PEINTRES DE PROVENCE

VOICI la salle des Méridionaux. Dès l'entrée, on s'y sentait réjoui, réchauffé, exalté. Moins de miniatures agrandies, transparentes, légères. De tous côtés, de la vraie, de la bonne peinture, substantielle, colorée, lumineuse! Plus de variété aussi dans les sujets, plus de liberté dans leur présentation. Deux pièces capitales, le Buisson ardent et V Annonciation, n'avaint pu, malheureusement, y trouver place ; mais elles triomphaient dans le voisinage, sur les cimaises. Malgré l'absence de ces chefs-d'u:'uvre, l'ensemble des tableaux avignonnais, languedociens, provençaux, y présentait une unité remarquable et des caractères bien frappants. Il y eut de bonne heure, cela est clair, dans la région, un fonds vivant de traditions techniques et de modèles exemplaires où se forma sans elfort la génération novatrice du xv siècle. On y constate aussi, autant et même plus qu'ailleurs, une fermentation constanlt' d'éléments internationaux d'oîi jaillissent, par des assimilations rapides, en des mixtures changeantes, des a-uvres très particulières, et qu'on ne saurait con-

1. Etn. Delignières, Notice sur plusieurs aiicieivies peinlures inconnues de l'école ftainande (tome XXII de la Réunion des Sociétés des Beaux-Arts des départements, p. 30o-33i. Paris, Pion, 1898).

l'adoration des mages, école du midi, vers 1325 (Collection de M""*" Lippmann. Berlin.'

fondre avec les piodiiils plus uniformes d'écoles mieu.v définies.

L'histoire el les documents vieuncnt ici coulii'mer la justesse de nos impressions. Quel fut le centre de cette activité? Avignon. Or, cette ville singulière, une des plus pittoresques du monde, siège luxueux et festoyant de la l'apauté depuis 1304 jusqu'en 137S, demeurée ensuite jusqu'au \viii'" siècle possession pontificale, neutralisée et pacifique, refuge des bannis, dos rêveurs, des lettrés, était depuis longtemps une oasis pour les artistes. Dès son installation. Clément V y avait appelé le plus grand peintre de l'Italie, Giotlo. Le Florentin n'y vint peut-être pas, mais, quelques années après, son seul rival, le grand Siennois, Simone di Martino, s'y installait jusqu'à sa mort (13ii). Autour de l'ami de Pétrarque el après lui une quantité d'artistes italiens, mêlés àdes peintres locaux, travaillèrent à Avignon. L'église des Doms, les chapelles et la grande salle du l'alaisdes Papes, lachapelle de hi Chartreuse à Villeneuve, conservent encore d'admirables vestiges de leurs talents; les nombreux palais, églises, couvents d'Avignon, de (larpentras et des viliesetcampagnes avoisinantes contenaient, en outre, bien d'autres peintures, fixes ou mobiles, où les peintres du Gomtat trouvèrent sur place des enseignements et des encouragements, lorsque, de tous cùlés. par l'évolution de l'humanisme grandissant, se détermina aussi dans les arts l'évolution correspondante du naturalisme.

A cette action des traditions directes sur l'inuigination vive et chaude des peintres indigènes se joignent, assez vite, les influences extérieures venant de la Bourgogne, de l'Ile-de-France, des Flandres, de l'Allemagne, autant que de Florence et de Rome. C'est qu'Avignon, ville ecclésiastique et de di|domates, était, par ce fait même, une grande manufacture cosmopoliti' d'imagerie, surtout d'imagerie religieuse, pour l'exportation. Les contrats et les actes mis au j<Mir par l'infatigaljle curiosité de !\L l'aldié Hecjuiu nous fout, à ce sujet, d'étranges révélations. Au milieu du xV siècle, on trouve cent peintres environ étaldis à Avignon, tous fort achalandés. Pour une cinquantaine, les titre» nous donnent leurs lieux de naissance. Combien d'Avignon? Six seulement. Les régions voisines, l'Italie même, n'en comptent pas beaucoup plus. Tout le reste vient du Nord : Bresse, Lyonnais, Bourgogne, Franche-Comté, Champagne, Orléanais, Ile de-France, Bretagne, Alsace, Allemagne, Pays-Bas (Tournai, Ypres, Utrecht, etc.). Comment s'élonner que les produits de ces artistes internationaux aient pu dérouter si longtemps les amateurs par les complexités et les ambiguïtés de leur technique, et qu'on ait pu, à

