1665), dlaude Gelée, et le Guaspre avec Lancret, en font tous les frais ; mais, parmi les tableaux des trois premiers, il y en a qui sont des morceau:: d'un grand prix.

Une « danse de Bacchantes, » achetée 62,500 fr. en 1826, d'une Conservation parfaite, est un des plus agréables tableaux du Poussin que j'aie vus. Il y a surtout dans la demi-teinte un groupe d'une Bacchante qui défend, en riant, une de ses compagnes que renverse un Satyre, d'une finesse de ton, d'un charme de coloris, d'une gaité de composition qui étonnent chez le peintre philosophe, dont les accès de rire sont rares. Mais il n'y a rien de tel que les hommes sérieux quand ils se sont une fois déridés ; car, dans une autre « Bacchanale , » on voit des joyeusetés tout antiques, dont l'âne de Silène est le héros. Sur les huit tableaux du Poussin, il faut citer encore « Géphale et l'Aurore, • « Vénus surprise par les Satyres, • d'une couleur blonde pleine d'harmonie, que l'on ne retrouve point dans d'autres toiles, dont les fonds rouges ont repoussé et durci le coloris.

Mais quel que soit l'efiTet produit tout d'abord par un tableau du Poussin , il faut savoir vaincre son impression première, car l'on peut être certain de rencontrer de vraies beautés sous un épiderme peu flatteur. Ainsi , dans « l'Education de Bacchus, • d'un ton rouge assez dur, il y a des enfants charmants et bien dignes de ceux que François Flamand sculptait avec un talent si supérieur.

Parmi les six paysages de Gaspard Dughet ( 1613-1675 ), beau-frère du Poussin , il faut remarquer surtout ime tempête sur terre, où j'ai rarement vu exprimer avec plus de bonheur la puissance des vents déchaînés.

Les paysages de Claude Gelée ( 1600-1682 ) sont au nombre de dix, puisque l'on est convenu d'appeler paysages ces vues de ports bordés de palais, où le soleil trace sur les eaux sa longue traînée de lumière, soit qu'il aille y plonger son disque enflammé , soit qu'il en sorte un peu voilé par les brumes matinales, distribuant partout sa lumière blonde ou dorée.

• L'Embarquement de sainte Ursule, » un de ces levers de soleil frais et lumineux dont je viens de parler, est un des plus beaux de la collection, et bien supérieur à un • Coucher de Soleil » dans les mêmes conditions pittoresques d'eaux baignant les escaliers de marbre des palais qui les bordent.

« Le Narcisse • est un vrai et magnifique paysage qui présente deux oppositions d*effet très tranchées : à droite, une plaine inondée de soleil s'étendant jusqu'à l'horizon ; à gauche, une masse d'arbres noyée dans l'ombre, et s'or le premier plan , Narcisse se mirant dans les eaux.

La National Gallery ne doit renfermer que des tableaux des écoles étrangères, ceux de l'école anglaise étant à Mariborough-House ; mais on a fait une exception en faveur de Turner, en plaçant un de ses paysages, donné sous cette condition expresse, entre deux toiles de Claude, choisies parmi les plus usées, les plus nettoyées , les plus froidement métalliques que l'on a pu trouver. Mais l'avantage reste encore aux Claude Lorrain , auprès desquels les tableaux de Turner semblent brumeux , et sans lesquels ce peintre n'eût point existé.

Telle est à peu près la collection de la National Gallery , pour laquelle ni le Parlement , ni les grandes familles ne négligent les sacrifices. Les quelques prix que j'ai indiqués témoignent des efforts que fait la nation anglaise pour réunir les œuvres capitales des grands maîtres. D'un autre côté, le nombre des tableaux donnés ou légués (1) montre que ,

(1) Les 298 tableaux répartis entre les musées de Trafalgar-Place et de Marlborough-House se divisent ainsi :

Acquis par le Parlement 121

Donnés 72

Légués 105

Total 298

Il faut y ajouter :

1" Les tableaux de Técole anglaise moderne donnés en

1847 par R. Ver non , au nombre de 157

2» Ceux de Turner 105

Total .. 560

dans ce paya de self govemment , où chacun est libre d'agir sur la marciie des affaires publiques, chacun s'intéresse à la réussite des œuvres nationales , comme si elles étaient siennes propres. Aussi je ne doute pas que l'Angleterre ne finisse , avant qu'il soit peu , par posséder un musée de tableaux qui renfermera la plus grande partie des chefsd'œuvre non encore immobilisés dans les galeries publiques du continent, et pourra entrer en comparaison avec les plus riches d'entre elles.