tin't et à li'avers, les classer sous le? rubriques d Italie ou de llaudre ? L'action de ce milieu bizarre s'exert'ail dune façon si variable, suivant l'autiirilé des maîtres et le tempérament des élèves, que les sepleiilrionaux y prenaient parfois un caractère plus méridional que les indigènes eux-mêmes, et rice versa. Les deux seuls peintres jusqu'à présent baptisés d'après des titres authentiques, Enguerrand Charonton, l'auteur delà Vicrf/r Iriiimpluiiili-A^^ A'illeneuve (1453), et Nicolas Froment, celui du Buisson ardent d'Aix-en-Provence (1473), en sont de bien curieux exemples. Charonton est de Laon. et les ligurines de ses adorants sont d'une pureté si toscane qu'on pourrait en altrilnier quelques-unes à Benozzo Gozzoli, sinon à Fra Angelico. Froment, en revanche, né à l zès. a si bien profité des enseignements llamands. qu'il en conserva, toute sa vie. les habitudes et la marque; l'on a pu, sans invraisemblance, exposer longtemps aux Uffizi l'un de ses premiers tableaux sans doute, le triptyque de la Résurreclion de Lazare, dans la salle germanique. Il convient, d'ailleurs, d'ajouter que. pour donner parfois à ses ligures âpres et grimaçantes, des aspects si rébarbatifs et des tournures si grotesques, Froment n'avait pas eu absolument besoin de conseils flamands : les Italiens du xiv'' siècle, dans la chapelle de Villeneuve, et sans doute ailleurs, avaient déjà eu quelques accès de ce réalisme agressif. On y peut voir, dans les Miracles du Christ, les prototypes de ces bonshommes émaciés qu'on retrouvera aux L^flizi, de même qu'on y constate déjà, dans U' Supplice de saint Jean, l'heureuse substitution du milieu réel, un jardin ensoleillé d'oliviers et d'orangers verdoyants sous un ciel bleu, au fond conventionnel des dorures, tentures ou mosaïques.

Le paysage, rustique ou urbain, semble, d'ailleurs, jouer de bonne heure un rôle important dans cette peinturr ilu Midi. Ce n'est pas le moindre charme des tableaux venus d'Avignon et d'Aix, que ces perspectives aérées et lumineuses s'ouvrant tour à tour sur des campagnes spacieuses, des panoramas de villes, des intérieurs d'édifices. Si les fonds traditionnels, dorés, gaufrés, estampés, y sont parfois conservés, c'est par un pieux respect des habitudes anciennes, pour donner plus de solennité idéale aux visions religieuses, et seulement, peutêtre, dans les grands retables ou les pièces centrales des triptyques. Il tant reconnaître que. dans certains cas, la richesse calme de ce décor isolant exalte, avec une singulière grandeur, la beauté des

1. Euf-iMie Miintz, Fresques incdiles du xiv' siècle â la Clnrtreusc de Villeneuve {Gard} (dans la Gazette nrclièolor/ique, 1888, plaiiclies ."i et 30).

figures (f'voqiu'es. Deux des meilleurs (ableaux do la série nous en oiïrent d'excellents exemples. C'est d'abord le jeune Cardinal Pierre de Luxembourg . agenouil]('', en extase, à son prie-Dieu, devant le crucifix miraculeux qui s'anime, va parler. Le fond, doré et gaufré, est un brocart de Gènes; les chaudes rougeurs de la robe, les tendres blancheurs du visage frémissent, dans cette somptuosité, avec une douceur délicieuse. Rien de plus charmant, d'ailleurs, (jue la tète tonsurée aux chairs délicates, les yeux noirs, profonds et vagues, toute l'allilude si candidement fervente de cet adolescent illuminé! Pierre mourut en l.'Wi. La perfection du rendu, ne permet guère d'assigner cette date à la peinture, dont l'esprit est si simple, si pur, si éloigné des nouvelles alTectations réalistes. Il faut au moins y voir, dans le xv" siècle, l'oaivre d'un maître extraordinairement fidèle aux traditions lointaines d'un idéalisme démodé.

Dans le second tableau, le chef-d'œuvre de l'école, la l'iilà. désormais célèbre, de Villencuve-lès-Avignon, le fond d'oi'. plus uni, plus usé, peut-être aussi trop ravivé, n'enveloppe pas les grandes figures avec la môme souplesse chaude et profonde. Néanmoins, la dureté du métal, en découpant neltement les silhouettes grandioses des trois figures groupées autnui' du cadavre divin, en accentue aussi la solennité puissante et pathétique. .Jamais cet épilogue de la ti'agédie évangélique n'a peut-être été conté, depuis Giotto, en un style si grave et si viril, avec une émotion plus intense, moins d'alfectation sentimentale, par un peintre savant et fort, dans la pleine maturité d'un art accompli. F'our la majestueuse franchise, on ne lui saurait comparer que les plus lielles sculptures de Bourgogne ou celles de son compatriote, Le Moiturier, à Saint-Pierre d'Avignon. Nulle montre de virtuosité chez un homme qui possède pourtant si bien son métier. (Juelle est la plus noble, la plus émouvante de ces trois figures groupées, en un rythme de lignes et de masses admirable, autour du cadavre gisant sur les genoux maternels? Ce ne sont pourtant que des types réels, actuels, du pays, mais si profondément agrandis et idéalisés par leur douleur ! Douleur concentrée, d'ailleurs, calme et muette, et d'autant plus poignante. Pas un sanglot, pas un geste. Quelle dignité de résignation soumise et pieuse sur le blanc visage de la mère, qui joint les mains en fermant les yeux; quelle énergie de foi simple et virile sur celui de saint Jean ! La Madeleine, seule, penchée sur le corps du bien-aimé, tenant son vase à parfums, essuie, en silence, une larme furtive d'un pan de son manteau.

Pas plus de recherche dans h^s détails de lexécutioii. C'est dune maîtrise supérieure, la maîtrise mâle et sûre des g^rands maîtres. Qu'on se rappelle des scènes semblables chez les plus illustres contemporains, van der Weyden, Mantegna, Botticelli. les gesticula-

LE CAHLilNAL l'ltl;HL L'E L L .\.E.\1 B (J L U U E.N EXTASE

ÉCOLE d'aVIGXOX, VERS 1440

(Musée Calvet, Avignon.)

lions violentes de leurs acteurs, leur solennité plastique ou leurs explosions de désespoir; peut-être trouvora-t-on que, chez le peintre français, l'émotion, pour se manifester avec moins d'éclat, n'en est que plus forte et plus chrétienne. Pour ceux qui. d'ailleurs, seraient

indifTércnts à celte beauté rare du sentiment et de la composition, et qui, dans un tableau, n'estiment que hi qualité pittoresque, l'artiste a pris soin d'agenouiller, aux pieds du Christ, un donateur, si fièrement brossé, qu'il suffira, sans doute, à les satisfaire. Oix trouver, même dans van der Goes et Gbirlandajo, un être vivant mieux défini, mieux peint, que ce vieux prêtre au visage couperosé, hàlé par les soleils et les vents implacables du Comtat, assez borné d'esprit, c'est possible, mais si convaincu, si fervenl, dans la lilaucbeur grave de son large surplis qui exalte l(>s rougeurs noires de ses chairs ridées et brûlées? Il ne faudrait qu'un tel morceau aujourd'hui pour faire la réputation d'un peintre.

Celle de l'auteur de la Pie/à fut grande, sans doule, de son temps, à Avignon. Par malheur, nous ignorons son nom. Les recherches de l'aldii' Requin nous ont bien appris qu'il y avait alors, autour de Charonlon et de FronienI, quelques autres artistes en vogue, surchargés de commandes importantes dans le genre de la Piflà. grandes figures sur fonds d'or. Tels furent l'ierre de la Barre, d'une famille de ])ein(respoulilicaux, Thomas (Irabuset, de Besançon, et ses fils, l'ierre Villate, dit Malebouche, des environs île Limoges, Jean Changenel, de Langres, dit le Bourguignon, qui partage son temps entre Avignon cl hijiiu. Ces deux derniers, le dernier surtout, ont des titres qui les recommandent à notre attention. Le fait que Pierre Villale, en 1447, a été le collaborateur de (^haronton pour le tableau de la Vierge de Miséricorde du Musée Coudé, récemment identifié par MM. Bouchot et Paul Uurrieu. n'augmenterait point les chances de sa candidature. Il n'y a vraiment nul rapport entre la facture légère, mince, argentée des deux Vierges, l;i Iriomphante, la protectrice, et l'exécution puissante, grasse, colorée, intense de la Pir.'à, non plus qu'entre les styles des deux maîtres, dont l'un est si tendre, l'autre si énergique. Pierre Villate, il est vrai, mort en l'J04 ou loOo, vécut beaucoup plus longtemps sans doute que Charonton, dont on perd la trace dès 1401 ; sa collaboration, eni4")3, fut, probablement, celle d'un élève travaillant sous un maître; sa manière put se modifier par la suite. Pourtant, retenons provisoirement, de préférence, le nom de Jean Changcnet, Bourguignon de race, Bourguignon d'éducation, Bourguignon tle relations, « bayle » de la confrérie de Saint-Luc, patron d'un atelier très achalandé, marié aune riche Avignonnaise, gros propriétaire, accablé de commaniles Ininlaines. Il serait bien surprenant que l'abbé Requin ou quelque autre passionné fureteur d'archives ne restituât pas sa gloire tardive à un

h - ■ ]-■- TTïi — i-mniriBiiïi'ujiT¥T"iiiiii ij —

Ici personnage, si l;ilj(irioux rt si considéré, qui, coninie N'iliale cl d'autres, tient beaucoup plus de place dans les documents écrits que C-haronton et que F" renient.

Pour Charonton et son Triomphe de In Vierge, pour Nicolas Froment et son Buisson an/c/tf, que pourrions-nous ajouter à ce que nous en écrivions, en 1900, lorsque nous les retrouvâmes au l'etii Palais, après les avoir, autrefois, admirés à Villeneuve et à Aix.'

« Des éléments llamands et italiens », disions-nous, « s'y peuvent

aisément démêler, hien que le caractère d'ensemble en soit très

particulier et marqué au coin d'un ,i;i'Miit' spécial. Pour décrire

l'œuvre de Charonton, il n'y aurait qu'à transcrire son contrat de

commande public'' par M. l'abbé Hequin); comme dans toutes les

pièces do ce genre au Moyen âge, tous les détails de la composition,

comme tous ceux de l'exposition, y sont prévus avec une précision

et une minutie qui semljlent avoir (dé, pour ces artistes modestes

et ingénieux, des excitants utiles bien plus que des entraves :

» Premièrement y doit estre la forme du Paradis, et, en ce Paradis

» doit estre la Sainte Trinité, et du Père au Fils ne doit avoir nulle

» différence, et le Saint Esperil en forme d'une colombe et Nostre

» Dame devant selon qu'il semblera mieulx audit maistre Enguer-

» rand; à laquelle Nostre Dame, la Sainte Trinité mettra la cou-

» ronne sur la teste, »

« Ce qui l'rappe. en effet, dans le groupe supérieur des trois grandes figures, c'est la ressemblance exacte, ilans les visages, les gestes, les vêtements, de Dieu le Père et de Dieu le Fils, tous deux assis sur une nuée, enveloppés dans de vastes manteaux rouges. Cette assimilation des divines personnes de la Ti'inité était, d'ailleurs, dans l'esprit du jour. Jean Fouquet, au même moment, dans deux des plus belles miniatures du livre d'Heures d'Etienne Chevalier, avec sa hardiesse accoutumée d'innovation dans les scènes évangéliques, poussait jusqu'au bout ce besoin d'égalité et d'unité, même dans le surnaturel : il donnait aux trois personnes assises cùte à côte, d'abord, sur un banc florentin à dossier pour le Couronnement, puis sur un banc gothique pour l'Intronisation, l'aspect de trois jeunes frères jumeaux, vêtus des mêmes tuniques blanches. Autour de la Trinité, nous retrouvons la foule des chérubins rouges à ailes rouges également chers à Fouquet. D'après le contrat, c'était dans ce groupe principal que le peintre avait promis d'exceller : •< Ledit maistre » Euffuerrand monstrera toute sa science en la Sainte J'rinitéet en la

» benoîte Vierge Marie et du demeurant selon sa conscience. » Et le bon ouvrier a tenu parole. Son couple divin, barbu et chevelu, qu'unissent les ailes, étendues jusqu'à leurs lèvres, de la colombe centrale, est dessiné et peint avec une sûreté et une délicatesse supérieures. La |)oiulure, mince, sans grand relief, avec des modelés très fins, avec peu de profondeur, est encore celle d'un miniaturiste, mais d'un miniaturiste qui pourrait être fresquiste et qui connaît les ampleurs d'étoffes et les richesses de tons des van Eyck.

La Vierge , la « benoîte » Vierge, agenouillée, dans sa belle robe (( de drap de da- " mas blanc figuré se- » Ion l'advisduditmai- . sire Enguerrand », les bras croisés sur la poitrine, sous les deux mains qui la couronnent, est })lus achevée encore et plus originale. De même que Fouquet prend son type de Vierge blonde, fraîche, grassouillette, un peu poupine, sur les bords de la Loire, c'est sur place, parmi les Avignonnaises au teint mat, aux bandeaux bruns, aux traits fins, que Charonton a trouvé le sien. Visage un peu large et rond, sans prétentions à la beauté iiiéralique et classique, visage vivant et réel, mais sanctifié, aussi bien que ceux des Vierges contemporaines en Italie, par la douceur tendre et la piété de l'expression. Comme Fouquet, Charonton garde le natu-

KllA(iMEST HE 1. A " VIEHUE ï 11 1 0 M I' 11 A X T E d'eNGL EURANn CHARONTON

(Hospice de Villeneuvc-U-s-Avignon.)

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rel dans la grâce et la simplicité dans la grandeur. Quant à la technique, elle est délicieuse; on ne pourrait montrer alors ni à Bruges, ni à Florence, des mains douces et Itlanches plus savamment et plus finement présentées et modelées, avec moins d'insistance dans le réalisme ou d'afïectation dans la recherche des formes. Les autres parties du Paradis, dont le panneau central est malheureusement dénaturé et assomliri par de lourdes restaura-

L A V I E H G E T 11 I O M P H A M E , PAU E X G l' E 11 l( A X II C 11 \ Il 0 N T 0 N

(Hospice do Villencuve-lès-Avignon.)

lions, [xnir être moins excellentes, ne sont pas moins intéressantes. Le hon maître semble bien, en effet, y avoir accumulé << selon sa conscience » toute la quantité de ciioses et de gens décrites par le menu, que lui imposait son contrat. Au-dessous du Paradis « le » monde, auquel il doit monstrer une partie de la cité de Rome... et, » oultre la mer, une partie de Jérusalem » .Jean de Montagnac ne s'en tenait pas là; il exigeait, pour Rome, que le peintre montrât ■< du » coustédn soleil couchant, la forme de l'église Saint-Pierre de Rome » et devant ladite église, à l'issue, une pomme de ping de cuivre », puis les grands degrés « descendant sur la grande place )i,puis le château

Saint-Ange, « et un pont sur le Timbre », et " beaucoup d'églises, )) entre lesquelles est l'église Sainte-Croix de Jérusalem i),puis « le » Timbre entrant dans la mer, et en la mer certaine quantité de galères » et navires », etc., etc. Pour Jérusalem, autres indications : Montagnac était sans doute un pèlerin pieux (jui tenait à fixer ses souvenirs. El le bon Charonton, « selon sa conscience », a l'ait tout ce qu'on lui demandait, et nous pouvons reconnaître, dans son panorama minuscule, des coins exacts de la Rome d'Eugène IV et de Nicolas V. A-t-il. lui aussi, connu l'Italie? ( hi peul vrainicnl le supposer par instants. Il ne lui man(iuail pas. d'ailleurs, à Avignon mi à Carpentras, chez les légats, cardinaux ou bannis llorenlins. de tableaux italiens pour le renseigner. Parmi eux se trouvaient sans doute quelques précieux retables du maître chrétien par excellence, Fra (îiovanni da l'iesole, vivant encore. Il suffit naturellement à Charonton de les voir ou de les entrevoir pour en être ému et ravi. Ou'on regarde avec soin les figurines des élus, papes, princes, moines, évèques échelonnés à droite et à gauche dans le Paradis, dont ])lusieurs sunl des portraits, on sera bien convaincu qu'à distance Charonton est un élève de Fra Angelico, aussi soumis et attentif que le jeune Benozzo Gozzoli. à qui certaines de ces têtes pourraient cire attribuées.

c< Dans \q. PdftnJis, c'est i)ien le conlucl visible de l'art italien qui dévelojipe, ciie/ un p<'inlrc de l'ile-de-b'rance é'iiildi à Avignon, le sentiment de l'harmonie, de la beauté et de la correction. 11 est curieux de voir (jue, quelques années après, un peintre méridional, né à Uzès, Nicolas Froment, est venu au contraire à Avignon s'imprégner loul d'abord l'ortement de réalisme llaniand. Depuis que notre maître toujours regretté, Paul Mantz, a l'appelé que le musée des Uffizi, à Florence, possédait un tableau daté et signé de l'artiste, jusqu'alors inconnu, auquel une découverte d'archives venait de restituer le Buisson ardent successivemenl allrilmé ])ar la tradition populaire au roi René, par Waagen à Jan van Eyck, et par Alfred Michiels à van der Meire, nous avons pu suivre l'évolution de Froment dans son milieu composite, et nous avons appris, une fois de plus, par cet exemple, combien, à celle merveilleuse époque de progrès incessants et de transformations rapides, il e>t iniprudenl d'affirmer ou de nier l'aulhenticité el lallriliuliou des (euvres d'art sans preuves palpables el positives.

« Le triptyque des Uffizi représenle la liésiirrection de Lazare, entre Marthe agenouillée aux pieds du Christ el La Madeleine lui par-

Kl

fîimanf les pieds. Exposé dans la salle allemande, il provient d'un couvent des environs de Florence. Le caractère général des figures, quelques-unes de simples portraits, la plupart personnages à mines sèches, osseux et basanés, d'expression grimaçante et caricaturale, surtout dans les comparses en costumes contemporains, ne justifierait l'attribution allemande que par l'intensité brutale du sentiment réaliste, nullement par le caractère des types. Ces types sont français, pris dans la bourgeoisie ou la populace, cbrétienne ou juive, de Provence. S'ils sont disposés, soit dans un paysage panoramique, soit devant une riche tenture, soit dans un intérieur d'appartement, suivant les formules flamandes, il faut toujours se souvenir qu'entre les Flandres, de langue franç'aise, sous les princes français, descendant depuis Bruges, Bruxelles. Liège jusqu'au-dessous d'Arras et aux provinces de l'Ile-de-France, il y avait alors échange continu d'hommes et d'idées; il ne faut pas oublier qu'on retrouve dans les miniaturistes parisiens la plupart de ces habitudes Imaginatives de leurs confrères du Nord. Ce qui ressort toutefois de la facture sèche, colorée, un peu brune et jaunâtre, autant que du style, précis, attentif, insistant, mais maladroit et étriqué, c'est qu'à Avignon, oîi, comme à Naples, on trouvait tant de tableaux du Nord, et, en plus, tant de maîtres du Nord, tenant boutique et école, c'est à ces derniers que Froment demanda d'aiiurd aide et conseil.

« Il serait bien intéressant de savoir si la Résurrection de Lazare, achevée par le bon maître français le 2."j juin liOt, fut peinte sur place ou envoyée de France. Une s'est-il passé dans sa vie entre cette date et celle de liTo ou liTG. années oîi lui fut payé le solde de son travail pour le Buisson ardent ! Esl-il allé en Flandre? Est-il allé en Italie? A-t-il seulement étudié de plus près, avec une intelligence plus ouverte et une expérience plus consommée, les chefsd'œuvre des deux genres dans les églises et les palais d'Avignon et d'Aix? Ce qui est certain, c'est qu'en quinze ans il a fait d'énormes progrès, autant, cette fois, sous l'influence italienne que sous l'influence flamande, et que, pour cette dernière, il a été la reprendre à ses meilleures et plus hautes sources. L'ange, à visage plein et candide, portant au front la croix de pierreries, si dignement drapé dans sa riche chasuble, qui apparaît à Moïse, procède, en etTet, très franchement, des anges musiciens de Hubert et Jean van Eyck. La Vierge, au contraire, assise sur le bouquet d'arbres enflammé, dans les vastes plis de son manteau bleu, étalé et ondoyant à la façon bourguignonne, dans la régularité déjà classique de son visage

blanc, dans la noblesse aisée Je son alliindo, aussi bien que le Bain-

BUISSON AKDEXT \ P A X X E A L" C E -N [ Il A 1, . I' V 11 X I r. 0 L A S Fil Û MENT

(Cathi^drale Saint-Sauveur, Ais-en-Provcnce.)

biiid, lie grosse mine très réelle, muis d'an modelé déjà ferme et gras dans ses membres forts, attestent que l'œil et la main du pein-

Ire se sont fortifiés et libérés au coiilacl des arts lomliaids cl llorciitins. Le fond du tempérament et les habitudes restent d'ailleurs les mêmes; sous l'ennoblissoment des figures, sous l'agrandissement du style, sous réclaircissement et li' renforcement de la couleur, sous l'approfondissement du dessin, certains retours d'àpreté et de sécheresse dans le couj> de pinceau, quelques restes de mélanges jaunâtres dans les tonalités, affirnient que l'auteur si tâtonnant et incomplet de la Hésitrrection de Lazare est bien le même que l'artiste viril, savant, sûr de lui-même, du Buisson ardrni . La tigure seule, si vraie et si particulière, de ^loïse, un cultivateur ou bourgeois provençal, quelque marchand israélite. peut-être, qui retire tout bonnement ses chaussons de feutre en abritant de la main ses yeux contre la lumière miraculeuse, suffisent à prouver sa lid(''lilé aux enscignemculs nalurali^lcs du Aord. complétés par ceux du Midi.

» Paul Mantz se demandait si les deux ^olets étaient tie la même main que le panneau central. Ce doute pourrait encore être corroboré parle fait que le riche encadrement en camaïeu d'or, formant portail il cintre surbaissé, avec des rois et des prophètes d'un caractère tout à fait llamand, superposés dans les niches, ne se trouve rappelé par aucun décor dans les panneaux latéraux. H faudrait, dans ce cas, supposer que ces derniers auraient él(> enlevés d'un autre retable avant le xvu'' siècle, car la pièce entière, dans l'état oîi nous la voyons, fut alors décrite par plusieurs archéologues; ce remaniement est bien invraisemblable. Dans le Buisson ardent, ou remarque um; tenue générale plus ferme, plus d'unité et plus de soin dans tous les ilétails: mais ici. sans doute, JSicolas Froment aura donné, « avec toute sa science », de sa personne, rien que de sa personne, tandis que. suivant une tolérance admise et prévue, il aura pu confier, <( suivant sa conscience ", une partie du travail complémentaire à des collaborateurs. Comment ne pas retrouver dans les effigies si franchement, si impitoyablenieut exactes, du vieux fiené, jaune et ridé, avec son nez camus, ses yeux clignotauls, sa caboche mal équarrie sous sa calotte noire, sa physionomie bourgeoise, bienveillante et probe, et de sa digne épouse, la maigre et sèche Jeanne de Laval, la sincérité ([uelque peu luutale, eu même temps que la louche, plus assurée, mais toujours dure et triste, du Froment des Uffizi? Là se combinent encore, pour donner un caractère spécial à son art, les réminiscences variées de ses voyages et de ses études. Les grands saints debout (jui se liennenl derrière les princes

(« toute leur cour », disait ir Guide d'Aix en lOGO) : à gauche. sainte Madeleine, saini Antoine l'ermite, saint Maurice; à droite, saint Nicolas, sainte Catherine, saint Jean rEvan';('listi\ |>euvent bien être nc^s dans le Nord, mais leui' séjour dans le .Midi leur a donné une aisance et une noblesse toutes nouvelles. La beauté d'e.xéculinn des visages et des mains y révèle aussi l'artiste supérieur et d'unr expérience consommée '. »

Chaque fois, néanmoins, que des œuvres comme le Triomphe de la Viri'f/e et le llii/ssu/i ardfitl re|>assenl sous nos yeux, n'y Irouvet-on pas, sur certains points, des émotions plus vives, plus profondes, toujours inattendues? Ce qui nous y frappe aujourd'hui, après la beauté .sereine et affable, dans l'un, expressive et forte, dans l'autre, des figures, c'est la place importante qu'y prennent l'aération, la lumière, les végétations, les C(jnstructions, le monde extérieur, comme dans tous les tableaux de la région. l->t-ce Cliaronton et Nicolas Froment (|ui. les premiers, ouvrirent si largement, si franchement, les yeux de leurs contemporains aux séductions éclatantes et saines de la \ie des choses? Malgr('' la valeur des deux hommes, faut-il se hàler d'en faire les seuls chefs de l'école, et de leur attribuer, à Froment en particulier, tant d'ouvrages divers? i,a prudence nous commande bien des réserves sur ce point.

Ce qui est certain, ce (|ui est charmant, c'est que toutes les peintures provisoirement attribuées à Nicolas Froment, sortant de son entourage, sinon toujours de son atelier, sont toutes, comme les siennes, non seulement d'une technique attentive et progressive, mais délicieusement et puissamment agrandies et animées par ces fonds de paysages exacts , de plus en plus clairs et vivants. Luimême, pourtant, ne semijle pas, du [iremier coup, s'être arraché à la vieille ti'atlitioii. Dans le triptyque de Florence (li(il),la scène centrale se protile encore sur une tenture génoise. Les deux volets seulement [Marthe au.r pinh du ('hri^l, Madeleine chez le Pharisien) donnent vue, l'un sur une ville f<irtifiée de France, près d'une rivière qui serpente, l'autre, par une fenêtre de réfectoire, sur les plates-bandes d'un jardin seigneurial, perspectives fraîches et verdoyantes dont Fouquel, après les Limbourg et les van Eyck, égayait depuis longtemps toutes ses miniatures. Dans le Buisson ardent (ino), la nature extérieure (tleurs, feuillages, animaux, panoramas de plaines, montagnes, châteaux et villes) devient résolument le